访谈

【这篇访谈也是不翼而飞，现重刊。】 ①木朵：在《我的衣食父母》（《读书》，2001年5月）一文中，你谈到了“英文学龄”与“诗龄”这对“难兄难弟”之间的关系。我的一个香港朋友说，你是香港兼备译诗、写诗和诗评的全才，而且无人能出其右。你能评价“全才”的价值吗？三种才能之间究竟是怎样一种哺育与反哺的关系？而且，三者在你的笔下是依次得到发挥的，这种时间上的先后次序，包含着哪些趣味？ 黄灿然：全才是恭维了，不如说兼职。翻译很大部分跟职业有关，诗评最初是由写文章引发的，而最初写文章主要是为了赚点稿费。在这三者之中，似乎翻译最辛苦，三个角色中，诗人是一家之主，精神领袖，一年只写十来首诗，但翻译却是家庭支柱，勤勤勉勉、任劳任怨——这个比喻是突然想到的，而当我写到他勤勤勉勉、任劳任怨时，竟深深被他感动了。　 按次序或者辈份，应是写诗、翻译、评论。翻译除了确保诗人温饱之外，诗人遇到危机，翻译往往及时提供精神上的帮助。翻译像一门功夫，可以帮诗人消除烦恼。翻译要求专心，写诗伤脑伤身，翻译用脑但不伤脑——加上要搬动众多的厚词典，差不多是体力工作。翻译对我来说主要是一门技术，需要解决实际问题（人名、地名、某个生僻词、某个复杂的句子，且不说翻译过程中那些虽然容易解决、但毕竟也要花时间解决的实际问题）。这门技术，跟在工厂或农田里干活差不多，写诗遇到困难时，干活是一种放松，甚至是一种消遣，同时又可以顺便吸取营养。　　 在写诗、翻译、评论都各有所成，确立各自的身份之后，三个角色之间的次序，便开始处于经常互换的状态。谁指导谁，谁监督谁，谁影响谁，谁规管谁，谁苛刻谁，便说不清楚了。但大致可以说，诗歌劳心，翻译劳力，评论则费时：我写一篇较长的评论文章，往往需要大块时间，例如一两个月，修改二、三十遍。这两年来翻译工作太繁重，空不出这样的时间，所以没写较长的文章了。不过，它们并没有因此失去，只是推迟。　　 既然是兼职，“无人能出其右”改为“无人想出其右”更准确。有人兼做记者、编辑、大公司要员、教授、活动家、自己的作品的积极推广者等等，都十分出色。相对而言，我这种兼职还是比较清苦的，也比较符合我的本性。 ②木朵：再来谈你的另一篇长文：《在两大传统的阴影下》（《读书》，2000年3月及4月）。你提出了很多有趣的观点，比如“两大传统”（中国古典传统与西方现代传统）如何影响新诗写作？在提及屈原、陶潜、王维、李白这四个“大诗人”之后，你认为杜甫是“集大成者”，杜甫之后，“诗人开始变小”。你还认为，“现代汉语的本质乃是白话文与汉译的混合体”。在论及现代汉语诗人与西方现代诗人之间的关系时，你提出了“共时性”与“历时性”两个角度。——几年之后，再来观察自己观点，你有何改变？新诗是否拥有了自己的传统？你对“第三代”、“70后”这种序时标尺，有何看法？能否再复述一下“大诗人”的衡量标准？ 黄灿然：基本观点不变。关于新诗传统，如果说发展了一百年，还没有传统，表面上似乎说不过去，但实际上如此。我认为这传统尚在初步阶段，只是一个雏形。在我看来，真正的传统应是，如果有人不读外国诗而只读新诗，且能写出好诗，成为独当一面的诗人，还能写到老并且写得好，那么新诗就有自己的传统了。但目前我尚未看到一个不读外国诗而写好诗且能写到老的中国诗人。若要勉强谈“传统”，大陆倒有很多官方文联或作家协会或希望进文联或作家协会的诗人，他们似乎只读五四以来的新诗，可能也会加上三五位读不懂的外国诗人。新诗的传统产生、而且似乎只能产生这类诗人。就我而言，我只能从外国诗和中国古典诗吸取营养，在修行方面更主要以外国现代诗人为榜样，因为中国古典诗人的环境离我们较远，而新诗以来的中国诗人则是松懈、容易满足的，只写到中年便散架了，不足为训。　　 划分年代对诗人个体没有意义，但它方便批评家作笼统指称。当个体诗人强调自己属某一群体，往往意味着个体诗人虚弱。尚有一类虚弱的诗人需要借助一个群体，就像借助一个媒介那样，来显现自己的声音。另外就是，初出道的诗人往往需要与别人绑在一起。虚弱不一定与品质有关，不少虚弱的诗人是优秀诗人，只不过他们诗才小而精，如果想靠自己发出声音，其诗才会在发出声音的过程中耗尽，也即别人还听不见的时候就耗尽。在起步时，若是为了取得一个立足点，为了踏上一个平台，而以年代或群体来确立自己的身份（因为这个时候毕竟没有自己的身份或形象），我想是可以理解的。　　　　 关于“大诗人”的定义，似乎没有复述的必要，但可以作若干补充。大诗人或重要诗人，与小诗人或次要诗人，这种划分，其实是颇具伤害性的，尤其是小诗人或次要诗人看上去像一个贬损词。如果你不是大诗人，便得划入小诗人。但是在大诗人与小诗人之间或之外，仍有广阔的天地。新诗以来一直没有大诗人，这是否意味着我们这一百年来都是些次要或小诗人在写作？在我看来，大小之外，还有杰出和优秀诗人，而这正是新诗以来不少诗人达到的成就。真正的大诗人可以使后辈在进入成熟期之后依然能从中获得启悟的诗人。奥登便是一例。有人采访谢默斯·希尼，结束时，希尼赶着出门，信手抓起一本奥登诗集就往挎包里塞。这几天，我床头堆着几本书，有些是刚从外国订购来的，有些是刚从图书馆借来的，都是奥登喜爱的批评家。我还在不断从他的创作、他喜爱的作家那里开拓阅读新天地和获得新启发。而我觉得，真正的小诗人，是那些依附于某团体或流派的诗人。某团体或流派往往诞生若干有影响的诗人，其他诗人由于语言、风格、趣味、见识都不出该团体或流派的范畴（就连他们的口味也仅局限于自己那班人），于是他们变成次要——尽管他们也写优秀作品，但他们的重要性被彼此抵消了，大家都在卖相似或类似的东西。他们也是优秀诗人，但是他们与质量和才气跟他们相当、却更有独立性的优秀诗人是不能相比的，后者更独特但也仅可称为优秀，所以前者应称为次要或小。　　 但问题是现在被称为次要或小的诗人，实际上是用来指非大诗人或非重要诗人。譬如拉金也常被称为小诗人，相对于叶芝或奥登。再如卞之琳把自己称为小诗人，而其实他是极优秀甚至可以说是杰出的诗人，他是我青少年时代的偶像（当时我还未开始写诗），他很多诗我都熟记心中。　　 所以我想提出一种区分，在我看来这种区分对中国诗人来说是极有益的。我想把最好的诗人分为大诗人和被喜爱的诗人。这个概念实际上来自狄伦·托马斯，他承认叶芝是二十世纪最伟大的英国诗人，但他私底下最喜爱哈代。哈代当然也是大诗人，甚至在某些人看来可能胜于叶芝，就像某些人认为奥登胜于叶芝和艾略特。即是说，被喜爱的诗人弹性非常大，可以是大诗人，也可以是杰出诗人和优秀诗人。例如拉金是不是大诗人可以有争议，但他肯定是二十世纪后半叶最被喜爱的诗人；爱德华·托马斯就更不是大诗人了，但他是奥登和拉金在内的许多诗人和读者所喜爱的诗人。沃尔科特更是说，如果有人讲爱德华·托马斯的坏话，他会拍案而起，他甚至不愿意见到爱德华被太多人谈论；他也很喜欢拉金，说有时候觉得没哪个诗人让他读得下去，便会从书架最就手的位置，取下拉金那两三本薄薄的诗集。这里不妨顺带指出大诗人与被喜爱的诗人的一个区别：像沃尔科特看拉金或爱德华·托马斯，是为了温故——非常美好，但没有新东西；而像希尼拿起奥登，或沃尔科特看完拉金又取下奥登来看，则是想知新——想发现新东西。哪怕是品味方面，大诗人也不同凡响。就我的经验而言，奥登品味端正，他喜欢的东西我都会喜欢，并且由此发现更广阔的东西；端正之外，还会出人意表，例如他特别喜欢轻松诗，这也改变了我对诗的看法。但拉金的品味乏善可陈，他喜欢哈代和爱德华·托马斯，我已从奥登那里知道了，所以是同源；而他推荐贝杰曼，我却读不出什么好处。他喜欢的小说家，大多数是通俗的，也引不起我的共鸣。他听爵士乐，我听古典音乐。大诗人与被喜爱的诗人的另一个小区别是：大诗人的作品总让人觉得怎么也读不完，而被喜爱的诗人的作品总让人觉得怎么也读不够——再多些就好了。　　 我最喜爱的二十世纪诗人是哈代、卡瓦菲斯、马查多、萨巴、布莱希特、拉金、爱德华·托马斯等，而最最喜欢的是去年初才偶然发现的波兰诗人亚当·扎加耶夫斯基，他的一个英译单行本诗集《神秘主义者入门》在一两个月内被我反复阅读几十遍，就是说那一两个月内我什么别的诗人和作家都看不下去；他新出的诗选集也被我反复阅读好几遍了。在西方诗歌中我没见过如此大境界的诗人，至于他是不是大诗人，我才不管那么多。才半个月前，我又发现了一个最新喜爱的诗人，法国诗人菲利普·雅科特，他与我最喜爱的那些诗人一样，都是某种程度的隐遁者，他的英译诗选是爱尔兰诗人德里克·马洪译的，非常出色，其中有两三首把我感动得差点掉泪，在我阅读诗歌的经验中，只有杜甫给过我这种份量，区别在于杜甫给人的感动是痛苦的深度，而雅科特给我的感动，纯粹是一种个人处身大自然之中的伟大寂寥。我读诗，并非为了受感动，主要还是为了愉悦，像扎加耶夫斯基，就是给我带来巨大的愉悦。但无疑，碰到雅科特这种诗人，我内心里向他深深鞠躬。他是不是大诗人，我也不管，我知道大诗人令我敬仰，但在雅科特面前，我低下头来。我觉得，对中国当代诗人来说，最有意义的就是先做个被喜爱的诗人。而做个被喜爱的诗人的其中两个条件，人人都具备，就看愿不愿意实行。那便是守住本份和甘于寂寞。具体怎么做呢？举个例子吧。假如你是个年轻诗人，又假如你被卡瓦菲斯迷住了，又假如你相信自己写的是好诗，或相信自己可以写好诗。那么，你第一步就要做好心理准备，愿意像他那样等到晚年才开始被人喜爱。第二步，为了要更好地理解他的诗，你就开始去阅读他的题材所涉及的历史书，尤其是商务印书馆的“汉译名著”。第三步，如果你觉得《卡瓦菲斯诗集》中尚有一些地方不明白，可能是译得不好或其他原因，引起你好奇，又假如你懂英文，你就去找他的英译本来读，再进一步读其他有关他的论著，而假如你不懂英文，你就学，或再进一步，直接学希腊语，就为了更接近他。第二、第三个步骤之所以必要，是因为既然他少交际，他必有大量独处的时间，而读书、学外语正是养精蓄锐的最佳途径。如果你坚信自己写得好，你可以不投稿，你不妨学意大利诗人毕科洛那样，不发表，到了五十多岁，才把一本诗集寄给某位你信赖的诗人（毕科洛寄给了蒙塔莱），我相信他或她一定会极力推荐，就像蒙塔莱推荐毕科洛那样。你也可以间或投稿，说不定会被编者看中了，刊登了，说不定又被某位诗人或读者看到了，而他记住你了，并开始向朋友推荐，就像我下面要说的例子，现在就要发生的一个例子。我在去年《天涯》第六期看到一位叫做辰水的青年诗人的几首诗，发的是头条，他被编者看中了。而我看得爱不释手，推荐给好几位朋友，现在又趁机在这里推荐。这组诗我细读了几遍，看当代中国诗，好久没有这么激动过了。如果这位青年诗人已写了五六十首同等质素并有所变化的诗，以任何形式出版一本诗集，我相信它将是我最喜爱的诗集之一，他也将成为我喜爱的诗人之一。　上述步骤是最可能默默无闻的情况，事实上在互联网时代，一个好诗人是很容易引起注意的。现在的情况反而是，很多诗人都还没写出一首让人喜爱的诗，就已成名——太不可思议了。我这里得澄清一下，上述步骤最适合内向型的诗人，这种诗人心灵敏锐而脆弱（或高傲），根本不可能在喧嚣的诗坛立足，一旦混迹江湖，其能量立即就会被耗尽。还有，上帝赋予我们天份，但却不管这天份在哪个时期被人认同，因为在上帝看来，一百年可能只是一瞬间。因此，当他分配给我们天份时，我们的天份当然要在我们有生之年发挥，但是它可能要等到第九十九年也即我们死后才发光。我是说，有些诗人根本就是属于另一个时代的，只不过他活在我们这个空间。这在我们看来，是时空错位，或曰生不逢辰，但在上帝看来，根本就是同属一时区的。　　 真巧，答到这里，我刚读到彼得·戴维森一篇文章，援引奥登为《十九世纪英国小诗人》所写的导言（奥登很多文章都没有结集，又没人替他编著作目录，这本诗选和这篇导言我是第一次听说，所以立即上网从旧书店订购）。