一个电影节和它的电影

                     片头：不像电影节的的电影节

如果从张元的《妈妈》和吴文光的《流浪北京》算起，中国独立电影已经走过20年历程，其概念也经由“地下电影”、“禁片”演变为更具包容性（或者说更加暧昧）的“独立电影”。20年来，中国独立电影已经累积500多部作品，但其中的大部分依然是“看不见的影像”，它们出现在公众视野里的机会非常有限。在此背景下，每年秋季在南京举办的中国独立影像年度展（CIFF）成为独立电影迷的“盛会”，他们可以在此集中观看独立电影的优秀之作。之所以把“盛会”加上引号，是因为它和常规意义上的电影节差距甚大：它非常低调，硬件上相当简陋，导演、嘉宾的接待以及和观影相关的配套服务都维持在最低限度；至于红地毯、高桌晚宴之类的电影节标准配置，远不在CIFF组织者的考虑范围之内。但这一切，都不妨碍娄烨称CIFF为“中国唯一真正的电影节”。

与娄烨对CIFF的这种褒奖相对应，稍有追求的主流导演们（例如何平）在抱怨中国没有真正的电影节（他们不曾参加CIFF）。不管是褒奖还是抱怨，焦点都集中在电影节对待电影的纯粹性和专业性上。简陋的CIFF在这一点上底气十足，它的选片人会选择当下最好的独立电影，而其评委会的组成，则一直坚持多元、专业的原则。与往年相比，今年的评委阵容有些“老龄化”，但依旧很有说服力：艺术批评家栗宪庭、作家孙甘露、来自纽约大学的学者司徒安、开创中国独立纪录片的导演吴文光以及著名导演章明。而翻开CIFF的历史，还能看到娄烨、王小帅、张元、李康生、杨福东、崔卫平、韩东等人的名字。他们保证了CIFF在评奖方面的专业水准和公信力，虽然奖项的归属难免有争议，但评奖过程令人信服。

因为纯粹，CIFF拥有了强大的内核，但这个已经办到第八届的活动看上去依然捉襟见肘，如果问CIFF何以如此低调和简陋，答案是：生存第一。因为“生存第一”，它叫“影像展”不叫“电影节”，它的大部分影片只放在高校放映，它的宣传推广也极其克制。参加CIFF会给人某种奇怪的感觉。这里有来自国际电影机构的众多嘉宾，海内外专业人士，很是和国际接轨，话题也极具包容性和专业性，你可以和他们聊艺术电影界的红人阿彼查邦，聊马来西亚新浪潮，聊酷儿电影，也可以聊某个内地村民零成本拍摄的DV。但有时，你又必须忍受糟糕的投影、干瘪的音效，这一切仿佛都在有意让你出戏，提醒你看到的只是电影。

在对待电影的态度上，CIFF看似很矛盾。在这里电影似乎是最重要的，它们被严肃的选择，严肃的讨论和评价，评委会内部会因为意见不合而激烈争论，他们还会为每部获奖影片精心写作评语。影片品质至上，政治和市场压力对影片的待遇几无影响。但另一方面，在这里电影似乎又是微不足道的，包括放映在内的各种活动非常亲切，而且，一些入围电影也表现出对“电影语言”的漠不关心，如果你就此向导演发问，他很可能建议你谈点别的。电影节及观影过程的仪式感被消减了，电影的“光晕”被抹去了，导演和观众的距离也变的很近，他们可以直接就影片开吵，也可以一起喝酒聊天吃烧烤。CIFF还有世界上最亲切最特别的“电影市场”，它是“C2C”的，观众直接向导演购买影片的DVD及衍生品（比如书和海报），有的导演觉得志愿者太辛苦，还会向他们赠送这些以示慰问。对于CIFF种种不寻常的特点，伦敦大学戈德史密斯学院的教授裴开瑞（Chris Berry）曾提出过一个有趣的设问：在什么时候电影节不是电影节？答案便是：当这个电影节叫“CIFF”的时候。


