中国独立影像展南京“政治、伦理与美学”独立纪录片论坛（下）
会议下部——开放讨论环节：
王小鲁：我想说两件事，第一个是刚才郭力昕老师说我的文章里面有景观化，可能是我说得不太清楚，我想表达的景观化的意思是，我们这个社会比较奇怪，你认为我说的景观化是对于纪录片的一种评价，是负面的评价。这并不是我对纪录片的一个评价。还要从来没有质疑过导演去拍摄基层的权利。还有一个对于“静观”的定义，静观不仅仅是少，静观也会有分众，另外，静观的拍摄模式从80年代到现在，大家可以看到导演的行动性或者各种方向的增强，也有很多外国人跟我讲，昨晚一个纽约时报的记者和我说：为什么他们都是这么静静的看，他们是故意的排斥美国电影么？我觉得从这个角度来说，这个行动的幅度，或者方式，是有一个改变，我认为从这个角度来说可以解释。
郭力昕：很抱歉我不当的描述了小鲁的用词，对于景观社会，我不做过多的评论者，他们觉得把所有的经验变成一种再现，一种景观，就是这个词的来意。不过我确实非常同意吕新雨老师讲的，这个里面确实有能动性，有它阶段里政治意义上的内涵和元素，也有行动能量，这点我是完全同意的。我倾向于讲负面。另外一方面，小鲁刚才提到的怎么样有更高的认识能力，在静观电影里面。我可能把两个问题简化。
张献民：南京大学的老师杨弋枢女士，也是一名纪录片导演，也到来了现场，我想请她作为一个纪录片的工作者发表一点意见。
杨弋枢：张老师看着我站着歪着姿势不雅，让我坐下来，我听了两场报告，觉得，很好。（众人笑）
吕新雨：我就点个名吧，季丹导演，请您发表一下观点，算热个场。
季丹：我就还沉浸在“民粹主义”这个说法。我有太多的点，过会我再说好么。
吕新雨：那就我就接着说“民粹主义”这个问题。因为我们以前从革命叙述的角度，我们也是批判“民粹主义”的，觉得民粹主义是要走小农经济的路线，从自由主义发展的角度里是反民粹主义的。我现在说的”民粹主义“有一个比较清楚的界定是指俄国意义上的民粹主义，知识分子走近民间运动上的民粹主义。19世纪以来有非常多的贵族和知识分子自觉的愿意走到农村去是因为看到当时俄国社会的苦难层面都是发生在乡村。所以渐渐的，这批人他们形成了一个伟大的传统，我觉得是一个伟大的传统。也许是我个人不恰当的把这个传统，我愿意从一个积极的意义上去呈现，在中国的乡村和底层的人。如果我们从一个正常的社会视角来讲，他们属于傻子，残疾，甚至是不正常的。但是这些人在影片里面呈现出一种神圣性，或者是一种仰视的拍摄视角。我觉得这样的一种解读是很值得讨论的。但其实他们的传承不是直接从俄国来的，是从日本的小川绅介来的，小川绅介的传统是最早的所谓又观察者的方式来拍片子，怀斯曼是在之后，小川的这个传统从来都不是最纯粹的静观的，所以你还是把中国的直接电影命名为“静观”，我觉得你还是需要更多的辩护或者是证据。因为我个人觉得“静观”和我对这个传统的理解有比较大的距离。
王小鲁：其实小川的东西，我们会觉得他的行动力是非常强的，他到农村去一住就几个月，他和拍摄者同吃同住而且还去做研究，我们只是学到了一种外在的东西，其实我们看我们的早期的纪录片，这种东西很少。
吕新雨：但是你不管是看吴文光早期的片子还是蒋樾早期的片子，都不是纯粹的静观式的。吴文光早期的片子都是在访问和直接介入。
王小鲁：我的意思是，你看采访的时候最后都把那个话给剪掉了。你不能拿出一个片子来，就绝对化。
吕新雨：不是，这是普遍的，你看蒋樾的片子《彼岸》里面，基本上都是采访，采访问题的几个来回。吴文光的片子里面大量地保留了采访和与被拍摄者大量的互动，本身是他的一个结构。唯一的其实真正的是符合静观的是《阿仆大的守候》，就算是这样的电影，我们找起来也很少。
王小鲁：所以说，这些电影都是不纯粹的，没有电影可以说是纯粹的，从表象上来看，只是某一种方式，我是说它的一个整体的面貌，把这些人放在一个整体来看，会给我们一个感觉，所以出现今天这样的一个方向，我们不会觉得很突兀，当然了，每个电影都是不纯粹的。我们很难找到一部纯粹的静观的电影。如果说从这样的一个历史角度来看，前面的确可以说是相对静止的一种方式，现在我们在行动起来。
吕新语：怎么理解动的问题，我希望开放给更多的人有没有见解。张献民，你说两句。
张献民：二位分歧由来已久，我很荣幸影展给二位提供当面讨论的机会。而静观本身我认为是一个双面的东西。小川当然带有静观的特征或者性质，这种特征和性质是和介入不可分割的，但是另外也有一种陶渊明式的静观吧，不以作品的诞生为目的的静观，这在中国传统当中也非常强大，但是这两者之间也不是完全隔离的意思，进入一种长期的静观当中，他即使想进入社会，但是作品会越来越少，最后就是不做作品了。这样的方式于陶渊明式的出发点不一样吧，虽然静观的本身相同。小川强调要第二年再拿起摄像机，但是也有可能有的人是带着摄像机静观的，观着观着就不观了，就只静观了，不举起摄像机了。我觉得这都没有什么。这两种静观在英文中当好是两个词，一种是：observation，一种是contemplative,我觉得在英文里这两次不同的词表示了两种不同的观看方式，一种是只吸纳不往外面吐的，还有一种是在吸纳的同时他也要往外面吐的。有没有民粹是另外一个话题，我觉得当然没有一种纯粹的记录，纯粹这个东西我会觉得好像，它比较接近于用司徒安的话里面讲他者即地狱了。这个可以说是100%成立的，既然是100%成立的，讨论也没有意义，因为也可以说是100%错误的。我觉得纯粹也是如此，纯粹既然是绝对存在的，所以我也没办法来讨论，我们也可以完全否认或者忽视，我们也无法改变。包括我觉得你讲的静观会不会有一种纯粹的状态，包括纪录片的一种纯粹的状态，这个状态起码我可以联想到小鲁讲话的部分内容。我就先说这么多。
吕新雨：我试图来理解你们说的静观这个词背后的意义，因为我多少算是鉴证，亲历了这个过程。我的理解是小鲁用静观这个词来概括90年代我们对于直接电影的推崇的那个美学。这个美学是以多大程度上表现出来，这个是另外一个话题，而我也不是绝对的追求纯粹，而是说我们用这个概念来描述这个现象的时候，这个现象在多大的程度上是存在的。那我觉得，这是两个层面的意思。如果说，对电影的美学直接追求在当时是一个主导性的，我觉得这个是存在的，但是这个存在是不是被理解成为静观，这是两个概念。因为我自己算是一个亲历者，我愿意从辩护的角度来讨论这个问题，为什么在中国的80年代后期和90年代初期会出现一个直接电影的模式变成一个主导性的模式，这么一个现象。因为这个现象在今天任何一个地方都会觉得不可思议，因为这个方式又不好看，又不能上电视，又没有收视率，为什么会出现？所以这个是一个特定的，社会政治的一个脉络，就是说，它是用这个东西去反假大空，就是你看上去这个东西是一个非政治化的，可是他是有一个强烈的政治性在后面的。我要用一个直面的真实，去反对你一个主宰性的假大空的模式，所以它看上去是一个非政治性的方式，却实现一个最政治性的诉求。那么这样一个政治性的诉求，体现在第一代的新纪录片的导演，他们有一个一致性的政治性的追求，他们的政治性比今天的独立导演的政治意识要强得多。而这个强得多看上去恰恰是一个静观的东西，看上去是一个不作为，但是背后有一个非常强烈的作为的动机在。所以怎样把这两个看上去不同的东西，要解释成看上去是静观，我没有在绝对的反对这个词，而我认为你需要有更多的阐释。
王小鲁：其实我非常理解你的意思，题目这些导演的政治意识的确是很强的，尤其是80年代过来的人，今天80年代过来的人我觉得在中国文化界我觉得还是非常有影响力的。小川绅介，其实我们都非常受到他的影响，他在电影里表现出来的状态，跟现在的某些作品相比，包括你那本书里，对吴文光的访谈，他们对于，我要去介入他们的生活等等，他都是会完全否定和拒绝的，那么，从这个角度来说，今天的意愿就是不同的，从这种角度来说，变化的脉络恰恰是清晰的。
吕新雨：吴文光的例子恰恰是个反例，吴文光是最早的DV推动者，他特别强调介入的模式，在我那本书里的访谈里，我对他进行第一次访谈和第二次访谈，他是有变化的，所以吴文光对于你的理论来说不是一个最好的案例。我觉得介入在今天，一方面你说像艾晓明这样的公民影像的出现是和社会运动直接挂钩的，和像《阿仆大的故事》这样的看起来以切断的方式，到底谁更政治，谁更有介入性，谁更激进，这些都很难去定义，你很难说，把他们对比，《阿仆大的故事》看上去静观的方式，很难说它到底是不是介入，如果你要用介入不介入做标准的话。
王小鲁：可以说是另外一种方式的介入。我觉得这样说介入的话，我觉得这个词语的用法需要辨析了。
吕新雨：对，所以说我觉得对今天的描述，是不是可以说是介入本身是今天的主题。因为我们也可以看到很多影片的非介入的状态，我觉得可以说是一种多元的存在，而不是一个简单的线性的发展逻辑。
王小鲁：我是从它的表现形态来看它的美学多样性，我从来没有否定，你刚才说的，这种静观理论它也有一种尊严，你说的“士大夫”这个词我不太喜欢，因为这个词会是一个引导，那是一种古代的知识分子，今天拍摄的也是知识分子。士大夫是一种赏玩的态度，去把玩。
吕新雨：也不见得，士大夫文学里面有很多的愤世嫉俗的东西。也不见得是赏玩。我们应该把很多误解消除掉。我怕我们太局限在我们的学术的话语圈里面，我希望一些导演可以加入。
张献民：刚才季丹导演可以发言的，还有我想问王导演有什么要说的，比如你和被拍摄者的关系啊。
王云龙：我正想说一下这个话题，我之前是在电视台工作，也看过一些独立电影，我很喜欢大家的这种个性表达，这种独立言论，独立思想。我们家离得很近，就在昆明，一届一届的看下来，我也有些困惑。你们说的这些理论问题，什么静观啊，什么伦理的问题我不太懂也插不上嘴。作为一个做电视的工作者来说，始终这里面有个存在问题，拍的人，和被拍的人，和观众，这三者之间始终是存在的。我们电视台呢就是说是，废话少说，电视台的每一分钟都是钱，你少给我来那些过场，咱们直奔主题，因为我的广告费一分钟多少钱，你给我播的20分钟没什么东西，有什么意思。咱们是那种环节里长大的，到了这个环节里头，大家就来这儿说，说着说着我就觉得有些。比如您刚才说的这个伦理问题，始终有一个拍摄对象和拍摄者之间的关系问题。这个确实很重要，从《麦收》来说，我当时看完以后很喜欢，但是徐童好像把那个妓女的名字也打出来了，她家的地址也打出来了，旁边坐两个年轻的女孩，我不记得是哪里的了。当时她就说“哎呀，这个有点不太尊重女性吧，你对人家是一种伤害”。我当时有点同意，我觉得这个实际上简单的处理一下，把名字打个某某某，把地址打个河北某地就可以了。但是这个事情呢，我跟老吴（吴文光）在那里争起来。云之南的讨论会，我和老吴那天坐在一块。老吴最后一句话，我觉得我不能接受。他说：“我们就是给这个妓女打广告。”（大家笑）我们后来提出这个意见，这个女孩子去城里卖淫，本身来说她是生活所迫，她并不是很愿意的，你回到这个村子里头，大家知道了以后，她会抬不起头来，对她不好。所以你做纪录片的人你要考虑这个问题。后来，第一个回答就是，那个村子里头根本就看不到我们云之南的片子。（大家笑）这个回答就不责任，我觉得。第二个问题就是，我们就给她打广告。这个就更绝对了，有点义气化了。后来我真觉得，老吴，云之南就是你的后花园，你爱种什么花爱种什么草，全部是你的事。然后我就不愿意说了，我说这个事情就没什么好争的了。那你既然说云之南给她打广告，那你云之南去给她打广告去。（大家笑）所以这个讨论是没意思的，这个不是一个理论问题，这个是我情感上我接受不了。后来今年的云之南，老吴把这个镜头对着自己了。我为什么老说老吴呢，因为我原来拍过一个农民作家，这个片子就是拍边西有个农民，在监狱里关了9年，他是监狱里的小组长，他记录下来同监狱的犯人都是抗日的事情，都是一些爱国的国民党军人，变成了反革命。他从监狱出来以后，他觉得应该做些什么，他本身才上过5年小学。一个饭团，穿着草鞋去采访，山洞当书房。在那个小桌子上写出了抗战三部曲来。这个片子后来得了金光奖，我后来把片子拿到北京农业部，他们拿去宣传播放，然后有个编辑和我说了句话“王老师，你这个片子不怎么地，你们云南有个大师，你要好好像他学习，就是吴文光。要好好看他的片子。”我说：“我看过，《流浪北京》。”那今天大师又拿出一个作品来，镜头对着自己的，那个镜头是连续的，老吴要拍的时候还表示要先调一调光，他就把台灯的光调了一下，拍着拍着电脑屏幕很亮，老吴的脸就黑了，他的眼睛也看不见。这次讨论的时候我又坐在他旁边，我说：“老吴，你既然前面已经调光了，那就是说你注意到光线的重要，为什么你黑乎乎的一直这么拍，你电脑上一直这么亮。当你说到你的母亲的时候，我们不知道你的心里活动蛮。（大家笑）你转过一点光打到你脸上，那么大家不就都看到了么。”老吴又回答我一句：“我就这么拍，爱看不看，看别的去。”（大家笑）大师的态度，这个我觉得确实也很率性也很个性，但是我觉得你今天讲的这个伦理问题，始终存在着拍摄者，被拍者，还有我觉得我劳动半天，我就是希望有人看。我和张献民老师说，我明天放映的《还卜琴父以美丽 》，我就希望多有人看，像陶渊明式的，我拍我不希望有人看，这有的是，后来我们觉得挺没劲的，我们也看过很多这种。我觉得都可以。但是如果说到大师，讨论伦理问题，你们这次提到了唐晓燕，这次把她请到了现场，是不是就证明了这种做法的必然合理。那么我们把《麦收》的妓女找来，是不是其他的电影工作者在拍摄的时候，都可以做这种“打广告”反正他本人看不着，他本村看不着。我怎么表达就怎么表达，这就成了一种合法性。因为中国这个环境，没人愿意打官司，法律这个事情，就说不着道理。
王小鲁：刚才王云龙老师说到，把唐小雁请来的意愿，我们是想思辨的看这个问题，而不是合法化。我们在讨论这个问题。
王云龙：我不是说你们把他合法化，我的感觉是这样，如果把第一个打了名字的妓女，她愿意出现在我们的现场，是不是我们以后拍，就无所谓，无所顾忌，反正我还是有所顾忌的。包括我自己片子里面拍到干了坏事的老战友，我就打个某某，我觉得这样还是好点。我也怕打官司。不好意思说得太长了。（众人鼓掌）
季丹：对郭老师说的大陆纪录片在他看来，最坏的意义上就是对底层的一种猎奇。他看到导演没有介入的愿望，看了电影也没有获取一种能量和动力。其实这也是给我最困惑的一个地方。就是如何在一个没有能量的地方找到能量，谁也不愿意说把观众关到一个黑屋子里，把一堆问题丢给他们，体验一段痛苦，这样就完事了。但是我还不知道找到一种什么方式去找到一种能量，因为我在拍摄电影的过程中，我是找到了能量的。但是我不能确定观众是怎么看这些电影的，这点让我非常的困惑。还有一个就是，和拍摄对象的关系。因为我也不能确定，我不能确定我有多少私心在里面。这个我没有办法简单的说“啊，我这个也是为了他们好”或者说我的意愿是善意的，来结束这个问题。这个我也是特别困惑的，所以我特别想听到观众，或者评论家，研究者，你们怎么来看这个问题。其实我是想向郭老师提问。
郭力昕：谢谢季丹导演，我觉得想要请教您，季导这些问题反而把问题回过来了，让我就机会。其实，我昨天看了《危巢》，这个影片当然非常撞击，里面那些人物我想让你去的这样一个被摄对象的信任真是不可思议。就是那种纠结，那种争执，好像有一位，我记得谢飞吧还是谁，在我看之前就说，这是一个中国版的尤金奥尼尔的那个长夜漫漫路，那样子一个剧本。就是那个深刻性也到，那个强度也到了，我一看果然不假，就是我非常感动。我就说刚刚导演提的这些问题，我不觉得我能有任何作为评论者，我从来不觉得评论者对创作者能有什么指导性的意见，不可以，也没有那个能力。我当时只是作为一个观众啊，想请教一下，因为昨天听了你映后的那个座谈，你回答一位观众，我反而想请教，时间来不及，我就没问。就是你提到就是说那两个双胞胎的女儿，其中有一位，我不知道我有没有听清楚，她也好像希望用你这个纪录片能够去做点什么改变他们的身份啊或者怎么样，这样的一个东西。所以就是说，这个当然也是很典型的一个例子，就是被摄者不见得比导演要弱，她的那个控制镜头的能量，他也掌握镜头权。在你这个片子中可能极端一点。我看过其他例子，就是说那个导演，被被摄者控制住了，他又想要这个题材，他必须要跟他协商，在协商过程里面，被摄者想更强的呈现他自己的样子等等。那这种权利的，镜头权利的协商，或者希望那个话语，镜头话语的协商，你是怎么怎么怎么处理这个事情？这是你问我一个问题我再把问题请教回去。另外就是说，呃，我不认为说像这样子的一个底层的一个题材，马上拍片就是，我们凝聚了怎么样可以帮助底层这种红十字会的社会问题的一种记录方式，捐款啦，爱心啦什么，这东西我是不相信的。就是我们先认识这些人的状态，当然我比较好奇就是说，你希望透过《危巢》这样子的一个家庭，希望我们认识什么，或者有没有里面需要我们反省什么事情。这个我比较不确定，我也想请教你。具体的问题就是说，呃，您在映后提到这个底层的父亲是有代表性的，那样一个专断的，跋扈的，但同时他又早上起来给孩子做早餐，他的爱表现在这种方式。可是我们在镜头里面，比较没看到他对爱的表达方式，我倒是看到他那种绝对的，一个属于中国底层父亲的那样绝对的权威跟绝对的跋扈，然后孩子们或他的妻子都几乎无法忍受，但还是觉得还是好像要接受他，过年的时候也不可以那个说他等等。这个东西，怎么看待这个绝对的父权呢？我看起来像是一个绝对的一种父权，因为他父亲可能为这个家也许去赚了钱了，他就可以有这样一个权力可以去这样子甚至在镜头前面，他有多大程度是在表演呢？他如果不是表演的话，就是说，呃，会不会有一种，把这样子的一种绝对的父亲的威权，好像正当化了。因为他其实一家大家虽然有痛苦，但大家也是一条船上面的命运共同体，所以好像这些孩子们的命运都得他决定，随便他这样子。我几乎觉得有一点权力的一种这个一种滥用，的一个一个地步。就是说任何一个亲情一个伦理好像到这个地步，那我这家人怎么看待。你也提到这个会念书的儿子好像是全家的希望，那然后是姐姐们努力要取让他弟弟能够上个中学能够考到北大清华，这个东西也许会扯远，就是说我这样一个《中国门》，王阳演拍的一个（电影），还有周浩的《高三》，这种谈中国的教育问题的电影，我觉得就是说我感觉，那两个电影里面是批判中国教育的，当然，呃，王扬《中国们》稍微复杂一点。批判里面其实那个话语是比较复杂，我先不说，就是说，同样是那个压迫，中国一代一代年轻世代就绑在那个考试里面，当然也是通过这个考试，他有可能展开一个不一样的未来，那你怎么看这个，在经济这么窘迫，其实他孩子也不是那么聪明容易念书，而他就是一个家的希望，或者父亲供应家里的经济，他取得绝对的合法性，这些在纪录片里，你试图让我们看一些，你的一个道德位置是什么？
