《盗梦空间》拍摄技巧解析(《美国电影摄影师》Inception特稿)

2010-08-31 17:43:16    来源: 豆瓣盗梦空间-Inception小站
magasa译自2010年7月号《美国电影摄影师》,原文地址


环球制片厂第12号棚戒备森严,摄制组正在一堂超现实的布景中准备拍摄一条镜头。一间天花板很高、墙壁为黑色的巨大洞室被细细的白色格子线划分为若干区域。100多只高空灯悬于空中,下面是一层柔光布和一层muslin,投下的光中性、干净、不带阴影。演员Cillian Murphy跪在地板上。一声Action令下,两台摄影机开动,一台捕捉场面的是变形35毫米,另一台记录动作的则是65毫米。突然,地板上出现一条裂缝,一大块奇形怪状的布景掉下来,Murphy和场景一起陷入地洞。一时尘土飞扬,只听导演Chris Nolan大喊一声Cut。不多会,液压机将塌陷的地板送回原位,准备拍第二条。 这是影片Inception拍摄中引入注目的一刻,Nolan与Wally Pfister,ASC的最新合作。本片亦由Nolan撰写剧本,故事将梦境的体验推向极致:有人能侵入别人的梦乡,并让许多人连通起来做同一个梦,可以人造、篡改梦境以操纵做梦的人。主角Dom Cobb(Leo DiCaprio)盗梦以牟利,他在公司间谍这行里成绩斐然,成为了国际通缉犯。 和Nolan与Pfister以前的作品一样,他们的出发点仍然是摄影的写实。“归根结底,我们在做梦的时候,觉得梦是真实的,这也是片中的一句台词,”拍摄结束时Nolan说道,“这一点对摄影、对这部影片的方方面面都十分重要。我们不想让梦境段落体现出画蛇添足的超现实感。我想让这些段落和真实的世界一样牢靠。所以我们的方法是让梦像真的一样。” “有时候人物不知道他们看到的是梦,所以真实和梦之间的视觉衔接必须是无痕迹的,除非某些特定的点,我们想让观众知道这之间的区别,”Pfister说,“多数情况下影片里的超现实感是来自环境,而不是摄影技巧。通过保持一种写实感,我们相信在需要的时候,能创造一种奇异或不安的微妙感觉,而不需要将观众带出故事。”

他们对The Dark Knight里混用变形35毫米和15孔65毫米(译注:指IMAX)的效果很满意,所以这次还想试试在Inception的某些段落中再用某种大幅底片。“我们一直都对高清晰度和高画质的格式很感兴趣,”Nolan说,“我们决定用变形35毫米作为主要的胶片格式,因为这毕竟是最好用的一种,摄影机非常轻,效率很高,我们也有很多经验。但我们也决定在某些大场面和形式化强的场景里用大幅底片来拍。” 首先排除了IMAX,因为他们决定,大量的手持拍摄会是这部影片的基础。“我们想在一些狭小的地方拍很多手持镜头,要一种纪录感,”Nolan说,“有非常多身体挑战性很强的工作。” 用胶片拍永远是前提。“胶片拥有极高的曝光宽容度和动态范围,给我们无限的创作灵活性,”Pfister说,“我能在同一格画面里欠曝3档和过曝5档,最后在银幕上展现整个范围。我见过的所有数字机器都办不到。所有的数字机都想模拟35毫米胶片,这就是原因。”

