吴宇清对话孙甘露：“铅笔非常普及，但伦勃朗只有一个”

采访整理：芦洲、杨潇

吴：孙老师，我知道您近年来一直在《上海壹周》工作，您对社会、文艺、时尚等等的，都了解得很全面，我想问一下第一次来CIFF，您对影展和影片的整体感觉怎么样？

孙：中国独立电影就是通常说的那种非官方的或者地下的或者说小成本的电影。一般都分成两种情况：有的是想要走院线但还没有通过，当然我们也注意到也有一些导演的初衷就没打算这么走院线。
在其中我发现一些问题，独立电影走到今天，“独立”并不能成为什么加分的理由， 因为对电影观众来说，并没有什么“独立观众”一说，他什么都看，你必需要在一个广泛的范围内来观察电影作品，而不是因为他的身份和标签（独立电影），我觉得这个理念应当扩展开来。
再者，我来了以后感觉特别振奋，一个是开幕那样热闹的气氛，我觉得在南京有这样的一个影展是特别恰当的，也是一个很了不起的工作。同时影展也面临两难的处境，毕竟现在影展已经办了8年了，大家都在讨论是不是十年的时候该有一个特别的奖项。从本意上讲，做的越成熟越广泛越好，可以很好的推动中国独立电影的事业，但是影响力大了会带来一系列的问题，比如政fu会不会把它接过去，围绕这一些都是对电影展的挑战。
对于具体影片，因为低成本的原因，在影像、技术和质量上都是有问题的，这个应该引起一定的关注，不能因为低成本就不考虑影片的质量。影片的风格、影调等等最基本的东西在你的电影中是可以看出来的，可能因为钱的问题，有的是没有这个意识，没有控制力，这是两回事，也是独立电影一直面临的一个问题。还有一个方面，独立电影对现实有一种模式化的倾向，比如说对社会底层，矿区的某种关注，当然题材并没有什么优劣之分，拍什么都可以，但是你描述的方式，对它基本认识有一种模式化倾向。很多影片似乎想通过这样的关注走捷径，比如说参加电影节之类的。这对电影节是一个很致命的东西。本来你的精神是要对于商业片做一个反动，但是你现在却落入了另外一个模式里去了。如果你是第一次拍片，可以理解，但是一直这样就是有问题了，多少应该在后面的拍片中慢慢的找到自己，要有自己的观察。

吴：您自己的作品中有高度的个人化的语言风格，独特的叙事角度，从读者的角度来说更接近于一种沉思的状态，这个牵扯到电影层面上，我们看到的片子，对于当下中国的现实的的断裂，或者是不够触及现实的问题，在很多年轻导演上都有，您是怎么理解现实与艺术创作关系？

孙：这个要从几个方面来讲：第一个方面，电影他是有一个具体的拍摄对象，相当于有一个物质外观的。这也决定了其现实要素是第一性的。从影像的角度来看这点是毫无疑问的。从创作者的角度来讲，特别是年轻导演，他们就像一个小孩一样，对客观世界的了解还没有建立。他们在成长的过程中，对世界的了解和对自我的认识是伴随着一道成长的，当然有些导演会很疑惑，到底是建立自己还是认识世界更多一点，所有我认为这个困惑是无法避免的；第二个方面，中国独立电影对于现实的描述，有一部分是西方建构出来的，他们试图要通过他者的角度来观察和建立一种尺度和向度。只有在这个里面比较好指认。就是中国的现实是什么样，大家都会往上面靠，当然我们现在这样讲其实只是一个简单的描述，中间很复杂，不能笼统的一概而论。我们对中国现实的看法、现状其实大家都了解，一时半会要改变是很难的。在这个情况下，我们来看待年轻导演人的成长，怎么去建立这个对现实的认识，现实到底是什么，其实很多时候现实是被建构出来的，他已经先跟你描绘了一个，然后你就按这个通道去看，不然这个东西就不会被指认，这也是问题的一个部分；第三点，就是相对抽象来讲，对中国现实的理解，回到我刚才讲的模式化的问题，自身运作上产生的体制。比如处理某一个历史时期的问题时，大家都会来用这个元素，而且处理的方式也比较接近，这个不单是导演的问题，模式的问题。是中国传统、历史和历史事件对一代人的影响问题，老话说“势比人强”，你很难从这个历史处境当中里跳出来；第四点，从理论上讲，现代主义对这些领域的影响，不仅是一个文体、文类和方法，他是对整个对世界的态度的转变，现实并不是你按着某种方式来讲述，我们对现实的认识是植入的。所有对年轻导演来讲，一定要自己去看。要有自己的角度和方式，要有自己的思考。

吴：现在有一些导演和作家创作都会呈现一种相似的看法。大家会说他们阅读量很少、浅薄、快餐化，作品出来后也许有市场，但大都是昙花一现，然后就会有评论家为此辩解，说时代就是这样，不能怪他们，那对于这样的一种现状，您是怎么理解？

孙：这就是一个时代问题。人跟人交往的方式，交换资讯的方式都改变了。就像电子出版对传统出版的冲击。这就是现实，没有好坏之分。前不久出来的《社交网络》，我觉得这个电影最有意思的是它的语速，就好像同时开了很多窗口。近几年，包括像《盗梦空间》、《骇客帝国》这样的电影，已不是传统意义的科幻电影，这种对世界的认知是和互联网相关的，那么我觉得这个没有什么好忧虑的。