季丹：首先我觉得我一直是业余的，就是尽管我也没有别的职业，但是我其实是一个业余的状态参加拍纪录片， 所以说不是专业的意思就是我很难从外部看我的纪录片。我很难预想到最后观众看到它以后的结果是什么，我更愿意拍摄纪录片是我的一个个人的一个生存的这样的一个方式，是我离不开的唯一的一个方式，然后我刚才就比较赞同这个司徒安老师说的，我们有两个眼睛，我们看到的是一个立体的世界，我们也是个矛盾体。其实我一直都为这种矛盾所困扰，包括我跟拍摄对象他们的关系，我觉得有时候像一场柔道，说坏了是一场战争，有的时候特别像家庭关系，像夫妻关系，是那种很复杂的关系的一种。然后我避免我对他们的生活有过多的判断，谁对啊谁错啊，应该怎么样，或者从社会的角度看这个问题怎么解决啊，这都是我在拍这个片子的时候想要避免的一些东西，然后我是认为纪录片，不管你是多么政治化的社会化的，个人的，在一个具体的个人的视角上建立起来的，在他的世界里面建立起来的一个东西，他不是一个纯粹的客观的公正的，我认为那个东西是不存在的。就是包括伦理问题，它的根据都在这个导演的身上，甚至有时候我们不是法律，我们不是什么律师的话，我们也没有必要去裁判他们，这个东西要由他自己的良心，和他自己的价值观来做这些处理。我们要面对的是这个电影，这个电影好还是不好，值不值得我们去看。然后就是刚才您提到那些具体问题，我觉得我也不能明确的回答，然后我希望不同的观众看到了有他们不同的感受，不同的想法，变成一个开放式的，然后就是能跟我一起，来分享我跟这样一个家庭在一起生活这段时间拍摄他们，跟他们建立一种关系之后的一个结果就是这个电影。嗯，我是这样看的。
郭力昕：我再补充两句。我也不认为这个纪录片导演要去当判官，就是说，啊你这是对的，那父亲是对的，但是我想就是说，我会希望，导演把那个问题再挑明一点，把那个东西拉出来，我不晓得用这个静观电影还合不合适，就是说，在事实层面的地方，我们当然可以各自去取我们的问题，但是，也许是我自己一个主观的倾向吧，我在期待着，导演里面好像有，至少要把它形成问题，那当然，那就不确定说这个东西对你是不是问题。所以我蛮好奇，为什么你要批判那个东西，但是我是说你是不是认可那个父亲。
季丹：这个就是刚才我问您的问题，因为我们在这个中国社会生活了一段时间以后吧，特别是不太出国啦什么的，就慢慢会进入一个状态，就必须要接受现状，你要活下去，你要保持一个健康的心态，你就得活下去，要不然你不容易活下去是不是。这样的话，这个时候慢慢的他可能是找到一个在这个社会状态下合适的一种自我存在方式。所以这就是我担心的就是，可能您提的问题就是从您的台湾的这种政治环境的角度来看，生活在大陆我们的政治环境下的这种状况。但是呢我又不知道该去怎么做，比方说，因为我们整个儿的就是怎么说呢，我们虽然生活在一种强势的政治里面，但是我们是不考虑政治的。特别是不讨论政治，也没有机会去讨论政治，更甭提就介入政治了。那我们存在本身都是这样的，那我如何在一个电影里面以我的方式介入呢？这个是我觉得是就是一个课题。
郭力昕：那我就您的问题我稍微回应一下。首先我不是太同意就是说，一个父亲在家庭里面绝对一个威权或绝对的父权存在中国跟台湾的差异。就是说这个，因为这个华人文化的那种父权意识是一样的。当然可能表现在不同的阶级，台湾可能比较少这样的底层，情况没有那么严峻，但是其实本质问题，就是台湾的父权其实并不少于中国大陆，台湾的父权有两个，一个是来自中国的一个文化背景，一个来自日本，双重的。所以其实有时候父权是非常强的，他也许不是以这么粗放的一个方式表现出来，我觉得这同样是一个问题，那么如果表现出来我会觉得就是这是一个建议我乱想的啊，也许去问问看就是说也许再去问就这个东西，它如果是一个问题的话，是一个导演问题的话，可以访问这个母亲，就是他太太，或者他的女儿，分别问问看他们怎么去看待这种东西，你还是不需要去表现你的态度，但是是让他们谈出来，那我就觉得就是这会使得这个问题变成有意思的一个问题。一点建议。
吕新雨：我插一下，因为你们刚提到这个《危巢》问题，我自己对《危巢》这个性别，这个女性的理解，就是一方面你看这两个这个姐妹就是特别强的一个主体性的一个抗争，这样主体性的表现，可是她们目的的指向是，最重要的一个指向是让她的弟弟能够上大学，他所以这里头看到一个悖论，就是可是就是她就是以一个取消自我的一个方式来表现她的自主性。而最后那一场戏，就是父亲父权那个意识，一方面她们这个在父亲不在场的时候，她们都选择父亲的父权，可是，当真正的儿子跟父亲产生冲突的时候，那个那个姐姐还是妹妹，反正就是这个最强烈的这个主体性表现的这个女性，又起来捍卫父权，那这样的一个父权，我觉得是这个影片提出来的问题，这个问题就是说，这个底层的这个男人，他们没有任何的这个其他的途径，来建立这个就是确定自我，他在任何道路上其他都是失败的，因为他又不能挣钱又不能这个养活这个就是都是要靠这个…所以所以他用一种病态的畸形的方式，来这个来展现他的父权，他要通过压抑家庭成员的方式，而且他也明明知道他的这种压抑方式会引起家庭成员的一个震怒，其实他是知道的。但他还是要用这种方式，然后呢其他家庭成员也以一种表演的方式来配合他。比如说那个站在一排唱歌的那个，其实大家都知道这个是一个表演，或者是或者是很荒诞，可是她们还是把这个荒诞去演下来，这样是维护父权还是怜悯还是颠覆还是，其实这里面有很多不同的解读，所以我觉得可能在我看来已经可能问题已经在这了，就是中国的父权的一个现状，特别是底层的那个父权的那个现状，他的那个可怜可悲，荒谬和荒诞的那个那些那些层面，虽然不是通过任务直接的这个，他就是同通过这个女儿对这个父亲的维护本身来表现出他的这个荒诞的。
郭力昕：谢谢谢谢，你这样我就比较了解多了。
张献民：有没有人愿意以那个纪录片观众的身份来发言
后排观众：我可以吧？我是纪录片观众。我从北京跟到南京，呃，见过张教授，我觉得纪录片的言语和权利问题，因为他不是演电影，是拍的真实的，这个距离焦点对准了之后，怎么不干涉被摄人的生活，是导演在主导，还是被摄人在主导导演，就是刚才讲到一个常识问题，他是和你，你把他骗到北大去，你拿着机器对着他。我们把焦点对齐了对准了，真正可以说是静观的。因为我在生活当中也做了观察，我也想从事纪录片拍摄，我一直在感到艰难，怎么不干涉对方又能拍出真实的表现。我发现大家拍东西呢，就是我老在怀疑，这个离这么近了，还真实吗？啊，就是这么一个问题。我看了这个《老唐头》和这个《危巢》啊，我也有我的想法，因为有很多感受，我呢也是一个，我的职业，给大家介绍一下，我年轻时候呢，也画过画，嗯，八十年代呢也写过小说，后来呢，从画画到小说到做新闻，我干了三十年的平面记者，我要退休了，想把过去的爱好带起来，想将来能从纪录片入手，所以我就从家乡到北京去看了八天纪录片，我是一个观众，我有个相机也在拍，拍的问题就是，我靠他们多近才是最真实的？你远看观察不到他们的生活，你近了，影响他们，在不影响他们的情况下又要最真实的，我就是这个问题，就在为这个纠结，因为我也想进入纪录片，所以也想成为一个独立的纪录片工作者，所以我想我提出这些问题，能不能有老师给我一些启发。
吕新雨：在座哪位老师愿意回答？你可以指定让谁回答？或者让导演回答，你觉得希望谁来回答你的问题？
后排观众：我曾经在北京和季丹老师交流过了，讲这个控制很难，这是有时间性的，不是简单能用语言解释来说的。他讲那个导演到拍摄地点去，去种水稻，我看这种片子，我觉得这样的距离很好，很合适。我看《老唐头》我觉得太近了，这个被拍摄者就有演员感，很像北京电影制片厂或者上戏培养出来的演员。（大家笑）这个不是说他们不真实，但是他真实的东西太真咯，反而就假了。我很喜欢看，它这个要是剧情片，就太好了，但它是纪录片我就不相信他，这个话是徐童老师不在这我说的。（大家笑）就是这样的哎，如果它是故事片，我就觉得：棒！但是他的纪录片我就觉得：哎呀，我怎么就不愿意相信！因为我也写过小说，我也写过通讯，也写过报告文学，我们在体制内干这种专项工作干了将近三十年了，我们懂怎么就是能把假的当真的说（大家笑），南京大学新闻传播学院也是教你这样干的！（大家笑，众人鼓掌）
吕新雨：这个，我们觉得很惭愧，郭力昕老师回应一下。
郭力昕：你也是做过30年的把假得说成真的，所以在某种意义上你也是外于中国大陆的真实存在者，是吧？那么我也是这样的，是一个外来者，第一次我来看，就是先不说纪录片吧，就说剧情片贾樟柯早年的那些电影，《小武》啊那些电影，哇 ，他真实那种超现实啊，就是哪有那么夸张呢。我一直说中国的那个纪录片，我当然后来慢慢了解到，就是贴这么近，你看中国的真实就是那么残酷那么超现实的，那样子强烈的东西，所以远观可能反而可能也许美化它了，雾里看花了，其实就是你没贴近看，这是我得到的一个启发，所以他并不是应为它太过真实而假，这个我觉得可能是对真实了解不厚透彻。
吕新雨：我补充一点，就是其实我们可以看到一些导演，他在涉及到底层的片子里面他的一个作假，这个作假我觉得是怎么去理解，比如说查晓原导演的这个《毡匠老马》的一生，这是系列片，可能有些在座的也看过，那么他里面有场戏比较受争议，就是说他那个就是媳妇生孩子，他是完全是不去医院自己在家生，那么他的一个伦理的问题就是说，你拍这个场景，万一修复生孩子出了问题怎么办？就是，这个你就眼睁睁看着他，你就不去帮她？然后那个张导演他跟我说，他是做了两手准备的，就是说，其实他们这家人是没有钱去医院去生孩子，他是做两手准备，万一碰到紧急情况，他们还是会去医院，张导也会帮助他们去医院，这是一个，这是一个他的以不干涉的方式来拍真实的方式，在他这个影片里面还有一个一般人看不出来的一个作假的方式，是我问的问出来的，就是说这个故事到后来不是这家人依然很贫困，后来不是移民到一个地方，移过去了，他就是里面有一场戏，是一个机会给了善款给他们，所以他们可以到另外一个地方去，种田，然后里面有很多表现出他们特别能干，就是种地啊盖房子啊然后一家人重新在一个新的土地上生活起来。但实际上，事情是什么呢，实际上是他们在移的时候根本没有给他们迁置费，是导演给的他们钱，然后这个钱以一个基金会的方式送给他们，然后他把放到片子里作为一个结构，好像他们这一家能够在另外一个土地上能够生存下去，所以我们怎么去理解导演这个介入，我觉得我完全没办法批判他，就是说他是造假，可是导演不帮助他，他这家人根本就没办法去到一个土地上去去生活，当然他也拍一下他后面的生活，但是他没有把这一点去告诉去说出来，我觉得我没办法批判这个就是，你在作假，你不应该，我觉得我从另外一个角度我反而可以理解，所以这个问题可能不是一个绝对的说有一个标准说该造假或不该造假，这个导演和被拍摄对象的过程中是你该帮助他还是不该帮助他，帮助他是不是就不真实或者说不帮助他是不是就不真实，也可能都不能给出一个一定得答案，而是说我们要根据每一个那个具体的判断。
张献民：还有哪一位自认为你跟纪录片之间只是一个观看的关系的。
吕新雨：唐小雁女士，那个你是进来发言，然后那个那个徐童呢？请你们两个进来吧，我们现在需要你们发言。
(此时论坛进行了2小时26分钟)
徐童：实在抱歉，因为我们今天下午在那个楼下还有放映，所以刚才就很不礼貌就离开了，对不起，那个咱们暂时还切换不过来，不过我刚才听了前半截郭老师讲的那些还有吕新雨老师讲的，我觉得挺有感触的，我觉得这几年拍摄确实是，呃，从《麦收》那时候到现在，但是我总想就是说，问题肯定是永远存在的，而且我们不可能很短时间内就解决纪录片的关于纪录片道德以及再现危机等等这些问题。但是我想我能做的就是说，问题不能回避，但是可以暂时搁置在这儿，然后我作为一个作者，我应该去拍摄去不断推进我的生活，以及我跟我的人物之间的这种关系，然后尽快的能够用作品说话。就是说，我先讲这么多，我先说这
王小鲁：其实这次设这么一个奖啊，其实然后唐小雁来了，其实那天晚上唐小雁在酒吧里讲话，我跟那个郭熙志老师讲，其实，我内心有时候不太，我很怕把唐小雁放在这，会不会伤害到她，其实当她在那个地方去讲话，啊，因为她讲的那些话好像是和我们的学术现场没有大的关系，我们在学术研讨，我们在想，给你的对话在这样一个地方是否合适，还是说……
唐小雁：我觉得这个，如果说有我就是对你们这个圈子，有帮助，我愿意站出来，真的。嗯，不要想到能不能伤害我，嗯，这个，我谢谢王老师。
吕新雨：我们在座的还有没有其他人愿意向唐小雁女士提问的或者说在我们刚才讨论的基础上有新的增加的有没有。
后排观众：那个我问一下那个郭老师，就是说在台湾来讲，纪录片的放映渠道和大陆有什么不同？
郭力昕：我简单讲一下哦，因为这个跟今天的主题好像没关系哦，我会集中的交代一下，当然我们有些社会条件比如说言论尺度啊这些东西，当然跟大陆肯定不太一样，独立纪录片可以有他供应管道，好几种，出了比如说在影展啊，也有一些小范围的，因为有一些非主流的纪录片，你假如大范围也没有那么多人去看，所以它还是在一个比较同行啊，或者学生教员啊，那这样的地方。那当然也有在公共电视上放，有一个叫《记录观点》固定放这样的片子的一个栏目。另外，纪录片可以在比如说纪录片双年展啦，台北电影节啦这里面这些纪录片的放映。当然其实纪录片也可以在网络上面放映，有一些比较主流的，就是说它这个成本比较大，比如说大家都熟悉的陈文茜，这个媒体人，她拍的一个关于环境温室效应这样的一个纪录片，所以呢，她这个投资成本很大，很多的这个赞助商，这个这个企业赞助，然后这个各个电影台放映，然后全片放在网上面。我可不可以接个话，就刚刚那个王小鲁问到唐小雁关于特别害怕她受伤害，刚我就觉得唐女士的回答让我有点感触，就是说，这个东西其实可正可负，就是要小心它可能带来的一些负面影响，这些东西确实要成为我们自己警觉的。我倒觉得不因为它可能带来的一些问题，我们就就就就就不做这个事情，我还是觉得这个有意义的，有意义在两个事情上面，噢，第一个就是说，我们才能得以见到像在这样一个社会阶层人以她们作为代表，其实她比我想象的要强烈的多，就是关于受伤的，当然有些伤害她自己不见得知道这个后面的其他的那些伤害的时候。但是我从徐童从《麦收》开始的这些片子底层人物，我会认为恰好是我们这些自认为是比较高尚的或是中产阶级的或是自认为干净的这个社会里面，尤其我觉得是中国大陆的，我不客气的说，对于这个性这个性工作等等这些性别的意识，我抱歉的批评那个是落后很多的。所以在这些关于如何把一个性工作者的，这个东西在台湾也不容易，台湾但是有性工作者的组织，是专门去协助她们，透过法律的方式，让嫖娼两方面都纯粹化的，然后把它变成是合法的管理像荷兰那样子的概念。回归到这个人原来的这种欲望，他不可能掩盖，我们一直去掩盖，这其实是一个极其伪善的一个状态，明明发生在全社会人的每一个大街小巷里面，然后我们不谈它，然后我们把它污名化，这些东西我觉得它可以透过，让这些人走到前面来，你看她不是妖魔鬼怪，她有她自己的道德，她自己的原则，她有所为有所不为，她非常清楚这些东西，这就是她另外一个谋生的方式。她跟我在大学里教书一样一个意思，所以这样一个东西，我们为什么把它立体化，然后把它放到台面上，它可能冒着一些，可能受到一些人还是怪异有色的眼光，各种各样奇怪的心理，但是这个东西正是一个教育过程，所以我是觉得还是可以把它放开来，还是蛮有意义的，这个意义就是在一种辩证效果里面发生的。