奥登的评论和划分非常清楚：　　 不能说一个大诗人写得比一个小诗人好，相反，大诗人在一生中写的坏诗，极有机会多过小诗人……在我看来，要符合大诗人的资格，一个诗人必须符合以下五个条件中的至少三个半。 1.他必须写得多。 2.他的诗必须展示题材和处理的广泛性。 3.他必须展示视野和风格的明白无误的独创性。 4.他必须是诗歌技巧大师。 5.就所有诗人的作品而言，我们区分他们的少作和成熟作品，但是大诗人的成熟过程必须持续至他逝世…… 这套划分是非常严密的，对中国诗人来说，第一点很多人都达到了，第二点难些，也有不少诗人称得上达到了，但加上第三点就非常考验人了，再加上下面任何一点或半点，就难乎其难了。　　 叶芝和奥登都符合上述条件。拉金只符合一个半，即第三个的明白无误的独创性，加上第四个的一半——他不是全面的诗歌技巧大师，但他是五音步诗的技巧大师。我认为多多是新诗以来最顶尖的诗人，而他也只符合一个半，也即第三个加上第四个的一半——多多并不是某种形式的技巧大师，他写的是自由诗，但他在语言上达到超越技巧的“通神”的境界。　　 上述划分纯粹是从技术角度划分，而且主要适用于像叶芝和奥登这种“中小型”大诗人，如果要把杜甫、但丁、歌德这种诗歌巨人包括进去，还得再增添其他指标，包括我所称的民族精神（就但丁和歌德而言是欧洲精神）。我们看看，杜甫完全符合上述条件，而且还可以加上其他条件。第五个条件相当于我所称的变化并越写越好。当然，不同诗歌传统应有不同划分，譬如说，中国的陶潜是个非常奇特的现象，他写得极少，却是个大诗人——严格地说，他只符合第三个要求。王维主要也是符合第三个要求，他也是大诗人。我刚才所说的做一位被喜爱的诗人，指的就是第三点。第三点是中间环节，也是中心环节，这是最值得把生命赔上去的突破口，仅仅是陶潜和拉金的例子就足以鼓舞人心。在我看来，若没有第三点而完成其他几点，反而会成为一个二三流诗人。如果在第三点的基础上再努力靠近第二点，甚至拿下第二点，那就是大成就了，因为两点很可能带动其他点或其他点的某些因素，这又是因为，某一点可能跟另一点相通。例如，若是达到明白无误的独创性，则技巧肯定也非常出色，但不全面；而若是题材有所开拓，则技巧肯定会随之扩展（所谓处理，按我的理解，已包含技巧）。　　 我说第三点是突破口，并不意味着它是较容易的，事实上它是最困难的。它在技巧和题材上的要求其实极高。假如你有一本诗集，六十首诗，若你要做到被人喜爱，那你技巧上和题材上如果没有变化，就会变成沉闷，这样，你可能会变成一位“选集诗人”，也即如果某选集收录你五六首诗，你会相当突出，人见人爱，但是整本个人诗集却让人读不下去，容易腻。拉金老使读者抱怨写得太少，表明他在技巧和题材上是取得很大成就的。多多的《阿姆斯特丹的河流》，也是一本令人百读不厌的诗选。我上面提到的依附某一集体的优秀诗人，由于美学上与同一集体的其他人无甚分别，结果往往变成选集诗人，甚至成了上不了选集的选集诗人，因为除非该集体只有他一人入选，否则编者会减少甚至不收录他，而实际上编者只会选该集体的代表人物。 ③木朵：在你的诗集《游泳池畔的冥想》的自序中，提到“诗歌中的浪费也是一种犯罪——面对自己早期一些没有用标点符号或用得很呆板的作品，我确有一种被审判的感觉”。于是，我有些好奇，想知道标点在诗歌中的价值？哪些体例的诗歌不使用标点比使用更好呢？在你的“感觉”中，还隐藏着另外一个问题：我们总是对前期作品不满，有时因为诸如标点的一些细节，有时因为章节形式，有时因为人生感悟的不足和写作经验的欠缺。——标点符号也是“舶来品”，对它们的宠爱，是否与重视汉译这一心态是一脉相传的？ 黄灿然：你引用的这段话，在原文脉络里好像不那么刺眼，但在这里看了，我觉得太夸张了，但愿我没说过。我曾在更早的文章里抨击过不用标点符号。看来，我必须收回这些话，换一种说法。我觉得，用标点符号，就像做运动和听古典音乐——两种我喜欢的消遣。你不做运动，好像也没什么缺欠，但你做运动，你就会发现差别；听古典音乐也是这样，我甚至觉得，做运动和听古典音乐改变了我的人生，就像我觉得用标点符号改变了我的诗歌，没有它我简直不能写诗。不仅如此，就拿做运动来说，还有层次呢。例如我以前下午跑步，但后来改为早晨五点多钟步行上山。山上空气清新，树木四季常青。偶尔在下午经过公园，见到人们在跑步或散步，就觉得简直不可想像——那有什么乐趣呢？　　 我在编诗选集《游泳池畔的冥想》时，差点就把所有不用标点符号的诗作删掉（不多，只有几首）。至于对前期作品的不满，那是另一回事，跟标点符合无关（我不删掉那几首，意味其价值大于标点）。是呀，总会遗憾。看自己的书，是痛苦的，所以我从来不看。但有一次忘了是什么原因，把诗集拿在电脑桌旁，刚好又不知怎的，竟翻读下去，看了大部分。在这过程中，觉得有些诗作如果这里那里一两个字作适当删改，就会好受些。那是些什么字或句呢，主要还是觉得不诚实。我不是说我当时有意不诚实，我是感情真挚的，但“感情真挚”与诚实不是一回事。作者可能感情真挚，但那种感情和真挚可能是自我幻想和自我欺骗的。我想，当时我修养不足，要么是眼光不够敏锐，要么是尺度不够严苛，使若干粗心、不是真真正正属于我的字、句逃过被删改的命运。当我重看，我觉得它们不是我的，觉得它们不诚实。而我认为，诚实是诗歌灵魂的基石。凌越好几次跟我提起，他以前在诗中常说到死亡，而当他生了一场大病，在死亡阴影里挣扎了漫长时间之后，便觉得以前诗中的死亡意象，实在是太肤浅了。我早他几年也生了一场大病，此后我诗中几乎不再出现死亡这个字，所以对他这番感受，我是深有体会的。把死亡这么重要的事情，随便当成仅仅是一个词来处理，不仅是不敬，而且是无知，而我想，我上面所称的“不诚实”，也是一种无知。推而广之，诗人应该慎重选择、考虑和掂量他笔下的任何一个词或意象，这不仅是尊敬语言，而且是尊敬语言所指涉的东西。　　 回顾起来，一九九四年以后，我的诗才没有让我汗颜。 　　 标点符合恐怕不能称作“舶来品”，就像我们不能把现代汉语称作“舶来品”——它来自白话文，再跟翻译体混合。标点符号也是如此，我不是专家，但随便拿本古书，例如清人沈德潜编的“别裁”诗集，已用句号来标点了。我没有去查证，不知道明清或更早的白话文小说刻本有没有用标点，如果有，是不是用得更复杂些。　　 ④木朵：诗人之间的影响总是发生着，比如穆旦最初接触到奥登和艾略特的诗歌时，感到极为惊讶。事实上，许多西方诗人都成为了现代汉诗写作者的偶像，有些人是直接读原著，有些人只得读翻译过来的作品（有一个观点：“诗歌就是在翻译中丧失的那一部分”）。我读到了你的一个长诗《献给约瑟夫·布罗茨基的哀歌》，——到了这里，我有不少问题想请教。一个是你诗歌中的“四行一节”格式（尽管你的叫法不同，比如你会叫“八行诗体”、“十二行诗体”，这个疑问在另一个问题里）在此诗中得到了淋漓的发挥；一个是布罗茨基对你构成了怎样的关联？是不是你的私淑？1992年布罗茨基宣称“茨维塔耶娃是20世纪最伟大的诗人”，恰好你也有一首“四行一节”格式（共七节，远远少于写布罗茨基的那首）的纪念茨维塔耶娃的诗歌《有毒的玛琳娜》。你如何评价布罗茨基的这个断语？ 黄灿然：人有三种：小聪明、大聪明、有智慧。一个人也可以先后经历这三种阶段。小聪明见于人际关系中，大聪明具有精神性，智慧属于灵魂。小聪明在俗世中，大聪明是人中的中上等，智慧可以是最高等的，也可以见于俗世中，即可以是大哲人也可以是街头鞋匠。我还必须说到另一种人，他们没有小聪明，也没有大聪明，他们简单、朴实，有智慧，但这智慧不是通过知识、修练和洞察力获得的，而是通过遵守某种简单又朴实的价值获得的，他们可能就是你我的父母或亲戚。我先后在小山村、小镇、小城市、大城市、大都市生活过，住过棚屋，当过工厂工人，时间都很长。在这些不同的地方和不同的社会层面里，我都遇到过这种人，而且数目众多。如果说有智慧者和大聪明人是文明的支柱的话，则这些简单又朴实的人就是文明的基石，而且他们往往就是有智慧者和大聪明人的生养者和抚育者。我的诗歌灵感，不少是来自对他们的回忆，与他们的遭遇，和在街头巷尾对他们一个脸神或一个坐姿的留意。　　 大聪明主要是指才智和智力。在我发展我的才智和智力，或者说发展我的精神性的过程中，布罗茨基、沃尔科特和希尼对我影响非常大。他们好学、勤奋、进取，才华洋溢、视野开阔、品味端正。但布罗茨基和沃尔科特都有炫技的成分，希尼则有妥协的成分。他们都是最高层次的大聪明人，他们那些“成分”，也不是缺点，甚至可以说是美德，因为他们都是在极严格的修养标准下这样做的，例如我所称的希尼的妥协，也可以说是一种无比的宽容。大聪明人和有智慧的人通常不会耍小聪明，但是智慧和大聪明有时是互相交融的。真诗、纯诗主要来自灵魂，也就是说，那些被喜爱的诗人主要用灵魂来写作。但大聪明人除了也使用灵魂写作的那部分外，还发展大聪明人主要的方面，即野心，就诗人而言就是做大诗人的野心。我还得加上一句，他们哪怕野心勃勃，也是同样在极其严格的修养标准下这样做的，绝对无可厚非，甚至是美德，因为他们不弄虚作假、不夸大。例如布罗茨基绝不夸大而是淡化他自己的流亡和在苏联坐牢的经历，更不会拿这些经历来捞取名声，像很多人会做的那样；再如奥登曾表示愿意译几首布罗茨基的诗，但布罗茨基拒绝了，理由是自己不配——这是翻译史上罕见的事例，被译者觉得自己不敢高攀翻译者。　　 简言之，那是一种竞技，但绝对是公平原则下的竞技。然而他们的竞技，如果拿杜甫那种融汇贯通的标准一对照，立即就显出缺陷。事实上，不必拿杜甫来对照，仅仅是凭着普通阅读经验来判断，他们也有不足。例如布罗茨基有些诗很闷，尽管这些诗可能用了哪种格式；再如沃尔科特，有一次我读他的诗集，读到一首《世界之光》，讲他回老家，见到那些老乡，心情复杂，整首诗写得非常感人，作者也非常真挚，浑然忘我，但是接着下一首，他立即换了腔调，一种炫技的姿态。那首诗也是好诗，但是相对而言，前者是灵魂之诗，后者是大聪明之诗（坦白些说，两者一对比，我觉得后者很假）。大诗人的野心容易造成各种题材和形式都要尝试，但未必达到内容与形式的完美结合。从真诗和纯诗角度看，他们三人的含金量都不及拉金，但他们却制造了大诗人的形象。这也解释了为什么他们都敬佩拉金那一类被喜爱的诗人。从积极的方面看，他们都保住自己真金的一部分，又扩展了另一些因素，管它是银还是铜，而且他们影响力大，在有生之年使人们看到他们真金的部分，不像很多被喜爱的诗人那样生前默默无闻，或在生时其光亮被遮蔽。但问题是，有必要这样做吗？有必要让读者在银里、铜里甚至铁里、沙里淘金吗？还有，如果他们不发展大聪明那方面，他们的真金之纯度，会不会比现有的更高，说不定还能靠苦行来修多一点？再者，对读者来说，他们生前被读或死后被读，都是一样的。卡尔·克劳斯说，有两种作家，一种是好作家，一种是坏作家。在好作家那里，内容与形式就像肉体与灵魂，而在坏作家那里，内容与形式就像肉体与衣服。为了挑战或符合某些标准而作出各种尝试，固然是一种勇气，但如落得像肉体与衣服，我认为是不值得的。　　 这些思考，使我放弃以他们为榜样，转而朝着修行智慧和灵魂的方向走。具体地说，我不再野心勃勃，不但不想扩大影响力，而且不断在放弃。我也不再暗地里与同代人或布罗茨基们竞技，但私底下反而比竞技更刻苦。　　 现在回答布罗茨基是不是我的私淑的问题。我觉得他像我的中学老师，或大学老师，随便怎么说。他是一位严厉且有真材实学的老师。而我现在毕业了，或离校了。我如今看他，可以说像回来看老师，可以比较轻松自由地跟他聊天，但内心里依然对他尊敬有加。我刚订来了《布罗茨基：谈话录》，这几天都在读。这本书跟早前一本某位俄国人采访的《布罗茨基谈话录》不同，是新出的。