向科塔萨尔致敬 （或关于避免成为艺术家的指南）

艺术家的画像
版本一
	胡利奥·科塔萨尔(Julio Cortázar，1914-1984)，阿根廷作家，拉美“文学爆炸”的代表人物之一。四十年代首次发表作品，即他的短篇名作《被侵占的住宅》，决定用稿的杂志编辑名叫博尔赫斯。后因不满庇隆政府于1951年移居法国，在联合国教科文组织任译员。1963年以长篇小说《跳房子》震惊文坛。著有《秘密武器》、《万火归一》等多部短篇小说集、诗集、一部关于济慈的著作和《克罗诺皮奥的故事和法玛的故事》等若干文体上难以归类的作品。热爱爵士乐，曾一度支持古巴革命。1984年在巴黎去世。
版本二
    1968年。哥伦比亚作家加西亚·马尔克斯、墨西哥作家卡洛斯·富恩特斯和阿根廷作家胡利奥·科塔萨尔从巴黎一同坐火车去布拉格——马尔克斯在回忆中特意说明，因为三个人都对飞机抱有恐惧。三个人海阔天空地闲聊，临睡的时候富恩特斯随口问了科塔萨尔一句，爵士乐乐队里是从什么时候开始有钢琴的。提问的人只想知道一个人名，一个日期，但得到的反馈却是一堂精彩眩目的课程，伴随着大杯的啤酒，血肠和凉土豆，一直持续到凌晨。在回忆者的讲述中，科塔萨尔非常善于斟酌字句，管风琴般的深沉嗓音，粗大骨节的双手都极富表现力，——将近四十年后，马尔克斯又一次写道：“我和富恩特斯永远都不会忘记那个独一无二的夜晚所带来的惊奇。”
版本三
    1980年7月11日，住在贝尔格莱德的西尔维娅·蒙罗斯-斯托亚克维奇决定再次尝试给住在巴黎的著名阿根廷作家写信。只是这一次她在读过后者的《八十世界周游一天》后，把信开头的称呼“尊敬的科塔萨尔先生”改成“最胡利奥的胡利奥”，在信里请求作家帮忙提供一份关于他作品的研究书目，作为交换她给作家胡利奥讲了两个小笑话，并且许诺，如果他肯回信，她就再讲一个。这一次科塔萨尔很快就回了信。信是这样开始的：“最西尔维娅的西尔维娅……”
版本四
	1983年年末，病重的科塔萨尔回到他在伯雷将军大街的家里——包括《跳房子》在内的许多作品都是在这里完成，他也将在这里写下自己最后的文字。1984年2月12日，在被送进圣拉撒路医院的前夜，科塔萨尔对他的第一任妻子奥萝拉说：“不用为我担心。我就要去我的城市了。”
质疑者和上楼梯
	巴尔加斯•略萨说，对现实的怀疑态度“是文学存在的秘密理由。”这已足够引起我们的警惕。艺术家是质疑者。质疑正常生活中本该无人质疑的东西：“奇怪的是人们会相信铺床就是铺床，握手就永远等于握手，开一个沙丁鱼罐头就和开无数的沙丁鱼罐头没有两样。‘但这些都很奇特’，皮艾尔边想边笨拙地将蓝色的旧床罩铺平……”艺术家是有亚当之眸的人，——仿佛伊甸园中的亚当初次观看新造的万物，为之一一命名，并附上使用手册。比如像上楼梯这样司空见惯的行为，科塔萨尔这样的艺术家有能力将之陌生化，描述成一次全新的探险，以至于我们险些要相信自己真的需要这样一份指南：
	“……上楼梯时一般应面对楼梯，因为侧身或背对楼梯进行将产生相当程度的不适。正常的做法是采取站姿，双臂自然下垂，抬头（但不要过分抬头以至于眼睛看不到下一级台阶），呼吸须平缓而规律。上楼梯应从抬起位于身体右下方的部分开始，该部分一般会被皮革覆盖，除个别情况外其大小与台阶面积吻合。该部分（为简便起见我们将该部分称作脚）安置在第一级台阶上之后，抬起左边对应的部分（也称作脚，但请勿与此前提到的脚相混淆），将其抬至与脚相同的高度，继续抬升直到将其放置在第二级台阶上，至此，脚在第二级台阶，同时脚在第一级台阶。（最初的几级台阶通常最为困难，在熟悉了必要的配合后情况将好转。脚与脚的重名也为说明造成了困难。请特别注意：不要将脚与脚同时抬起。）……”2
	
小心玻璃