                        正片：电影语言内外的电影

在中国的文化图景中，CIFF本身比具体的电影更具讨论价值，但作为一个电影节，它的声誉仍需建立在它所推出的影片上。CIFF曾有个“精选”的阶段，彼时的片单虽短却阵容强大，以第一届为例，王小帅、宁浩、王全安、唐晓白等“名导”赫然在列。从第3届开始，这种精英性被破除，选片方式从精选变为海选，CIFF进入一个多层次多维度的阶段。简而言之，突破了美学范畴的电影概念，不仅关注作为艺术的电影，也关注作为一种个人表达手段的电影，以及作为社会观察媒介的电影。虽然这引发很多人对CIFF影片整体质量（特别是剧情片）的批评，但这种转变所体现的观念上的开放性和所产生的现实影响却不容忽视。

今年的CIFF共放映了80多部作品，分为8个单元，既有很国际化的、影片制作精良的奥伯豪森国际短片电影节精选单元，也有本土化到骨子里，技术层面极度低端的“民间记忆计划”单元。后者是吴文光发起的一个纪录片项目，参与其中的大部分是80后，这些已经在城市中生活的人返回自己的村子，采访拍摄村子里的老人，听他们讲述“三年饥饿时期”的经历。吴文光一直提倡“生活百分百，艺术百分之零”，这个计划听起来也像是一次社会考察，但导演们并未将焦点停留在老人们的回忆上，而是试图找到现在和过去的关系，自己和这片土地的关系，并努力以多线多角度叙事，使影片摆脱纯采访的模式。其中任其定的《罗家屋：我和任其定》在这方面走的最远，他围绕任其定自己写就的几十万字回忆录，展开猜测、怀疑、想象，在忠实于纪实性的同时，制造出一种悬疑感，影片的风格得到彰显。

在CIFF的“十佳纪录片展映”单元，也有一部电影和老人的记忆有关——《萱堂闲话录》。影片的导演邱炯炯是近年独立纪录片领域的现象级人物，他的影片大多在家庭内部展开，但不像传统意义上的家庭录像那般单调，他以黑白的影调，丰富的声画剪辑手段，极度风格化的呈现家庭的“日常传奇”，具有强烈的浪漫和逍遥的气质。在《萱堂闲话录》中，八十岁的奶奶和六十岁的爸爸共同老去，“有盐有味的演讲漫长生活史”，老太太个性鲜明，经历坎坷，令人动容。邱炯炯延续了以往的创作风格，但更加圆熟从容，不管是画面还声音，大结构还是插入字幕等细节，皆有出彩之处，对人物的用情，对创作的用心，跃然而出。在直接电影的方式依然占据独立纪录片主流的今天，邱炯炯的影片让人耳目一新，提示了独立纪录片题材拓展和风格探索的新的可能性，也对纪录片导演面对自己、面对拍摄对象时的真诚提出了更高要求。

在本届CIFF的纪录片导演阵容中，薛鉴羌是另一位不按常理出牌的“怪才”。去年他带来的是年度“神作”《火星综合症》，今年则是《一次等于没有》。影片纪录了导演自己的24个生活片段，在这些片段中他遇到12个人，每一个人相遇两次。这部影片结构非常松散，拍摄制作上也显得很随意，但凭借作为诗人的直觉，他还是在这些片段中捕捉到一些诗意和荒诞，可贵的是，在影片中他丝毫不掩藏自己。邱炯炯和薛鉴羌的创作都显示出新一代的独立纪录片人的趣味转向，那就是从社会/政治话题的宏大叙事或“热点观察”中脱身，更关注自我及周边人物。在创作风格上，也不再强调素材的“客观”、“完整”，重在以素材为基础发挥作为导演的创造性，为影片打上自己的风格烙印。他们也很少为“独立纪录片导演”的身份所累，邱炯炯除了拍片还画画，而他的电影理想则是“拍一部戏曲电影”，薛鉴羌同时还是一位诗人，此外还做电子乐、画漫画。在电影创作方面，他同样不局限于纪录片。除了他们，还必须提到章梦奇和魏晓波这两位年轻的纪录片导演，他们的作品纪录的也都是自己的生活。章梦奇的《自画像和三个女人》将镜头对准妈妈、姥姥以及自己，以两位长辈为镜子，对自己展开追问，虽然影片稍显稚嫩，但引起很多女性观众的共鸣，部分段落所采用的多媒体舞蹈的形式也非常有创意。在魏晓波的《生活而已》中，摄像机架在他和女友居住的屋子里，漠然的注视他们的生活，包括聊天、做家务、吵架甚至做爱。影片温情亦残酷，不仅呈现了80后一代的典型生活，也表达了导演对生活和电影的深刻理解。