张献民：我是有一点反对刚才吕老师讲的这个“上下”，它是否作为一种事实确实存在，以及在我们之外，我也很反对郭老师讲的那些，我不知道您跟所谓中产阶级，或者跟什么人接触，您这个印象从何而来。社会断裂啊，或许可能是一个事实，但是，说我跟做唐小姐做的工作有多大差别，我本人会非常直接地很反感。说我如果作为一个社会阶层里的人，如果我拍一个人的话，我就肯定是在往下观看，这个在直觉上我非常反感。当然我无法阻止别人这样来看，说你一个这样的人，你什么要到那里拍摄。我也阻止不了别人这么说，但确实我觉得它伤害了我的自尊，这样的评论伤害了我的自尊。这就是我的看法。我没有做过这样的拍摄，但我也不是完全没有做过类似的事情，就包括吴文光老师也讥笑过我，你电影学院的教授做这样的事情。
吕新雨：我觉得是有几个层面的问题。你不把它看成是一个，并不意味着社会不这样看。我可以举个例子来说。
张献民：但是几乎是你在替这个社会发言的意思呀！吕老师。
吕新雨：你听我把话说完，我从这个例子来说，几年前，戴锦华老师和香港的几位老师，做了一个“妇女争评”诺贝尔和平奖的活动。它是一个集体项目，香港台湾也有评议人。中国大陆的一个提名的女性，一个非常著名的一个女性，一个在河南艾滋病村的那个医生自费防艾的女医生高耀洁，我们都很尊重的一个老人，她做了很多事。她后来很愤怒，她拒绝了这个奖，她给出的理由是把她的名字和一个妓女放在一起。因为香港的提名者里面有以前的性工作者、后来成为NGO的成员，为性工作者服务的，也是作为集体的诺贝尔女性和平奖的提名者。我举这个例子来说，并不是你觉得不是（歧视），这个社会就不是（歧视）。我们得面对的是这个社会的存在。如果你从你个人的方式去否定它，这恰恰是虚假的，或者说是虚伪的。因为这个社会的歧视性或者断裂性的存在是一个不容被忽视、或者说是不容被掩盖的真实存在。从这个意义上讲，我们必须看到这一点。这是第一个层面。第二个层面，性工作的合法性存在问题，不应该和其他性工作的问题连在一起，比如性工作，是自愿的还是被迫的，是贫困的，还是非贫困的。是不是有黑社会的关系，是否有犯罪问题，所有这些问题是纠结在一起的，不能完全解脱开来讨论的。我不反对性工作合法的做法，但这个问题不能简单地放在是否自愿这样一个理想化的情形下去讨论，而必须看到中国社会的断裂本身带来的被迫卖淫的问题，贫困和卖淫的关系等问题，这些问题就不适合简单地用西方的性自由的角度来讨论。
郭力昕：张老师，刚才对您批评我的观点一些，我其实没有听清楚，在回应之前能否请您给我再解释下。
张献民：这是我个人对中国的中产阶级广义上的一个了解，高耀洁女士是否足以作为一个案例，是否能证明吕教授的说法，我只能说我听到了，吕老师也这样告诉我了，它是否具有广泛的意义我也不知道，我还没有从事过这方面的社会研究。吕老师如果觉得我的感受是虚伪的，我虚心听取这个意见。但是仍然没有办法改变我的感受。
吕新雨：我不是说你的感受是虚伪的，我是说不能从这个感受出发去否认社会的这个差别和断裂的存在，这是两个概念。
张献民：我只是说，这是你现在对这个社会的阐释，我不敢肯定说这个社会就是这个样子。
郭力昕：我这样回应一下，其实张老师这个提醒是重要的。如果换然地说，像我刚才说，抱歉地说，当然这个说法是有些冒犯的，说中国大陆社会对性的普遍的态度是相当保守的，这都缺乏数据，当然我必须要同意，我并没有做过普遍的一个量化的调查。当然我也要说，这并不是我的想象。一路以来，从徐童的《麦收》开始，我看到中国大陆社会是怎样看待这样一个议题的，而且当然我接触的都是中产阶级，比如说是教育程度好的，或者甚至说是纪录片工作者。刚才也听到，有导演在云之南，也是纪录片导演，也都无法接受，比如说在谈到这个问题的时候，比如用“妓女”这样的字眼去谈。
张献民：我想讲简单点，我只是觉得，如果我关心另外一个人，实际上我觉得我不是在关注另外一个人，我是在关注我自己。就是这个意思而已。跟他的阶级是无关的。有时候会有关，比如说这个社会当然是有阶级的。但如果我跟另外一个人产生关心了，我不是出于某种社会责任或者说是社会道德，比如说我觉得我是某个阶级的，我必须去关注另外一个阶级的人，我觉得我个人肯定不是这样的，就这个意思。这是个情感层面的东西。
郭力昕：所以你的意思是说我们其实以一个知识阶层去关心一个性工作者，这种关心，是自己一个道德的批判吗？
张献民：社会当中，肯定会有上和下。但是，纪录片拍摄者在与被拍摄者的这种关系当中，它远远不止是一种阶级关系吧？这个阶级关系不是可以用来解释一切的！
郭力昕：这个观点我同意。但我不觉得这个问题跟我讲的那个关于就是中国大陆，当然台湾也是一样，在看待对性工作的议题的时候都去把它污名化，是两回事情吧？扯到一起去了。当然您的观点我同意啦。
吕新雨：问题的核心不在于性工作的合法不合法。关键是这个问题是和底层联系在一起的。它到底是不是底层？是底层题材吗？还是不是？
张献民：是这样的，这个牵涉到一个身份分裂的问题。如果我说，我觉得我也是在底层，你会不会觉得我是在捣浆糊？说我把所有事情都混淆在一块儿说？
吕新雨：要看你怎么说呢。
张献民：我觉得徐童和唐小雁是一个阶级的。从社会角度来说，我觉得这两个人是基本上一个阶级的。比如说，杨枢如果愿意发言的话，她拍过卡车司机。我不知道她是否就这个问题发表意见，她的看法可能跟吕新雨跟张献民都不一样。（转向杨）你为什么要去拍卡车司机？
吕新雨：因为她的拍摄对象是她的亲戚，是她的一个表哥。
杨弋枢：不是老是说，拍摄者会被拍摄者反导演嘛？其实不是导演总是在控制着一切。我觉得我有感触。在拍摄时常常会有这样的时刻，就是，我是会跟着走的。其实这个地方最好由徐童和唐小雁来回答。你们两个在这个里头，位置关系上，会有一个是上、一个是下这样的关系吗？
徐童：其实我倒不是每分钟都会意识到这样一个问题。但是我确实也有这种感觉，看问题、处理问题的方式会非常不一样。而且我也非常痛苦于这种不一样。我不知道这种不一样发生 在什么地方。我努力想要消除这种不一样。但是可能永远也实现不了。我非常想完全进入她的生活，甚至把我的生活跟她的完全置换，但是可能我永远也完成不了这件事。就是这么一种困惑。
郭力昕：徐童刚才讲的这些，让我想起英国的一个电影批评家。我有机会跟他做过一个访问。他是作为一个精英的艺术批评家，他自己选择离开伦敦，到法国南部农村里去住，跟农民一起耕种，当然他也写作。当然，他讲了自己的经验，说：“其实我永远也不会是他们，永远不是他们的一份子。”虽然他花很多力气，做很多农作。
王小鲁：探讨这个问题需要结合很多具体的情境吧。如果直接探讨一个大的阶层的分化，就容易把问题简单化，把社会划分成两个大层次，把所有东西都往里装。我觉得不是这样的。每个人有每个人的生存境遇，他的生理事实，他身份的个人事实，都汇集到一起，都形成每个人的交往方式。我觉得要看清楚的话，还是要看在具体的案例里面他是怎么表现的，他是怎么样来完成这个关系的。
吕新雨：我们现在把两个问题都混在一起了。一个问题是说，导演自己的身份认同问题，一个是这个社会到底有没有分层的问题。首先，我们这个社会到底有没有分层？到底有没有断裂？第二个问题是，我们今天这个导演他到底属于社会的上层，还是中层或者下层？他自己怎么看？在这一点上我同意张献民的意见，就是说，真正去拍社会底层的那些导演，要多经济地位和政治地位上说，他们也是属于社会底层的。当年吴文光拍流浪北京时，他和他要拍的那些艺术家都是属于无业游民，都属于底层，处在讨生活的状态。所以，那个影片跟社会的脉动的关系非常真切动人，那是因为他们自己就是那个生活的一部分。可是你今天发现，为什么那些发迹了的艺术家，他们都不能拍这样的片子了。因为他们不可能再以这种身体力行的方式来践行这种生活方式了。
这是一个巨大的区别。就是说，大部分纪录片还是真实地在底层行走的方式才能完成的。但是你说，在底层行走，就是一个底层人，你从意义上来说他是，因为他在底层行走，但是你说一定把自己等同于，那么小川绅介他也没有把自己等同于那个圈子里的人物。他还是有一个导演的独立意识，并不是底层人就来做作品，这个自我意识是不一样的。这个意识是什么？某种意义上我觉得是一个精英意识。所谓的精英意识指的是：并不是处在社会上层的人才有精英意识，精英意识如果我们从精神层面上来看，恰恰是一种承担的精神。那些民粹主义者，就是他们是贵族，他们是大知识份子，可是他们把自己生活放弃了，自愿流放到西伯利亚去，去给农民打工，去帮农民。从精神上这点，他们是贵族的。他的高贵性是体现在精神上的，不是体现在经济和政治上的。所以，看我们去怎么样的理解这个导演的社会政治的地位和精神的地位。而我恰恰觉得，真正的精神贵族恰恰在生活上是很贫困的，或者是在一个很困难的环境下去思考大问题的，或者说是去讨论比如说人性的问题，民族的问题，讨论这些超出日常生活范围之内的问题。而这些问题并不注定的只是大学里的人在讨论的，我发现大学里大量的人他们并不在考虑这些问题。所以，我并不一定认为他们就属于上层，从精神意义上讲，他们恰恰不贵族。
杨弋枢：各位老师，我插一句话，就是刚刚司徒安老师谈到看和被看的关系，我们现在还是一个知识分子的论述。我觉得唐小雁坐在这里，我希望她也可以给我们另外的一个论述。我们在这里有点忽视了那一方，其实，她并不是一个被看者，同时她也在看。这个看和被看的关系，它是颠倒的。我们是在相互看。在这个抗衡中间，所有的好的纪录片里面都有这样的抗衡的关系。我觉得张献民老师或者吕老师对这方面的争论，我觉得是这样的，吕新雨老师是一个很自信的知识分子，对知识分子的身份非常确定的这样一个知识分子。
吕新雨：彻，这听起来不像一个正面评价。（大家笑）
杨弋枢：而很多时候，一个导演，他可能处于各种优柔、各种焦虑中。他要协调各种关系，各种具体的情境。颠倒过来的被看的那一方，我们作为知识分子的时候，我们觉得我们是在看。其实颠倒过来的那一方，他是似乎是被代言、被言说的。
吕新雨：我曾经做过一个研究，就是关于上海的一个纪录片《毛毛告状》，我恰恰是说被拍摄者他怎么通过对自己在影像的参与来表达自我的。所以我并不是忽视这个问题，恰恰相反我非常重视这个问题。当然这是两个问题。第一，如果我认同我自己是一个知识分子的话，我并不是把自己当一个导演身份来认同的，所以，我认为我是知识分子，是我觉得知识分子在今天应该做什么，是一个责任的问题。第二，导演在和被拍摄者的关系里面，他的考虑是一个平等的关系。我不觉得一个导演应该为了保护被拍摄者而牺牲自己的作品，或者是相反。在这个意义上，刚才我提醒徐童，要注意它的负面效应的时候，是两个层面，第一个层面，是说，你要正视这个社会的歧视性的存在，这有可能对被拍摄者的伤害。第二，你不要以为这个行为本身就可以救赎你的影片。这是两个概念，救赎影片的意思是从《麦收》来的，因为《麦收》有非常大的压力，所以徐童就想用一种激进的方式来弥补上一部影片所产生的一些问题。但是这种方式 是否能构成弥补，或者相反，它可能带来更多的问题？这些问题并不因为把它带到了现场，就能解决的。
唐小雁：如果要按你们这样的说法的话，那你们导演就别干了！（徐童笑）真的，就别干了。今天的讨论就完事了！对不对，讨论得一溜儿十三张，怕伤害，是吧，拍摄者，被拍摄者。一个问题是你们有学问，你们整机器，你们懂得弄，你们可以拍摄，你要是怕这个怕那个，那导演干个屁呀？（大家笑）商业去！奔商业！哪有什么纪录片啊？别纪录片了，没有那些事儿！只是，有些问题就是，你理解我，我理解你，大家互相多理解一些，我救助你，你救助我，咱们把这个社会的问题，把国家存在的社会上的问题，给它留住，留在这个社会，将来有一天，都他妈死了，将来的人，会说，徐童也好，这个导演那个导演，为我们的社会做出过贡献。很多很多年以后，就像出现咱们500年前皇帝一样，让很多子孙后代都知道：哎呀，原来以前还有这样的社会，还有这样的人啊？是不是这个意思？那导演都他妈不拍了，将来谁他妈还知道这个那个啊？（现场热烈鼓掌）
沈晓平：我只是半道插进来，听了刚才几位的发言，我有点小感想。吕老师说到导演的身份确认，社会阶层的分层以及知识分子的责任意识等等，有些问题我一时还没想清楚。但有一些问题，是不是也可以简单一些的？比如，刚才有人提到小川绅介。我记得小川说过一句话，谈到自己他拍电影的一个很重要的理由，就是想看，就是想窥视、了解他人的生活。这会不会是绝大部分甚至是所有想拍电影的人的最本源的冲动或者起源？在这个层次上，更上一层的，是一个思考的层面。比如，你的拍摄对象可能是一个大学教授，或者 一个农民，一个商人，或者性工作者，这些之间我觉得并没有本质的区别，重要的是，他在拍这些人的过程中，他关心他们，其实是在关心自己。他认识到这（拍摄对象与自己）之间是有关系的，是一回事。这是经过思考后的一个认知。只不过，生活中，很多人没有太多这样的自觉意识。先抛开知识分子这个概念，我觉得一个电影工作者，很多的驱动力来源于这一层认知。
吕新雨：我完全同意你的说法。不觉得我的说法有什么地方跟你的是有冲突的。只是说，我刚刚说到知识分子的时候，大学可能觉得有问题。我这个概念实际上是我自己去读德国一个学者叫马克斯·韦伯他的演讲，他在讨论知识分子，我为什么回到知识分子这个问题上，我特别有感触，就是说，他的演讲有一大部分是说，在当下，做一个知识分子有多么难。因为有很多的观念，有很多评价体系是不公正的，有很多困难， 学术本身是非常非常艰难的，这过程中你要放弃很多很多的诱惑，然后你再问自己：所以这些困难你都经历了，你还要做学问吗？你还要做知识分子吗？你要问过你自己这些问题以后，你还能做，那时候你才能做，你才是知识分子，真正意义上的知识分子。所以你要把它放在一直最极端的例子上来谈它是不是知识分子，还不是放在一个社会上层来谈。所以在我的理解里，我考虑的知识分子，是一个精神贵族的定义。在大学里，你可能永远也是替补者的身份，你永远做不上教授，永远是一个助教，因为在德国大学里，教授位置去掉一个你后面才有可能补上，而且由于某些原因你可能永远都替补不上。所以在这个意义上说，你做纪录片，你不赚钱，还那么辛苦，你干嘛还要做？这个动机我完全认可，比如说是因为我在别人身上看。到了我自己。我是要去寻找生命的另外一个展现方式。当然，当然这是非常非常本真的一个动机。在这点上，我完全认同这个本真的动机是重要的。作为导演的身份认同和作为知识分子的身份认同，虽然是在不同层面上，但我觉得是有共通的地方。 我自己觉得新纪录运动基本上不是一个知识分子运动。虽然有我在，有王小鲁在，有张献民在，我们还比较积极地介入，但是你从整体的角度来讲，基本上我们的力量是很微弱的。基本上整个知识界介入到这个新纪录运动里面是很少的，是很有限的。如果我们再努力地推动这个事情，但从它整个的发展上，脉络上，跟这个的关系是很微弱的。
张献民：我就说一句话，那个知识界很傻B！您描绘的那个知识界很傻B！它关不关注我，无所谓。
王小鲁：我觉得现在大家从有关独立电影内容的讨论，这个开始讨论知识界的定义了。
吕新雨：这个不叫做知识界！所以我觉得你们对知识界本身的理解是有问题的！
张献民：在贾樟柯第一部电影拿到龙标电影的时候，办讨论会，标题叫《发现贾樟柯》。他发现个鸟啊！贾樟柯以前地下的（电影）他一部没看过呀？贾樟柯拿龙标了，他办讨论会了，把大家都请去！讨论会的标题叫做 《发现贾樟柯》这就是标准的傻B知识界行为嘛！这种知识界我当然不服，当然极其鄙视的。在那个读书上做了一个专辑，好像贾樟柯是他们发现的。我靠！（大家笑）
吕新雨：谁发现这是，谁要争发现谁争好了，这个和我们讨论的电影有什么关系。
王小鲁：吕老师刚才的发言我是非常认可的，其实这是一个切入。
吕新雨：知识界不等同于谁争发明权，这个是不属于知识界的！
王小鲁：我觉得他这个是举个列子来带入。
白颍：我不知道书本上的定义是什么，我只是通过我自己来讲，我是一个个案。我原来是做广告的，我挣了很多钱，我有很多钱。但是当我有一天，我选择了一个方式，就是纪录片，我比较赞同唐女士，就是说，导演和被拍摄者都是有牺牲的。而在我们拍摄这些所谓底层人的时候，这里面有个很严重的问题，就是他们的尊严，很多问题，已经到了最底层最底层了，他们已经没有任何保留了，当我们去拍他的时候，他跟我们之间有一种关系。首先来讲是，他有两个目的。一个目的是改变自己，通过参与拍摄来改变自己。我拍摄过很多人，我明显感觉到，他是在利用我。但是同样，我也是在利用他来做出作品，来表达我想说的一些事情。我简单地不是想解决个人的问题，我想解决更大的问题，来让更多人知道。但是做了这么多年我最大的一个问题是，我的很多东西出不来。这个是我一直困扰到现在的。我们做的这些地下纪录片也好，独立纪录片也好，它真正的作用在哪里？我觉得大家在讨论拍摄者与被拍摄者的关系问题，不如去讨论我们拍摄的这些片子到底能不能让更多的中国人看到。（激动得用拍桌子）现在是老外在看。我觉得这个意义在哪里？老外能解决我们的很多问题吗？老外能成为我们的救星么？比方说，唐小姐，她所选择的职业是她要选择的吗？我认识一个摄影师叫赵铁林，他跟妓女们一起生活了很多年，他把妓女的生活，可以说每一分每一秒都纪录了去。当时他被很多知识界媒体，很多所谓的知识份子骂，骂他个侵犯人家的肖像权，侵犯人家的隐私权，骂得狗血淋头的。但是，他说，我不拍你们谁能看得到？没人看得到。谁能知道中国有这样的问题？那些妓女一次嫖娼50块钱，一个妓女的尊严你就不要提了，他们已经一丝丝尊严都没有了，所以我们今天还谈什么尊严啊，什么肖像权，我觉得意义不大，我觉得应该讨论有什么办法能让我们拍的片子给更多人看到。但是，看不到。这是我理解的，谢谢大家。（现场大家热烈鼓掌）