	不要去巴黎的植物园。去了巴黎的植物园也不要去那里的水族馆，更不要整天呆在那里，把脸贴在水族箱的玻璃上，连续几个小时看那些美西螈的眼睛：“我的脸紧贴在水族箱的玻璃上，我的眼睛再次试图进入那些没有虹膜也没有眼睑的金色眼睛的神秘里。我看着一条静止不动的美西螈的脸，触手可及，在玻璃的那一边。不需过渡，毫无意外，我看见我的脸贴在玻璃上，不是美西螈是我自己的脸贴在玻璃上，在水箱外面，在玻璃的另一边。”这是一个情节简单的故事，完全可以用开头第一段的三句话来概括：
	“有一段时间我总是想着美西螈。我常去植物园的水族馆，一看就是几个小时，看它们的静止不动，看它们黑暗中的运动。现在我成了一条美西螈。”1
	故事里的“我”偶然地——科塔萨尔会说，没有什么比偶然的相遇更必然的事——看见，并迷上了美西螈。从第一刻起“我”就意识到自己与这种小型爬行动物之间有一种关联，虽然极其遥远并无法索解，但依然没有断绝。最后“我”分裂成两个自我，一个作为美西螈生活在水族箱，另一个继续在原来的世界，渐渐抛下这种异乎寻常的迷恋。2
	
	把脸贴在玻璃上的危险不止于此，如果你像那个叫玛利尼的乘务员一样，当一周三次在正午时分飞过爱琴海上叫希罗斯的希腊小岛，都要把脸贴在机尾舷窗玻璃上静静看上几分钟，“感觉玻璃的冰冷好像水族馆的边壁，其中有金色的海龟缓缓移动在蓝色的汪洋”。直到海龟形状的岛屿在视线里消失，然后是拒绝换到更好的航线，任凭女友和特雷维索的某位牙医结婚，到旧书店翻看有关希腊的书，学习用希腊语问好，终于来到岛上，计划开始新的生活，“抛却旧我并不容易，但在这里，在高处，烈日长天，他感觉这转变是可能的。他在希罗斯，就在自己曾无数次怀疑能否抵达的地方。他仰面躺到滚烫的石头上，忍耐着石头的尖棱和火热的背面，直直望向天空”，而这时候“远远传来引擎的轰鸣”。空难发生，他奋力救下唯一的幸存者，却无力挽回那男人的生命。直到小说的最后一句，描述岛上的居民“跟往常一样，他们孤独地呆在岛上，那具睁着眼睛的尸体是他们与大海之间唯一的新鲜事物” ，读者才恍然大悟，原来这一切，小说大半篇幅极力描写的新生活，都是玛利尼把脸贴在玻璃上向下观望岛屿时几分钟里的幻象，玻璃两侧（现实中和想象中的）自我同时在坠机中——玻璃破碎之时——毁灭。
	
	奇异的他者和双重的自我都是科塔萨尔心爱的主题——二者其实是同一个，当奇异的他者闯入我们日常的世界，或偶然的邂逅，——爱丽丝误入奇境或奇境闯入爱丽丝，——美西螈或者正午的岛屿使我们不安或迷恋，从此上演自我身份的变形记。1
变色龙切面包
	为了成功地免疫科塔萨尔，我们需要读一封信，写信的人是济慈，——科塔萨尔为他写过一本将近六百页的书。在1818年10月27日写给伍德豪斯的这封信里，——科塔萨尔称之为“变色龙书简”，——济慈将诗人描述为“没有自我的人”，亦光亦影，可高贵可卑贱，可富足可贫穷，……诗人没有固定的形态，是变色龙。相似的观念诗人在别处也曾多次提到，比如1817年11月22日的信里，他认为“天才”没有个性，没有任何既定的性格。
	
	如果有一天你开始对切面包感到严重的困扰：
	“面包在你面前，在桌布上。这是实实在在的东西，没错，颜色美极了，香味扑鼻。某种不是我的东西，与我不同，在我之外。但如果我摸到它，伸出手指去撕下一块，事情就不同了，你不觉得么？面包在我之外，但如果我用手指头摸到它，感觉到它，感觉到那就是世界，可既然我能摸到它感觉到它，那么就不能真正地说那是别的东西，你觉得能那么说吗？”
	这是变色龙诗人面对的挑战，自我和外界的界限模糊甚至消弭了，无从定义“我”和那“不是我”的他者。惊心动魄的变化竟然时时刻刻在身边发生，质疑者的影子再次出现：