他的强大精神再次感染我，他的声音、形象是如此清晰——明白无误的布罗茨基视野和风格。这种感染是愉快的，这种聊天是“投契”的。例如，我当然知道他喜欢卡瓦菲斯，但我没想到卡瓦菲斯影响他如此之深；再如我原以为他可能不喜欢拉金，因为拉金的修养，尤其是拉金“不读外国诗”，跟布罗茨基都迥然不同，但他竟说“我是拉金迷，唯一的抱怨也跟大家相同，就是他写得太少了”；再如意大利诗人萨巴在我心中的地位不断上升，已高过蒙塔莱，而他谈意大利诗歌，第一个就是萨巴；还有我对意大利诗歌情有独钟，而他也是；他谈到西班牙诗歌，说跟马查多相比，洛尔迦等人就显得苍白，我也这么认为。还有，不过这却是臭味相投——他不喜欢法国诗，看不出什么好处，我也是，但我已在改变这种态度，开始抽下书架上的各种英译法国诗选和法国诗人诗集来翻阅。上面提到的雅科特便是在翻阅一本选集时碰到的，立即上网订购他的诗集。不过，据说他是法国诗中的异数，是最不法国的。法国诗对我来说最大障碍是散文诗，我对散文诗有偏见，从来不喜欢。　　 至于我那首纪念茨维塔耶娃的诗，它就是我上面所谓的让我感到不属于自己的一个典型。从音乐上说，它是真诚的，而且还颇有点茨维塔耶娃的声调，尤其是最后，我自己也啧啧称奇。可是那些词，尤其是开头两三节，什么蛇腰呀，什么红唇呀，什么有毒呀，还有什么凶恶的牙齿呀，叫我无地自容。　　 我不知道布罗茨基说茨维塔耶娃是二十世纪最伟大的诗人这句话的出处。他在我刚读过的一篇访谈中提到两位最倾心的诗人，也即奥登和茨维塔耶娃，但并没有说他们是二十世纪最伟大的。按我的理解，他可能会把奥登视为二十世纪最伟大的诗人，而把茨维塔耶娃视为他最最喜爱的诗人。但我觉得，诗人到了一定的档次，不可能区分谁比谁更伟大。奥登更符合大诗人的标准，但茨维塔耶娃那明白无误的纯粹的声音哪里去找？ ⑤木朵：从你的《在咖啡室里》（2000）中的洞察力和反讽，到《货柜码头》（2002）里的不厌其烦的名词的“堆砌”，这是否寓示着在叙事技巧和写作心态上的一种渐入佳境？——或许，我想在此停顿一下，听你说说有关叙事诗歌创作的体会。今天我读到《古诗为焦仲卿妻作》（无名氏）、《长恨歌》（白居易）和《圆圆曲》（吴梅村）等叙事作品，恰巧我的一个朋友固执地认为，在叙事方面，汉诗总是逊色于外语诗歌；面对这三个出类拔萃的古代叙事诗歌，“外语诗歌”中的哪些作品可与之媲美？一首让人无法忘怀的叙事诗歌，其最典型的特征是什么？ 黄灿然：确是“渐”入佳境——或者说应允着那种前景，不过谈论自己远不如谈论别人有意思，所以在此打住，先谈中西叙事诗，再回来谈我的尝试。《焦仲卿妻》（孔雀东南飞）确是中国无与伦比的叙事杰作，之前的《陌上桑》和更早的《羽林郎》也好得难以置信，《长恨歌》已渗入些许的抒情成分，吴伟业那首诗则要逊色些。我手头有一本《历代叙事诗选译》，我曾从头至尾细读过，发现最早的最好，中间诸如杜甫和白居易的也出色，到后面就愈来愈差，这与抒情诗不一样，抒情诗是拱门式的，以唐诗为拱顶。至于叙事诗何以变成中国诗歌风景中一条被抒情诗的繁枝茂叶掩映的小径，则是一个尚未完全解开的谜，我也试图提供若干答案。但话说回来，世界诗歌史中从没有哪个传统，像中国诗歌发展得如此完整，如此丰饶，如此淋漓尽致。从民歌到叙事诗到抒请诗到注解和诗歌理论，简直是奇迹。西方诗歌成就主要在叙事诗，虽然我尚未碰见与《焦仲卿妻》相似或可与之相比的叙事诗，但中国叙事诗整体而言，只及得上西方叙事诗巨树的一小撮叶子，或带一小撮叶子的细枝。且不说荷马、维吉尔、但丁……仅是我手头一本也是被我从头至尾细读过的《英国传统诗歌》，一本类似《中国历代叙事诗选译》的集子，就已把中国叙事诗比下去：质量相当，但数量多了几倍。在此我愿意推荐沈德潜编的《古诗源》，太棒了，这本，加上《诗经》和屈原，已基本上把唐代以前的诗歌遗产包括进去，而这是一个伟大传统的形成期和崛起期，对我们这些处于新传统形成期的诗人来说，是值得去发掘发掘的。　　 如果拿荷马史诗与譬如保罗·策兰相比，不，拉近些，与希腊第二位诗人，也即荷马之后第一位希腊抒情诗人阿尔基洛科斯（他就是那位写“狐狸知道很多计谋，刺猬知道一件大事”的诗人）相比，你会发现叙事诗与抒情诗之间差别之巨大，简直是天空与小巷（这里也有一个奇迹，就是荷马史诗如此庞大，竟能流传下来，而希腊抒请诗，包括阿尔基洛科斯的作品，则大多是残篇）。但是，中国叙事诗与中国抒情诗之间差别之小，则恍如大街与小巷。正是如此接近，中国叙事诗被抒情诗吞并了，或者说被排挤了；反过来也可以说，叙事诗渗入抒情诗并延续下来。　　 不妨比较杜甫的《石壕史》和《赠卫八处士》。前者是著名叙事诗，后者是著名抒情诗。两诗写于同一时期，皆为五言，且结构也相似，尤其是两诗开头两行和结尾两行，皆紧密呼应，近似电影中的淡入淡出镜头（《石》诗：暮投石豪村，有史夜捉人……天明登前途，独与老翁别。《赠》诗：人生不相见，动如参与商……明日隔山岳，世事两茫茫！）《石》诗只用一双眼睛（准确说，还应加上一对耳朵），没有加入叙述者的任何干扰。《赠》诗骨架亦是叙事，写作者在阔别二十年的老友家中受到热情款待，但在叙述事件之前和结尾都有抒情句子，例如开头连续几行：“人生不相见，动如参与商。今夕是何夕，共此灯烛光。少壮能几时，鬓发各已苍。访旧半为鬼，惊呼热衷肠。”最后：“明日隔山岳，世事两茫茫。”抒情部分几乎都是感怀的句子，而且几乎每一句甚至每一行都可独立被引用，实际上它们已被中国人引用过不知多少次了。我自己十多年来心中、脑中常常响起“人生不相见，动如参与商”。这里也可以看出叙事诗与抒情诗的区别，尤其是从读者的角度看，前者用眼，后者用脑（尤其是记忆）；前者少被引用，后者常被引用；前者呈现生活场景，后者总结生活经验。难以忘怀的叙事诗，除了具备这些特征外，还有一个中外皆然的条件，就是形式，主要是格律，荷马史诗即是靠格律带来的易于记忆而留在下来的（可背诵与可被引用是不同的，就像我们都可以背诵《石》诗和《赠》诗，但我们极少引用前者）。 就现代诗而言，不用格律的抒情诗还是耐读的，但不用格律的叙事诗就会沉闷。像我那首《在咖啡室里》，是我作品中少见的纯叙事诗，它只是聊备一格，在整本诗集中可令人眼光一亮，但连续看几遍或连续看几首，就会沉闷，因为它没有格律，甚至没有语调，纯粹是散文句子。同是叙事诗的《陆阿比》，由于用了格律，就耐读多了；再者，《陆阿比》有轻松幽默的元素。英国叙事诗与中国叙事诗一点不同，就是前者常带诙谐风趣成分，而后者几乎没有。《货柜码头》也是一首聊备一格的诗，不可能再来一首。那一大堆物品，纯粹是为了制造气氛，尤其是制造沉闷，为了不让读者细看下去，只留下一个印象就行了，而我却要为此绞尽脑汁去堆砌。我的“主流”诗作，则是上面提到的《陆阿比》、《在茶餐听里》，以及《你没错，但你错了》、《祖母的墓志铭》、《亲密的时刻》、《孤独》等，它们主要属于有叙事成分的抒情诗。 这些诗，可称为“渐”入佳境，而我自觉有“入”佳境苗头的，则是《爱上巴赫那天》、《日出日落——给臧棣》和另几首可能写得更佳但仍未发表的诗。这些诗主要是画面和音乐。它们不是叙事而是描述，可归入抒情诗，古典诗有相当部分亦是描述性的诗。我那些有较多叙事成分的诗，主要是借鉴中外古典叙事诗，而之所以要借鉴，是因为我自己身上现代抒情诗的成分太浓了；这一年来尝试的几首描述诗，则借鉴中国古典抒情诗，但启发者却是亚当·扎加耶夫斯基，而我相信中国古典抒情诗给予他不少启发（他有一首很不错的诗，就叫《中国诗》）。我这些描述诗，并不是想出来的，也不只是读出来的，而是跟我生活中一些变化有关，就是每天都有两个小时在山中，每天都听两三个小时的古典音乐。 ⑥木朵：在谈完叙事诗与抒情诗之后，我想借助于你的《爵士之夜——献给肖开愚》（1996）来打听你对长诗（组诗）创作的感受。在这首诗歌中，不但长度惊人，而且“宽度”（大多数句子较长）带来了许多有提示效果的用括号夹裹的短语，以及由引号带出的对话。许多诗人都渴望有一首长诗，成为写作中的“定海神针”，但是，它似乎也是一项体力活；它需要哪些要素的参与呢？诗人在进行一首长诗的写作前，通常要做哪些方面的准备？格律、叙事和反讽是否有助于发展一首诗的长度？ 黄灿然：我写了几首长诗，都还不错，但经验就不足挂齿了。所以又得在此打住，先说别人的。真正的长诗，即一本书或几本书的长诗，一定得有格律，有形式。从创作角度看，格律和形式像一个图案或母体，再在这个基础上不断繁殖扩散，荷马《伊利亚特》、《奥德赛》、维吉尔《埃涅阿斯纪》、奥维德《变形记》都是用六音步诗行写的，但丁《神曲》是用“三行诗节隔句押韵法”创作的。事实上，我们古典诗那么厉害，也是因为有母体，这些母体是四言、五言、七言，古典诗就围绕着它们不断繁殖和扩散。拿建筑作比喻，西方叙事诗的形式是层叠式的，像大厦越建越高，雄伟庄严，隔很远才有一座；中国抒情诗是环抱式的，像平房，一座连一座，环环相扣，向四面八方扩散，其间点缀树木、小巷、河流，风景迷人，生气盎然，也很壮观。　　 其实这种繁殖和扩散，是宇宙万物的规律，老子说一生二、二生三、三生万物。我看过一本《中医全息论》，里边介绍全息论。我们都见过全息像，它是由一小块一小块碎片组成的，每一块碎片都是那个全息像的缩影。斑马的头、颈、躯干、尾巴、前后肢、下颌等，斑纹数目都是一样的，也就是说，斑马并不是一头斑马，也不是一头由四肢、头、尾等各个不相等部分组成的斑马，而是由一系列完全相等的“碎片”组成的。人体也是这样。人体并不是一个“人”的“体”，而是人中有人，由一个个“小人”组成一个“大人”。植物也是如此。例如菊，当小苗出土时，共三大叶，每叶三大裂。菊的成年株，如全株有三主要分枝，则叶有三主裂；全株有五主要分枝，则叶有五主裂。植物在不同生育期，随着叶数变化，叶裂也相应发生全息变化。中医的人体穴位图也包含朴素的全息论，我们的眼、鼻、耳、头、手、脚、指节等，都布满呼应人体主要器官的穴位。例如耳朵，有完整的人体穴位图，脚掌手掌也是如此。　　 但丁的《神曲》，格律是“三行诗节隔句押韵法”，结构是每节三行，整部诗分三篇，每篇有三十三章。一般人以为但丁是有一个庞大的体系，但曼德尔施塔姆指出，“三行诗节隔句押韵法”是像晶体般从内部形成的，而不是像石头般从外部形成的。他这个看法，也包含全息论。简言之，没有可供繁殖和扩散的格律，就不可能有长诗。更有意思的是，上述几部西方长诗，除了有形式上的母体，还有一个内容上的母体，它就是特洛伊战争。《伊利亚特》以特洛伊战争为题材，可它却不是描写战争本身，而是描写希腊联军围困特洛伊十年的最后几天所发生的事，主要是希腊联军内部冲突，这在一个中国人看来是不可思议的。事实上我们中国古典美学也十分注重含蓄和委婉，但《伊利亚特》整部巨著完全避而不写希腊联军与特洛伊军队的正面冲突。还没完呢，《奥德赛》则是写希腊联军攻陷特洛伊之后，联军足智多谋且骁勇善战的主将之一奥德修斯，在回家途中漂泊八年的遭遇和众多男人在他离家期间不断向他妻子求婚的故事，但整部巨著也完全避而不写特洛伊战争的正面冲突。接着，古希腊戏剧也围绕特洛伊战争的前前后后来写。继荷马之后六百年，维吉尔“续写”史诗，描写特洛伊战争败将埃涅阿斯在海上漂泊多年，往意大利创建罗马帝国，途中在迦太基遇狄多，才首次用一卷的篇幅，从特洛伊人的角度忆述特洛伊战争。紧接着维吉尔的，是奥维德的《变形记》，这完全是一部“反史诗”，把古希腊古罗马神话炒成一碟，添油加醋，作各种戏拟和变形，但奥维德唯一不敢背叛的，就是六音步诗行！（我们中国也有一个大母体，就是孔子，他编了一本《诗经》而定下了中国诗歌的命运；他留下一本《论语》而定下了中华文明的命运。）　　 还未完。