当然，和这些新锐力量相比，继续直接电影传统、继续更社会化的现实关怀的纪录片导演们虽然显得有些老派，但依然值得尊敬。在本届CIFF的纪录片部分，除上述几部影片外，几乎全是社会话题，比如《还卜琴父以美丽》（政治运动蒙冤女性）、《差馆2》（基层派出所）、《暖冬》（拆迁）、《瓦斯》（矿工）、《遍地乌金》（煤炭行业）、《1350KM》（民工返乡）、《上苍保佑》（乡村基督教）、《小小相望》（两岸关系）、《一年中的七天》（网评员）《归去来》（隐居）等。虽然听起来它们没什么新意，但只要认真去看，这种“偏见”就会消失，因为影片中呈现的中国现实的诸多问题，生活的五味杂陈，人性的复杂，导演的良知和洞察力，会让人投入其中，忘掉“电影”这张不重要的皮。

在处理社会化题材的方式和深度上，徐童的《老唐头》、季丹的《危巢》和丛峰的《未完成的生活史》各有独到之处。《老唐头》的导演徐童经过“游民三部曲”（另两部是《麦收》和《算命》）后，已经成为独立纪录片的一位明星，在《老唐头》中，他避免了很多独立纪录片的枯燥乏味，把可看性做到极致，除了影像的精致和剪辑的流畅圆熟，片中的人物老唐头和其女唐小雁都足够吸引眼球。徐童最大的过人之处是和拍摄对象的无限亲近（亲近到不需要去刻意的打量和分析），因为这种亲近，在他的镜头中，人物的的悲欢直截了当扑面而来。季丹的《危巢》拍摄的是北京南郊垃圾坑边长大的民工子弟，他们“面临升学和成年人的人生岔口，面对狭窄而迷茫的未来，开始了与宿命的抗争”。季丹自陈，《危巢》打破了以往她自以为对“底层”社会能够接近和融合的幻觉与自我赦免，瞥见了真实的黑暗和裂痕——它们不只存在于她所居住的楼群和他们游弋其中的废墟之间，也存在于她自己的内部。影片中表露的的关怀和无力感同样强烈，非常动人。如评论家王小鲁所言，《危巢》显示了直接电影的魅力远未穷尽。丛峰的《未完成的生活史》拍摄于甘肃的一个小镇，展现了他和当地的朋友们四年间的生活，构成了一幅典型的中国地方生活画像。这部影片长达3个多小时，挑战了观众的承受极限，但处理这样一个题材，必须让人物及生活本身在时间中慢慢显影，丛峰对此保持了信心和冷静，影片中没有任何引人侧目的事件，没有任何情感上的放大和观点的明确表达，体现了导演对日常生活的极致尊重和敏感体察。

比起中国独立纪录片的整体质量和国际声誉，独立剧情片这几年一直相形见绌。如果走现实主义路线，独立剧情片在独立纪录片面前会显得故作姿态不够彻底，而摆脱简单和单一的现实主义风格，在想象力和电影语言的层面上探索，大部分导演又无法在简陋的创作条件下达到这种高度。但即使如此，出现在CIFF上的剧情片毕竟尝试了独立、自由的表达，远离了政治宣传和商业娱乐。在这里，我曾看到《牛皮》（刘伽茵）、《夜车》（刁奕男）、《马乌甲》（赵晔）、《另一半》与《好猫》（应亮）、《春风沉醉的夜晚》（娄烨）、《寒假》（李红旗）、《刺痛我》（刘健）《河流和我的父亲》（李珞）等电影，是它们而不是那些出现在影院排片表或CCTV6上的影片，捍卫了中国电影的品质。