	“我敢摸它，把它切成两半，把它放进嘴里。什么事也没发生，我知道——这正是可怕的地方。你没觉出来什么事都没发生才可怕么？你切开面包，刀子插上去，而一切都跟以前一样。我不明白，布鲁诺。”
	这是爵士乐天才约翰尼的困惑。这位酗酒，吸毒，生活放荡不羁，一团混乱的萨克斯手，面对自己的传记作者布鲁诺，却不愿意谈自己的音乐，精彩的过往，未来的计划。他关心的是一些“真正困难的事”，人们认为最寻常不过的事：照镜子，坐地铁，看一只猫或一只狗。布鲁诺试图帮助他“回到现实”，虽然这几个字令他“感到恶心”，他知道“约翰尼说得有道理，现实不该是如此而已”，在心底深处羡慕他甚至嫉妒他，但他同样清楚不能按着约翰尼的样子想下去，不然“我们最后都会发疯”。人恰恰是靠着与世界的区分来自我认定，一旦这种区分被消弭，随之而来的是混同与失丧的恐惧。
	“当我和其他人一起置身于一个沙龙里，如果我没有像一直以来那样忘我地沉浸到头脑的思考和创造中，我就不再是自己，在场的他人的个性开始对我施加影响，以至于我的自我迅速消失……不仅在成人之间，就是孩子们的房间里也没有不同……”。但科塔萨尔版本的济慈在迷失自我的危机中同时发现了机会，“约翰知道空气能使钢铁氧化”，被侵入者可以变成入侵者，这是诗人的反击：因为没有固定的个性，正可以随物赋形，变化无穷。艺术家都是普罗透斯。而变化之后仍要回到起点，旅行的回程才是诗人资格的验证，变成美西螈之后不忘记写下一个叫《美西螈》的故事：
	“他不再回来，在这最终的孤寂中，我不无欣慰地想到，或许他会写写我们，写下关于美西螈的这一切，同时相信自己只是在想像一个故事。”1
偶然和大熊星座
	科塔萨尔为什么喜欢爵士乐？或许是因为在他眼中，爵士乐是自由的游戏，“一种自我解放的谦卑的练习”，“包容一切想象的音乐”，充满不确定，特别是爵士乐标志性的即兴色彩，向“偶然”开放——科塔萨尔会说，偶然只是尚未揭晓的必然。
	奥利维拉和“小巫女”在巴黎的街巷间兴致勃勃地玩起不期而遇的游戏，挑战擦肩而过的危险：“‘可要是我没碰上你怎么办？’我问她。‘不知道。——可你看，你不已经在这儿了？’”有时候一些偶然巧合到令人不安的程度，经历者不得不重新思考“偶然”的含义：
	 “人们将很多事物归之为偶然，用这个词来解释或自我解释这一类生活中的巧合，而我出于直觉地感到，这什么也解释不了。”这些事物对应着另一套迥异的法则体系，与我们日常的“白昼法则”相对应，科塔萨尔称之为“黑夜法则”：“这些黑夜法则，神秘的法则，对我而言具有与白昼法则相同的效力。因此那些看起来令人不安的偶然或巧合并不会使我诧异。我将它们看作是那些迥异的法则运行的结果。”科塔萨尔借用中世纪文学术语称之为“喻象（Figura）”。黑夜匠人的无形马赛克，诗人的宇宙万花筒，艺术家的时空拼图游戏：
	“我们看见大熊星座，但组成这一星座的星星们并不知道自己是大熊星座。或许我们也是大熊和小熊星座但自己不知道，因为我们藏身于我们的自我中。”	2
	另一个科塔萨尔的故事《万火归一》是“喻象”的绝好写照，包含两个时空设定——古罗马帝国的外省和现代的巴黎——，两段三角情爱同步交错进行：爱情—争斗—死亡—火。双方彼此间互不知情，但科塔萨尔不遗余力地暗示，冥冥中存在奇异而精确的关联。
	彼此缠绕的两缕情节线都以问候和致意开始：“将来某一天他的雕像就会是这个样子，总督不无自嘲地想，同时举起手臂，停在致意的姿势，凝固在观众们的欢呼声中”；两千年后的巴黎某一公寓里：“‘你好，’罗兰·雷诺阿说，同时拣出一根烟，作为拿起听筒后一个必然的后续动作”。
	“毒药”与背叛：总督为了除掉妻子的角斗士情人（他想象中的背叛），事先给角斗士下了毒。总督妻子在竞技场有所察觉：“‘毒药’，伊蕾内在心里喃喃自语，‘有一天我会找到那毒药’”，果然这毒药在两千年后被“找到”，只是换了不同的形态——被情人抛弃的（真实的背叛）让娜用以结束自己生命的安眠药。