但丁《神曲》虽然变了格律（古罗马文学在某种意义上是重写古希腊文学，就连拉丁语最初也很粗糙，它是在古罗马大量翻译古希腊文学的基本上不断完善起来的，与我们的白话文结合汉译而形成现代汉语有异曲同工之妙，而但丁其他作品虽然也用拉丁语，《神曲》却是用意大利俗语，因此他变了格律是有根据的），但他还是承袭了古希腊的荷马和古罗马的维吉尔的遗产。在荷马的《奥德赛》中，奥德修斯曾游冥府见母亲，在维吉尔的《埃涅阿斯纪》中，埃涅阿斯曾游冥府见父亲，但丁则大大地发挥这一传统，写其《地狱篇》；此外，《神曲》还有维吉尔充当但丁的领路人。　　 普希金的《奥涅金》是用十四行诗叠起来的，拜伦的《瑭璜》则是用八行诗叠起来的。在当代，沃尔科特的《奥梅罗斯》是以每节三行结构的，而写得最自由的阿什伯利，其长诗《流程图》还是要借助格式，据说是以密尔顿某种诗体加一倍（或两倍，忘了，那是十多年前看他在一篇访问中提到的）来结构的。但总的来说，西方长诗有点像中国叙事诗，最早最好，荷马、维吉尔和但丁，可隔三几年重读一次，就像看《三国演义》诸葛亮死前的部分那么刺激；而《奥德赛》之吸引人，不下于金庸的武侠小说，令人废寝忘食，分别是前者看完令人像新生似的，后者看完让人像生病似的。但奥登的长诗《给拜伦的信》，则是妙趣横生，我一下子就连看两遍——他模仿拜伦的格式，用八行诗结构。穆旦译《瑭璜》那么好，经过那一番大练习，如果趁机拿下《给拜伦的信》，岂非功德无量——几十页，相对于《瑭璜》，应该是不难的。　奥登那首长诗，事实上已不算长诗，而是所谓“较长的诗”。所以我说我几首长诗不足挂齿，因为根本不算长诗，那是没有形式和格律就能写出来的。我唯一一首用格律写的“长诗”，是以十四行诗结构的《彼待拉克的叹息》，但它更多地属于组诗。《献给布罗茨基的哀歌》每节四行，但没押韵。《游泳池畔的冥想》分五节，每节两部分，各二十多行。《哀歌》是组诗兼长诗，每首三节，每节行数大致相近而已。《爵士之夜》分三节，每节八十余行。它们唯一的共同特征就是第一首或第一节或第一部分，大致成为另一首或另一节或另一部分的母体。所谓母体，呈现在诗中就是某种结构感。像我那种最简单的母体，也是有用的，它让你知道写到一定程度就得停下来，不然就会越写越混乱，越写越松垮，直到你自己厌烦了——而当一首诗写得自己都厌烦了，那它肯定是坏诗。另一个共同特征就是我写几首长诗期间，精力充沛，即兴写作能力较强，才华是外溢型的，但现在转为内敛。　　 长诗基本上都是叙事的，而且是戏剧化的，有大段大段对话（就连上面提到的几首中国小叙事诗，也多数是有对话的）。印度史诗《摩诃婆罗多》中，更有一百余页的说教，也就是《薄伽梵歌》，精彩绝伦，不过，我不是把它当成诗而是当成哲学读，它对我的思想影响至巨，可以说确定了我的人生方向。《摩诃婆罗多》非常庞大，中译本我甚至搜罗不齐，更谈不上全看。一个法国人取其精华，改编成剧本，台湾舞蹈家林怀民把它译成中文《摩诃婆罗达》，太棒了。译林出版社出版《摩诃婆罗多》第六卷“毗湿摩篇”，也即包含《薄伽梵歌》的那一卷，我读完剧本后就直接读《薄伽梵歌》。　　 史诗是庄严的，绝容不下反讽，但风趣、机智和诙谐常见于非史诗的长诗，例如《变形记》、《欧涅金》、《瑭璜》和《给拜伦的信》。由此也可以看出，长诗到后来，只能朝着有趣方面发展，有趣之后，长诗便渐渐没趣了。中国古典诗，由唐代的抒情，发展到宋代的说理，说理之后，古典诗也渐渐无话可说了。　　 就我自己而言，现在我不觉得写长诗有什么太大意义，我也不认为我那些长诗算得上什么成绩。我上面提到九四年后的作品不让我汗颜，但《献给布罗茨基的哀歌》还是让我有点不自在，唯一令我宽慰的是其中连续六节的“堆砌”，也即从“预备节奏的楼梯，空出来的花瓶，沉默的扶手椅……”开始的那六节，全是名词，不仅呼应布罗茨基对名词的偏爱，而且六节其实只有一句，而那些名词都是描述性的——那种奏节感和画面感正是我现在所着迷的。至于不自在，是感到有点大，因而有点空，因而有点不诚实——我记得我当时是非常真挚的，这再次证明诚实与真挚是两回事，后者往往自我欺骗。当然，读者不一定这样认为，事实上不少朋友和读者喜欢它，但我想，诗人得先过自己这关。如果是自己喜欢而朋友和读者不喜欢，我倒是可以十分坦然的。　　 我现在每年专心写十来首诗，每五年完成一本有三四十首诗的诗集。希望每本集子有所变化，有所进步。如果还能写二三十年，便有五、六本诗集了。卡瓦菲斯临终前说，他还有二十多首诗未写，这是比较幸福的。拉金最后十年写不出东西，就有点凄凉了，他自称那是巨大的悲哀，但不是毁灭性的悲哀，有点像秃头，无可奈何。 ⑦木朵：我注意到你在上文中谈及的一个词：“品味端正”。曾经看一电视剧，说到岳飞的《满江红》的书法摹本与宋徽宗真迹画作相比，前者虽便宜，然以“人品”取胜。你是否赞同这种审美角度？诗人的品质与其品味是怎样的一种关联？我有时想，诗歌中哪些东西最震撼人心？前几天读你的《即景》（2001）和《亲密的时刻》（2001）。前者最后一节写到“我也要回将军澳厚德村，/去安慰我衰老的双亲”；后者则写你在医院照顾父亲，比如： 而这是神奇的时刻，父亲啊， 我要赞美上帝，赞美世界： 你频频喝水，频频小便，我替你 解开内裤，为你衰老而柔软的阴茎 安放尿壶——你终于在虚弱和害羞中 把我生命的根敞开给我看： 想当年你第一次见到我的小鸟 也一定像我这般惊奇。 ——这种深埋在内心的对父母亲的热爱，总是在产生一种冲击力，而且有着“迅雷不及掩耳之势”。步入中年之后，是否更能理解杜甫？在写作上，对直觉的倚重会略逊于对某些“意识形态”的眷恋吗？ 黄灿然：岳飞与宋徽宗的例子，一比较就遇到困难：摹本与真迹是可以比较的吗，也即甲的译作与乙的原作是可以比较的吗？书法与画作是可以比较的吗，即甲的诗与乙的散文是可以比较的吗？而这里比较的，实际上是甲诗的译作与乙散文的原作。　　 电视评论的简化，对诗人来说是很容易辩识的，但是在诗歌里，在诗人的具体实践中，这种简化却屡见不鲜。最常见的是，你喜欢我的作品，出于感激或报答知遇之恩，我便也喜欢你的作品，仿佛是一种义务或礼尚往来似的。这是一种不端正的品味。不过，当我说品味端正时，我心中并没有一个相反概念，即品味低劣。拿鲁迅和周作人来说，鲁迅是一位品味端正的作家，但我不能用品味端正来形容周作人，更不能用品味低劣来形容他。鲁迅是一位创造形的作家，周作人是一位欣赏形的作家。你读鲁迅和他所推荐的作家，你可能会变成一位优秀、杰出或伟大的作家，你读周作人和他所谈论的作家，你可能只会变成一个编辑或小文人。所以你不妨观察一下，鲁迅的欣赏者中，不少是有创造力的作家，而谈论周作人的人，通常是一些小文人。鲁迅是一位精神性和灵魂性的作家，周作人则是一位消遣性的作家。　 我说奥登和布罗茨基等人品味端正，是指他们所喜欢和推荐的诗人和作家，都是一些能激发你的创造力、提高你的修养同时也能带给你安慰的诗人和作家。但拉金的品味得另作别论。他的品味应该说是独特的。这又得从拉金所处的环境来看。拉金处于欧洲现代主义和英诗传统的双重压力下，尤其是一些既有英诗传统又有现代主义色彩的重要诗人叶芝、庞德、艾略特、奥登和狄伦·托马斯的直接压力下。这些人和他们所代表的一切，其品味之端正，已形成一种品味传统，但这种品味固然端正，却弥漫着浓厚的制度化味道，这当中有惯性和惰性，变成在诗中作诗、在艺术中弄艺术，对于拉金这种具有无比独创性的诗人来说，如果他全部靠这个品味传统供应能量，他的独创性必然受削弱以至遭扼杀，所以他必须以读小诗人来抵当大诗人，以读通俗作品来抵挡严肃作品，以爱国主义来抵挡世界主义，以听爵士乐来抵挡古典音乐。在悠久的英诗传统和咄咄逼人的现代主义的双重压力下，英国还能出现拉金这种无与伦比的独创性诗人，是难以想像的，他比一些大诗人更重要，仅就他在英诗传统中的贡献而言，已等于是中国明清再出现一位像陶潜或王维那样的诗人。拉金真正做到了化腐朽为神奇。　　 我最初对拉金是有抗拒的，因为我嗅到他某种“不健康”的味道，但他的独创性却一再吸引我去接近他，慢慢地，独创性的吸引力消除了“不健康”的味道，也就是说我重估拉金，并从负面转向正面。这时我从网上订购了他的评论集《应要求而写》，这本书证实我一些猜测和一些隐约的感觉，同时也增强了我的一些看法。也即，他是非常诚实的，其人格是非常完整的。他的品味是独特的，并与他其他方面的修养维持一致性和连惯性。他语气总是谦逊的。他品味固然独特，但他也清楚那不是什么值得夸耀或推广的，他只“表示”他喜欢，而不“强调”，更不会趁机把不合他口胃的作家抨击一番。我变成拉金迷。而我变成拉金迷时，恰恰是拉金的神话开始褪色之际。在拉金死后，他的传记和书信的出版，揭示大量有关他的负面材料，包括仇外、憎恶女人等等，不少读者感到幻灭，但这些东西我早已在他诗中嗅到了，所以一点也不影响我对他的喜爱。事实上，这恰恰证明拉金懂得把身上的诗人和俗人分开。反过来说，拉金只是一个俗人，而诗人拉金通过他近于苦行的努力，不但摆脱了那个俗人，而且利用那个俗人来做原材料，写出数十首杰作。去年他的散文遗作集《更多要求》出版，我第一时间就上网订购，先睹为快。　　 阿什伯利也是一位品味独特的诗人，他当然也像拉金那样受过一些奥登等大诗人的影响，但启发他的却是为数众多的小诗人，他还喜欢搜罗和观赏各种蹩脚的侦探电影。两年前他出版了一本数十年前在哈佛的系列演讲的结集《其他传统》，谈的是一些不见经传的小诗人，他们都是他的灵感来源。其中一个较为人熟悉的，是劳拉·里丁，她是英国诗人罗伯特·格雷夫斯的前妻，也是奥登喜欢的诗人之一（我就是为了看有关她的论述才买这本书的）。博尔赫斯则是一位品味端正兼独特的作家，他读经典，也读小诗人小作家，但对当代作品完全忽略。有一次采访者问他对加西亚·马尔克斯的看法，他反问：谁是马尔克斯？这方面，与完全不读外国诗人的拉金，遥相呼应。有一次采访者问拉金对博尔赫斯的看法，拉金反问：谁是博尔赫斯？ 如上所述，诗人的品质和品味必须置于具体传统中去考察，其中一个重要衡量标准是，他们的品质、品味与他们的创造力和独创性之间的关系。歌德是一位品味端正、品质超级的诗人，洞察世事，通情达理，大智大慧，歌德以后的重要德语诗人都必须跟他对着干才可以发挥他们的独创性，所以他们要么疯狂，要么自杀，要么以其他方式，总之要么反叛他，要么回避他。有一次我看里尔克书信集，见到一段既使我吃惊又在我意料中的话：某个友人把歌德某首诗拿去谱曲，寄给里尔克看，并附上歌德的那首诗，里尔克大喊：原来歌德写得这么好！这件事发生在里尔克晚年。即是说，他是在漠视歌德的背景下发挥他的独创性的。如果这件事发生在他青年时代，则我们现在知道的里尔克，可能是一位杰出或默默无闻的歌德研究者，而不是一位诗人。我不久前读法国诗人阿图德，他不像某些在制度化品味传统下的诗人那样，在诗中写诗，而是反过来，在诗中反诗，反文明，那种猛烈，只有疯子才干得出——而他真的是疯子。　　 诗最终取决于诗人的品格，取决于文字背后的声音和灵魂。我这个看法，我十多年前应该也已从其他诗人那里听过了。假如这个看法在十多年前对我来说是一种观念的话，如今却是一种经验，既是写作的经验，也是阅读的经验。但是，最重要的还是保持一致性和完整性——还是那两个字：诚实。你不一定信善信正，你甚至可以信恶信邪，但盗亦有道，恶也有恶的原则。《摩诃婆罗达》结尾，善恶大战，善的一方施计战胜恶的，恶的一方却坚守原则，例如不杀谁就不杀谁，结果败了。但双方最后都上了天堂。　　 关于诗歌中最震撼人心的东西，恐怕还是离不开独创性。另一方面，读者本身的感受力也同样重要。读杜甫不一定要等到中年，有些人至死也不知道杜甫好在哪里。而另一些人十五岁读杜甫与二十五岁读杜甫已可有不同的感受。我常跟朋友提起，我喜欢上普希金之前半年，还在一位朋友面前破口大骂普希金。