这里：三小时04分钟
王小鲁：这是两个问题，其实刚才吕老师说的我是很赞同的，包括知识份子的表述，忽然在这个语境下，变得很奇怪。
王云龙：这个我也是赞同的，我觉得要是知识份子真的不关心社会，就是这个社会的耻辱。至于是不是把它作为一个文化的东西去标榜和追求，我觉得大家可以多元化来看待。比如我原来对新闻小说有兴趣，我觉得我原来的作者性要肯定，一个人的最终拍摄还是在于他的手艺，这是最基本的，这是第一个。第二个，然后对于社会责任感，知识分子，今天大量的艺术家，通过两个时代，一个80年代，一个90年代，80年代的导演基本上受到了建宁老师的指导，进入新世纪之后，就是进入了DV时代。其实我觉得这两个时代的拍摄者有很大的区别，80年代或者90年代的纪录片我个人认为还是有一个社会的框架，我觉得有的时候不能完全的否定，纪录片这种半政治性的东西还是难以摆脱的。如果有一天我们想脱离这种现实的话，那就是另外的一种实验艺术。那我现在想做的可能是偏向实验艺术的东西，所有的作者都在不同的层次里，那你有社会责任感，或者你是知识分子导演都可以，完全可以。我现在觉得有一种倾向，很多的包括王兵，他们觉得提出和标榜是知识份子就是一种耻辱，还有一种就是比如有的片子你不关心社会，不关心政治，就可以说你是一个生活在象牙塔里的傻逼，第三个我觉得是你完全就是纯记录的，我停留在报告体的一个阶段，我觉得也可以。这样的话我们就有多元性的，因为我本身也在困惑，我到底是要成为一个作者，还是一个报告者，我觉得大家不一定要有一个最后的结论。在这里我感受比较深刻的是对知识份子这样的一种描述，好像大家都不敢承认，当作一个反例，我觉得有些过分了。
吕新雨：我觉得你提得意见，不要把其它的等级意义等等夹杂进来，意义理念这个太杂乱了。
王小鲁：前段时间宋庄的那个论坛上也发生了这个纠纷，吴文光也是从文章里骂知识份子，但是郝老师（郝建）也提出了反对。其实这个问题80年代已经提到，很多人对知识份子这个词怯于使用它，他不愿意去使用这个词，如果你想表示那么他就会认为你有一些问题。我认为这是一个普遍的心态吧，但是我比较关心的，我刚才也提出了，这个问题怎么去落实到纪录片电影上面。其实你说的普遍性原理我也是认同的。
张献民：其实那些头半段的说法，你定题的时候我就想说，学理上来说吧，最先身份的意志化，就是说大家开始讨论，实际上就是，他是有多种身份的混合。在个人身份当中有多种身份的混合，或者是在一个群体当中，尤其这个群体是作为一种运动出现的时候。当一个群体作为一种运动出现的话，大家不会考虑他的同志或者异志的问题，大家会在它的内部寻找它异志的特征，所谓特征在我的介绍当中可能是作为第一个阶段的状态吧，然后王小鲁的话题呢，在我看来我们大概进入到第二阶段的话题，就是别的领域也都出现过，现在就是对于拍摄者的社会身份，以前是基于对个人身份的一个判断，现在对他的社会身份也有不同的判断，并且有一个学理上的可能性，然后呢，就是我觉得还有一些争执阶段，第三阶段主要是讨论在观看的环节当中，因为我们现在谈论的主要话题还是在谈论这个链条的第一部门蛮，我说是编码的过程，或者是创作的过程当中，主体和客体可能是产生什么样的关系，这个关系的后面的一段，主体和客体完全变了，就是这个创作者成为一个被批判或者被观看的对象吧。我觉得我们可能刚刚进入了第二个话题，第二个话题都讨论的可能性来出现，而不是通过一种文学性的讨论什么的。第三个话题我也不知道是什么样，但是我就会去觉得好像我们从来没有进入过。就是观看本身的合理性。这个如果只在一个观众的层面上去讨论，几乎是不成立的。任何观看的人都可以讲，我几乎不知道这个片子是什么。你怎么能说我选择这个片子上的道德问题呢？我从何选择？那是导演逼我选的呀。那么永远是这样的情况么？不一定吧。当然我也知道这个不是今天的议题，我觉得如果用摄像机来观看一个客体，这个摄像机肯定要关机。然后对文本的批判性，所有的观看者对文本都是有批评自觉的。就像是我们要求拍摄的这个人，比如吕老师说的社会责任啊，观看者的意志性，其实现在也非常强烈。就是影迷团体的强大，就是电影节观众和影院观众是两个特别不一样的概念，影院观众和非影院观众也是一个非常非常大的差别，然后吕老师说的精英话，精英话的议题之一就是央视的制片人在北京这样的城市，他出门和他的朋友吃饭，一桌几个人挨个问一下，然后又开始看电视了，这个就是所谓的精英化，或者是观众的意志化。他这个有一些东西变化。比如他作为一个45岁的中产阶级的制片人，他所能交往的朋友已经没有一个人还在看电视了，这个就是观众的所谓意志化，他不是一个均一的身份吧。而就我们所有的这些，比如小鲁提的这个议题，大家的讨论，都是建立在某种在文本完成了之后，在面对一个大写的“观众”，就是这个观众是个均匀的身份，所有的观众都是同样的人。大概是这个前提之下吧，我觉得那个东西肯定是不存在的。我的意思就是相对于这个的一个话题，谈到伦理和摄像机对观众观看的时候，我觉得在作品完成以后会形成一个什么样的观看，那些人对于作品应该不应该有一个批判的精神，否则太不负责任了。如果他不是批判的看这个作品，他也不负责任。对这点有点抱歉，有点超越这个今天小组定的话题了。
王小鲁：我定了什么话题？
张献民：我觉得你定的就是讲拍摄者和被拍摄者之间……
王小鲁：没有没有，其实没有定这个话题，就是我先沟通了，大家最近在思考的哪些，最后聚集在这儿了。
郭熙志：我是被迫的看这本书，我给大家念一下，这是本雅明说的，“一切有关于文明的记录同时也必然是有关于野蛮的记录”“记录文件不能自问于野蛮，野蛮由一个人转到另一个人的手里的时候，不能避免也野蛮了。最典型的例子就是艳照门，还有璩美凤，璩美凤的事件发生以后，她说了一句话，你们看了我的身体，你们现在应该读我的心。她写了一本书。我觉得这个里面是一个很有意思的观看。我非常同意张老师的观点。
王小鲁：话题到这儿了，唐小雁和徐童这次一起来有点出乎我的意料，他们确实是纪录片的创作者和被拍摄者一起完成一部作品的感觉。我还是特想回到我早期的话题，我先说下《老唐头》吧，《老唐头》就不是过去的那种静观的态度，它有看起来直接电影的获取素材的方式，包括后期的处理，它不是老唐头这个时空的主要记录的诉求，而是从他的生活中去选择一种比较浓烈的氛围和强烈的动作来强化一种比较勇猛的活泼的生活质感，你看每个镜头都很短促，节奏上大家也会觉得非常过瘾，很有视觉力，你选择的片段就是让观众不停地处在一种惊艳的感觉里面。这个东西，我们当然说是一种改变，徐童你的作品尤其是后两部看来已经不再是先前的传统了，其实徐童还是以一个精英来看这个东西，虽然他说他是游民，但是仍然是知识份子，之前我们讨论过，我说你的电影里面还是有强烈的你对这个世界的看法，我觉得你受到艳俗艺术的影响，我觉得你今天还是受到世俗的影响，就是说的那种杀猪的场面啊，那种比较强烈的生活的质感，你给强化起来了。如果说另外一种拍法的话，那么老唐头会有他生命中安静的一面，他毕竟在衰老，80多岁了，虽然他的性格是我们看到这样的一个性格，比起以前的拍法去展示他的另外一面，一个更加完整的老唐头，但是今天的这个作品就是有非常强烈的徐童作者性的东西。就是徐童的主题在这个作品里非常的强烈。这个作品好还是不好，哪种拍摄手法更有价值，我觉得这个没法判断。就是这个作品我看得时候有快感，有愉悦，当然也有一些不满足。我跟郭熙志老师也谈过，里面有些事情不知道来龙去脉的话，那你对人的打动也有会有问题。
郭熙志：我们想说的其实就是一个，你这部片子其实我认为反映中国现实是个副产品，我认为你应该塑造人物，其实你还是一个小说的作者，我跟小鲁讨论时候讲，有些部分，比如说暴露老唐头手淫，这一块如果去掉的话，是不是会损害人物的塑造，我个人的看法是不会损害的；第二把杀猪的场面拿掉的话，也是不会损害的。贯穿在你的三个片子里面可能会有这些方面的东西，这些方面的东西我觉得作为一个作者来说，我们不能停留在仅仅反映现实，我们要有一个精神性的东西，就是老唐头那种精神性的另外一面，就是他最后躺在床上那种东西，但是我整个片子看下来之后，老唐头很亢奋，但如果是突然有一个安静下来的老唐头，然后有一个示弱的老唐头，我觉得这个时候可能更让我感动。我相信有这样的，我不知道小燕怎么看，反正我们家里面，我对父母的感情在那里，有很强势的，但是令我非常感动的，我看我父母啊，是他们示弱的时候，他们衰老啊、示弱啊，这个时候被他打动。因为你是塑造，我不觉得你就是为了反映中国现实，我觉得反映中国现实是你的副产品，这是我们今天中午产生的一个争论。
吕新雨：谁还要回应一下？
徐童：我是有点不太，为什么？因为不是我个人决定的，是这个老唐头直接展现给我的就是这种东西，没有示弱，他很强势，真的是这样，所以说可能他是真的是直接去表达，所以说我也一直坚持一种方式，我会把我感受到的东西强化，我不太在意……就又回到这次的知识分子的……去附加的感情化，去完成一种什么样的形式表达，没有，他是非常随意的，非常植入性的、蔓延的那种强烈的感情。我实际上是想强调这种东西，这部分力量……
郭熙志：那我觉得这个跟知识分子是两回事，因为你……
徐童：我砍掉的是柔弱的，或者说我们知识分子容易……就刚才你说的文学式的、示弱的，我觉得老唐头还是很强的。
唐小雁：他在我怀里哭的时候……再就没有了，我父亲跟我就是，我在家特别强势的，他比较怕我的，我跟他说话，我也干不过他，就到最后时候，我们俩聊天，他也都知道（指徐童），我们俩聊天就干起来，就说话的时候，就能干起来，脸红脖子粗，甚至他妈的快打起来那样，我还干不过他。要不就给我三哥磕头下跪的时候，是最不行的，但我觉得也挺强势哈，拿这个就威胁你，我给你磕头，我给你下跪，他是拿这个威胁他。
王小鲁：他是独住吗？一个人住。
唐小雁：对，他一个人住。
王小鲁：他总有一个人在床上、在炕上坐着的时候、躺着的时候。
唐小雁：对他有那个时候，他就是一个人躺在那的时候，我感觉你要是说觉得他孤独、可怜啊，其实我没有那么感觉到。
吕新雨：那为什么非得要强调那种，让他表现出他那个……
唐小雁：我的父亲他好像就是这样的人。
郭熙志：我们不是要把这一块去掉，其实我想说的是，我想把那个拿掉的一面，我说的是隐私的那一块拿掉了，我就想问研讨会的问题，会不会影响作品，多大程度上影响作品？
王小鲁：唐小雁，我看你在南广放的时候，你好像之前走掉了，是故意走掉的吗，就放你父亲的那一段？
郭熙志：还有一个，既然咱们都说开了啊，影片当中有一个唐小雁把那个男的废了，这可能是一个刑事案件，这打下去以后，（对徐童）你有没有考虑这个，因为唐小雁已经是你这么好的朋友，你不能说只是在云之南电影节或者南京独立影展放，那正好找不到凶手啊，呵呵。对不对。
唐小雁：当时是，因为已经解决了嘛，因为我们拿钱解决就行了。已经解决了他才去放的。
徐童：我才去放的。
郭熙志：噢，我们都不知道这个事。
唐小雁：要没解决，当时我要跑路嘛，我准备要去俄罗斯，那时候，然后后来在跑路的当中，在旅店里头……
徐童：（插话）私了就。
唐小雁：他就在采访我嘛，然后我那个时候就已经要去俄罗斯了，在绥芬河口岸的旁边，我都已经办好所有的一切了，然后我这边还要给我哥们儿打电话让他们帮我把这件事情摆平嘛，继续摆平，然后呢他们说你先别走，因为我在家里的能力还是可以的，因为他们怎么说呢，你抓人肯定是抓不到，我往俄罗斯一跑，我俄罗斯那边还有朋友，你这辈子你就废了，你钱你也得不到，那么我黑道这边的哥们儿呢，一跟他谈判，一说就拿点钱，反正你也废了，是吧，你把人家整，你有什么可整的？人家俄罗斯这边也有人，咵咵两千块钱就出来了，有这钱还不如给你呢。这事一办，一解决之后呢也就得了，这么着呢，他（指徐童）一看也解决了，就把这个事情放在那上面了。
吕新雨：我们从这个一点半讨论，现在已经是五点钟了，大家，我们这场讨论。
张献民：那个曹恺，
曹恺：我刚来。
张献民：你刚才不是跟他们有对话吗？
曹恺：那个，主要是回答观众的问题，时间还是不够下面。
一个女观众：那这样，我代表观众问导演一个问题，有没有导演能不能拍点高层人民的片子给我们底层人民看？（众人笑）
郭熙志：所以这就是一个政治，本身就已经客观存在了。
王小鲁：前一段时间我们选片，的确清华大学那边有一个叫做青影（音）的人拍了一批高层的人，当时要选，这个片子其实不好，但是我们要选，这种高层人的生活我们没有嘛。
吕新雨：这也属于底层政治的另外一面。
张献民：那个《语路》算吗？
郭熙志：《浮云》，四川的有一个……
唐小雁：你们应该拍张老师，然后让底层人看。（众人笑）
张献民：王石自办了一个网络电视台。
冯宇：冯海拍的王石那些片子应该算吧。
张献民：wangshi.tv（ http://wangshi.tv/ ）,你看过那个吗？那个里面所有的片子是记录王石平时的生活的。
吕新雨：那是形象片，那是形象工程嘛。
张献民：她要看上层生活啊，我举一个，对那些东西也是有自我批判。吕老师要求你对那个东西要带着批判的眼光看的，（对吕新雨）是这个意思吧？
吕新雨：不要什么时候都拿我的意思。（众人笑）
张献民：不是，她要看现实生活，我建议她看wangshi.tv，您是不是反对她看wangshi.tv？
吕新雨：我当然不反对。（众人笑）
郭力昕：另外，我不晓的是不是上层啊，但是这个阶层的纪录片被拍出来是相当了不起，像周浩的《书记》，或者这次的《有一种静叫庄严》，张赞波的。就是他们是权力阶层，虽然当然是基层的，但是那个阶层是我们平常看不到的。
女观众：对，就是这样看与被看嘛，下层人民总是在被看。
男观众（浓重山东口音）：其实有这样的体会，好比说参加一些会议啊，以及秘书长、常委的调都会，哪个领导要过来，怎么安排线路、怎么保安，其实这些东西要推出来，我估计老百姓是会喜欢看的。
徐童：其实电视台，CCTV天天的新闻联播。
男观众（浓重山东口音）：不是，那是公开的，我说的是私下的。
唐小雁：私下的就学坏了，太黑暗啦！
王小鲁：郭熙志老师不是拍过《喉舌》嘛。
郭熙志：那不叫上层社会。
王小鲁：电视台，记者，那还是……
吕新雨：这个的确是一个问题。
郭力昕：困难度是拍底层的百倍。
王小鲁：就是说它的可看性很差，比如说底层人拿钱具有可见性，可以数钱；那高层直接拿卡，你觉得很没意思，从视觉性来看效果应该是……
吕新雨：它有别的视觉性，但只是说恰恰是因为张献民老师不同意的这个社会断裂的政治资源的分配，所以他们可以利用政治资源和其他资源来自我遮蔽的能力比较强，所以其实是被遮蔽了的，所以它是一个被遮蔽的后果，并不是没有人愿意去拍，而是拍不了。
王云龙：其实我举个例子，说到断裂和上层，就改革开放三十年，我有两个片子，一个叫《尼玛和晓梅》一个叫《香江》，都获奖了，然后到广州去领奖，那个会的主持人，北大讲孔子的于丹，还有刘纯主持， 刘醇那天提了一个问题，我觉得是很有意思的问题，就是我们云南台和哪家台拍改革开放三十年31集，他就有意问你们投资多少，那个人就如实地说了：“我们投资950万”，950万什么意思，就是每一分钟一万块钱，坐着谈一谈再运用资料，这笔钱可是怎么用我们都不知道，就是说那些领导的访问费呀，你可以想见高得太多了，但是就是在云南台做纪录片，45分钟的片子，台里给一万五，制片人再留下7000，就是8000块钱做45分钟的片子，你说叫这些纪录片工作者怎么做？就是说到资源的问题，说到强势（音）的问题，他说要看上层，那个片子拍出来还没放，他08年才出来，马上就评奖，马上就评个金瓶奖，这就是我们的媒体，或者主流的，或者是我们上层看到的。我本身觉得我们在做纪录片，1万块钱45分钟都得不到，他们坐着那谈，一分钟可以1万多块钱，这就是中国的现状，我觉得你要看现实，刘醇提的问题太高明了，提完后大家哗然啦，啊呀，我的天啊，这只是冰山一脚。
郭熙志：我们深圳台六集改革开放三十年，《风帆起珠江》两千万，六集。其实现在就是做项目啊，其实是回扣，群逐……
吕新雨：这是另外一个话题了，我们下次论坛再讨论。本次论坛在王小鲁先生辛苦的组织下，在张献民老师的英明的领导下，在我辛苦的主持下圆满结束了，在唐小雁女士和徐童导演的积极参与下，非常感谢你们的参与，大家都很辛苦一直坚持到底，我们为自己鼓个掌。
众人掌声。
论坛结束。
共三小时三三分钟