	“‘喔。’罗兰说，擦着一根火柴”，叙述中紧接其后的是“黑巨人手中挥出一道鳞光闪闪的湍流”，仿佛罗马角斗士的兵器被巴黎公寓里的火柴点亮。“他一向喜欢字斟句酌，避免浮泛的词句。……要斟酌最简洁的理性的回答，使这可悲的冲动恢复正常。一记佯攻和一次边路冲击之后，……有个声音告诉他这一回努比亚人将改变进攻的顺序”，迥异时空中的事件描写交错推进，其间毫无过渡：罗兰应付女友的修辞术，堪与罗马角斗士的战术媲美，而这电话中的爱情纠缠，其激烈程度并不下于斗兽场上的生死搏杀。
	两个时空中的受害者同时丧命，当马可的“手臂已经不动了”，读者也从宠物的表现中也得悉主人的结局：“猫咪看来不喜欢让娜一动不动”；胜利者们没有想到，即刻便有同样的宿命降临：巴黎公寓里“纱手绢在烟灰缸边缘燃烧起来”，罗马斗兽场中“那帷幔正化为碎片，火花如雨倾泻到惊惶寻路的人群头顶”。一喉两歌、彼此应和的两段故事最后都以火灾告终，汇入爱与毁灭的烈焰和声，万火归于一火。科塔萨尔成功地从“分成两半的子爵”跃升为当今世代的毕达哥拉斯。他仰望大熊星座，追寻万事万物间神秘的黑夜法则：重复、变位、合一。
“通过梦想和游戏这两扇门…”
	科塔萨尔不止一次在访谈中提到“自己的城市”：“无论您相信与否，那座城市在我里面存在。真实地存在。很多年前我就开始梦见它，渐渐了解它，就像我在《62型装配》里描写的那样。在我的材料里，保存着一张城市地图，我在梦境里不断深入其间，陆续为之添加细节，广场，街巷，河道。”
    科塔萨尔不会不同意贡布里希评论约翰•赫伊津哈的《游戏的人》时所说的话：“人类超越现实的冲动永远是富于创造性的，它决不是软弱的症状，而是力量的表现”，而这力量是梦想的力量，能创生奇境，游戏其间。
    与梦相关联，游戏是另一种进入奇境的通道，“寻找我们必须和不可替代的现实”。写作本身也不外乎是游戏：“对我而言，写作是游戏世界的一部分”。科塔萨尔在《克罗诺皮奥的故事和法玛的故事》中创造了一种叫做克罗诺皮奥的小生灵，被评论家视为艺术家的缩影。关于克罗诺皮奥，我们只知道，他们是绿色的，湿润的，多少带着孩子气，而且——毫不奇怪，——他们都生活在布宜诺斯艾利斯。这本“游戏之书”的最后一篇名为“乌龟和克罗诺皮奥”：
	“大家知道，乌龟是速度的崇拜者，这是很自然的事。……克罗诺皮奥也知道，他们每次看见一只乌龟的时候，就掏出彩色粉笔盒来，在乌龟背后圆圆的黑板上，画一只燕子。”
	这可能是科尔塔萨全部写作“游戏”的最佳“喻象”。
	
	相信梦想的力量为奇境艺术家提供了独特的认知论：“我今生从未在清醒的时候看到它”，永远在梦中游历；而游戏代表着自愿性，非功利性，创造，以及在种种限制中的自由之美，成为反抗机械的、严酷的专制势力的武器，“每天的食物”：
    “…神奇因素属于某种永远不要轻易排除的东西。未来的人类，正如我们许多拉丁美洲人所梦想的那样，一定会找到真正属于人类自己的现实基础，同时一定会保持这种梦想和游戏的能力，……因为通过梦想和游戏这两扇门，那另外的因素、那神奇的空间和那预料之外的东西总会进入我们的生活……”
远离奇境
    科塔萨尔独特的危险之处在于，他所创造的不是架空的幻想世界，而是此间的奇境，是布宜诺斯艾利斯市加拉伊街的房子里第十九级台阶上的阿莱夫（顺便向失明的图书馆长致敬），是巴黎地铁里的曼陀罗，阳台上飘舞的牙膏彩虹，办公室传出的塞壬之歌。他引发我们以另一种方式来观看，联想，和生活，把我们从麻木状态中解放，扩展我们的自我，——我们“偶然”发现这正符合哈罗德·布鲁姆版本的对“天才”的定义，——最大限度地激发我们的想象：“我在夜间进入我的城市，……蜿蜒的街巷将我引向与未知者的相遇。”