我比较欣赏袁枚的一段论述，他说诗境是很宽的，有学诗者读书破万卷，穷年累月，仍不知其中奥秘；也有略识几字的村妇，偶有一两句，连杜甫也会低首致敬。他得出结论，诗人应“求诗于书中，得诗于书外”。我认为诗学中很多争拗，其实是在于“求诗”与“得诗”的态度上各有所偏，而杜甫则在两者之间取得伟大的平衡。袁枚这个结论，也是直觉与“意识形态”孰轻孰重这个问题的答案。在我看来直觉与“意识形态”不是孰轻孰重或孰先孰后的问题，因为两者加起来可能还不够写一首好诗呢。直觉就像那个村妇，而“意识形态”就像那个书呆子。至于我们的大诗人，当他面对那村妇，他的低首，除了致敬外，恐怕心中也在念念有词，写其下一首杰作。 ⑧木朵：在周伟驰先生的《新闻译员分行的内心生活》（《读书》，2002年11月）一文中，他结合你的现实生活，对你的一些作品做了一次梳理。文末他做了一个小结：“……在他的性格和诗歌里，最终是杜甫的仁战胜了奥登的智，或不如说，奥登的智是用来辅助杜甫的仁的。二者相得益彰，如此才不至于右倾，流于邪僻，也不至于左倾，失于呆板；如此才有一种生龙活虎、栩栩如生的伦理性。”——这里有不少有趣的词语：“仁”，“智”，“邪僻”，“呆板”和“伦理性”；你认为这个小结合乎自己“分行的内心生活”吗？你更乐于在确定性中寻找不确定性，还是在不确定性中寻觅确定性？ 黄灿然：先讲一个故事。在我们见面之前，我和周伟驰对彼此了解都极少。两年前他来香港工作几周，廖伟棠介绍我们认识。他刚抵港，我们就通了一次电话，聊了一个多小时，主要是谈英诗。周末，他来我家吃晚饭。我们谈诗，谈到语言问题，大概是口语和格律的兼容性问题。我说，还是可以做到的。我好像是为了证明这点，便起身去卧室拿了两首自己的作品给他看，其中一首好像是《祖母的墓志铭》，另一首好像是《陆阿比》。他很喜欢。我又起身去拿一两首，他又喜欢。我又去拿一两首，他又喜欢。那时，我已经把一九九八年至二○○一年的作品共三四十首，请吴季帮我简单地排了版，编了页码，打印了一份，准备有空去复印十多二十份，送给朋友（至今还没有去复印！）。那天傍晚我进出卧室好几回，每次拿一两首。最后，剩下没几首了，页码也全乱了，便索性全部拿出来，重新整理，让他把没看的都看了。他几乎都喜欢，而我能感觉他是发自内心的喜欢，因为他说了一句话：“这也是我想写的诗”（大意）。如果一个诗人说了“我希望这是我写的”之类的话，那你知道他是真心喜欢，而不仅仅是觉得它们写得好。　　 在诗歌上，杜甫就像天地，不是让你攀比的，你要做的是尽量呼吸，尽量获取养份。我第一次受杜甫震撼是读冯至的《杜甫传》，那是在八九年，我在精神上和生活上都陷入一个痛苦而黑暗的时期，但看了杜甫，我的痛苦变成羞愧，黑暗也变成一线光。在那种背景下读杜甫的诗，也特别深入。第二次震撼，是在一九九八年我开始写另一阶段的诗的时候。这里奥登和杜甫真的有一次交叉影响。我这个新时期的第一、二首诗《中国诗人》和《城禁——给陈东东》，是吸取了奥登的某些东西——有意思的是，此刻我发现，这两首诗恰恰是写中国题材，前一首可以说是对自己提出要求和期望，后一首则是对一位正处于逆境的同行的慰问。大概是这个时候，我又在旧书店掏到一本初版的《杜甫传》（第一本借给了朋友，一直没归还），再次深入读杜诗并写了《杜甫》一诗；又趁机读了诗经、屈原、《古诗源》和几本“别裁”，还有荷马、维吉尔、奥维德，以及大量古希腊抒情诗。在此之前我一直都在精力充沛地、野心勃勃地发展自己的现代诗技能和触觉，而中外古诗则给了我一个限制。打个比喻，现代诗已把我引向为艺术而艺术的道路，而中外古诗则使我拐上为人生而艺术的道路。我说是比喻，因为实际情况要复杂得多。我想杜甫有些东西，包括“仁”，是我身上固有的，如同它们是很多中国人身上固有的，读杜甫则是把身上固有的某些东西加以利用、发挥和加强。　　 相对而言，奥登是座大山，要克服他，还是有机会的。事实上我就“智”胜了他一回。不用说，当我们佩服某位诗人，总是希望也能写他那种诗。而我发现，面对奥登，我根本写不出诗，或写得很不满意。他像一位严父。但是，面对哈代，就像见了爷爷，我立即看到自己的位置。这个时候，奥登给了我第一个发现：有些大师是在打压你而不是激发你。其次，我发现奥登所喜欢的诗人，无一例外都是语言简朴的，但奥登本身则是大才气，大得他不知道如何处理自己，这可从他早期诗中语言的晦涩看出。他为什么喜欢那些语言简朴的诗人呢，我的解释是，他用别人的简朴来限制自己。而我自己呢，我一直有语言简朴的天份，我以近十年的时间，用别人的复杂和多样来扩张自己，直到一九九八年。然后是第三个发现，这不叫发现，应叫顿悟。在我进入新阶段写作约一年后，有一天我突然想到：我现在写的这种诗，就是奥登会喜欢的，干么还学他！这一悟，真是豁然开朗。那一年的写作中，我可以说是找到了自己，而那一悟，等于是加速。我所说的找到自己，应是一种多于有自己的声音、自己的立场和自己的世界的状态。我以前的诗，也有属于自己的声音，但主要还是有自己的风格。而我认为，找到自己是一种把风格等诸多因素包揽在内的状态。　　 初学者也许会问，难道不能一开始就找到自己吗？机会极微。向不同大师学艺，只不过是一种比我们识字、掌握语言然后写诗这个基本功更高的层次而已，不同的是，我们在识字和掌握语言的过程中不写诗，只欣赏文学作品，而当我们向不同的大师学艺时，我们同时也在写诗，或反过来，我们写诗的同时立即遇到表达的困难，于是向不同大师学艺，这个过程就会渗入别人的影响。然后，你进入另一个阶段，一个摆脱别人的影响的阶段。有坏影响和好影响，坏影响是你完全被别人罩住，重复别人的东西，并且是次品。好影响是你基本上属于自己，但仍受到别人的接济和牵制，而你希望更独立，完全独立，最终连独立的念头、连有没有“自己”也忘了。很多诗人在向大师学艺期间，或铺路不宽，或太早肯定自己，或因急功近利而荒废学业，或缺乏一种从不同角度不同层次反省自己的精神，结果是停止、放弃、勉强维持、重复。　　 就铺路不宽而言，可再拿拉金做例子。他向几位大师学艺，并间接接受现代主义影响，包括叶芝、奥登和狄伦·托马斯。如果他没有间接接受现代主义影响，他有可能成为上世纪初“乔治时代诗歌”式的诗人，这些诗人拉金也喜欢，但他不喜欢他们的陈旧措辞。拉金写了一本诗集和两本小说然后找到自己，而在他找到自己之后，他三本诗集都非常杰出，但有一个问题：他最后十年写不出诗了。我一直相信，假如拉金推迟三五年才找到自己，或在找到自己之后，多打开哪怕是半扇“向外”的窗，他极有可能写到死，多出版一两本诗集。实际上那不是多写一两本诗集的问题，而是一个成为一位“圆满”的诗人的问题。但话说回来，有没有这样一种可能性，也即假如拉金推迟三五年，他可能根本就发现不了自己？看来，拉金是一个“悲壮”的个案。他似乎处于某个狭缝中，而他已穷尽一切力量，把那个狭缝开辟成一块新天地。但我仍有点不甘心（笑），假如他在开始写作最后一本诗集的时候，不是一下子打开那半扇窗，而是谨慎地、慢慢地、一点点地，在几年间完成打开半扇窗，当最后一本诗集写完时，那半扇窗刚好及时送来新鲜空气，他也许就能坚持到底。　　 至于“确定性中寻找不确定性”和“在不确定性中寻觅确定性”是一个经常互换的状态。事实上，我新阶段的写作，萌芽于一九九四年。那一年，我写了《哀歌》这组长诗，同时也写了《给妻子》和《女儿》这两首非常简朴的诗，简朴得自己没把握，一直到九八年在北京出诗集才收进去。一九九七年我在香港出诗集时，也没有收录这两首诗，但那时候我对它们已有绝对把握，而我没收录它们，是因为在九四至九七年这段时间，我写的诗都是沿着那两首诗发展下去的（也包括发展得更复杂、更跳跃和更晦涩的，但语言比九四年前更灵活），它们属于另一个阶段。　　 一九九七年，我写了长诗《游泳池》，另一个阶段又结束。《游泳池》之后，我同时写了《中国诗人》的开头四行和《城禁——给陈东东》的开头八行，都没有继续下去。为什么呢，主要是没把握，尤其是写得不如自己所期待的满意。一九九八年，差不多半年后，我偶然打开电脑档案，突然来了一股气，就把它们完成了。感觉是还不错，但仍然不如自己所期待的满意——我所期待的，当然是奥登式的东西。这两首诗忘了是被廖伟棠还是王敏拿去广州，凌越和我另一位好友孙泽看了，他们都说好，而且那种反应不是一般的好，他们的意思大概是，这是一种新东西。而我当时觉得，这算什么呀，我还可以写得更好——但我当时并没有发现这是新东西。可见，有时候别人看得比你自己清楚。　　 如此看来，确定性与不确定性，既包含诗人与自己的关系，也包含诗人与朋友或读者的关系。就我自己的经验而言，朋友确定而我自己不确定的，我以写得更好来让自己确定；至于我自己确定但朋友不确定的，则留待时间去确定，而这通常需要三几年。可以说，确定性与不确定性是终生的。维吉尔死前要人把他的史诗烧掉，是最典型的例子，但他不自己更早些把它烧掉，表明他其实也不是太确定的。另一方面，不管确定不确定，我始终是自信的。自信是一种长远的状态，与短期写作或具体某些诗作之好坏，关系不是很大，后者才是真正属于确定与不确定的状态。　　 关于周伟驰对我的“小结”，我没有细想过。但我想，仁、呆板（尤其是我的生活）和伦理性，就像我刚才说的，多少是我固有的东西，尤其是来自父母和成长环境的影响。至于“智”、“生龙活虎、栩栩如生”和“邪僻”，则是要去学、去体验、去接触然后可能又要放弃、加强或回避的。 ⑨木朵：最后，咱们再回到诗歌的格式（“体态”）上来。比如“四行一节”，“五行一节”等等，在你这里可能称为“八行诗体”、“十二行诗体”等等。很多作者貌似写出了“十四行诗”，实则掉进了陷阱中。诗歌的格式对于一首诗的完整性将发挥着什么作用？早前读到一篇学术文章，论述了“十四行诗”，它说有彼得拉克体、斯宾塞体和莎士比亚体三种体态，每种的押韵方式不同。——当然，我们也有“五律”、“五绝”、“七律”、“七绝”乃至“乐府”等诗歌格式上的光辉传统。如果我们要深究诗歌格式的奥秘，那么，那一串钥匙会在哪里？ 黄灿然：这些问题我不一定能完全回答，因为与其他问题不同，这次我只能主要谈自己的经验，若谈别人的，会闷。外国诗的形式，不少工具书或导读书都有介绍。新诗以来的前辈诗人的实践，尤值得重视。闻一多、朱自清、卞之琳、李广田和废名等，此对都有论述。其中卞之琳为《雕虫纪历》写的自序，是一篇重要文献，其重要意义不下于华兹华斯为《抒情歌谣集》写的序言。两篇文章主旨很不一样，一立一破，但都是值得经常重温的诗学论文。 我翻了一下自己的诗集，发现一半以上是有形式的，尤其是组诗全都有形式的，长诗也全都有个母体。格律有两个主要元素，一个是纵的，一个是横的。纵的是指一首诗的结构，例如两行一节、三行一节、四行一节等，当然还有像十四行诗、八行诗这种固定形式；横的是指一行诗的长度，也即音步或顿。另一个元素是押韵。所有三个元素，基本的规律要守，但也可随时变通。你提到有彼得拉克体、斯宾塞体和莎士比亚体，其实也表明可以变通或自创。就十四行诗而言，基本的东西是十四行诗和押韵。如果你写了十四行诗而没有押韵，那是十四行的诗而不是十四行诗。但十四行诗和押韵是可以变通的。例如彼得拉克式十四行诗是前八行，韵式abbaabba；后六行，韵式cdecde。但莎士比亚就把它变成三个四行加一个两行，韵式也不一样。我极少写彼体十四行诗，就连我那组《彼得拉克的叹息》也不是彼体，倒是《中国诗人》用了，但韵式较自由（对了，还有一首《街边树》）。十四行诗可以变通的有哪些呢，就是你可以不分节，十四行一气呵成；也可以前八行后六行；也可以前两个四行后两个三行；也可以前三个四行后一个两行，等等。至于押韵，也不必那么死板，但注意尽量不要一口气押三个或上以相同的韵，那样会单调；也尽量不要隔得太远，例如隔四五行押韵（当然，如不想勉强，尤其是有好句子，不想改，一两句不押韵也不妨！）