王小鲁：我想说两件事，第一个是刚才郭力昕老师说我的文章里面有景观化，可能是我说得不太清楚，我想表达的景观化的意思是，我们这个社会比较奇怪，你认为我说的景观化是对于纪录片的一种评价，是负面的评价。这并不是我对纪录片的一个评价。还要从来没有质疑过导演去拍摄基层的权利。还有一个对于“静观”的定义，静观不仅仅是少，静观也会有分众，另外，静观的拍摄模式从80年代到现在，大家可以看到导演的行动性或者各种方向的增强，也有很多外国人跟我讲，昨晚一个纽约时报的记者和我说：为什么他们都是这么静静的看，他们是故意的排斥美国电影么？我觉得从这个角度来说，这个行动的幅度，或者方式，是有一个改变，我认为从这个角度来说可以解释。
郭力昕：很抱歉我不当的描述了小鲁的用词，对于景观社会，我不做过多的评论者，他们觉得把所有的经验变成一种再现，一种景观，就是这个词的来意。不过我确实非常同意吕新雨老师讲的，这个里面确实有能动性，有它阶段里政治意义上的内涵和元素，也有行动能量，这点我是完全同意的。我倾向于讲负面。另外一方面，小鲁刚才提到的怎么样有更高的认识能力，在静观电影里面。我可能把两个问题简化。
张献民：南京大学的老师杨弋枢女士，也是一名纪录片导演，也到来了现场，我想请她作为一个纪录片的工作者发表一点意见。
杨弋枢：张老师看着我站着歪着姿势不雅，让我坐下来，我听了两场报告，觉得，很好。（众人笑）
吕新雨：我就点个名吧，季丹导演，请您发表一下观点，算热个场。
季丹：我就还沉浸在“民粹主义”这个说法。我有太多的点，过会我再说好么。
吕新雨：那就我就接着说“民粹主义”这个问题。因为我们以前从革命叙述的角度，我们也是批判“民粹主义”的，觉得民粹主义是要走小农经济的路线，从自由主义发展的角度里是反民粹主义的。我现在说的”民粹主义“有一个比较清楚的界定是指俄国意义上的民粹主义，知识分子走近民间运动上的民粹主义。19世纪以来有非常多的贵族和知识分子自觉的愿意走到农村去是因为看到当时俄国社会的苦难层面都是发生在乡村。所以渐渐的，这批人他们形成了一个伟大的传统，我觉得是一个伟大的传统。也许是我个人不恰当的把这个传统，我愿意从一个积极的意义上去呈现，在中国的乡村和底层的人。如果我们从一个正常的社会视角来讲，他们属于傻子，残疾，甚至是不正常的。但是这些人在影片里面呈现出一种神圣性，或者是一种仰视的拍摄视角。我觉得这样的一种解读是很值得讨论的。但其实他们的传承不是直接从俄国来的，是从日本的小川绅介来的，小川绅介的传统是最早的所谓又观察者的方式来拍片子，怀斯曼是在之后，小川的这个传统从来都不是最纯粹的静观的，所以你还是把中国的直接电影命名为“静观”，我觉得你还是需要更多的辩护或者是证据。因为我个人觉得“静观”和我对这个传统的理解有比较大的距离。
王小鲁：其实小川的东西，我们会觉得他的行动力是非常强的，他到农村去一住就几个月，他和拍摄者同吃同住而且还去做研究，我们只是学到了一种外在的东西，其实我们看我们的早期的纪录片，这种东西很少。
吕新雨：但是你不管是看吴文光早期的片子还是蒋樾早期的片子，都不是纯粹的静观式的。吴文光早期的片子都是在访问和直接介入。
王小鲁：我的意思是，你看采访的时候最后都把那个话给剪掉了。你不能拿出一个片子来，就绝对化。
吕新雨：不是，这是普遍的，你看蒋樾的片子《彼岸》里面，基本上都是采访，采访问题的几个来回。吴文光的片子里面大量地保留了采访和与被拍摄者大量的互动，本身是他的一个结构。唯一的其实真正的是符合静观的是《阿仆大的守候》，就算是这样的电影，我们找起来也很少。
王小鲁：所以说，这些电影都是不纯粹的，没有电影可以说是纯粹的，从表象上来看，只是某一种方式，我是说它的一个整体的面貌，把这些人放在一个整体来看，会给我们一个感觉，所以出现今天这样的一个方向，我们不会觉得很突兀，当然了，每个电影都是不纯粹的。我们很难找到一部纯粹的静观的电影。如果说从这样的一个历史角度来看，前面的确可以说是相对静止的一种方式，现在我们在行动起来。
吕新语：怎么理解动的问题，我希望开放给更多的人有没有见解。张献民，你说两句。
张献民：二位分歧由来已久，我很荣幸影展给二位提供当面讨论的机会。而静观本身我认为是一个双面的东西。小川当然带有静观的特征或者性质，这种特征和性质是和介入不可分割的，但是另外也有一种陶渊明式的静观吧，不以作品的诞生为目的的静观，这在中国传统当中也非常强大，但是这两者之间也不是完全隔离的意思，进入一种长期的静观当中，他即使想进入社会，但是作品会越来越少，最后就是不做作品了。这样的方式于陶渊明式的出发点不一样吧，虽然静观的本身相同。小川强调要第二年再拿起摄像机，但是也有可能有的人是带着摄像机静观的，观着观着就不观了，就只静观了，不举起摄像机了。我觉得这都没有什么。这两种静观在英文中当好是两个词，一种是：observation，一种是contemplative,我觉得在英文里这两次不同的词表示了两种不同的观看方式，一种是只吸纳不往外面吐的，还有一种是在吸纳的同时他也要往外面吐的。有没有民粹是另外一个话题，我觉得当然没有一种纯粹的记录，纯粹这个东西我会觉得好像，它比较接近于用司徒安的话里面讲他者即地狱了。这个可以说是100%成立的，既然是100%成立的，讨论也没有意义，因为也可以说是100%错误的。我觉得纯粹也是如此，纯粹既然是绝对存在的，所以我也没办法来讨论，我们也可以完全否认或者忽视，我们也无法改变。包括我觉得你讲的静观会不会有一种纯粹的状态，包括纪录片的一种纯粹的状态，这个状态起码我可以联想到小鲁讲话的部分内容。我就先说这么多。
吕新雨：我试图来理解你们说的静观这个词背后的意义，因为我多少算是鉴证，亲历了这个过程。我的理解是小鲁用静观这个词来概括90年代我们对于直接电影的推崇的那个美学。这个美学是以多大程度上表现出来，这个是另外一个话题，而我也不是绝对的追求纯粹，而是说我们用这个概念来描述这个现象的时候，这个现象在多大的程度上是存在的。那我觉得，这是两个层面的意思。如果说，对电影的美学直接追求在当时是一个主导性的，我觉得这个是存在的，但是这个存在是不是被理解成为静观，这是两个概念。因为我自己算是一个亲历者，我愿意从辩护的角度来讨论这个问题，为什么在中国的80年代后期和90年代初期会出现一个直接电影的模式变成一个主导性的模式，这么一个现象。因为这个现象在今天任何一个地方都会觉得不可思议，因为这个方式又不好看，又不能上电视，又没有收视率，为什么会出现？所以这个是一个特定的，社会政治的一个脉络，就是说，它是用这个东西去反假大空，就是你看上去这个东西是一个非政治化的，可是他是有一个强烈的政治性在后面的。我要用一个直面的真实，去反对你一个主宰性的假大空的模式，所以它看上去是一个非政治性的方式，却实现一个最政治性的诉求。那么这样一个政治性的诉求，体现在第一代的新纪录片的导演，他们有一个一致性的政治性的追求，他们的政治性比今天的独立导演的政治意识要强得多。而这个强得多看上去恰恰是一个静观的东西，看上去是一个不作为，但是背后有一个非常强烈的作为的动机在。所以怎样把这两个看上去不同的东西，要解释成看上去是静观，我没有在绝对的反对这个词，而我认为你需要有更多的阐释。
王小鲁：其实我非常理解你的意思，题目这些导演的政治意识的确是很强的，尤其是80年代过来的人，今天80年代过来的人我觉得在中国文化界我觉得还是非常有影响力的。小川绅介，其实我们都非常受到他的影响，他在电影里表现出来的状态，跟现在的某些作品相比，包括你那本书里，对吴文光的访谈，他们对于，我要去介入他们的生活等等，他都是会完全否定和拒绝的，那么，从这个角度来说，今天的意愿就是不同的，从这种角度来说，变化的脉络恰恰是清晰的。
吕新雨：吴文光的例子恰恰是个反例，吴文光是最早的DV推动者，他特别强调介入的模式，在我那本书里的访谈里，我对他进行第一次访谈和第二次访谈，他是有变化的，所以吴文光对于你的理论来说不是一个最好的案例。我觉得介入在今天，一方面你说像艾晓明这样的公民影像的出现是和社会运动直接挂钩的，和像《阿仆大的故事》这样的看起来以切断的方式，到底谁更政治，谁更有介入性，谁更激进，这些都很难去定义，你很难说，把他们对比，《阿仆大的故事》看上去静观的方式，很难说它到底是不是介入，如果你要用介入不介入做标准的话。
王小鲁：可以说是另外一种方式的介入。我觉得这样说介入的话，我觉得这个词语的用法需要辨析了。
吕新雨：对，所以说我觉得对今天的描述，是不是可以说是介入本身是今天的主题。因为我们也可以看到很多影片的非介入的状态，我觉得可以说是一种多元的存在，而不是一个简单的线性的发展逻辑。
王小鲁：我是从它的表现形态来看它的美学多样性，我从来没有否定，你刚才说的，这种静观理论它也有一种尊严，你说的“士大夫”这个词我不太喜欢，因为这个词会是一个引导，那是一种古代的知识分子，今天拍摄的也是知识分子。士大夫是一种赏玩的态度，去把玩。
吕新雨：也不见得，士大夫文学里面有很多的愤世嫉俗的东西。也不见得是赏玩。我们应该把很多误解消除掉。我怕我们太局限在我们的学术的话语圈里面，我希望一些导演可以加入。
张献民：刚才季丹导演可以发言的，还有我想问王导演有什么要说的，比如你和被拍摄者的关系啊。
王云龙：我正想说一下这个话题，我之前是在电视台工作，也看过一些独立电影，我很喜欢大家的这种个性表达，这种独立言论，独立思想。我们家离得很近，就在昆明，一届一届的看下来，我也有些困惑。你们说的这些理论问题，什么静观啊，什么伦理的问题我不太懂也插不上嘴。作为一个做电视的工作者来说，始终这里面有个存在问题，拍的人，和被拍的人，和观众，这三者之间始终是存在的。我们电视台呢就是说是，废话少说，电视台的每一分钟都是钱，你少给我来那些过场，咱们直奔主题，因为我的广告费一分钟多少钱，你给我播的20分钟没什么东西，有什么意思。咱们是那种环节里长大的，到了这个环节里头，大家就来这儿说，说着说着我就觉得有些。比如您刚才说的这个伦理问题，始终有一个拍摄对象和拍摄者之间的关系问题。这个确实很重要，从《麦收》来说，我当时看完以后很喜欢，但是徐童好像把那个妓女的名字也打出来了，她家的地址也打出来了，旁边坐两个年轻的女孩，我不记得是哪里的了。当时她就说“哎呀，这个有点不太尊重女性吧，你对人家是一种伤害”。我当时有点同意，我觉得这个实际上简单的处理一下，把名字打个某某某，把地址打个河北某地就可以了。但是这个事情呢，我跟老吴（吴文光）在那里争起来。云之南的讨论会，我和老吴那天坐在一块。老吴最后一句话，我觉得我不能接受。他说：“我们就是给这个妓女打广告。”（大家笑）我们后来提出这个意见，这个女孩子去城里卖淫，本身来说她是生活所迫，她并不是很愿意的，你回到这个村子里头，大家知道了以后，她会抬不起头来，对她不好。所以你做纪录片的人你要考虑这个问题。后来，第一个回答就是，那个村子里头根本就看不到我们云之南的片子。（大家笑）这个回答就不责任，我觉得。第二个问题就是，我们就给她打广告。这个就更绝对了，有点义气化了。后来我真觉得，老吴，云之南就是你的后花园，你爱种什么花爱种什么草，全部是你的事。然后我就不愿意说了，我说这个事情就没什么好争的了。那你既然说云之南给她打广告，那你云之南去给她打广告去。（大家笑）所以这个讨论是没意思的，这个不是一个理论问题，这个是我情感上我接受不了。后来今年的云之南，老吴把这个镜头对着自己了。我为什么老说老吴呢，因为我原来拍过一个农民作家，这个片子就是拍边西有个农民，在监狱里关了9年，他是监狱里的小组长，他记录下来同监狱的犯人都是抗日的事情，都是一些爱国的国民党军人，变成了反革命。他从监狱出来以后，他觉得应该做些什么，他本身才上过5年小学。一个饭团，穿着草鞋去采访，山洞当书房。在那个小桌子上写出了抗战三部曲来。这个片子后来得了金光奖，我后来把片子拿到北京农业部，他们拿去宣传播放，然后有个编辑和我说了句话“王老师，你这个片子不怎么地，你们云南有个大师，你要好好像他学习，就是吴文光。要好好看他的片子。”我说：“我看过，《流浪北京》。”那今天大师又拿出一个作品来，镜头对着自己的，那个镜头是连续的，老吴要拍的时候还表示要先调一调光，他就把台灯的光调了一下，拍着拍着电脑屏幕很亮，老吴的脸就黑了，他的眼睛也看不见。这次讨论的时候我又坐在他旁边，我说：“老吴，你既然前面已经调光了，那就是说你注意到光线的重要，为什么你黑乎乎的一直这么拍，你电脑上一直这么亮。当你说到你的母亲的时候，我们不知道你的心里活动蛮。（大家笑）你转过一点光打到你脸上，那么大家不就都看到了么。”老吴又回答我一句：“我就这么拍，爱看不看，看别的去。”（大家笑）大师的态度，这个我觉得确实也很率性也很个性，但是我觉得你今天讲的这个伦理问题，始终存在着拍摄者，被拍者，还有我觉得我劳动半天，我就是希望有人看。我和张献民老师说，我明天放映的《还卜琴父以美丽 》，我就希望多有人看，像陶渊明式的，我拍我不希望有人看，这有的是，后来我们觉得挺没劲的，我们也看过很多这种。我觉得都可以。但是如果说到大师，讨论伦理问题，你们这次提到了唐晓燕，这次把她请到了现场，是不是就证明了这种做法的必然合理。那么我们把《麦收》的妓女找来，是不是其他的电影工作者在拍摄的时候，都可以做这种“打广告”反正他本人看不着，他本村看不着。我怎么表达就怎么表达，这就成了一种合法性。因为中国这个环境，没人愿意打官司，法律这个事情，就说不着道理。
王小鲁：刚才王云龙老师说到，把唐小雁请来的意愿，我们是想思辨的看这个问题，而不是合法化。我们在讨论这个问题。
王云龙：我不是说你们把他合法化，我的感觉是这样，如果把第一个打了名字的妓女，她愿意出现在我们的现场，是不是我们以后拍，就无所谓，无所顾忌，反正我还是有所顾忌的。包括我自己片子里面拍到干了坏事的老战友，我就打个某某，我觉得这样还是好点。我也怕打官司。不好意思说得太长了。（众人鼓掌）
季丹：对郭老师说的大陆纪录片在他看来，最坏的意义上就是对底层的一种猎奇。他看到导演没有介入的愿望，看了电影也没有获取一种能量和动力。其实这也是给我最困惑的一个地方。就是如何在一个没有能量的地方找到能量，谁也不愿意说把观众关到一个黑屋子里，把一堆问题丢给他们，体验一段痛苦，这样就完事了。但是我还不知道找到一种什么方式去找到一种能量，因为我在拍摄电影的过程中，我是找到了能量的。但是我不能确定观众是怎么看这些电影的，这点让我非常的困惑。还有一个就是，和拍摄对象的关系。因为我也不能确定，我不能确定我有多少私心在里面。这个我没有办法简单的说“啊，我这个也是为了他们好”或者说我的意愿是善意的，来结束这个问题。这个我也是特别困惑的，所以我特别想听到观众，或者评论家，研究者，你们怎么来看这个问题。其实我是想向郭老师提问。
郭力昕：谢谢季丹导演，我觉得想要请教您，季导这些问题反而把问题回过来了，让我就机会。其实，我昨天看了《危巢》，这个影片当然非常撞击，里面那些人物我想让你去的这样一个被摄对象的信任真是不可思议。就是那种纠结，那种争执，好像有一位，我记得谢飞吧还是谁，在我看之前就说，这是一个中国版的尤金奥尼尔的那个长夜漫漫路，那样子一个剧本。就是那个深刻性也到，那个强度也到了，我一看果然不假，就是我非常感动。我就说刚刚导演提的这些问题，我不觉得我能有任何作为评论者，我从来不觉得评论者对创作者能有什么指导性的意见，不可以，也没有那个能力。我当时只是作为一个观众啊，想请教一下，因为昨天听了你映后的那个座谈，你回答一位观众，我反而想请教，时间来不及，我就没问。就是你提到就是说那两个双胞胎的女儿，其中有一位，我不知道我有没有听清楚，她也好像希望用你这个纪录片能够去做点什么改变他们的身份啊或者怎么样，这样的一个东西。所以就是说，这个当然也是很典型的一个例子，就是被摄者不见得比导演要弱，她的那个控制镜头的能量，他也掌握镜头权。在你这个片子中可能极端一点。我看过其他例子，就是说那个导演，被被摄者控制住了，他又想要这个题材，他必须要跟他协商，在协商过程里面，被摄者想更强的呈现他自己的样子等等。那这种权利的，镜头权利的协商，或者希望那个话语，镜头话语的协商，你是怎么怎么怎么处理这个事情？这是你问我一个问题我再把问题请教回去。另外就是说，呃，我不认为说像这样子的一个底层的一个题材，马上拍片就是，我们凝聚了怎么样可以帮助底层这种红十字会的社会问题的一种记录方式，捐款啦，爱心啦什么，这东西我是不相信的。就是我们先认识这些人的状态，当然我比较好奇就是说，你希望透过《危巢》这样子的一个家庭，希望我们认识什么，或者有没有里面需要我们反省什么事情。这个我比较不确定，我也想请教你。具体的问题就是说，呃，您在映后提到这个底层的父亲是有代表性的，那样一个专断的，跋扈的，但同时他又早上起来给孩子做早餐，他的爱表现在这种方式。可是我们在镜头里面，比较没看到他对爱的表达方式，我倒是看到他那种绝对的，一个属于中国底层父亲的那样绝对的权威跟绝对的跋扈，然后孩子们或他的妻子都几乎无法忍受，但还是觉得还是好像要接受他，过年的时候也不可以那个说他等等。这个东西，怎么看待这个绝对的父权呢？我看起来像是一个绝对的一种父权，因为他父亲可能为这个家也许去赚了钱了，他就可以有这样一个权力可以去这样子甚至在镜头前面，他有多大程度是在表演呢？他如果不是表演的话，就是说，呃，会不会有一种，把这样子的一种绝对的父亲的威权，好像正当化了。因为他其实一家大家虽然有痛苦，但大家也是一条船上面的命运共同体，所以好像这些孩子们的命运都得他决定，随便他这样子。我几乎觉得有一点权力的一种这个一种滥用，的一个一个地步。就是说任何一个亲情一个伦理好像到这个地步，那我这家人怎么看待。你也提到这个会念书的儿子好像是全家的希望，那然后是姐姐们努力要取让他弟弟能够上个中学能够考到北大清华，这个东西也许会扯远，就是说我这样一个《中国门》，王阳演拍的一个（电影），还有周浩的《高三》，这种谈中国的教育问题的电影，我觉得就是说我感觉，那两个电影里面是批判中国教育的，当然，呃，王扬《中国们》稍微复杂一点。批判里面其实那个话语是比较复杂，我先不说，就是说，同样是那个压迫，中国一代一代年轻世代就绑在那个考试里面，当然也是通过这个考试，他有可能展开一个不一样的未来，那你怎么看这个，在经济这么窘迫，其实他孩子也不是那么聪明容易念书，而他就是一个家的希望，或者父亲供应家里的经济，他取得绝对的合法性，这些在纪录片里，你试图让我们看一些，你的一个道德位置是什么？
