帕蒂•史密斯：相信民众力量的诗歌摇滚

摇滚是一种属于人民的、拥有最原始能量的艺术形式，并且具有融合诗歌、政治、心灵和革命力量的可能性。
——帕蒂•史密斯


1.
    二〇〇六年初的冬天，我在纽约哥伦比亚大学的表演厅中看帕蒂•史密斯（Patti Smith）和吉他手兰尼• 凯（Lenny Kaye）两人演出。在空无一物的素樸舞台上，帕蒂先是缓慢地读着她的诗，然后吉他开始加入，从简单逐渐到激昂，她的朗读声也越趋高亢，彷佛迈向一场幽缈深邃的性高潮般不断攀升，不断攀升，直到你分不清楚她是在歌唱还是在吟念。这是一场最缠绵的交媾，一场诗与摇滚的交欢。
    整整三十五年前的二月，这两个人在纽约东村的圣马可教堂（St. Marks Church）第一次合作表演。彼时的帕蒂•史密斯只是纽约街道千百个无名诗人之一，这次演出她邀请了吉他手/乐评人兰尼•凯为她的朗读伴奏。台下观众只有几十个人，却是纽约地下文艺群落的活跃细胞：艺术家、演员、作家、歌手，和帕蒂•史密斯同辈但更早成名的诗人吉姆•卡洛儿（Jim Carroll），以及“垮掉一代”的诗人金斯堡 （Allen Ginsberg）。
这些在场者，见证了摇滚乐史上的传奇夜晚：他们两人用文字的韵律融合三个和弦的节奏，宣告了一种新艺术形式的诞生，一种新的摇滚乐的可能。

史密斯先是一名诗人，才是一个摇滚乐手。
高中时，她沉迷于萨特、贾涅（Jean Janet）和爵士乐。毕业那年夏天，她在工厂的生产线工作，被疏离与寂寞包围，然后在工厂附近的书店发现了她一生的精神指引：法国象征派诗人韩波（Arthur Rimbaud）。
    她也同时爱上用自己的声音吟唱诗的语言的迪伦、把摇滚乐变成魔鬼来征服人类灵魂的滚石乐队，用灵魂去纵情嘶吼的女歌手珍妮丝贾普琳(Janis Joplin)
。她成为无可救药的摇滚使徒。
一九六七年，史密斯来到纽约，一个属于所有波西米亚族的天堂与幻影城市。此时的纽约正经历一场又一场的艺术暴动。从五〇年代开始，绘画上的抽象表现主义，和文学上“垮掉的一代”诗人就点燃了城市的欲火，而安迪·沃霍尔的艺术计划“工厂”（The Factory）正全面挑逗纽约的艺术、剧场、电影和音乐，和沃霍尔合作的“地下丝绒”（Velvet Underground）也用一种新的噪音挖掘这个城市与人性的黑暗；东村的“圣马克吟诗计划”则小心翼翼地传递着诗的体温。
    一如大多数来到纽约的年轻人，史密斯和青春爱人Robert Mapplethorpe在这里穷困地生活着，却无比贪婪地吸收城市的各种养分，用艺术把自己终日灌醉 。史密斯在书店和玩具店打工，从事剧场演出，在音乐杂志如《滚石》（Rolling Stones）撰写乐评，认真地作画并且读诗、写诗。她身上滚动的血液是窜流在纽约的最波西米亚、最反叛的文化：热爱画家杰克森波拉克（Jackson Pollock），崇拜迪伦，以“垮掉一代”诗人金斯堡和威廉·巴勒斯（William Burroughs）为精神导师——后来和这两人成为一生的挚友。