在他们寻找最合适的大幅方案期间,他们见了传奇大师Douglas Trumbull(译注:为2001、Blade Runner等片制作过特效),参观了Showscan演示(译注:Trumbull发明的一种65毫米胶片高速拍摄、放映技术)。他们还研究了Super Dimension 70,这是Robert Weisgerber设计的一种系统,能以48fps拍摄并放映。“很奇怪,尽管Super Dimension 70有着超凡的清晰度,但它的画质只比HD好些,”Pfister说,“我们不能用那个。”他们还放了ASC会员Bill Bennett和Kees van Oostrum拍的一段试片,用65毫米拍大景别镜头,用35毫米拍小景别镜头,再组合起来。“我们发现35毫米和65毫米剪在一起很不错,”Pfister说,“大景别镜头的细节丰富,清晰度也好,尽管画面上东西显得小。一见之下我们决定用这种方式。”两人最终决定选用65毫米底片加上35毫米的VistaVision 8孔底片(VistaVision用于航拍,摄影师是Hans Bjerno)(译注:VistaVision是上世纪50年代派拉蒙公司发明的一种画幅比为1.66:1的宽银幕格式,底片在摄影机内横走,采用这种格式的知名影片包括The Searchers和Vertigo,这种格式很快遭弃,但好莱坞有时仍用它拍摄特效镜头)。 和他们以前拍的作品有所不同,他们还决定大量镜头要用高速摄影,Pfister主要用Photo-Sonics 4ER加Panavision镜头来拍,帧率可以达到360fps,以及Photo-Sonics 4E Rotary Prism,帧率可高达1500fps(某些高速摄影场景也用了PanArri 435ESA和Vision Research Phantom HD摄影机)。“我以前拍的东西很少用高速镜头,因为我觉得这天生的不真实,”Nolan说,“但这是Inception不可或缺的一部分,因为梦中世界和现实世界之间的时间关系非常特别。我们希望用高速摄影以及速度的剧变来达到叙事效果,而不仅是为了追求美学效果。” Pfister早知道他要对付一大堆摄影机、底片格式,以及高速摄影带来的曝光不足,所以他将所用底片限制为两种:Kodak Vision3 500T 5219和250D 5207。“我不喜欢用换底片的方式来达到不同效果,我知道这么做对有些摄影师很有用,但我宁愿调整布光或曝光。我喜欢用相同底片的简单感觉。日外景我们一开始加ND.6或.9,如果光线转暗,就把滤镜拿掉。”

影片制作在六个国家展开,全部拍摄时间92天,最开始在日本,Pfister的工作有赖他的常规班底:摄助Bob Hall和Dan McFadden,灯头Cory Geryak,和灯助Ray Garcia。(英国部分的灯助Ryan Monro也是很重要的合作伙伴)。东京的Imagica、巴黎的LTC,和伦敦、北好莱坞的Technicolor公司负责洗印35毫米;拍摄期间,Technicolor公司位于北好莱坞的洗印厂负责洗印65毫米。(伯班克的Iwerks从65毫米底片缩印制作变形35毫米的毛片)。 日本的两天拍摄日程包括航拍和一些高铁外景,之后剧组移师英国Cardington的一座飞机棚,The Dark Knight和Batman Begins的大部分镜头都是在那里拍的。这里是拍摄剩下镜头的大本营。棚内搭建好了壮观的布景,包括一间可以倾斜30度的宾馆酒吧,以及一座水平放置的电梯。特效指导Chris Corbould负责监工制造。“Chris从Batman Begins起就和我们一起工作了,他绝对是了不起的工程师和艺术家,”Pfister说,“要不是他,真难想象怎么制作这么大规模的一部影片。” 位于Cardington另一处场景是一条宾馆走廊,用于零重力场面的拍摄。这条走廊建了两次,透过摄影机看去两次内景一模一样。第一次,整个走廊像烤肉架一样垂直旋转360度,摄影机望向走廊的底部,不受影响地前进(借助Technocrane完成),或者装在特别设计的轨道系统上,让用陀螺仪固定的摄影机在一条暗藏的沟槽中前后移动(想想Fred Astaire在屋顶跳舞的情形,或者2001中的内景零重力场面)。第二次,走廊竖直站立起来,摄影机装在能够伸缩的Towercam平台上,笔直向上看。演员用威亚吊着在空中表演。在走廊里拍摄的第三种办法是将演员放在推车上,画面上的推车在后期去除。