季丹：首先我觉得我一直是业余的，就是尽管我也没有别的职业，但是我其实是一个业余的状态参加拍纪录片， 所以说不是专业的意思就是我很难从外部看我的纪录片。我很难预想到最后观众看到它以后的结果是什么，我更愿意拍摄纪录片是我的一个个人的一个生存的这样的一个方式，是我离不开的唯一的一个方式，然后我刚才就比较赞同这个司徒安老师说的，我们有两个眼睛，我们看到的是一个立体的世界，我们也是个矛盾体。其实我一直都为这种矛盾所困扰，包括我跟拍摄对象他们的关系，我觉得有时候像一场柔道，说坏了是一场战争，有的时候特别像家庭关系，像夫妻关系，是那种很复杂的关系的一种。然后我避免我对他们的生活有过多的判断，谁对啊谁错啊，应该怎么样，或者从社会的角度看这个问题怎么解决啊，这都是我在拍这个片子的时候想要避免的一些东西，然后我是认为纪录片，不管你是多么政治化的社会化的，个人的，在一个具体的个人的视角上建立起来的，在他的世界里面建立起来的一个东西，他不是一个纯粹的客观的公正的，我认为那个东西是不存在的。就是包括伦理问题，它的根据都在这个导演的身上，甚至有时候我们不是法律，我们不是什么律师的话，我们也没有必要去裁判他们，这个东西要由他自己的良心，和他自己的价值观来做这些处理。我们要面对的是这个电影，这个电影好还是不好，值不值得我们去看。然后就是刚才您提到那些具体问题，我觉得我也不能明确的回答，然后我希望不同的观众看到了有他们不同的感受，不同的想法，变成一个开放式的，然后就是能跟我一起，来分享我跟这样一个家庭在一起生活这段时间拍摄他们，跟他们建立一种关系之后的一个结果就是这个电影。嗯，我是这样看的。
郭力昕：我再补充两句。我也不认为这个纪录片导演要去当判官，就是说，啊你这是对的，那父亲是对的，但是我想就是说，我会希望，导演把那个问题再挑明一点，把那个东西拉出来，我不晓得用这个静观电影还合不合适，就是说，在事实层面的地方，我们当然可以各自去取我们的问题，但是，也许是我自己一个主观的倾向吧，我在期待着，导演里面好像有，至少要把它形成问题，那当然，那就不确定说这个东西对你是不是问题。所以我蛮好奇，为什么你要批判那个东西，但是我是说你是不是认可那个父亲。
季丹：这个就是刚才我问您的问题，因为我们在这个中国社会生活了一段时间以后吧，特别是不太出国啦什么的，就慢慢会进入一个状态，就必须要接受现状，你要活下去，你要保持一个健康的心态，你就得活下去，要不然你不容易活下去是不是。这样的话，这个时候慢慢的他可能是找到一个在这个社会状态下合适的一种自我存在方式。所以这就是我担心的就是，可能您提的问题就是从您的台湾的这种政治环境的角度来看，生活在大陆我们的政治环境下的这种状况。但是呢我又不知道该去怎么做，比方说，因为我们整个儿的就是怎么说呢，我们虽然生活在一种强势的政治里面，但是我们是不考虑政治的。特别是不讨论政治，也没有机会去讨论政治，更甭提就介入政治了。那我们存在本身都是这样的，那我如何在一个电影里面以我的方式介入呢？这个是我觉得是就是一个课题。
郭力昕：那我就您的问题我稍微回应一下。首先我不是太同意就是说，一个父亲在家庭里面绝对一个威权或绝对的父权存在中国跟台湾的差异。就是说这个，因为这个华人文化的那种父权意识是一样的。当然可能表现在不同的阶级，台湾可能比较少这样的底层，情况没有那么严峻，但是其实本质问题，就是台湾的父权其实并不少于中国大陆，台湾的父权有两个，一个是来自中国的一个文化背景，一个来自日本，双重的。所以其实有时候父权是非常强的，他也许不是以这么粗放的一个方式表现出来，我觉得这同样是一个问题，那么如果表现出来我会觉得就是这是一个建议我乱想的啊，也许去问问看就是说也许再去问就这个东西，它如果是一个问题的话，是一个导演问题的话，可以访问这个母亲，就是他太太，或者他的女儿，分别问问看他们怎么去看待这种东西，你还是不需要去表现你的态度，但是是让他们谈出来，那我就觉得就是这会使得这个问题变成有意思的一个问题。一点建议。
吕新雨：我插一下，因为你们刚提到这个《危巢》问题，我自己对《危巢》这个性别，这个女性的理解，就是一方面你看这两个这个姐妹就是特别强的一个主体性的一个抗争，这样主体性的表现，可是她们目的的指向是，最重要的一个指向是让她的弟弟能够上大学，他所以这里头看到一个悖论，就是可是就是她就是以一个取消自我的一个方式来表现她的自主性。而最后那一场戏，就是父亲父权那个意识，一方面她们这个在父亲不在场的时候，她们都选择父亲的父权，可是，当真正的儿子跟父亲产生冲突的时候，那个那个姐姐还是妹妹，反正就是这个最强烈的这个主体性表现的这个女性，又起来捍卫父权，那这样的一个父权，我觉得是这个影片提出来的问题，这个问题就是说，这个底层的这个男人，他们没有任何的这个其他的途径，来建立这个就是确定自我，他在任何道路上其他都是失败的，因为他又不能挣钱又不能这个养活这个就是都是要靠这个…所以所以他用一种病态的畸形的方式，来这个来展现他的父权，他要通过压抑家庭成员的方式，而且他也明明知道他的这种压抑方式会引起家庭成员的一个震怒，其实他是知道的。但他还是要用这种方式，然后呢其他家庭成员也以一种表演的方式来配合他。比如说那个站在一排唱歌的那个，其实大家都知道这个是一个表演，或者是或者是很荒诞，可是她们还是把这个荒诞去演下来，这样是维护父权还是怜悯还是颠覆还是，其实这里面有很多不同的解读，所以我觉得可能在我看来已经可能问题已经在这了，就是中国的父权的一个现状，特别是底层的那个父权的那个现状，他的那个可怜可悲，荒谬和荒诞的那个那些那些层面，虽然不是通过任务直接的这个，他就是同通过这个女儿对这个父亲的维护本身来表现出他的这个荒诞的。
郭力昕：谢谢谢谢，你这样我就比较了解多了。
张献民：有没有人愿意以那个纪录片观众的身份来发言
后排观众：我可以吧？我是纪录片观众。我从北京跟到南京，呃，见过张教授，我觉得纪录片的言语和权利问题，因为他不是演电影，是拍的真实的，这个距离焦点对准了之后，怎么不干涉被摄人的生活，是导演在主导，还是被摄人在主导导演，就是刚才讲到一个常识问题，他是和你，你把他骗到北大去，你拿着机器对着他。我们把焦点对齐了对准了，真正可以说是静观的。因为我在生活当中也做了观察，我也想从事纪录片拍摄，我一直在感到艰难，怎么不干涉对方又能拍出真实的表现。我发现大家拍东西呢，就是我老在怀疑，这个离这么近了，还真实吗？啊，就是这么一个问题。我看了这个《老唐头》和这个《危巢》啊，我也有我的想法，因为有很多感受，我呢也是一个，我的职业，给大家介绍一下，我年轻时候呢，也画过画，嗯，八十年代呢也写过小说，后来呢，从画画到小说到做新闻，我干了三十年的平面记者，我要退休了，想把过去的爱好带起来，想将来能从纪录片入手，所以我就从家乡到北京去看了八天纪录片，我是一个观众，我有个相机也在拍，拍的问题就是，我靠他们多近才是最真实的？你远看观察不到他们的生活，你近了，影响他们，在不影响他们的情况下又要最真实的，我就是这个问题，就在为这个纠结，因为我也想进入纪录片，所以也想成为一个独立的纪录片工作者，所以我想我提出这些问题，能不能有老师给我一些启发。
吕新雨：在座哪位老师愿意回答？你可以指定让谁回答？或者让导演回答，你觉得希望谁来回答你的问题？
后排观众：我曾经在北京和季丹老师交流过了，讲这个控制很难，这是有时间性的，不是简单能用语言解释来说的。他讲那个导演到拍摄地点去，去种水稻，我看这种片子，我觉得这样的距离很好，很合适。我看《老唐头》我觉得太近了，这个被拍摄者就有演员感，很像北京电影制片厂或者上戏培养出来的演员。（大家笑）这个不是说他们不真实，但是他真实的东西太真咯，反而就假了。我很喜欢看，它这个要是剧情片，就太好了，但它是纪录片我就不相信他，这个话是徐童老师不在这我说的。（大家笑）就是这样的哎，如果它是故事片，我就觉得：棒！但是他的纪录片我就觉得：哎呀，我怎么就不愿意相信！因为我也写过小说，我也写过通讯，也写过报告文学，我们在体制内干这种专项工作干了将近三十年了，我们懂怎么就是能把假的当真的说（大家笑），南京大学新闻传播学院也是教你这样干的！（大家笑，众人鼓掌）
吕新雨：这个，我们觉得很惭愧，郭力昕老师回应一下。
郭力昕：你也是做过30年的把假得说成真的，所以在某种意义上你也是外于中国大陆的真实存在者，是吧？那么我也是这样的，是一个外来者，第一次我来看，就是先不说纪录片吧，就说剧情片贾樟柯早年的那些电影，《小武》啊那些电影，哇 ，他真实那种超现实啊，就是哪有那么夸张呢。我一直说中国的那个纪录片，我当然后来慢慢了解到，就是贴这么近，你看中国的真实就是那么残酷那么超现实的，那样子强烈的东西，所以远观可能反而可能也许美化它了，雾里看花了，其实就是你没贴近看，这是我得到的一个启发，所以他并不是应为它太过真实而假，这个我觉得可能是对真实了解不厚透彻。
吕新雨：我补充一点，就是其实我们可以看到一些导演，他在涉及到底层的片子里面他的一个作假，这个作假我觉得是怎么去理解，比如说查晓原导演的这个《毡匠老马》的一生，这是系列片，可能有些在座的也看过，那么他里面有场戏比较受争议，就是说他那个就是媳妇生孩子，他是完全是不去医院自己在家生，那么他的一个伦理的问题就是说，你拍这个场景，万一修复生孩子出了问题怎么办？就是，这个你就眼睁睁看着他，你就不去帮她？然后那个张导演他跟我说，他是做了两手准备的，就是说，其实他们这家人是没有钱去医院去生孩子，他是做两手准备，万一碰到紧急情况，他们还是会去医院，张导也会帮助他们去医院，这是一个，这是一个他的以不干涉的方式来拍真实的方式，在他这个影片里面还有一个一般人看不出来的一个作假的方式，是我问的问出来的，就是说这个故事到后来不是这家人依然很贫困，后来不是移民到一个地方，移过去了，他就是里面有一场戏，是一个机会给了善款给他们，所以他们可以到另外一个地方去，种田，然后里面有很多表现出他们特别能干，就是种地啊盖房子啊然后一家人重新在一个新的土地上生活起来。但实际上，事情是什么呢，实际上是他们在移的时候根本没有给他们迁置费，是导演给的他们钱，然后这个钱以一个基金会的方式送给他们，然后他把放到片子里作为一个结构，好像他们这一家能够在另外一个土地上能够生存下去，所以我们怎么去理解导演这个介入，我觉得我完全没办法批判他，就是说他是造假，可是导演不帮助他，他这家人根本就没办法去到一个土地上去去生活，当然他也拍一下他后面的生活，但是他没有把这一点去告诉去说出来，我觉得我没办法批判这个就是，你在作假，你不应该，我觉得我从另外一个角度我反而可以理解，所以这个问题可能不是一个绝对的说有一个标准说该造假或不该造假，这个导演和被拍摄对象的过程中是你该帮助他还是不该帮助他，帮助他是不是就不真实或者说不帮助他是不是就不真实，也可能都不能给出一个一定得答案，而是说我们要根据每一个那个具体的判断。
张献民：还有哪一位自认为你跟纪录片之间只是一个观看的关系的。
吕新雨：唐小雁女士，那个你是进来发言，然后那个那个徐童呢？请你们两个进来吧，我们现在需要你们发言。
(此时论坛进行了2小时26分钟)
徐童：实在抱歉，因为我们今天下午在那个楼下还有放映，所以刚才就很不礼貌就离开了，对不起，那个咱们暂时还切换不过来，不过我刚才听了前半截郭老师讲的那些还有吕新雨老师讲的，我觉得挺有感触的，我觉得这几年拍摄确实是，呃，从《麦收》那时候到现在，但是我总想就是说，问题肯定是永远存在的，而且我们不可能很短时间内就解决纪录片的关于纪录片道德以及再现危机等等这些问题。但是我想我能做的就是说，问题不能回避，但是可以暂时搁置在这儿，然后我作为一个作者，我应该去拍摄去不断推进我的生活，以及我跟我的人物之间的这种关系，然后尽快的能够用作品说话。就是说，我先讲这么多，我先说这
王小鲁：其实这次设这么一个奖啊，其实然后唐小雁来了，其实那天晚上唐小雁在酒吧里讲话，我跟那个郭熙志老师讲，其实，我内心有时候不太，我很怕把唐小雁放在这，会不会伤害到她，其实当她在那个地方去讲话，啊，因为她讲的那些话好像是和我们的学术现场没有大的关系，我们在学术研讨，我们在想，给你的对话在这样一个地方是否合适，还是说……
唐小雁：我觉得这个，如果说有我就是对你们这个圈子，有帮助，我愿意站出来，真的。嗯，不要想到能不能伤害我，嗯，这个，我谢谢王老师。
吕新雨：我们在座的还有没有其他人愿意向唐小雁女士提问的或者说在我们刚才讨论的基础上有新的增加的有没有。
后排观众：那个我问一下那个郭老师，就是说在台湾来讲，纪录片的放映渠道和大陆有什么不同？
郭力昕：我简单讲一下哦，因为这个跟今天的主题好像没关系哦，我会集中的交代一下，当然我们有些社会条件比如说言论尺度啊这些东西，当然跟大陆肯定不太一样，独立纪录片可以有他供应管道，好几种，出了比如说在影展啊，也有一些小范围的，因为有一些非主流的纪录片，你假如大范围也没有那么多人去看，所以它还是在一个比较同行啊，或者学生教员啊，那这样的地方。那当然也有在公共电视上放，有一个叫《记录观点》固定放这样的片子的一个栏目。另外，纪录片可以在比如说纪录片双年展啦，台北电影节啦这里面这些纪录片的放映。当然其实纪录片也可以在网络上面放映，有一些比较主流的，就是说它这个成本比较大，比如说大家都熟悉的陈文茜，这个媒体人，她拍的一个关于环境温室效应这样的一个纪录片，所以呢，她这个投资成本很大，很多的这个赞助商，这个这个企业赞助，然后这个各个电影台放映，然后全片放在网上面。我可不可以接个话，就刚刚那个王小鲁问到唐小雁关于特别害怕她受伤害，刚我就觉得唐女士的回答让我有点感触，就是说，这个东西其实可正可负，就是要小心它可能带来的一些负面影响，这些东西确实要成为我们自己警觉的。我倒觉得不因为它可能带来的一些问题，我们就就就就就不做这个事情，我还是觉得这个有意义的，有意义在两个事情上面，噢，第一个就是说，我们才能得以见到像在这样一个社会阶层人以她们作为代表，其实她比我想象的要强烈的多，就是关于受伤的，当然有些伤害她自己不见得知道这个后面的其他的那些伤害的时候。但是我从徐童从《麦收》开始的这些片子底层人物，我会认为恰好是我们这些自认为是比较高尚的或是中产阶级的或是自认为干净的这个社会里面，尤其我觉得是中国大陆的，我不客气的说，对于这个性这个性工作等等这些性别的意识，我抱歉的批评那个是落后很多的。所以在这些关于如何把一个性工作者的，这个东西在台湾也不容易，台湾但是有性工作者的组织，是专门去协助她们，透过法律的方式，让嫖娼两方面都纯粹化的，然后把它变成是合法的管理像荷兰那样子的概念。回归到这个人原来的这种欲望，他不可能掩盖，我们一直去掩盖，这其实是一个极其伪善的一个状态，明明发生在全社会人的每一个大街小巷里面，然后我们不谈它，然后我们把它污名化，这些东西我觉得它可以透过，让这些人走到前面来，你看她不是妖魔鬼怪，她有她自己的道德，她自己的原则，她有所为有所不为，她非常清楚这些东西，这就是她另外一个谋生的方式。她跟我在大学里教书一样一个意思，所以这样一个东西，我们为什么把它立体化，然后把它放到台面上，它可能冒着一些，可能受到一些人还是怪异有色的眼光，各种各样奇怪的心理，但是这个东西正是一个教育过程，所以我是觉得还是可以把它放开来，还是蛮有意义的，这个意义就是在一种辩证效果里面发生的。