2.
    一九七二年那场传奇演出后，帕蒂•史密斯还没想到要成为摇滚乐手，只是偶尔和兰尼•凯合作演出配有吉他声响的诗歌朗读。但作为摇滚的爱好者，他们开始想要让已经毫无生气的摇滚乐注入新血。
　　“摇滚曾经是我那个世代革命的、诗歌的、性的和政治的声音。但他们已经被彻底商业化了、已经都进入大型体育馆了。他们太远离原来的根了。”史密斯如此形容当时的音乐氛围。　
一九七四年开始，他们在纽约的几个场所演出，尤其是东村一个破败简陋的小酒吧，叫做“CBGB”。那时没有人会知道，这个场所会成为下一场摇滚乐革命的秘密基地，摇滚乐的界限将在一九七五年后被重新定义。
先是一支叫做“电视”（Television）乐队以独特的音乐风格在这里演出，然后和他们相熟的史密斯也开始在这里表演，因为“电视”的主要成员Tom Verlaine和Richard Hell也混迹纽约诗圈。接着，一群念艺术的学生乐队Talking Heads加入表演，另一群高高瘦瘦、穿着皮衣的街头叛逆少年雷蒙斯（The Ramones）也来了。在这个简陋狭小的舞台上，他们轮番弹奏起与外面那个光亮白昼下的音乐毫不相干的声响与节奏。人们开始称呼这种新的音乐美学为朋克摇滚 。
帕蒂•史密斯在七四年独立发行了被称为史上第一首的朋克单曲：A面是“Hey Joe”，B面是“Piss Factory”。后者是书写她少女时期在工厂工作时的被压迫经验，前者则是改编一首老歌（Jimi Hendrix也唱过），但加上了一段关于当年一个真实新闻事件的诡异开场：富家女Patty Hearst被一个激进组织绑架，几个月后，她再度出现在新闻中，但却是手持机枪和他们一起抢银行。这个新闻和她的军装形象震撼美国，并深深吸引了帕蒂•史密斯。她说，当电视上不断出现Patty Hearst名字时，她总是以为那是她；不只是因为名字近似，而且她在Patty Hearst身上看到危险的诱惑、性的张力，以及一个女战士的反叛形象——那正是她对摇滚乐的认识，或者她试图在摇滚圈中所掀起的革命。
一九七五年发行首张专辑Horse，至今听起来仍让人颤抖高亢的音乐。
意念上，高密度的诗句承载着瑰丽诡异并时而灰暗神秘的意象，这是属于韩波和布莱克（William Black）的摇滚乐。音乐上，如果同一年史普林斯丁(Bruce Springsteen)的专辑Born to Run是立基于摇滚乐的主流传统上，那么Horse就是植基于美国摇滚的幽暗逆流如Jim Morrison、黑暗面的迪伦和地下丝绒（这张专辑就是由地下丝绒成员John Cale担任制作人），而提出一个前卫的、超现实主义的新美学想象；技巧上虽粗砾生猛，但结构上却更繁复。
由Robert Mapplethorpe所拍摄的专辑封面同样成为音乐史上的经典封面：削瘦的史密斯穿着白衬衫、黑领带，肩上披挂着黑色西装外套。这个暧昧中性、孤傲不逊的形象，彻底颠覆了传统女歌手所要求的性感形象。
这是一张在各种美学意义上都无比激进的专辑。
名曲“Gloria”的第一句歌词更说明了史密斯对于世界的态度：“Jesus Die for somebody’s sins， but not mine”（耶稣为其他人的罪而死，但不是为我）。她说这句话的意义不是要反基督，而是反对我们的一切都是被别人规范，反对我们一定要遵从别人给予的规则。“如果我做错事，我不希望别人为我的罪恶而死，我会自己负起责任。这有关个人和心智的解放。”这是一篇个人的独立宣言，也是史密斯的一贯精神。


3.
接着，史密斯发行了三张专辑，虽然未像Horse如此引起震撼，但她的名声却越来越高，并有了一首排行榜前十名的单曲《因为夜晚》（Because the Night）（和史普林斯丁合写）。
一九七九年，在意大利佛罗伦萨的一场七万人大型演唱会上，她的最后安可曲是一如以往翻唱六〇年代乐队The Who的名曲《我的世代》（My Generation）。歌曲结束后她高喊：“我们创造了这个时代，让我们夺权吧！”歌迷疯狂冲上台，几乎引起暴动。
但就在她召唤众人夺权之后，史密斯却安静地离开乐坛、离开纽约，消失于世人眼中。一方面这是因为她找到了一世的爱人、朋克摇滚先驱乐队MC5的成员Fred“Sonic”Smith，只想跟他在底特律过着平静的家庭生活。另一方面则是因为她认为她的任务已经结束了：
“当初我进入摇滚世界是因为想创造一些空间让少数的声音可以出来——不论你觉得自己是个怪胎，无论是黑人、同志、小偷或女人。现在我知道我们已经带来一些改变，已经对人们造成一些正面的影响。我们是要创造空间然后让别人来参与，而不是举着旗子说：‘这是我们的。’我们一开始就不是为了名利而来的。所以现在离开是很光荣的。”
的确，在帕蒂·史密斯和其他CBGB先锋所掀起的运动之后，纽约不一样了：更具实验性的No Wave音乐运动出现，在CBGB听着帕蒂·史密斯高喊世代夺权的Thurston Moore组成音速青春（Sonic Youth），承接了前人的火炬。而这个革命又岂是只在纽约掀起波澜，整个摇滚美学都受到巨大震撼。

一九八八年，帕蒂·史密斯和先生合作的专辑《生命之梦》（The Dream of Life）终于出版。次年她的一生知己、后来成为重要摄影家的Robert Mapplethorpe因艾滋病过世，一九九四年她深爱的丈夫过世，一个月后他亲密的兄弟也离开人间。这是史密斯人生中最巨大的伤痛时光。
于是她回到精神故乡纽约，开始重新进行音乐工作。复出的第一场表演是诗人金斯堡邀她参与一场声援西藏的演唱会，然后是迪伦邀她为在东岸的巡回演唱开场。两个六〇年代的巨人一起帮助她重新出发。
如今的帕蒂•史密斯，已不仅是媒体习于冠上的“朋克教母”，影响力也远不只于七〇年代的庞克革命。八〇年代以后最重要的摇滚乐队，不论是音速青春、R.E.M.、U2，都说史密斯是他们年轻时最大的启发力量。更遑论后来多少女性音乐人在帕蒂•史密斯处找到力量。
    她的影响力也不只在摇滚乐，而是成为这个时代的文化资产。在二〇〇四年出版的精选集《土地》（Land）中，美国重要知识分子苏珊•桑塔格（Susan Sontag）写了一段礼赞；二〇〇五年法国文化部也颁给他一枚荣誉文化奖章Commandeur of the Order of Arts and Letters，之前得奖的正是桑塔格和其他文学家。


（未完，詳見《時代的噪音》一書）