。看彼体，前八行只有两个韵在交替，但后六行却有三个韵，第一行与第四行押，第二行与第五行押，第三行与第六行押。我觉得莎体abab-cdcd-efef-gg更多变和灵活，较不会单调。在音步方面，一般是五顿以内为宜，但是，我们已忍受惯了读比糟糕的散文还冗赘的诗句，所以只要节奏保持得当，即使句子长些，音步多些，还是可行的。我那首《彼得拉克的叹息》，音步就多达八、九顿。我刚订购到意大利诗人帕韦塞的诗全集英译本，又是一位非凡的诗人。他事实上跟隐逸派诗人是同代人，却写不同的诗，一种“小说诗”。他自创一种格律。他说，他觉得自由诗跟他的精神格格不入，传统诗又无法令他信服，尤其是他模拟了太多传统诗，因此不把它当回事。但有一天他念念有词，发现那韵律适合他写诗。他说，从小到大，当他读到某些令他着迷的文字时，他就会这样念念有词。他的韵律通常是四音步，但也小心不去太苛刻，必要时可以是五、六音步，或三音步。他正是通过自己发明的韵律来发现自己的。他说，他这套韵律等于是他的“想像力的节奏”。我觉得他这个例子是很有启发的。　　 至于我为什么想到要写有形式的诗，说起来很笨，却是对的：看到前辈写，尤其是自己喜欢的诗人写，便也跟着写。早期，我喜欢的两位中国诗人冯至和卞之琳都写十四行诗，波兰诗人密茨凯维支的《克里米亚十四行诗》也是我非常喜欢的；八行诗呢，我非常喜欢普希金一组有关秋天的八行诗，也喜欢穆旦的八行诗；当年还读了穆旦译的《瑭璜》，很喜欢。最初成效极可怜，一九八九年至一九九○年，我写了一百多首十四行诗，只有十来首是不错的；也是从一九八九年开始，至一九九三年，我写了至少两百首八行诗，留下来的多些，尤其是越后来质量越高。这也是有道理的，因为十四行诗中，就包含了八行诗。现在我大概不会写八行诗了，但十四行诗还写。一九九八年至二○○一年所写的三、四十首诗中，就有十来首十四行诗，包括《杜甫》。　　 写罢十四行诗和八行诗，再写以四行来结构的其他诗，也就相对得心应手了。九八年之后也写了几首五行、六行、七行结构的，难度较高，有一首更是十行一节的。组诗《十二行诗》也得益于十四行诗和八行诗的实践，这组诗韵式更松散，题材也更广泛。　　 基本的形式和韵式，到底有什么好处呢？让我先贪方便援引瓦莱里的两段论述，刚从《大公报》副刊上看到的。他是从反面来谈： “如果谈论诗歌，音乐是绝对的条件：要是作者不重视音乐，不在上面花心思，要是发现他的耳朵迟钝，要是在诗的结构中，节奏、音调、音色没有占重要的地位，不跟意义平起平坐，那就不要对这个人抱以期望。他想唱歌而无唱歌的迫切感，他使用的词语令人联想起其他词语。“这种简单的方法能够让人相当快捷而合理地下结论。如果在一部作品中发现作者有意识地留意语言的资源、涵义及发音，同时察见成功的音乐布局，就可以认为作者身上有足够的感性，以及构建和组合能力，可以考虑成为一个诗人而不算荒唐。” 就我自己的些许经验而言，尚有一些非常具体的好处。首先，行数的限制要求你增添或删除。当你超数了，你得缩减它，这就要求简练——不用说，你一定不会允许缩减了的诗行在质量上差过原有的，一般来说是更好。如果不够数，你又得慢慢想，将它补足，这样，你实际上有可能把原来较浅的东西挖掘得深些，就像在貌似贫乏的地方找到石油——道理也相同，你一定不会允许增添的东西是蛇足。　　 其次是押韵。你原来要说甲，可是发现韵不对，于是你改说乙，你发现韵对了但不满意，于是又改说丙，如此下去，直到满意——通常也是更好。在你改变“主意”（主要的意思）的过程中，更多意料不到的、更好的东西出现了。打个比方，我们都有这样的经验，两个诗人单对单地、尤其是在三更半夜里交谈，那种深度，是在一般场合里达不到的；而在进入深谈前，可能会说几分钟、几十分钟甚至一两个小时的废话。押韵，还有行数的要求，有点像在废话里寻找、等待那深谈。守住一定的形式，也有点像做人守住某种信仰。一个人如果没有原则，他不会带给你信任感，而他种种不守原则的行为也全在你意料中，他愈是越轨，你就愈是厌烦。而如果一个人有信仰、有原则，你就会信任他，而他的任何行为，尤其是你觉得有悖常规的行为，往往会引起你的好奇、思考，最后你发现他是悖中有常，还是有原则的，只不过你原来把他理解得太狭窄了，于是你也从中领悟多一点人生道理。对初写者来说，格律和形式就像家长和老师，他们限制你、训练你，不让你太野，否则你老是“我手写我口”，口中吐出的都是废话。当然，那个被家长和老师管教着的孩子，相对野孩子来说，难免辛苦了些，刻板了些，少了些快乐。但是人生很长，你早期的训练对后来在“社会上”发挥个人潜能，却有无尽的裨益。你的苦逐渐变成甜，你的刻板逐渐变成灵活，你失去的快乐逐渐得到持久的幸福的补偿。 行数的要求和押韵，还需要你作更多的跨行处理，而跨行处理常能产生意料不到的音乐效果。顺便一提，若使用标点符号，则跨行的效果会特别显著。 另外，有形式的诗在处理较复杂的表达方式时，比自由诗更有效。其中最明显的是，形式诗既可以是自然的，又可以是人工的。而人工看上去也是自然的。例如《陆阿比》一节： 他在乡下有个老婆， 在香港还有个姘头， 不是他对女人特别感兴趣， 而是，他说，“环境所逼”。 整首诗感觉挺口语化，但是你小心看，这里有插入句，欧化极了，“环境所逼”则是书面语。这里通过形式、押韵、欧化句、书面语、第三人称叙述、间接引语等，达到一种幽默感，同时保持口语化。 再如《人物志》其中一首的一节： 他决定单身，而事实上 不决定他也将单身和没钱； 当他准备把一生献给老板， 碰巧公司已安排好裁员。 全诗也比较口语化，但这里第二句不仅是书面语，而且初读十分拗口，尤其是“单身和没钱”，两个很不相称的动词，但由于有押韵，多读两三次，反而产生奇妙的音乐感，是我自己也很享受的。这说明，它本来不是我的，或者说，如果我用自由诗的说话语调，为了自然，我是不会这么用的。 《人物志》另一首的其中两行： 这一切可追溯到十二年前， 一个富家女爱上他，在夏天； 这里，“在夏天”这种倒装句初读也是拗口的，再读就顺口，不妨称为“拗口后的顺口”。对我来说，自由诗有点像现实生活，语调、措词如果不够自然，会让人不舒服，至少自己不舒服，但是有形式的诗就像进剧院看戏，或者看电影，你早有心理准备，把人工当自然。 就我而言，由于有了形式和韵式的训练，写自由诗时，会把某种形式感也带进来，以及不自觉地押韵，或在修改时尽可能押韵，也就是较松散地押韵；反过来也把自由诗的自然语调带进有形式的诗里面。 布罗茨基有个说法很值得玩味。当他谈到自由诗时，他说：Free from what？这句话很难译，直译是“从什么得到自由？”，意译是“摆脱什么？”。他是说，自由是相对的，你说你自由，但你受到什么限制和束缚呢？进一步，也即如果你没有写过格律诗，未受约束和限制，则你的自由是什么意思呢？它是从哪里获得的呢？ 有趣的是，我也写自由诗，我常常体验到写自由诗那种解放，它真的是摆脱限制。我有几首最好的自由诗，都是在摆脱限制之后写的。我的写作，基本上是在自由与限制之间摆动。自由诗写腻了，就写格律诗；格律诗写闷了，就写自由诗。这一年多来，我放得比较松，基本上写的全是自由诗，这可能跟我对音乐感和画面感所作的新尝试有关。我希望总共写它三、四年，有一本小集子。但写作不是计划，说不定下一首又重返形式。 最后提一下，人们谈论中国当代诗歌的鼻祖食指时，似乎把他当成古董来供奉，但好像没人想好好地思考他对当下诗歌写作的意义。首先他的诗歌精神是非常值得敬佩的，这大家都知道，但有几个人想学习他的苦守呢？其次，也是最重要的，他是一位形式感极强的诗人。他的诗，语言那么简单，有时近于老土，却那么感人，而这是与他的形式密切相关的。他就是一把钥匙。 补充：上面提到的阿什伯利《其他传统》，我只看了劳拉·里丁那一章，刚才把它找出来翻阅，他在第一章谈论约翰·克莱尔时，竟也引用奥登关于大诗人的条件，不过却把第四个条件删去，把第五个条件改为第四个，并把开头“符合下列五个条件中的至少三个半”相应删改为“符合下列诸条件中的至少三个半”。他引用的出处是《十九世纪英国小诗人》，此书我已订到，一九六六年版，与阿什伯利引用的版本相同，可见他是刻意删改的，奇怪。 又补充：奥登所列第五个条件全文如下：5.就所有诗人的作品而言，我们区分他们的少作和成熟作品，但是大诗人的成熟过程必须持续至他逝世，这样，一旦读者面对他两首同样出色但写于不同时期的诗作，就能立即说出哪一首是先写的。另一方面，就小诗人而言，无论那两首诗写得多么优秀，读者却难以根据诗作本身来判断它们的年份。 ●─>●● （2003年11月）

记者 彭晓芸 南都周刊：德国汉学家顾彬最近在接受采访时提到，“张爱玲、林语堂、胡适，他们都能够用外语写作。有些作家两种外语都没问题，比方说鲁迅。49年以后基本上你找不到一个会说外语的中国作家。所以他不能够从另外一个语言系统看自己的作品。”您怎么看他的这个批评意见？ 黄灿然：总的来说，我认为顾彬的谈话，是对中国当代文学一些现象的描述，在我看来都挺准确的，也是常识，只不过换上汉学家来说，显得新鲜罢了。但是现象归现象（四九年以后作家都不懂外语，这是准确的描述），如果深究下去，我们会发现还没有触及本质。譬如说，林语堂和胡适都不是纯文学创作的作家，鲁迅也不是，张爱玲是。但我们还有一个沈从文，他的数量和质量应该在其它纯文学作家之上，可偏偏他是不懂外文的。还有，我们整个辉煌的中国古典文学，作家们都不懂外文。 南都周刊：您写诗，译诗，评诗，还翻译了不少理论书籍，对另外一门语言，比如英语的娴熟掌握，以及翻译的过程，对您的创作，起到什么作用？ 黄灿然：看英文、看英译、做英中翻译，对我来说当然非常重要。看英文、英译，使我可以一旦喜欢某个作家，就能立即大量阅读他们的作品。还有就是单纯作为一个读者，在别人的传统里看东西，又不在那些传统里写作，不受那些传统的束缚。做翻译对我愈来愈重要的是使我得到休养。但只是对我来说，我不能因此认为别人也应该这样。真正的诗人和作家都是例外的，不受任何标准或普遍现象的限制。我也是例外，别的也写诗也写评论也做翻译的人就不如我。我看到一些诗人，一些朋友，他们不懂外文，但他们看外国作品的能力，远远超过一些懂外文的作家。同样，我也知道有不少人懂外文，却不会好好利用，与不懂外文没什么两样，甚至生活在别人的国家，使用别人的语言，自己也是文学中人，但对别人的文学还是半知无解（说一知半解太恭维他们）。 南都周刊：这么说来，外语的优势还不是最重要的，那么，在您的写作中，决定您创作的激情和写作质量的最关键的因素是什么？ 黄灿然：什么是最关键的因素呢？懂外文和做翻译肯定有帮助，但绝不是关键因素，关键因素跟别人不会有什么两样，就是才能，天赋，而不是什么外语。 南都周刊：生活在香港这个中西文化交融的环境中，您觉得这个环境对你的视野产生了什么作用？顾彬批评中国作家只局限在自己的小屋子里，没有走出去，您怎么看？ 黄灿然：我想，我比较爱自由，而香港提供了相对充裕的自由。但对一个真正的作家来说，环境不重要。真正的作家创造环境，而不是由环境来创造他。另外，作家的才能是环境限制不了的。香港是所谓中西文化交融，但它也被称为文化沙漠。我觉得如果我有什么视野，那也是我自己创造的，而不是香港提供的。香港人也没有什么视野，更谈不上文化视野──当然这也是现象描述。真正有视野的人可能也就不在我的视野之内了。关于作家局限在自己的小屋，我觉得这也不是问题。限局在自己的小桌上更好。我想顾彬又是作现象描述。但真正的作家肯定不在现象内。或者说，不在他的评断内。有些大家作（或者说大多数大作家）就是局限在小桌上的。