张献民：我是有一点反对刚才吕老师讲的这个“上下”，它是否作为一种事实确实存在，以及在我们之外，我也很反对郭老师讲的那些，我不知道您跟所谓中产阶级，或者跟什么人接触，您这个印象从何而来。社会断裂啊，或许可能是一个事实，但是，说我跟做唐小姐做的工作有多大差别，我本人会非常直接地很反感。说我如果作为一个社会阶层里的人，如果我拍一个人的话，我就肯定是在往下观看，这个在直觉上我非常反感。当然我无法阻止别人这样来看，说你一个这样的人，你什么要到那里拍摄。我也阻止不了别人这么说，但确实我觉得它伤害了我的自尊，这样的评论伤害了我的自尊。这就是我的看法。我没有做过这样的拍摄，但我也不是完全没有做过类似的事情，就包括吴文光老师也讥笑过我，你电影学院的教授做这样的事情。
吕新雨：我觉得是有几个层面的问题。你不把它看成是一个，并不意味着社会不这样看。我可以举个例子来说。
张献民：但是几乎是你在替这个社会发言的意思呀！吕老师。
吕新雨：你听我把话说完，我从这个例子来说，几年前，戴锦华老师和香港的几位老师，做了一个“妇女争评”诺贝尔和平奖的活动。它是一个集体项目，香港台湾也有评议人。中国大陆的一个提名的女性，一个非常著名的一个女性，一个在河南艾滋病村的那个医生自费防艾的女医生高耀洁，我们都很尊重的一个老人，她做了很多事。她后来很愤怒，她拒绝了这个奖，她给出的理由是把她的名字和一个妓女放在一起。因为香港的提名者里面有以前的性工作者、后来成为NGO的成员，为性工作者服务的，也是作为集体的诺贝尔女性和平奖的提名者。我举这个例子来说，并不是你觉得不是（歧视），这个社会就不是（歧视）。我们得面对的是这个社会的存在。如果你从你个人的方式去否定它，这恰恰是虚假的，或者说是虚伪的。因为这个社会的歧视性或者断裂性的存在是一个不容被忽视、或者说是不容被掩盖的真实存在。从这个意义上讲，我们必须看到这一点。这是第一个层面。第二个层面，性工作的合法性存在问题，不应该和其他性工作的问题连在一起，比如性工作，是自愿的还是被迫的，是贫困的，还是非贫困的。是不是有黑社会的关系，是否有犯罪问题，所有这些问题是纠结在一起的，不能完全解脱开来讨论的。我不反对性工作合法的做法，但这个问题不能简单地放在是否自愿这样一个理想化的情形下去讨论，而必须看到中国社会的断裂本身带来的被迫卖淫的问题，贫困和卖淫的关系等问题，这些问题就不适合简单地用西方的性自由的角度来讨论。
郭力昕：张老师，刚才对您批评我的观点一些，我其实没有听清楚，在回应之前能否请您给我再解释下。
张献民：这是我个人对中国的中产阶级广义上的一个了解，高耀洁女士是否足以作为一个案例，是否能证明吕教授的说法，我只能说我听到了，吕老师也这样告诉我了，它是否具有广泛的意义我也不知道，我还没有从事过这方面的社会研究。吕老师如果觉得我的感受是虚伪的，我虚心听取这个意见。但是仍然没有办法改变我的感受。
吕新雨：我不是说你的感受是虚伪的，我是说不能从这个感受出发去否认社会的这个差别和断裂的存在，这是两个概念。
张献民：我只是说，这是你现在对这个社会的阐释，我不敢肯定说这个社会就是这个样子。
郭力昕：我这样回应一下，其实张老师这个提醒是重要的。如果换然地说，像我刚才说，抱歉地说，当然这个说法是有些冒犯的，说中国大陆社会对性的普遍的态度是相当保守的，这都缺乏数据，当然我必须要同意，我并没有做过普遍的一个量化的调查。当然我也要说，这并不是我的想象。一路以来，从徐童的《麦收》开始，我看到中国大陆社会是怎样看待这样一个议题的，而且当然我接触的都是中产阶级，比如说是教育程度好的，或者甚至说是纪录片工作者。刚才也听到，有导演在云之南，也是纪录片导演，也都无法接受，比如说在谈到这个问题的时候，比如用“妓女”这样的字眼去谈。
张献民：我想讲简单点，我只是觉得，如果我关心另外一个人，实际上我觉得我不是在关注另外一个人，我是在关注我自己。就是这个意思而已。跟他的阶级是无关的。有时候会有关，比如说这个社会当然是有阶级的。但如果我跟另外一个人产生关心了，我不是出于某种社会责任或者说是社会道德，比如说我觉得我是某个阶级的，我必须去关注另外一个阶级的人，我觉得我个人肯定不是这样的，就这个意思。这是个情感层面的东西。
郭力昕：所以你的意思是说我们其实以一个知识阶层去关心一个性工作者，这种关心，是自己一个道德的批判吗？
张献民：社会当中，肯定会有上和下。但是，纪录片拍摄者在与被拍摄者的这种关系当中，它远远不止是一种阶级关系吧？这个阶级关系不是可以用来解释一切的！
郭力昕：这个观点我同意。但我不觉得这个问题跟我讲的那个关于就是中国大陆，当然台湾也是一样，在看待对性工作的议题的时候都去把它污名化，是两回事情吧？扯到一起去了。当然您的观点我同意啦。
吕新雨：问题的核心不在于性工作的合法不合法。关键是这个问题是和底层联系在一起的。它到底是不是底层？是底层题材吗？还是不是？
张献民：是这样的，这个牵涉到一个身份分裂的问题。如果我说，我觉得我也是在底层，你会不会觉得我是在捣浆糊？说我把所有事情都混淆在一块儿说？
吕新雨：要看你怎么说呢。
张献民：我觉得徐童和唐小雁是一个阶级的。从社会角度来说，我觉得这两个人是基本上一个阶级的。比如说，杨枢如果愿意发言的话，她拍过卡车司机。我不知道她是否就这个问题发表意见，她的看法可能跟吕新雨跟张献民都不一样。（转向杨）你为什么要去拍卡车司机？
吕新雨：因为她的拍摄对象是她的亲戚，是她的一个表哥。
杨弋枢：不是老是说，拍摄者会被拍摄者反导演嘛？其实不是导演总是在控制着一切。我觉得我有感触。在拍摄时常常会有这样的时刻，就是，我是会跟着走的。其实这个地方最好由徐童和唐小雁来回答。你们两个在这个里头，位置关系上，会有一个是上、一个是下这样的关系吗？
徐童：其实我倒不是每分钟都会意识到这样一个问题。但是我确实也有这种感觉，看问题、处理问题的方式会非常不一样。而且我也非常痛苦于这种不一样。我不知道这种不一样发生 在什么地方。我努力想要消除这种不一样。但是可能永远也实现不了。我非常想完全进入她的生活，甚至把我的生活跟她的完全置换，但是可能我永远也完成不了这件事。就是这么一种困惑。
郭力昕：徐童刚才讲的这些，让我想起英国的一个电影批评家。我有机会跟他做过一个访问。他是作为一个精英的艺术批评家，他自己选择离开伦敦，到法国南部农村里去住，跟农民一起耕种，当然他也写作。当然，他讲了自己的经验，说：“其实我永远也不会是他们，永远不是他们的一份子。”虽然他花很多力气，做很多农作。
王小鲁：探讨这个问题需要结合很多具体的情境吧。如果直接探讨一个大的阶层的分化，就容易把问题简单化，把社会划分成两个大层次，把所有东西都往里装。我觉得不是这样的。每个人有每个人的生存境遇，他的生理事实，他身份的个人事实，都汇集到一起，都形成每个人的交往方式。我觉得要看清楚的话，还是要看在具体的案例里面他是怎么表现的，他是怎么样来完成这个关系的。
吕新雨：我们现在把两个问题都混在一起了。一个问题是说，导演自己的身份认同问题，一个是这个社会到底有没有分层的问题。首先，我们这个社会到底有没有分层？到底有没有断裂？第二个问题是，我们今天这个导演他到底属于社会的上层，还是中层或者下层？他自己怎么看？在这一点上我同意张献民的意见，就是说，真正去拍社会底层的那些导演，要多经济地位和政治地位上说，他们也是属于社会底层的。当年吴文光拍流浪北京时，他和他要拍的那些艺术家都是属于无业游民，都属于底层，处在讨生活的状态。所以，那个影片跟社会的脉动的关系非常真切动人，那是因为他们自己就是那个生活的一部分。可是你今天发现，为什么那些发迹了的艺术家，他们都不能拍这样的片子了。因为他们不可能再以这种身体力行的方式来践行这种生活方式了。
这是一个巨大的区别。就是说，大部分纪录片还是真实地在底层行走的方式才能完成的。但是你说，在底层行走，就是一个底层人，你从意义上来说他是，因为他在底层行走，但是你说一定把自己等同于，那么小川绅介他也没有把自己等同于那个圈子里的人物。他还是有一个导演的独立意识，并不是底层人就来做作品，这个自我意识是不一样的。这个意识是什么？某种意义上我觉得是一个精英意识。所谓的精英意识指的是：并不是处在社会上层的人才有精英意识，精英意识如果我们从精神层面上来看，恰恰是一种承担的精神。那些民粹主义者，就是他们是贵族，他们是大知识份子，可是他们把自己生活放弃了，自愿流放到西伯利亚去，去给农民打工，去帮农民。从精神上这点，他们是贵族的。他的高贵性是体现在精神上的，不是体现在经济和政治上的。所以，看我们去怎么样的理解这个导演的社会政治的地位和精神的地位。而我恰恰觉得，真正的精神贵族恰恰在生活上是很贫困的，或者是在一个很困难的环境下去思考大问题的，或者说是去讨论比如说人性的问题，民族的问题，讨论这些超出日常生活范围之内的问题。而这些问题并不注定的只是大学里的人在讨论的，我发现大学里大量的人他们并不在考虑这些问题。所以，我并不一定认为他们就属于上层，从精神意义上讲，他们恰恰不贵族。
杨弋枢：各位老师，我插一句话，就是刚刚司徒安老师谈到看和被看的关系，我们现在还是一个知识分子的论述。我觉得唐小雁坐在这里，我希望她也可以给我们另外的一个论述。我们在这里有点忽视了那一方，其实，她并不是一个被看者，同时她也在看。这个看和被看的关系，它是颠倒的。我们是在相互看。在这个抗衡中间，所有的好的纪录片里面都有这样的抗衡的关系。我觉得张献民老师或者吕老师对这方面的争论，我觉得是这样的，吕新雨老师是一个很自信的知识分子，对知识分子的身份非常确定的这样一个知识分子。
吕新雨：彻，这听起来不像一个正面评价。（大家笑）
杨弋枢：而很多时候，一个导演，他可能处于各种优柔、各种焦虑中。他要协调各种关系，各种具体的情境。颠倒过来的被看的那一方，我们作为知识分子的时候，我们觉得我们是在看。其实颠倒过来的那一方，他是似乎是被代言、被言说的。
吕新雨：我曾经做过一个研究，就是关于上海的一个纪录片《毛毛告状》，我恰恰是说被拍摄者他怎么通过对自己在影像的参与来表达自我的。所以我并不是忽视这个问题，恰恰相反我非常重视这个问题。当然这是两个问题。第一，如果我认同我自己是一个知识分子的话，我并不是把自己当一个导演身份来认同的，所以，我认为我是知识分子，是我觉得知识分子在今天应该做什么，是一个责任的问题。第二，导演在和被拍摄者的关系里面，他的考虑是一个平等的关系。我不觉得一个导演应该为了保护被拍摄者而牺牲自己的作品，或者是相反。在这个意义上，刚才我提醒徐童，要注意它的负面效应的时候，是两个层面，第一个层面，是说，你要正视这个社会的歧视性的存在，这有可能对被拍摄者的伤害。第二，你不要以为这个行为本身就可以救赎你的影片。这是两个概念，救赎影片的意思是从《麦收》来的，因为《麦收》有非常大的压力，所以徐童就想用一种激进的方式来弥补上一部影片所产生的一些问题。但是这种方式 是否能构成弥补，或者相反，它可能带来更多的问题？这些问题并不因为把它带到了现场，就能解决的。
唐小雁：如果要按你们这样的说法的话，那你们导演就别干了！（徐童笑）真的，就别干了。今天的讨论就完事了！对不对，讨论得一溜儿十三张，怕伤害，是吧，拍摄者，被拍摄者。一个问题是你们有学问，你们整机器，你们懂得弄，你们可以拍摄，你要是怕这个怕那个，那导演干个屁呀？（大家笑）商业去！奔商业！哪有什么纪录片啊？别纪录片了，没有那些事儿！只是，有些问题就是，你理解我，我理解你，大家互相多理解一些，我救助你，你救助我，咱们把这个社会的问题，把国家存在的社会上的问题，给它留住，留在这个社会，将来有一天，都他妈死了，将来的人，会说，徐童也好，这个导演那个导演，为我们的社会做出过贡献。很多很多年以后，就像出现咱们500年前皇帝一样，让很多子孙后代都知道：哎呀，原来以前还有这样的社会，还有这样的人啊？是不是这个意思？那导演都他妈不拍了，将来谁他妈还知道这个那个啊？（现场热烈鼓掌）
沈晓平：我只是半道插进来，听了刚才几位的发言，我有点小感想。吕老师说到导演的身份确认，社会阶层的分层以及知识分子的责任意识等等，有些问题我一时还没想清楚。但有一些问题，是不是也可以简单一些的？比如，刚才有人提到小川绅介。我记得小川说过一句话，谈到自己他拍电影的一个很重要的理由，就是想看，就是想窥视、了解他人的生活。这会不会是绝大部分甚至是所有想拍电影的人的最本源的冲动或者起源？在这个层次上，更上一层的，是一个思考的层面。比如，你的拍摄对象可能是一个大学教授，或者 一个农民，一个商人，或者性工作者，这些之间我觉得并没有本质的区别，重要的是，他在拍这些人的过程中，他关心他们，其实是在关心自己。他认识到这（拍摄对象与自己）之间是有关系的，是一回事。这是经过思考后的一个认知。只不过，生活中，很多人没有太多这样的自觉意识。先抛开知识分子这个概念，我觉得一个电影工作者，很多的驱动力来源于这一层认知。
吕新雨：我完全同意你的说法。不觉得我的说法有什么地方跟你的是有冲突的。只是说，我刚刚说到知识分子的时候，大学可能觉得有问题。我这个概念实际上是我自己去读德国一个学者叫马克斯·韦伯他的演讲，他在讨论知识分子，我为什么回到知识分子这个问题上，我特别有感触，就是说，他的演讲有一大部分是说，在当下，做一个知识分子有多么难。因为有很多的观念，有很多评价体系是不公正的，有很多困难， 学术本身是非常非常艰难的，这过程中你要放弃很多很多的诱惑，然后你再问自己：所以这些困难你都经历了，你还要做学问吗？你还要做知识分子吗？你要问过你自己这些问题以后，你还能做，那时候你才能做，你才是知识分子，真正意义上的知识分子。所以你要把它放在一直最极端的例子上来谈它是不是知识分子，还不是放在一个社会上层来谈。所以在我的理解里，我考虑的知识分子，是一个精神贵族的定义。在大学里，你可能永远也是替补者的身份，你永远做不上教授，永远是一个助教，因为在德国大学里，教授位置去掉一个你后面才有可能补上，而且由于某些原因你可能永远都替补不上。所以在这个意义上说，你做纪录片，你不赚钱，还那么辛苦，你干嘛还要做？这个动机我完全认可，比如说是因为我在别人身上看。到了我自己。我是要去寻找生命的另外一个展现方式。当然，当然这是非常非常本真的一个动机。在这点上，我完全认同这个本真的动机是重要的。作为导演的身份认同和作为知识分子的身份认同，虽然是在不同层面上，但我觉得是有共通的地方。 我自己觉得新纪录运动基本上不是一个知识分子运动。虽然有我在，有王小鲁在，有张献民在，我们还比较积极地介入，但是你从整体的角度来讲，基本上我们的力量是很微弱的。基本上整个知识界介入到这个新纪录运动里面是很少的，是很有限的。如果我们再努力地推动这个事情，但从它整个的发展上，脉络上，跟这个的关系是很微弱的。
张献民：我就说一句话，那个知识界很傻B！您描绘的那个知识界很傻B！它关不关注我，无所谓。
王小鲁：我觉得现在大家从有关独立电影内容的讨论，这个开始讨论知识界的定义了。
吕新雨：这个不叫做知识界！所以我觉得你们对知识界本身的理解是有问题的！
张献民：在贾樟柯第一部电影拿到龙标电影的时候，办讨论会，标题叫《发现贾樟柯》。他发现个鸟啊！贾樟柯以前地下的（电影）他一部没看过呀？贾樟柯拿龙标了，他办讨论会了，把大家都请去！讨论会的标题叫做 《发现贾樟柯》这就是标准的傻B知识界行为嘛！这种知识界我当然不服，当然极其鄙视的。在那个读书上做了一个专辑，好像贾樟柯是他们发现的。我靠！（大家笑）
吕新雨：谁发现这是，谁要争发现谁争好了，这个和我们讨论的电影有什么关系。
王小鲁：吕老师刚才的发言我是非常认可的，其实这是一个切入。
吕新雨：知识界不等同于谁争发明权，这个是不属于知识界的！
王小鲁：我觉得他这个是举个列子来带入。
白颍：我不知道书本上的定义是什么，我只是通过我自己来讲，我是一个个案。我原来是做广告的，我挣了很多钱，我有很多钱。但是当我有一天，我选择了一个方式，就是纪录片，我比较赞同唐女士，就是说，导演和被拍摄者都是有牺牲的。而在我们拍摄这些所谓底层人的时候，这里面有个很严重的问题，就是他们的尊严，很多问题，已经到了最底层最底层了，他们已经没有任何保留了，当我们去拍他的时候，他跟我们之间有一种关系。首先来讲是，他有两个目的。一个目的是改变自己，通过参与拍摄来改变自己。我拍摄过很多人，我明显感觉到，他是在利用我。但是同样，我也是在利用他来做出作品，来表达我想说的一些事情。我简单地不是想解决个人的问题，我想解决更大的问题，来让更多人知道。但是做了这么多年我最大的一个问题是，我的很多东西出不来。这个是我一直困扰到现在的。我们做的这些地下纪录片也好，独立纪录片也好，它真正的作用在哪里？我觉得大家在讨论拍摄者与被拍摄者的关系问题，不如去讨论我们拍摄的这些片子到底能不能让更多的中国人看到。（激动得用拍桌子）现在是老外在看。我觉得这个意义在哪里？老外能解决我们的很多问题吗？老外能成为我们的救星么？比方说，唐小姐，她所选择的职业是她要选择的吗？我认识一个摄影师叫赵铁林，他跟妓女们一起生活了很多年，他把妓女的生活，可以说每一分每一秒都纪录了去。当时他被很多知识界媒体，很多所谓的知识份子骂，骂他个侵犯人家的肖像权，侵犯人家的隐私权，骂得狗血淋头的。但是，他说，我不拍你们谁能看得到？没人看得到。谁能知道中国有这样的问题？那些妓女一次嫖娼50块钱，一个妓女的尊严你就不要提了，他们已经一丝丝尊严都没有了，所以我们今天还谈什么尊严啊，什么肖像权，我觉得意义不大，我觉得应该讨论有什么办法能让我们拍的片子给更多人看到。但是，看不到。这是我理解的，谢谢大家。（现场大家热烈鼓掌）