Nolan希望走廊能不复位就自由旋转。Geryak解释说:“我们找到一家公司,设计了一套滑轮刷系统,供应走廊的动力,我们告诉他们具体要求,于是他们建立了一套旋转木马式的系统,将电力输送到平台上。我们的调光硅箱已经在上面了,这是一种新式的操作方案。我们要平衡电线和硅箱的重量,以免平台上负载不均。”因为要拍高速镜头,需要大量的光,而灯具要弄得十分结实,因为演员可能摔到上面。美术部门设计了很实用的固定装置,每个能装6只150W泛光灯。四周根据环境还装有壁灯和一只底灯,一些1000W的灯泡藏在乳白玻璃后面,光圈值一般是T2.8 1/2。 走廊段落要求特殊的动作节奏,动作指导Tom Struthers和演员紧密协作,判断什么动作能够实现并且安全。“我们有一对用于实现实拍效果的key rig,是得到了2001的启发,还有Kubrick拍摄无重力场面的办法也对我们有启示,”Nolan说,“我很有兴趣将这些想法、技术和哲学融入动作场面中。我激励Tom Struthers、Chris Corbould和Wally的团队将一场动作戏的所有能量集中到一个机位下,这样我们就能用这些卓越的装备进行拍摄了。我想最终的结果是有趣的混合体,超现实、离奇,但拥有惊人的动作节奏。” “安全是十分重要的,演员很痛苦,他们要在墙上撞来撞去,”Pfister说,“他们必须学会在适当的时机起跳。我们有人将手随时放在开关上。” 还有一台精美的布景是宾馆酒吧,里面的重力会突然变化,屋外的天气也会骤变。Corbould团队建的这个场景倾斜30度,窗外是绿幕,后期会用真的街景替换。为了实现布光的变化,Pfister的人将所有装置连到一个调光板上。这个场景一开始的光是日落时分,所以用Molebeam灯加2 1/2 CTS滤光片。用60英尺长的柔光箱装满maxi-brute灯,盖上柔光布,制造阴天的光。“这是摄影技巧和照明体现出超现实的一个场景,但是是故事的一部分,”Pfister说,“仍然是自然主义的手法,所有光源都是有根据的。非同一般的是它变化的方式。结合布景本来的倾斜,创造出一种非常不安的感觉。”

把电梯放平是Nolan的主意,Pfister说,“这样能使我们得到别的方法都做不到的视角。一般的好莱坞电影,这里一定会成为特效密集的场景,但我们的策略是尽可能用摄影机完成,为了真实,结果非常成功。” 在英国拍完后,剧组又在巴黎工作了一周,在摩洛哥工作了两周,才回到洛杉矶拍一个发生在市区的雨中动作段落。Pfister说,最大的挑战是用Condor和超大的旗帜挡住太阳。“Ray Garcia干得很棒,他有层出不穷的办法去挡阳光,让雨显得十分真实,”摄影师说,“有时我正为刺目的阳光偶尔溜进镜头而烦恼,做事效率第一的Chris就会提醒我,反正这是梦。” 有一部分是一列真正大小的火车脱轨在城市大街上飞驰。为了达到这个效果,美工设计师Guy Dyas搭了个假火车头,下面是18个轮子的底盘。Pfister说:“细节很棒,我们用65毫米和超大摇臂拍的这些镜头,还有许多洛杉矶市中心的动作场面。”火车驰近,手持拍摄的Pfister用了很多设备来让画面晃动,但最后他选择了用手直接摇晃。他笑着说:“最简单的办法往往是最好的。” 高速摄影部分,他们经常用到机器最大的帧率。许多场景都是在日光下拍摄,也有几个是用灯光拍的。有一场戏在洛杉矶市中心一家宾馆的三楼拍摄,Cobb向后退,踏入一个装满水的浴缸,他的梦被惊醒。为了提升效果,表现Cobb从梦境回到清醒状态,Nolan要求帧率剧变,达到1000fps,必须用更快的Photo-Sonics摄影机,并且欠曝7档。Geryak说:“拍1000fps我们需要大光圈,但这里要用的镜头只能到4.5。在24fps下测量,我觉得边缘光相当于f/90。做法是窗外架两台Condor,各装两只Arrimax 18K反光碗Par灯,距离Leo不足15英尺。我们还在天花板上安了两只12K Par灯作补光,担任他光替的演员立即汗如雨下!”Pfister说,“镜头很棒,你可以看清每滴水珠,给人一种超越俗世的感觉。”