我们也可以反过来说，中国作家太不想局限在小屋里了，老想往外跑，跟着汉学家转。事实上，现在中国作家往外跑的人数和次数，要比以前任何中国作家都多。中国人、中国作家想走向世界的动作和姿态已达到令人生厌的地步。所以，小屋不小屋，往不往外跑，似乎也都跟产不产生好作家没关系。 南都周刊：香港有一个自由的环境，同时也是一个高度商业化的社会，大陆则还保存着作家协会这样的制度，供养了一批作家，但这个制度现在也倍受批评指责，大众并不满意由国家供养作家。您认为，在商业社会里，文学遭遇的困难是什么？ 黄灿然：顾彬对作家协会的批评，描述，我也认为很准确。对这现象的描述是最准确的，因为这现象本身就是现象，没有本质，所以特别准确。西方作家也不妙，他们也有民间基金和机构供养他们。我自己不觉得在香港这个商业社会里有什么困难，它的困难与写作本身的困难相比，真是不算什么。我甚至觉得，我与香港商业社会是没有联系的，就像我与中国作家协会没有联系。 南都周刊：您曾经说过：“从外国诗和中国古典诗吸取营养，在修行方面更主要以外国现代诗人为榜样，因为中国古典诗人的环境离我们较远，而新诗以来的中国诗人则是松懈、容易满足的，只写到中年便散架了，不足为训。”从外国诗和从中国古典诗吸取营养，传统文化资源和西方文化的滋养，在您的写作中产生过文化差异造成的焦虑感和不可抑制的张力吗？ 黄灿然：不会焦虑的，也不会有差异感，反而看到太多相同的。不过，你看得越多外国的、古典（包括中国古典）的，就越对当代不满意，看到差异，不满意的差异。但我也告诉自己，你是在拿最好的、经典化的，跟正在组合中、生产中、甚至还没经过淘汰的现象作比较。事实上，我对外国例如美国英国当代的诗歌，也一样不满，仅仅是纯粹作为读者的不满 ──他们似乎都挺自满，顾彬也似乎对德国挺自满。 南都周刊：对，顾彬对德国作家的状况特别自信，他认为：“德国到处都有作家，他们代表德国，代表德国人说话。所以我们有一个德国的声音。但是中国的声音在哪里呢？没有。不存在。中国作家胆子特别小，基本上没有。” 黄灿然：顾彬对现象的描述再次是准确的。但为什么必须在世界上有声音呢？另外，这个声音要实时发出实时被听到吗？例如歌德的声音，他的谈话录，是死后才发出的。一百多年后才抵达我心灵。巴赫也是死后多久才被听见。陶渊明和杜甫的声音，都是几百年后才被听见的，在那几百年间几乎所有耳朵都向他们关闭。我们现代文学的一些声音例如穆旦和沈从文，也是沉寂后才被经典化，被听见。所以现在没有声音，那只是表示没有被听到。这声音可能已发出，但它是如此宽泛，向四面扩散，可能要数十年后才开始形成和凝集起来，令人震聋发聩。再如诗人多多的声音，顾彬在访谈里提到一些诗人和作家，但没有提到多多。但我认为多多是当代中国最清晰最优美的声音，说不定顾彬已见过多多多次，说不定还翻译过他，但他可能视而不见，听而不闻。多多现在在中国，其声音已非常清晰了，但他要突破汉学家们的音障，真不知要到什么时候。 南都周刊：诗歌、小说等等文学形式，在中国已经不像八十年代那么引人注目了，文学的地位已经渐渐边缘化，甚至有人说“诗歌死了”，“文学死了”，顾彬却说诗歌在中国死了没有关系，会在德国“活着”，您认为在中国，文学的地位尤其是诗歌，与西方国家相比，面临困境吗？ 黄灿然：我想，顾彬原意是：中国诗歌不会死的。要是死了，会在德国复活。让我仿照他的说法，中国诗歌死了没关系，会在我身上复活。我相信每个诗人都会这样说。我觉得，作为汉语诗人，真的是非常幸运的，在现在，在此刻。我们有正在创造我们的新语言、新诗、新文学，我们如此混乱，如此坏，如此糟，如此被人瞧不起，如此被汉学家挑剔中文水平差，这一切对我来说都是太幸运了。我不想做一个现在的西方的诗人，比如说做当今德国最著名的诗人。 南都周刊：在您看来，中国当代作家的中文水平是不是不如五四之后的那批作家，比如鲁迅、林语堂、张爱玲等等？ 黄灿然：五四以后的作家，水平本来就不高。从中国古典文学的高峰和西方文学的高峰看，当代当然不高，很低的。这低，一方面是因为我们自己是当代人、看不到当代所致。陶渊明和杜甫就不在他们当代人的视野里。这样的例子西方也很多，而且不局限于文学。德国人就把自己的巴赫遗忘了一百年。因为，哪怕当代、此时有个伟大的作家，他也可能不在我们视野里，哪怕加上一个德国汉学家的视野。中文水平也可作如是观。中文不断在变，你站在不同位置看中文，你对当代中文的评价就会完全不一样。 南都周刊：顾彬认为“最看不起中国文化中国文学的不是我们外国人，是中国人自己。问题就在中国本身，中国人根本不给他们自己的文化和文学什么地位。”您同意他的看法吗？ 黄灿然：这是对的：顾彬描述得对，而且中国作家这样做也对。这是事实，没有什么同不同意的。事实上我猜顾彬的看法很多是从中国作家那里获得的，他是受他接触的中国作家的影响，从中国作家的观点看中国作家，只不过最后加上你刚才引用的那段话罢了。再如回答高行健伟不伟大时，顾彬说开玩笑。我猜他又是受了中国作家的影响，中国作家都看不起高行健。但我细看过高行健的小说，他当然称不上伟大，但我认为他比绝大多数著名中国作家好多了。也就是说，由他得诺贝尔奖要比其它中国作家得更合理。如果说高行健是开玩笑的话，毕竟还是可以一开的玩笑，而其它中国作家都是不能开的玩笑。 作家要激发自己的能动性，必须有所依傍又有所回避。中国作家瞧不起中国作家，这没什么可大惊小怪的。你看歌德的谈话录，哪里有说当代德国作家好话的。相反，我看顾彬那样描述德国人如何如何，我真替德国作家担心。但愿那只是顾彬之言，而不是德国作家的真实情况。顺便一提，我刚在两天前看英文报道，说是德国《法兰克福汇报》做了调查，列出2006年「最不畅销书榜」。其中意大利诗人、诺贝尔文学奖得主蒙塔莱（我和不少朋友都非常喜欢他）的诗集只卖了十四册，因此我们别对中国诗人在德国的复活寄以太大期望。 南都周刊：在本报的采访中，日本学者近藤直子认为顾彬所说的“中国人看不起自己的文化和文学”是一种反思的精神，就是对自己的文学，文化有着较高追求的表现，相反，日本人越来越有文化自信，但在政治上则越来越保守。您认为，当代中国作家或文学批评家如果需要反思，最该反思的是什么？ 黄灿然：这个日本人就看得较透了。要反思的肯定很多。所以就别反思了，继续干自己的事。●─>●● ──Interviews

■ 访问、整理：凌越 ■ 写作之初，你从哪些诗人那里受益最多？ □ 写作之初，受益较大的是两本小圣经，一本是老木主编的《新诗潮诗集》（尤其是下册），一本是赵毅衡译的《美国现代诗选》（尤其是下册）。此外尚有韩东他们的《他们》和王佐良译的詹姆斯·赖特和罗伯特·勃莱。也喜欢叶芝和弗洛斯特。稍后与王寅和吕德安成了好朋友，跟他们通信频繁，获益良多，他们都是人品和诗品俱佳的诗人。 ■ 但你早期诗歌浓郁的抒情却让人更多地想起普希金，你现在还喜欢他吗？或者说对于这些经典诗人你怎么看？ □ 接触普希金，是稍晚，大约是一九八八年。他对我的影响有几个方面。首先，他给我一个重大教训。我记得，在我喜欢上普希金之前半年，我还在李苇面前用广东话骂普希金。这个教训，使得我立下一个原则，勿随便对自己不喜欢的经典作家信口雌黄。不喜欢可能只是“尚未喜欢上”，不妨多买一些经典作品，闲着的时候翻一翻，也许会不经意地读进去。其次，当我深受他感动时，我想，我如何报答他呢。有一天晚上，我突然受到启迪似地想到，只要将来有一个像我喜欢他这样的读者喜欢我的作品，我写作的意义便确立了。这个信念至今没变。第三，普希金是第一位我有系统地阅读的大诗人，他所有诗歌作品，长诗、短诗、童话诗，我全部细读，全部喜欢，他在我心中确立一个完整的诗人形象。后来我又按这个模式有系统地阅读很多诗人和作家，这对于个人修养，有莫大裨益。我还同时喜欢上普希金的对手，波兰诗人密茨凯维支，孙用的译本。那时我还写了一篇万余字长文《密茨凯维支与普希金》，考证他们之间的关系。现在，读普希金就像听旧歌，无法下判断。经典作家很多，愈读愈远愈有味。几年前读奥维德，很惊讶地发现，普希金的语调跟他一模一样。这才突然想起，普希金很喜欢奥维德。关于经典作家，我可以肯定地说，凡是流传数百年数千年的经典，绝对都是好作品，我们如果读不进去，那是我们自己有问题。另外，我认为，读经典作品是一种能力。 ■ 你的许多诗是写给自己的家人和朋友的，作为一个诗人你怎样看待亲情和友情？ □ 我早期有很多诗是写给妻子的，后来有几首写女儿的，再后来有写祖母的，最近有一首是写父亲的。写亲人或写给亲人的诗，其实很难写。九十年代中期祖母逝世，我写一首诗纪念。不算差，也不好，总觉得还不够。直到二○○○年，祖母的墓迁到泉州一个墓园，我又写了《祖母的墓志铭》，才算满意。写给家人与写给朋友是很不同的。写给家人的诗，除了妻子外，都是不打算、实际上也没有给家人看的。女儿根本不在乎我写的东西或我写给她的东西。写祖母的诗，是她逝世后才写的。写给父亲的诗，也没有给他看。事实上我父母直到近年才知道我是一个作家。但我能感到，父亲为我骄傲，母亲最高兴的则是我有一份稳定的工作。我深深感到，从父母立场看，只要子女踏踏实实，有一份工作，不必让父母担忧，就是最大的安慰和回报。现在我还得让母亲担忧，这就是健康，她知道我非常忙，特别害怕我会忙坏身体。她甚至不敢太常打电话给我，怕会干扰我。 写给朋友的诗，是要给朋友看的。一般来说，是在某个环境下偶尔触发感想，且与被写的朋友有关。写家人涉及记忆、成长、积淀。也可以说，家人是题材，一首写家人的诗，与一首经过长期酝酿的其他题材的诗，是一样的。事实上，除了写给妻子的诗外，其他诗并不是写给家人，而是写家人。写给朋友的诗，真的是给朋友，有点儿像应景诗，英语称为occasional。这并不表示写给朋友的诗就较差（就我自己而言，写给朋友的诗确实不如写家人的诗）。杜甫那首《赠卫八处士》，是我所见最好的赠友诗，也是我最喜欢的杜甫诗。 朋友是分阶段的，就像人生是分阶段的一样。你会发现随着自己踏上不同的人生阶段或写作阶段，朋友关系的疏密会发生变化。最好当然是那种能跨越不同阶段的朋友。其中一位朋友孙泽，对我尤其意义重大。他并不是诗圈中人，却会以一两句话影响我的写作。我会把下一本诗集献给他。他性格、世界观，各方面都跟我很不一样。我是那种对外部世界非常敏感的人，也因此非常脆弱，而这脆弱又跟作为一个诗人的状态有很大关系，即是说，当我意识到这种脆弱的时候，我是不能也不想去改善的。孙泽是那种实实在在、不会对周围环境心怀惧意的人，他代表活在这个世界的人，是一种世俗的人，你跟他在一起，便感到跟一个生活在现实世界的人在一起。其实我们一年也难得见两三次面，但有这么一位朋友，你会觉得安心。有一次我感到十分虚弱，便打电话让他到我们在虎门的一位共同朋友马刚那里去，而我从香港去那里会合。我们三人玩了两天，回来我就恢复了。我妻子也是一个很现实的人，处事与我完全不同，以前我会气恼，现在想通了，觉得有这么一个人时不时把我拉回现实世界，哪怕是吵吵架，也是好的。老生活在头脑里，是十分危险的。 ■ 在《我的衣食父母》一文中，你讲述了自己学习英语的经历，现在你已是公认的优秀的诗歌翻译家，这种诗人和译者的双重身份是否有助于你的写作？ □ 我的经验是，创作与翻译相得益彰。写完一批诗就累了，这个时候转做翻译，相对而言就是一种休息，还可趁机吸取营养。另一方面，翻译能磨练一个人的耐性，翻译是苦差事，不仅要脑力，而且要体力——搬那些大词典，是很累的。翻译过程事实上是解决问题的过程，遇到困难，就要想办法克服。这一年多来，主要翻译小说和散文，翻译整本书，更需要耐性。 ■ 有一个流行的看法，认为诗歌恰好是翻译中失去的东西，那么作为一个诗歌译者，你怎样看持译诗对当代汉语诗歌的影响？ □ 还有一个看法，就是好诗是可以在翻译中保存下来的。