今年CIFF的剧情长片竞赛单元偏弱，在几十部报名影片中，选片人竟然难以凑够10部入围影片，直到影展开始前一周，万玛才旦导演的《老狗》以“惊喜影片”的身份进入，这个单元才得以维持10部影片的惯例。而最后的评奖结果，也引起了广泛的争议。最佳首作奖（“处女作奖”）得主《梨》讲述了一个男人和其作为“失足妇女”的妻子的故事.。在评委会的授奖词中，称赞了它叙事的简洁平静、表演的内敛节制、构图运镜的均衡稳定，以及这些与人物内心的矛盾所形成的鲜明对比。并指出影片深入揭示了社会的巨变对农村家庭关系和传统的信念带来的严酷冲击。但有不少观众把上述优点理解为“生硬”、“做作”，直言看不下去。评委会奖则授予万玛才旦的《老狗》和王超的《天国》。《老狗》延续了导演对藏区生活的关注，“通过一条狗的命运牵扯出了藏人生活在从传统向现代之转变中的内心挣扎，和两代人的差异。”作为大陆继贾樟柯之后最具“大师相”的青年导演，万玛才旦在《老狗》中展现了极强的控制力，和前作《静静的嘛呢石》、《寻找智美更登》不同，《老狗》的叙事非常简洁，在小格局中表达了深刻而宏大的主题，但因为寓言性、象征性过于明显，付出了和前作相比韵味不足，过于直接的代价。另一个评委会奖作品《天国》的导演王超是老牌独立电影人，其处女作《安阳婴儿》曾在“后窗看电影”论坛引起广泛而持久的争论，争论的一方对其制作的粗劣、语言的贫乏及题材的投机展开猛烈批判，另一方则大赞其立场的正确，社会关怀的深刻，电影表达方式的彻底和超脱。到了这部《天国》，引发的不同意见依然是这两种，不由得让人感叹导演始终如一的坚持或者是创作上的惯性。

获得CIFF最高奖的是上海导演舒浩伦的《黑白照片》。和剧情长片竞赛单元的绝大部分影片不同，《黑白照片》以胶片拍摄，在制作上非常精致，调度、剪辑和表演都很讲究，可以在一定程度上消解一些影评人对独立电影“不专业”的不满。影片的故事发生在80年代最后一年，以一个男孩和两个女孩的感情为线索，讲述了他的成长创伤路，侧写了彼时中国的巨大变化。影片所营造的年代感非常真实，对人物的刻画准确、微妙，“很好地表现了被历史裹挟的人性状态。”，而导演在创作中体现的对历史事实的尊重及自由表达的勇气，则彰显了相对电影技法而言更为宝贵的独立精神。论制作的精良，本届CIFF剧情长片竞赛单元只有《光男的栗子》可以和《黑白照片》媲美。这部电影是赵晔应日本著名导演河濑直美之邀，赴日本创作，讲述了一位母亲寻找儿子的历程。比起大部分独立剧情片，它更关心人物的内心情感，更注意气氛的营造和人物状态的把握，延续了赵晔以往作品细腻含蓄的风格。

比起片创作的种种限制（包括剧情片和纪录片），短片的创作更加自由和“轻逸”，更容易出现意想不到的的作品。今年CIFF的短片颇为丰富，前文提到的“奥伯豪森国际短片电影节精选”异彩纷呈，影片的创意和制作无疑值得国内独立电影人学习。“CIFF短片展映单元”则选择了10位导演的13部作品，包括故事短片、纪录短片和实验短片。影展的开幕片选择的就是两部短片，这也体现了CIFF在国内短片创作繁荣的背景下对短片的重视。开幕片之一《追逐》是吴超导演的动画作品，画风精致，主题深刻，但似乎仍未找到宏大主题和微妙表达之间的平衡，显得有些生硬。另外一个开幕片《早餐 中餐 晚餐》是3个短片的集锦，其中《早餐》由在南京教书的王晶导演，南京的影评人卫西谛出演男主角。影片在一对情侣共处的半天时光中展开，女孩忽然逃离，男孩怅然若失，行走在动物园中，一切忽然变的虚空和抽象。影片似乎从对白寥寥无几的后半部分才开始进入状态，前半部分的密集对白显得生硬，却又未生硬成某种荒诞。除了吴超的《追逐》外，陈镪的两部动画短片《割流》和《割离》也相当出色，它们以定格动画加真人演出完成，讲述了几块猪肉的遭遇，风格和主题都和捷克动画大师史云梅耶有几分相似。上文提到的薛鉴羌也有两部短片入围：《焦灼的记忆》和《这里没有剩下的回忆了，我都录下来了》。前者表现了一个有几分惊惧感的梦境，实验性很强。后者则相当规整，讲述了两个孤单男人荒诞而忧郁的故事，通过画面色彩的失真，和剧作上精巧构造，影片显得非常有形式感。赵域的《晶体2》影像非常精致，服化道等细节考究，但影片的气质又是所有短片中最抽象的，近乎一种物理性，导演自陈影片是物质结构中秩序和混乱的影像化阐释，这种抽象电影的尝试的确与众不同，是对独立电影流行的纪实倾向的最大背离，值得鼓励。韩强导演的《暖和》短到只有一分钟（算上片头片尾），影片中只有一块田，两个男人，一瓶酒，一块砖，一把手枪，几句话，一个动作，但却让人觉得非常完整，且留下足够的想象空间。这部超短的短片能够入围，足见CIFF选片的不拘一格。卖卖的短片《胆小鬼们》让人眼前一亮，呈现了一群人白日梦般的状态，风格极为自由灵动，酷劲十足。除了这些稍显另类的作品，这个单元也包括两部更合常规的短片：王姜永导演的《少年与刀》与陈骥导演的《表哥》。《少年与刀》是一个稍显老套的残酷青春故事，不过导演的手法已经很成熟，但愿这种成熟不要制约了灵气。《表哥》表现的是三个男孩之间的微妙关系，一段欲言又止的同性暗恋。对这样一个颇有话题性的题材，导演的处理相当内敛和简洁，几乎没有任何多余。人物状态准确，台词到位，细节丰富，男主角的表演尤为出色。如何在讲一个故事和表现一种情绪时做到简洁？这可能是所有“新手”需要注意的问题，在这方面，陈骥做的不错。