另一个复杂的镜头是沿着水平轴360度旋转一辆货车。目标帧率是1000fps,Geryak建了一条隧道,被Nolan开玩笑称为“天价隧道”,Geryak解释说,“我们用钢梁搭成一条隧道,有6排每排5只18K的菲涅尔灯,排好围着那辆货车,直直照射。货车就在隧道内旋转,出来的效果像用阳光织成的毯子包裹着一样。我们没有在地面上布光,所以货车在旋转当中交替露出的暗影表明它正在翻筋斗。” 剧组在华纳兄弟公司的摄影棚内搭了一堂日本城堡的内景,拍摄中又将之毁去。这部分胶片和在加州Palos Verdes的Abalone Cove拍的外景镜头组合在一起。还有个段落,一堂冬季山上碉堡的内景建在环球公司摄影棚内。这场戏,碉堡毁灭时地板碎片纷纷落下,为了比较实际地达到这个效果,制作组将这台布景造得比一般的要高,这样地板才能在指定时间碎裂落下,布景四周是绿幕,后期会用落基山的雪景换掉。 “外面既要有足够的绿幕,又要一种日光从窗户射进的感觉,灯具和绿幕之间必须有一段距离,换句话说,绿幕必须超大,”Geryak说,“我们知道实地在Calgary附近,有柔和的环境光,而且太阳在山后面,所以我们弄了十几个20英尺长的柔光箱,可以升可以降。柔光箱经过特殊设置,以便配合不规则三角形窗户的形状。”摄制组将高空灯挂在紧邻窗户外的上方,创造出自然的天光感觉,当地板陷落时光线可以更强烈地涌入。 这个段落的外景在Kaninaskis Country拍摄,那是在加拿大Alberta的Calgary以西的山里。这个山中碉堡我们建了两个版本,一个是真实大小,一个是缩微模型,最终用于爆破。滑雪组的摄影指导Chris Patterson拍摄了十分精彩的滑雪镜头,Pfister说:“看了他的杰出工作,当时我们就震惊了。”

到剪辑阶段,Nolan想玩交叉剪接,所以他要求Pfister给每个不同的景地和梦境都赋予不同的感觉。“从一个地方转到另一个地方,我们希望在色调上有些变化,”Pfister说,“Calgary有一种贫瘠冷酷的感觉,走廊是暖色调,货车则是中性的。即使我们切到很小的景别,即使切到脱离背景的孤立东西上,你也可以马上知道身在何处。这是方便讲故事的一种手法。” “这部影片十分依赖交叉剪接,”Nolan说,“如果不同场景的外观截然不同,剪辑时你可以十分放松,但Wally和我都不想对画面做太人为的加工。相反,我们想找到每个地方的自然色调。在剧本里,我就想好让不同的行动线索发生在设计和感觉上天生有异的地方。我们要求每个人注意观察,包括美工和声音部门,而Wally将这个原则优雅地溶入摄影中。” “在布光方面,我认为自己是个自然主义者,”Pfister说,“我不是太风格化。在某些情况下,因为创作的选择或者天然的美,画面最后看上去挺风格化的,但那是很自然形成的。真有意思,Chris和我居然能用这种方式在好莱坞拍大片。 “因为这个原因,我总是尽力保持不让画面显得太过复杂,”这位摄影师续道,“我从来不想看上去照明的痕迹太重——或者说一点照明的痕迹都不要有。秘诀就是尽可能快并简单地工作,同时又不要搞成赶工。我想这要归结为我早年接受的新闻和纪录摄影训练。拍那些东西你要找到自然光下的美。你总是从最简单的方面开始:从什么方向看过去,选择一天中的哪个时间,单光源或多光源。你搞清楚真实生活中什么办法是有效的,然后你就根据自己的品味形成观点。我一直带着这种看法,不仅是实景,连棚景也一样,即使我们有条件去精心雕琢。”