	济慈在1819年8月24日的一封信里说：“灵魂自身是一个世界。”艺术家的自我是他（她）最初的原材料，创作过程，也是最终的作品。即使你从未写过一行诗，毕生远离键盘，线谱和颜料，你仍然有可能不幸地沦落为科塔萨尔的同路人，一名“我们自己的自由艺术家”。因而我们的建议是：不要质疑任何日常事物，既定秩序，时间，语言，自我。避免一切可能威胁到这个清晰安稳，条理分明的世界的事物行为：小心玻璃，少去植物园，不听爵士乐。上楼梯就是上楼梯，切面包就是切面包。不要把一条蜘蛛腿放进信封里并写上地址和“外交部长先生 收”，不要在自家的花园竖起绞刑架，不要在高速公路上堵车的时候爱上旁边车里的姑娘也不要在自己的车里留下她的玩具熊，如果你都已做到，成功地远离科塔萨尔的奇境，那么请接受我们的祝贺：
——欢迎回到安全无害的庸常世界。
 Gabriel García Márquez, “Prólogo”, Ignacio Solares, Imagen de Julio Cortázr, Buenos Aires: FCE, 2008, p. 13.
 Julio Cortázar, Carlos Dunlop, Silvia Monrós-Stojaković, Correspondencia, Barcelona: Alpha Decay, 2009.
 Ignacio Solares, Imagen de Julio Cortázr, Buenos Aires, FCE, 2008, p. 15.
 巴尔加斯•略萨：《中国套盒——致一位青年小说家》，赵德明译，天津：百花文艺出版社，2000，页5。
 科塔萨尔：“秘密武器”（Julio Cortázar, Las armas secretas, ed. de Susana Jakfalvi, Madrid: Cátedra, 2009, p. 207）。
 科塔萨尔：“关于上楼梯的指南”（Julio Cortázar, Historias de cronopios y de famas, Madrid: Punto de Lectura, 2008, pp. 24-25）。
 科塔萨尔：“美西螈”（Julio Cortázar, Obras completas, tomo I, “Cuentos”, Barcelona: Galaxia Gutenberg & Círculo de lectores，2003, p. 503）
 科塔萨尔：《跳房子》1章（Julio Cortázar, Rayuela, Madrid: Cátedra, 2008, p.120）。
  科塔萨尔：“正午的岛屿”，《万火归一》，范晔译，北京：人民文学出版社，2009。
 科塔萨尔：《约翰·济慈的形象》（Julio Cortázar, Imagen de John Keats, Madrid: Alfaguara, 1996, p. 493）。
 同上，页492。
 科塔萨尔：“追寻者”（Julio Cortázar, Las armas secretas, ed. de Susana Jakfalvi, Madrid: Cátedra, 2009, pp. 175-176）。
 科塔萨尔：《约翰·济慈的形象》，页496。
 同上，页493-494。
 同上，页494。
 同上，页498。
 科塔萨尔：“美西螈”，页504。
 科塔萨尔：《跳房子》12章， 参见André Amorós, “Introducción”, Rayuela, Madrid: Cátedra, 2008, p.79.