CIFF的短片部分还包括一个“实验短片邀请展”，显示了CIFF对实验影像和当代艺术领域的一贯关注和积极互动。此部分作品的导演们大都出身于美院，因此，他们更注重电影本体，对电影语言的丰富性和创造性，他们有更高的要求，也做出了更多的探索，这种探索，虽然无关意识形态，也不能不说是独立精神的另一种体现。“实验短片邀请展”分为“实验影像”和“录像艺术”两个部分，前者更关注影像本身的力量和可能性，后者则是观念大于影像。总体说来，“录像艺术”的部分稍显薄弱，有些作品在观念的表达上没有微妙的转换。考虑到这个单元的大部分艺术家都很年轻，我有理由对他们的将来的创作保持乐观。如果说CIFF的长片部分让我看到中国独立影像的现在，那上述几个短片单元则让我看到了中国独立影像的未来，那必然是更年轻、更自由、更多元、更有创造性的。

                               片尾：电影而已

在本届CIFF的最后一天，一件后来在独立电影届引发广泛讨论的事件发生了，一些导演发表了一份联名宣言，名为《萨满·动物》（又称“南京宣言”）。宣言中对某位学者和评论家面对独立电影时的精英姿态和理论话语展开批判，要求其尊重创作者和作品的复杂性丰富性。在中国独立纪录片研究已经在国际上成为“中国研究”中的一门显学的今天，这份宣言所表露的对理论化、历史化、道德化的厌恶，另人惊诧。虽然这其中有相互误解的成分，但它也表明了中国独立电影的一种精神，那就是“背对电影，面向生活”（卫西谛语），不被电影语言规范所缚，不被学术左右，不被政治和商业绑架，不关心是否可以被历史化供人膜拜，而是面向真实而复杂的生活，面向自我，在创作中和世界、和自己真诚相处。

因此，只谈电影，不管是谈论电影的艺术还是电影的学术，在这个“不像电影节的电影节”上，都显得有些狭隘和偏离重点了。在和评委吴文光的对话中，我表达了一个观点：只思考“电影是什么”，是初级电影迷的事，而一个真正理解电影的人，无法回避一种追问——拍电影是什么？看电影是什么？在独立电影的语境中，拍电影的最高价值是自我表达，自我探索，自我塑造，它和电影规范没有必然关系，没谁有义务非要拍让别人觉得好看的电影，更无需拍和自己无关的电影。而“看电影”的最高价值，不是将电影作为一个对象去欣赏、去消费、去评判，去研究，而是要穿透电影这层皮，去理解生活，去寻找自我。在CIFF上，有观众在活动结束后还回不过神，然后宣称要做一个更忠实于自己的人，过更自由的生活；有导演在“学术研讨会”上流眼泪；有纪录片的拍摄对象——一个混迹“底层”、做过“鸡头”的女人上台领奖（CIFF“真实人物奖”）。这一切，已经远远超越了“电影”的范畴，指向更为广阔和珍贵的所在。在这里，那些电影的寄生虫和电影恋尸癖患者应该被拯救。

电影而已。电影节而已。

                                                            杨城（拖X）

（原载于《东方早报》2011年11月23日，略有改动）