这里：三小时04分钟
王小鲁：这是两个问题，其实刚才吕老师说的我是很赞同的，包括知识份子的表述，忽然在这个语境下，变得很奇怪。
王云龙：这个我也是赞同的，我觉得要是知识份子真的不关心社会，就是这个社会的耻辱。至于是不是把它作为一个文化的东西去标榜和追求，我觉得大家可以多元化来看待。比如我原来对新闻小说有兴趣，我觉得我原来的作者性要肯定，一个人的最终拍摄还是在于他的手艺，这是最基本的，这是第一个。第二个，然后对于社会责任感，知识分子，今天大量的艺术家，通过两个时代，一个80年代，一个90年代，80年代的导演基本上受到了建宁老师的指导，进入新世纪之后，就是进入了DV时代。其实我觉得这两个时代的拍摄者有很大的区别，80年代或者90年代的纪录片我个人认为还是有一个社会的框架，我觉得有的时候不能完全的否定，纪录片这种半政治性的东西还是难以摆脱的。如果有一天我们想脱离这种现实的话，那就是另外的一种实验艺术。那我现在想做的可能是偏向实验艺术的东西，所有的作者都在不同的层次里，那你有社会责任感，或者你是知识分子导演都可以，完全可以。我现在觉得有一种倾向，很多的包括王兵，他们觉得提出和标榜是知识份子就是一种耻辱，还有一种就是比如有的片子你不关心社会，不关心政治，就可以说你是一个生活在象牙塔里的傻逼，第三个我觉得是你完全就是纯记录的，我停留在报告体的一个阶段，我觉得也可以。这样的话我们就有多元性的，因为我本身也在困惑，我到底是要成为一个作者，还是一个报告者，我觉得大家不一定要有一个最后的结论。在这里我感受比较深刻的是对知识份子这样的一种描述，好像大家都不敢承认，当作一个反例，我觉得有些过分了。
吕新雨：我觉得你提得意见，不要把其它的等级意义等等夹杂进来，意义理念这个太杂乱了。
王小鲁：前段时间宋庄的那个论坛上也发生了这个纠纷，吴文光也是从文章里骂知识份子，但是郝老师（郝建）也提出了反对。其实这个问题80年代已经提到，很多人对知识份子这个词怯于使用它，他不愿意去使用这个词，如果你想表示那么他就会认为你有一些问题。我认为这是一个普遍的心态吧，但是我比较关心的，我刚才也提出了，这个问题怎么去落实到纪录片电影上面。其实你说的普遍性原理我也是认同的。
张献民：其实那些头半段的说法，你定题的时候我就想说，学理上来说吧，最先身份的意志化，就是说大家开始讨论，实际上就是，他是有多种身份的混合。在个人身份当中有多种身份的混合，或者是在一个群体当中，尤其这个群体是作为一种运动出现的时候。当一个群体作为一种运动出现的话，大家不会考虑他的同志或者异志的问题，大家会在它的内部寻找它异志的特征，所谓特征在我的介绍当中可能是作为第一个阶段的状态吧，然后王小鲁的话题呢，在我看来我们大概进入到第二阶段的话题，就是别的领域也都出现过，现在就是对于拍摄者的社会身份，以前是基于对个人身份的一个判断，现在对他的社会身份也有不同的判断，并且有一个学理上的可能性，然后呢，就是我觉得还有一些争执阶段，第三阶段主要是讨论在观看的环节当中，因为我们现在谈论的主要话题还是在谈论这个链条的第一部门蛮，我说是编码的过程，或者是创作的过程当中，主体和客体可能是产生什么样的关系，这个关系的后面的一段，主体和客体完全变了，就是这个创作者成为一个被批判或者被观看的对象吧。我觉得我们可能刚刚进入了第二个话题，第二个话题都讨论的可能性来出现，而不是通过一种文学性的讨论什么的。第三个话题我也不知道是什么样，但是我就会去觉得好像我们从来没有进入过。就是观看本身的合理性。这个如果只在一个观众的层面上去讨论，几乎是不成立的。任何观看的人都可以讲，我几乎不知道这个片子是什么。你怎么能说我选择这个片子上的道德问题呢？我从何选择？那是导演逼我选的呀。那么永远是这样的情况么？不一定吧。当然我也知道这个不是今天的议题，我觉得如果用摄像机来观看一个客体，这个摄像机肯定要关机。然后对文本的批判性，所有的观看者对文本都是有批评自觉的。就像是我们要求拍摄的这个人，比如吕老师说的社会责任啊，观看者的意志性，其实现在也非常强烈。就是影迷团体的强大，就是电影节观众和影院观众是两个特别不一样的概念，影院观众和非影院观众也是一个非常非常大的差别，然后吕老师说的精英话，精英话的议题之一就是央视的制片人在北京这样的城市，他出门和他的朋友吃饭，一桌几个人挨个问一下，然后又开始看电视了，这个就是所谓的精英化，或者是观众的意志化。他这个有一些东西变化。比如他作为一个45岁的中产阶级的制片人，他所能交往的朋友已经没有一个人还在看电视了，这个就是观众的所谓意志化，他不是一个均一的身份吧。而就我们所有的这些，比如小鲁提的这个议题，大家的讨论，都是建立在某种在文本完成了之后，在面对一个大写的“观众”，就是这个观众是个均匀的身份，所有的观众都是同样的人。大概是这个前提之下吧，我觉得那个东西肯定是不存在的。我的意思就是相对于这个的一个话题，谈到伦理和摄像机对观众观看的时候，我觉得在作品完成以后会形成一个什么样的观看，那些人对于作品应该不应该有一个批判的精神，否则太不负责任了。如果他不是批判的看这个作品，他也不负责任。对这点有点抱歉，有点超越这个今天小组定的话题了。
王小鲁：我定了什么话题？
张献民：我觉得你定的就是讲拍摄者和被拍摄者之间……
王小鲁：没有没有，其实没有定这个话题，就是我先沟通了，大家最近在思考的哪些，最后聚集在这儿了。
郭熙志：我是被迫的看这本书，我给大家念一下，这是本雅明说的，“一切有关于文明的记录同时也必然是有关于野蛮的记录”“记录文件不能自问于野蛮，野蛮由一个人转到另一个人的手里的时候，不能避免也野蛮了。最典型的例子就是艳照门，还有璩美凤，璩美凤的事件发生以后，她说了一句话，你们看了我的身体，你们现在应该读我的心。她写了一本书。我觉得这个里面是一个很有意思的观看。我非常同意张老师的观点。
王小鲁：话题到这儿了，唐小雁和徐童这次一起来有点出乎我的意料，他们确实是纪录片的创作者和被拍摄者一起完成一部作品的感觉。我还是特想回到我早期的话题，我先说下《老唐头》吧，《老唐头》就不是过去的那种静观的态度，它有看起来直接电影的获取素材的方式，包括后期的处理，它不是老唐头这个时空的主要记录的诉求，而是从他的生活中去选择一种比较浓烈的氛围和强烈的动作来强化一种比较勇猛的活泼的生活质感，你看每个镜头都很短促，节奏上大家也会觉得非常过瘾，很有视觉力，你选择的片段就是让观众不停地处在一种惊艳的感觉里面。这个东西，我们当然说是一种改变，徐童你的作品尤其是后两部看来已经不再是先前的传统了，其实徐童还是以一个精英来看这个东西，虽然他说他是游民，但是仍然是知识份子，之前我们讨论过，我说你的电影里面还是有强烈的你对这个世界的看法，我觉得你受到艳俗艺术的影响，我觉得你今天还是受到世俗的影响，就是说的那种杀猪的场面啊，那种比较强烈的生活的质感，你给强化起来了。如果说另外一种拍法的话，那么老唐头会有他生命中安静的一面，他毕竟在衰老，80多岁了，虽然他的性格是我们看到这样的一个性格，比起以前的拍法去展示他的另外一面，一个更加完整的老唐头，但是今天的这个作品就是有非常强烈的徐童作者性的东西。就是徐童的主题在这个作品里非常的强烈。这个作品好还是不好，哪种拍摄手法更有价值，我觉得这个没法判断。就是这个作品我看得时候有快感，有愉悦，当然也有一些不满足。我跟郭熙志老师也谈过，里面有些事情不知道来龙去脉的话，那你对人的打动也有会有问题。
郭熙志：我们想说的其实就是一个，你这部片子其实我认为反映中国现实是个副产品，我认为你应该塑造人物，其实你还是一个小说的作者，我跟小鲁讨论时候讲，有些部分，比如说暴露老唐头手淫，这一块如果去掉的话，是不是会损害人物的塑造，我个人的看法是不会损害的；第二把杀猪的场面拿掉的话，也是不会损害的。贯穿在你的三个片子里面可能会有这些方面的东西，这些方面的东西我觉得作为一个作者来说，我们不能停留在仅仅反映现实，我们要有一个精神性的东西，就是老唐头那种精神性的另外一面，就是他最后躺在床上那种东西，但是我整个片子看下来之后，老唐头很亢奋，但如果是突然有一个安静下来的老唐头，然后有一个示弱的老唐头，我觉得这个时候可能更让我感动。我相信有这样的，我不知道小燕怎么看，反正我们家里面，我对父母的感情在那里，有很强势的，但是令我非常感动的，我看我父母啊，是他们示弱的时候，他们衰老啊、示弱啊，这个时候被他打动。因为你是塑造，我不觉得你就是为了反映中国现实，我觉得反映中国现实是你的副产品，这是我们今天中午产生的一个争论。
吕新雨：谁还要回应一下？
徐童：我是有点不太，为什么？因为不是我个人决定的，是这个老唐头直接展现给我的就是这种东西，没有示弱，他很强势，真的是这样，所以说可能他是真的是直接去表达，所以说我也一直坚持一种方式，我会把我感受到的东西强化，我不太在意……就又回到这次的知识分子的……去附加的感情化，去完成一种什么样的形式表达，没有，他是非常随意的，非常植入性的、蔓延的那种强烈的感情。我实际上是想强调这种东西，这部分力量……
郭熙志：那我觉得这个跟知识分子是两回事，因为你……
徐童：我砍掉的是柔弱的，或者说我们知识分子容易……就刚才你说的文学式的、示弱的，我觉得老唐头还是很强的。
唐小雁：他在我怀里哭的时候……再就没有了，我父亲跟我就是，我在家特别强势的，他比较怕我的，我跟他说话，我也干不过他，就到最后时候，我们俩聊天，他也都知道（指徐童），我们俩聊天就干起来，就说话的时候，就能干起来，脸红脖子粗，甚至他妈的快打起来那样，我还干不过他。要不就给我三哥磕头下跪的时候，是最不行的，但我觉得也挺强势哈，拿这个就威胁你，我给你磕头，我给你下跪，他是拿这个威胁他。
王小鲁：他是独住吗？一个人住。
唐小雁：对，他一个人住。
王小鲁：他总有一个人在床上、在炕上坐着的时候、躺着的时候。
唐小雁：对他有那个时候，他就是一个人躺在那的时候，我感觉你要是说觉得他孤独、可怜啊，其实我没有那么感觉到。
吕新雨：那为什么非得要强调那种，让他表现出他那个……
唐小雁：我的父亲他好像就是这样的人。
郭熙志：我们不是要把这一块去掉，其实我想说的是，我想把那个拿掉的一面，我说的是隐私的那一块拿掉了，我就想问研讨会的问题，会不会影响作品，多大程度上影响作品？
王小鲁：唐小雁，我看你在南广放的时候，你好像之前走掉了，是故意走掉的吗，就放你父亲的那一段？
郭熙志：还有一个，既然咱们都说开了啊，影片当中有一个唐小雁把那个男的废了，这可能是一个刑事案件，这打下去以后，（对徐童）你有没有考虑这个，因为唐小雁已经是你这么好的朋友，你不能说只是在云之南电影节或者南京独立影展放，那正好找不到凶手啊，呵呵。对不对。
唐小雁：当时是，因为已经解决了嘛，因为我们拿钱解决就行了。已经解决了他才去放的。
徐童：我才去放的。
郭熙志：噢，我们都不知道这个事。
唐小雁：要没解决，当时我要跑路嘛，我准备要去俄罗斯，那时候，然后后来在跑路的当中，在旅店里头……
徐童：（插话）私了就。
唐小雁：他就在采访我嘛，然后我那个时候就已经要去俄罗斯了，在绥芬河口岸的旁边，我都已经办好所有的一切了，然后我这边还要给我哥们儿打电话让他们帮我把这件事情摆平嘛，继续摆平，然后呢他们说你先别走，因为我在家里的能力还是可以的，因为他们怎么说呢，你抓人肯定是抓不到，我往俄罗斯一跑，我俄罗斯那边还有朋友，你这辈子你就废了，你钱你也得不到，那么我黑道这边的哥们儿呢，一跟他谈判，一说就拿点钱，反正你也废了，是吧，你把人家整，你有什么可整的？人家俄罗斯这边也有人，咵咵两千块钱就出来了，有这钱还不如给你呢。这事一办，一解决之后呢也就得了，这么着呢，他（指徐童）一看也解决了，就把这个事情放在那上面了。
吕新雨：我们从这个一点半讨论，现在已经是五点钟了，大家，我们这场讨论。
张献民：那个曹恺，
曹恺：我刚来。
张献民：你刚才不是跟他们有对话吗？
曹恺：那个，主要是回答观众的问题，时间还是不够下面。
一个女观众：那这样，我代表观众问导演一个问题，有没有导演能不能拍点高层人民的片子给我们底层人民看？（众人笑）
郭熙志：所以这就是一个政治，本身就已经客观存在了。
王小鲁：前一段时间我们选片，的确清华大学那边有一个叫做青影（音）的人拍了一批高层的人，当时要选，这个片子其实不好，但是我们要选，这种高层人的生活我们没有嘛。
吕新雨：这也属于底层政治的另外一面。
张献民：那个《语路》算吗？
郭熙志：《浮云》，四川的有一个……
唐小雁：你们应该拍张老师，然后让底层人看。（众人笑）
张献民：王石自办了一个网络电视台。
冯宇：冯海拍的王石那些片子应该算吧。
张献民：wangshi.tv（ http://wangshi.tv/ ）,你看过那个吗？那个里面所有的片子是记录王石平时的生活的。
吕新雨：那是形象片，那是形象工程嘛。
张献民：她要看上层生活啊，我举一个，对那些东西也是有自我批判。吕老师要求你对那个东西要带着批判的眼光看的，（对吕新雨）是这个意思吧？
吕新雨：不要什么时候都拿我的意思。（众人笑）
张献民：不是，她要看现实生活，我建议她看wangshi.tv，您是不是反对她看wangshi.tv？
吕新雨：我当然不反对。（众人笑）
郭力昕：另外，我不晓的是不是上层啊，但是这个阶层的纪录片被拍出来是相当了不起，像周浩的《书记》，或者这次的《有一种静叫庄严》，张赞波的。就是他们是权力阶层，虽然当然是基层的，但是那个阶层是我们平常看不到的。
女观众：对，就是这样看与被看嘛，下层人民总是在被看。
男观众（浓重山东口音）：其实有这样的体会，好比说参加一些会议啊，以及秘书长、常委的调都会，哪个领导要过来，怎么安排线路、怎么保安，其实这些东西要推出来，我估计老百姓是会喜欢看的。
徐童：其实电视台，CCTV天天的新闻联播。
男观众（浓重山东口音）：不是，那是公开的，我说的是私下的。
唐小雁：私下的就学坏了，太黑暗啦！
王小鲁：郭熙志老师不是拍过《喉舌》嘛。
郭熙志：那不叫上层社会。
王小鲁：电视台，记者，那还是……
吕新雨：这个的确是一个问题。
郭力昕：困难度是拍底层的百倍。
王小鲁：就是说它的可看性很差，比如说底层人拿钱具有可见性，可以数钱；那高层直接拿卡，你觉得很没意思，从视觉性来看效果应该是……
吕新雨：它有别的视觉性，但只是说恰恰是因为张献民老师不同意的这个社会断裂的政治资源的分配，所以他们可以利用政治资源和其他资源来自我遮蔽的能力比较强，所以其实是被遮蔽了的，所以它是一个被遮蔽的后果，并不是没有人愿意去拍，而是拍不了。
王云龙：其实我举个例子，说到断裂和上层，就改革开放三十年，我有两个片子，一个叫《尼玛和晓梅》一个叫《香江》，都获奖了，然后到广州去领奖，那个会的主持人，北大讲孔子的于丹，还有刘纯主持， 刘醇那天提了一个问题，我觉得是很有意思的问题，就是我们云南台和哪家台拍改革开放三十年31集，他就有意问你们投资多少，那个人就如实地说了：“我们投资950万”，950万什么意思，就是每一分钟一万块钱，坐着谈一谈再运用资料，这笔钱可是怎么用我们都不知道，就是说那些领导的访问费呀，你可以想见高得太多了，但是就是在云南台做纪录片，45分钟的片子，台里给一万五，制片人再留下7000，就是8000块钱做45分钟的片子，你说叫这些纪录片工作者怎么做？就是说到资源的问题，说到强势（音）的问题，他说要看上层，那个片子拍出来还没放，他08年才出来，马上就评奖，马上就评个金瓶奖，这就是我们的媒体，或者主流的，或者是我们上层看到的。我本身觉得我们在做纪录片，1万块钱45分钟都得不到，他们坐着那谈，一分钟可以1万多块钱，这就是中国的现状，我觉得你要看现实，刘醇提的问题太高明了，提完后大家哗然啦，啊呀，我的天啊，这只是冰山一脚。
郭熙志：我们深圳台六集改革开放三十年，《风帆起珠江》两千万，六集。其实现在就是做项目啊，其实是回扣，群逐……
吕新雨：这是另外一个话题了，我们下次论坛再讨论。本次论坛在王小鲁先生辛苦的组织下，在张献民老师的英明的领导下，在我辛苦的主持下圆满结束了，在唐小雁女士和徐童导演的积极参与下，非常感谢你们的参与，大家都很辛苦一直坚持到底，我们为自己鼓个掌。
众人掌声。
论坛结束。
共三小时三三分钟
中国们那位是王扬，不是王阳
这样读起来，这还是近几年中质量非常高的一场论坛，只有黎小锋在同济搞的可能能与此相比
好的，谢谢张老师指出错误，我立刻修改。
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