 科塔萨尔：《跳房子》6章（Julio Cortázar, Rayuela, Madrid: Cátedra, 2008, pp.156-159）。
 Omar Prego, La fascinación de las palabras. Conversación con Julio Cortázar, Barcelona: Muchnik, 1985, p. 87.
 Luis Hass, “Julio Cortázar, o la cachetada metafísica”, en Los nuetros, Buenos Aires: Sudamericana, 1966, p. 278.
 科塔萨尔：“万火归一”，《万火归一》，范晔译，北京：人民文学出版社，2009；参看Wolfang Luchting, “Todos los fuegos el fuego”, en Helmy E. Giacoman (ed.), Homenaje a Julio Cortázar: varias interpretaciones en torno a su obra, New York: Las Americas, 1972, pp. 351-363.
 参看Walter Mignolo, “Conexidad, coherencia, ambigüedad:‘Todos los fuegos el fuego’”, Hispamécica, a. XXXIX, n. 87, diciembre de 2000.
 Ernesto González Bermejo, Conversaciones con Cortázar, México: Hermes, 1978, p.95, 转引自Ignacio Solares, Imagen de Julio Cortázar, op. cit., p. 16.
 贡布里希：“游戏的高度严肃性——约翰•赫伊津哈：《游戏的人》随感”，引自约翰•赫伊津哈：《游戏的人》附录，多人译，中国美术学院出版社，1996，页274。
 胡里奥•科塔萨尔：《拉丁美洲小说现状》，赵德明译，载赵德明主编《摆脱孤独：世界经典散文新编（拉美卷）》百花文艺出版社 2001，页284。
 André Amorós, “Introducción”, Rayuela, Madrid: Cátedra, 2008, p.79.
 科塔萨尔：“乌龟和克罗诺皮奥”（Julio Cortázar, Historias de cronopios y de famas, Madrid: Punto de Lectura, 2008, p. 147）。
 Omar Prego, La fascinación de las palabras. Conversación con Julio Cortázar, Barcelona: Muchnik, 1985, p. 94.
  参看约翰•赫伊津哈：《游戏的人》第一章“作为一种文化现象的游戏的本质和意义”，多人译，页1-29。
 “游戏也属于每天所需的食物”，参看卡尔•巴特在谈及莫扎特时对“游戏”的精彩论说，“我与莫扎特”，载《莫扎特：音乐的神性与超验的踪迹》，朱彦冰 李承言译，上海：三联书店，1996，页4。
 胡里奥•科塔萨尔：《拉丁美洲小说现状》，赵德明译，载赵德明主编《摆脱孤独：世界经典散文新编（拉美卷）》，天津：百花文艺出版社，2001，页284；着重号为引者所加。
 Harold Bloom, Genius: a mosaic of one hundred exemplary creative minds, New York: Warner Books, 2002, p. 12.
 Jaime Alazraki, “Prólogo”, Julio Cortázar, Obras completas, tomo I, “Cuentos”, Barcelona: Galaxia Gutenberg & Círculo de lectores，2003, p 16.
　科塔萨尔：《62型装配》（Julio Cortázar, 62/Modelo para armar, Madrid: Punto de Lectura, 2004, pp. 40-41）。
 科塔萨尔：《约翰·济慈的形象》，页381。
 哈罗德·布鲁姆：“读诗的艺术”，王敖译，《新诗评论》(2007年第1辑)。
 科塔萨尔：“奇妙的职业”（Julio Cortázar, Historias de cronopios y de famas, Madrid: Punto de Lectura, 2008, pp. 62-63）。
 科塔萨尔：“模拟”（Julio Cortázar, Historias de cronopios y de famas, Madrid: Punto de Lectura, 2008, pp. 31-35）。
 科塔萨尔：“南方高速”，《万火归一》，范晔译，北京：人民文学出版社，2009。