吴：每次我们的评委来，都有各自不同的美学趣味，落实在特别具体的电影，即便是剧情片，也会有个人的偏好。所以我也想了解一下您私人生活里的观影。你有特别喜欢的导演或者作品吗？包括国外，一开始就有独立电影这个概念，那样类型的电影您有喜欢的吗？

孙：我看东西挺杂的。

吴： 贾木许的新片你都看了，比如《控制的极限》。

孙：对，那个也是一个报纸约的稿，我觉得你说的很对，这个导演我还是挺喜欢的，你看他处理的素材，你说完全刻意也不对吧，还是回到了我们说的导演与现实的关系，导演最重要的，是有导演个人的声音，一种语调，这个东西是第一性的，哪怕是一个外太空的故事，也已经有模式了，选择很重要，更重要的是你个人的风格和特质，语调和声音，只有你才有的。为什么你要听帕瓦罗蒂唱歌，就是要听他的声音啊，他一开口，也没什么好讨论的，当然专家可以去研究。

吴：知道的人都能感受那声音背后的东西。

孙：所有的那些感情都在里面，你让他本人来分析他也说不出来，声音是天然的。我觉得艺术家最重要的是这个东西，不然为何我要看你的电影，你看二战电影那么多，为什么我们选择去看波兰斯基的《钢琴师》？这个我觉得是第一性，找到个人的一个声音，这个我觉得你说的非常关键，就是个人的成长，因为他是一个青年导演，独立电影通常是一个部分，随着时间的推移，他可能渐渐地就拍龙标电影了，或者就消失了。因为我的年龄关系嘛，以前是看戈达尔啊，新浪潮的那些，这些我觉得其实也是在建立一种世界的讲述方式，巴黎，都被拍烂掉了，但新浪潮这堆人，还是选择拍巴黎，就是说巴黎是被他们讲出来的，从新浪潮之后，巴黎就有了这种调调，这才你是喜欢的那个部分。这个我觉得是蛮重要的。还有比如说文德斯、法斯宾德，他们也有一种德国人特殊的一种你说不上来的东西。硬硬的，理性而又缜密的，有点像德国队踢球，不花哨，但效率很高，这个就是和民族的特性是有关的。中国导演呢，从目前来看，不管是不是独立电影，他们还没有把中国的这个特质解释出来，我们一说起新浪潮，那个气息就在那里，这种东西我觉得还需要努力，把它呈现出来。可能到某个时候，这个东西它会到来。

吴：中国的导演，包括香港的台湾的这些，你个人有没有喜欢的，你可以跟我们分享一下吗？

孙：我们来分地域来讲吧，台湾我比较的喜欢的是杨德昌，侯孝贤，这两个导演是我比较喜欢的。香港电影，我觉得一直跟这个地区的生产有关系，你能感觉到那种能力，但打磨得不够细，但是要硬要挑一两个呢，我觉得陈可辛的《甜蜜蜜》，不过导演的状态还是多变、摇摆的。不能说喜欢这个导演，只能说喜欢某个作品。商业片比如说《无间道1》，虽然是一个非常商业的情节剧，但这个电影我觉得有一种不普通的特质，这个特质到第二部就没有了。包括刘伟强和麦兆辉分开之后，他们后来各自都拍了这么多电影，其实都想找回那种状态和特质。一直都在讲好莱坞的制作模式，包括好莱坞的编剧法则，怎么讲故事之类的，跟这个地方的地域文化是紧密联系的，你一换了这个背景它就失效了。《无间道风云》就是一个典型。这个故事在香港讲是对的，拿到美国讲就不对了，但是它被改编得美国化了那是另一回事。电影中那种核心的特质，人与人怎么会这样发展的，只有在这个文化中才合理。反过来讲好莱坞编剧法则在其他地方也是失效的，德国电影就不是美国的那种讲述方式，这也是中国电影需要寻找的这个部分。大陆导演呢，说实在的，这个说法也有点老套，我还是蛮喜欢三四十年代的中国电影的，那个时候的电影有一种特质。但是从影像讲，它对中国那个时期的现实的表现我觉得它有一种特质。比如说关于上海的那些电影，它就把上海的那种特质揭示出来了。后来拍了那么多上海的东西，都没那个东西在里面。
这个我觉得就是也是应运而生的。当时的电影人他的禀赋、才华比现在的人高多少也难说，这是一个气候，突然就长出那些东西出来了。

吴：是不是说当代中国电影还没有完全建立起特别强大的一个语调？

孙：其实也是有的，我一时也想不起来了，导演的影调是和个人经验紧密相连的。这种经验包括观影，它不是一个秘密，不是你独享的体验，个人的经验则更加重要。我记得前几年，差不多有十年了吧，我看到有一个杂志采访戈达尔，有一个说法，说DV如今这么普及，你对这个怎么看，会不会影响未来的电影美学和产业有什么影响，他的回答很有意思，他说：“铅笔非常普及，但伦勃朗只有一个。”