Pfister坚持操作摄影机是他的方法的一部分。“如果是好的摄影,我无法区分好的布光和好的构图,因为它们溶为一体。如果是手持拍摄,我总想亲自操机,因为我可以随时改变想法并作出反应。Chris和我对于捕捉动作有一套不二法门——从后面拍,从前面拍,然后用不同景别把它们连起来。亲自操机使我在素材、剧情、布光和环境发生变化时能够在这个原则下随机应变。” Inception的后期涉及若干不同的处理工序。根据后期指导David Hall说,两个Phantom HD镜头加进终剪版本后被送到伦敦的Double Negative公司进行特效处理。65毫米的底片在DKP 70mm Inc.用6K扫描,由该公司总裁David Keighley亲自监督。扫描成的6K文件被送到好莱坞的Technicolor公司,让工作人员从6K数据中提取冲成4K 35毫米,和本来的35毫米相组接。Pfister和老搭档David Orr一起在Technicolor公司完成了所有光学配光工作。除了35毫米和数字拷贝,Inception还会在某些市场以70毫米IMAX格式放映,DKP 70mm Inc.扫描了配好光的35毫米中间正片,然后制作IMAX拷贝。 “传统的光化学处理方式很简单,也很适合我们,”Pfister说,“拍摄时我很小心色平衡和曝光的问题,所以后期不需大动。如果我们想一场戏有更强的对比,我们可以从布光、服装或美术设计上想办法。全部配光我们只用了三个A拷贝,花了一般数字中间片流程所需时间的一半。”

技术指标: 2.40:1 35毫米、65毫米和高清 Panaflex Millennium XL, PFX System 65 Studio; PanArri 435ESA, 235; Photo-Sonics 4ER, 4E Rotary Prism; Beaucam; Vision Research Phantom HD Panavision Primo, Super High Speed, C-Series, E-Series, G-Series, System 65 lenses Kodak Vision3 500T 5219, 250D 5207 Specialized Digital Intermediate Printed on Kodak Vision 2383
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161人
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2010-08-31 17:43:53 [已注销]

瓦擦

爆店将军
2010-08-31 17:56:54 爆店将军 (每个人都该为自己的梦想奋斗)

我靠…………

Sout
2010-08-31 17:58:29 Sout (不动声色的面瘫男)

同靠…………

奔驰的瓦力
2010-08-31 20:32:18 奔驰的瓦力 (人生只是一种意见)

小K仔
2010-09-01 09:25:59 小K仔 (to be a sociopath.)

牛人啊。

许多多
2010-09-01 12:51:14 许多多

马克Chris Corbould

[已注销]
2010-09-04 01:39:25 [已注销]

还想知道Nolan构思整个故事的缘起,和一些细节设定的灵感来源,例如为什么选陀螺作图腾。最想窥见创作背后的动机,或触动灵感乍现的是什么。

猴子大人别二了
2010-09-04 01:49:12 猴子大人别二了 (🌍)

震了 场面真好

碎果刨冰
2010-09-07 09:56:02 碎果刨冰 (也许似乎大概是,然而未必不见得)

太牛了!!!

不可撤销
2010-09-07 11:19:47 不可撤销 (尖刀 献血 汗水和眼泪)

大楼旋转那段的打斗太爽了

malastic fish
2010-09-08 13:08:23 malastic fish (comicpangist)

同上

好神奇一男的🐒
2010-09-08 21:32:58 好神奇一男的🐒 (爱美人,爱美人啊)

大楼旋转那段的打斗太爽了
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