这两种截然相反的看法，正好是诗歌的阴阳。诗可分两部份，一部份与本民族语言关系非常密切，甚至可以说太密切了，以致于无法在另一种语言里重现，尤其是音韵。就英美现代诗而言，哈代、叶芝、奥登、弗罗斯特、拉金都是不可译或很难译的，译了丧失太多。这些人的诗，尤其是哈代的诗，译成中文，就像把一首动听的歌的歌词译过来，我们只看到似乎挺乏味和陈腔滥调的歌词，而听不到音乐。另一部份则涉及人类的感受力，可以在另一种语言里重现，包括一些现代汉语有能力表现的意念，例如“我的开始就是我的结束”之类的，例如惠特曼、艾略特、毕晓普、阿什伯利，欧洲诗人例如我喜欢的卡瓦菲斯、萨巴、布莱希特等，他们的东西译过来，哪怕是转译，好东西都能保存在译文里。现在我们来看看。譬如说，如果你已经觉得中译的拉金不错了，但我可以告诉你，原文拉金还要好两三倍。如果你说艾略特中译也很好了，那我可以说，原文略为好些，但不会好过一倍。当然，你会说，哈代的中译不能看，这我同意，但我会说，原文的哈代比拉金还迷人。可以说，诗歌阳的部份好译，阴的部份不好译或不能译。这就像拍照或复印，阳的部份好拍好印，阴的部份难拍难印。 译诗对当代汉语诗歌的影响是决定性的。这是事实，是命运，谁也无法抗拒。新诗以来，我尚未见过一位不受外国诗和译诗的影响而写好诗的诗人。 ■ 你是在香港成为一名成熟的诗人的，而且大约在九六年前后，香港亦成为你诗歌的主要题材，能否谈谈对这座减市的感受？ □ 对像我这样的诗人来说，香港是一座你什么都得先往最坏里想的城市。在诗歌上，你得对诗不抱任何期待；在生活上，你得把它当成炼狱。而在我看来，无论是写诗还是生活，无论你在哪里，作最坏的打算，其实是最好的办法。我对香港无好恶，对大陆亦如此，我与两者都保持距离。香港地方小，无论是什么样的人事，其周期都相对短，这样，当我观看大陆正在发生的人事时，便有了一个预先了解的好处。又因为它小，尤其是从一个有移民背景的诗人的角度看，它的各种人事又不值得你去计较。别人赞香港，我没感觉；骂香港，我也没什么感觉。既然我生活在这里，我理所当然会对周围环境作出反应。香港是我的题材和素材，就像假如我住在广州或上海，它们便会成为我的题材和素材一样。但是，让你生活其中的风物进入你的诗歌，事实上是非常、非常困难的。我到九十年代中期，才开始写香港，而这时我已移居香港超过十五年了。我直到近几年来才比较自如和自然地把香港的街道、建筑、商店等等具有地方彩色的东西放进诗歌里，还夹杂若干俚语。奈保尔说，要把西班牙港一条不为人知的小巷写进英语小说里，是需要勇气的。这话很对。我现在已不需要勇气，而是感到一种自信。此外，把自己生活的地方的一些风物、人事、环境写进诗中，有一种命名的喜悦。 ■ 大陆一些作家诗人，由于信息不畅等原因对港台文学怀有偏见，你身处香港对两岸三地的文学都很了解，能否谈谈两岸三地文学的各自特点及差异？ □ 关于港台文学，我想，只要大陆是以研究的心态来对待港台文学，就永远无法真正了解。香港读者读大陆和台湾文学作品，是出于一种主动的心态来读的，就像大陆主动读西方文学作品一样。整体而言，汉语读者对西方文学作品非常熟悉，但是西方读者对汉语文学作品就缺乏主动性，必须依赖一些研究者（汉学家）。只要存在研究者，就没有真正的了解。我对欧美文学的了解，从来不靠这方面的研究者，并且要比研究者深入得多。同样地，只要大陆存在着港台文学研究者，就没法真正了解港台文学。另一方面，要使读者主动来阅读，你就得拥有某种强势，这种强势，除了作品本身的质量之外，尚需要依赖若干环境因素，所谓天时地利。 三地文学的特点及差异，这题目太大。让我只局限于谈诗歌的一个小方面。我十多岁的时候，对三地文学（大陆方面，主要是五四以后的新文学）一视同仁，都能接受。但是，大陆官方诗歌我不喜欢，外国诗我也没兴趣，刚冒出来的朦胧诗我看不懂（除了舒婷）。当我到广州读书，开始写诗的时候，我迷上的刚好是我原来看不懂的（朦胧诗和以后）和没兴趣的（外国诗），至于我不喜欢的（大陆官方诗歌）则更加不喜欢了，可以说完全不接触，譬如说，我已有十多年未看过官方的《诗刊》了。在这个基础上，再以诗人的角度再看港台诗，便觉得大部份很难接受。由于朦胧诗和外国诗主要是西方现代诗的传统，所以我这个诗人角度，其实就是西方现代诗的标准。经过十多年的西方现代诗洗礼，我现在更倾心于中外古典诗歌和一些跟传统诗歌关系较密切的外国现代诗人。对西方现代诗，尤其是西方现代诗的标准，我并非持全面否定态度，但绝对是持怀疑态度，尤其是不再视它为一个理所当然的标准。现在，西方现代诗、朦胧诗和后朦胧诗，我大部份都不能接受。这样，无论是西方现代诗、朦胧诗、后朦胧诗、新诗、台湾诗、香港诗，我所喜欢的名单上都只保留一小部份有价值的，而衡量的标准，则是中外经典各自具有的独创性。 对台湾、香港和五四以来的新诗，我又开始重估。比如说，香港诗人五六十年代就开始吸取西方传统，并且除了像大陆和台湾靠翻译外，还有一点较有趣的就是香港很多诗人都可以直接阅读英语，以及透过英译阅读其他西方语系的诗歌。香港诗人是在吸取西方诗歌养份的同时，写本土题材，没有欧化或西化或模仿。在我看来，这是比较成熟的，也是大陆诗歌和台湾诗歌可以学习和可能迟早要经历的。（台湾诗歌和大陆诗歌都是呈分裂状的，例如台湾是乡土派与现代派之争，大陆是民间派与知识分子派之争。）麻烦在于，香港诗歌自成一格之余，亦造成了障碍，尤其是中、英、俚语夹杂，本土味很浓，本土读者感到亲切，一旦越出本土，外地读者就较难欣赏。哪怕是没有明显语言障碍的诗，也因为一种本地语境和本地氛围，外地人不熟悉，少接触，而较不容易欣赏。 ■ 在你最近几年的写作中，对日常生活经验的强调和香港诗歌整体倾向似乎有不谋而合之处，你怎样看待自己的写作和香港文学的关系？ □ 如上所述，香港诗歌有能力把本地风物写进诗中，这对我有特殊吸引力。大陆诗歌基本上还不具备这种能力，一个新疆诗人写的诗，跟一个海南岛诗人写的诗，与一位在上海或北京的诗人写的诗，基本上可以互换。从九十年代中期开始，我逐渐把注意力转移到周围的现实，而我生活在香港，香港的风物便开始进入我的诗中，尤其是近期，已达到水乳交融：香港的地名、街道、建筑物在我诗中，变得自然而然，以至外地朋友们读来，竟一点也不隔。 ■ 你曾经说过，最近三十年汉语诗歌已形成了一个小小的传统，那么在这个“传统”中，哪几位诗人的作用是至关重要的？ □ 这里指的还是大陆三十年来的小传统，并不包括香港和台湾的传统。我认为，多多是新诗以来最杰出的诗人，无论放在哪个传统里。如果再把时间往明清时期推移，那两个朝代没有什么杰出诗人，则可以说，多多是数百年来汉语第一诗人。他不仅诗写得好，而且品格和修养一流，诗人形象完美。他刚过了五十岁，还在努力，还在写好诗。食指则是这个小传统的鼻祖，其纯粹性是无人可以匹比的，但是他崩溃了，后半辈子是一个精神病人，尽管他作为病人所写的诗，其精神依然令人肃然起敬。多多长期处于崩溃边缘，但以强大生命力支撑下来。至于多多之后，基本上就是我们这一代了，至关重要的人物尚在形成中。至少可以说，我们这一代还没有足以抗衡或超越多多的诗人，但这正是我们可以努力的。 ■ 近几年你研读了大量的中国古典诗歌，在你看来，作为一个现代汉语诗人怎样才能从古典诗歌中汲取有益的养份？ □ 实在不敢说大量，只可说是凭着一个尚算成熟的诗人的直觉去读。使我受益最大的是杜甫、《诗经》、沈德潜编选的《古诗源》和几本“别栽集”；与此同时，读了不少古希腊诗，以及荷马、维吉尔和但丁。这些中外古典诗歌给我印象最深刻的是独创性，我尤其喜欢那些无名氏的诗歌。我昨晚刚翻开赵毅衡《美国现代诗选》上册的玛丽安·摩尔那首《诗》，最后几行是：“如果你一方面要求／诗的新鲜原料保持／其新鲜，又使它／保持真实，你就对诗真感到了兴趣。”用来说明我阅读中外古典诗歌的感受，非常贴切。尚有两本诗选给我很大教益，一本是牛津版《英国传统诗选》，另一本是治芳、楚葵编的《历代叙事诗选译》。那本英国传统诗选，其实就是极富叙事味道的民谣，很像中国古代的叙事诗，例如《历代叙事诗选译》中所收录的汉乐府民歌，尤其是像《陌上桑》那样的作品。另一个有趣的现象是，英国传统诗选到了工业时代以降，便索然无味；而中国历代叙事诗到了近代，更是乏味。另一个意外的收获是，我发现哈代和奥登都有一个共同的诗歌源头，就是这些民谣。 我觉得，我可以从古典诗歌学的，是诗人与其时代、与现实生活的密切关系，还有就是语言的朴实。我可学的，不是写像他们那样的诗，而是像他们那样处理他们与他们的环境之间的关系。这就是为什么，我愈读愈古远，却愈写愈现实；我所读都是农业社会的诗，所写则全部是城市诗，几乎见不到花草。我认为，创新与独创性或曰原创性是不同的。现代诗人都善于创新，却缺乏原创性。原创性只能来自生活，而不是来自书本。我读古诗是让自己更接近生活，而不是更接近诗歌或书本。我近年深爱的几位现代诗人哈代、爱德华·托马斯、拉金、卡瓦菲斯、萨巴、佩索亚、布莱希特等，全都是原创性诗人。原创性诗人既保持新鲜材料，又保持真实。“创新”诗人则往往既缺乏新鲜材料，又缺乏真实。 ■ 二○○○年你出版了诗集《游泳池畔的冥想》，之后你的作品的风格有很大的变化，抒情的语调转变为说话的语气，题材也从自我转化为对外部世界的关注，你怎样看待自己的这种转变？ □ 九十年代初，我生了一场大病，康复后，我变成另一个人，但我还未变成另一个诗人。《游泳池》收录我从开始到九七年的作品，《游泳池》之后，我才变成另一个诗人。可以说，生病后，我才找到自己，找到生命和生活的真谛；同样可以说《游泳池》后，也即从一九九八年开始，我才真正找到自己，找到诗歌和艺术的真谛。以前，我要做一个好诗人，写好诗，现在，我要做一个不可替代的诗人，写的不止是好诗，而是紧贴自己的生命的诗。以前的诗可以“制作”，可以写得很多，现在的诗每首都长时期酝酿，长时间修改，一年只写十来首，有时更少，只有六七首。我珍惜我自己近几年写的诗，我也希望自己做一位被人珍惜的诗人，而不是做一位“重要诗人”或“名诗人”。 ■ 《游泳池畔的冥想》自序的标题是《倾向光明，倾向善》，在很长一段时期，对于善的追求成为你的诗歌的基调，然而在你近一年的作品——比如《流动的鲜花》——中却有一种罕见的厌倦的语气，那么诗歌和道德到底是一种什么样的关系？ □ 这个问题触到我的痛处！现在写的一些诗，不只是厌倦，而且是残酷和恐怖——这是一些朋友读后的评语。经过对诗歌和人生的长期思索，我发现了光明与善，而光明与善一直都是我的修养方向和做人的立场。但是，我仍在继续思索下去，最后发现人生与人世的真相是不分黑暗与光明，也不分恶与善。真相不一定是真理。我看到这个真相，并不意味着我不分黑白和不分善恶。但是我之外尚有一个艺术家，艺术家不一定是我这个人，艺术家有责任去揭示真相，就像他有责任去表明他的立场。于是，你看到，我几乎同时写像《流动的鲜花》那样残酷的诗，这是揭示真相，又写像《亲密的时刻》那样的父子深情的诗，这是表明立场。前一个人是诗人或艺术家，后一个人是活生生的人。你也可以说，前者是理智的人，后者是情感的人。这一人与艺术家的分离，我最早是在契诃夫身上见到的。老实说，当我看到人生与人世的真相那一刻，我自己也吓坏了。 ■ 在你的作品中，你能否举出最为偏爱的三首诗？ □ 就举三首较贴近我自己的吧：九四年写的《女儿》、二○○○年写的《祖母的墓志铭》和去年写父亲的那首《亲密的时刻》。如果再加上两首，我愿举出九五至九六年写的《十二行诗》里的《黑暗中的少女》和九九年写的《你没错，但你错了》。若再加两组诗，我愿举出《哀歌》和《十二行诗》。恰好所有这些诗也都是朋友和读者喜欢和受感动的。这印证了弗洛斯特那句名言：你自己不吃惊，就休想读者吃惊。 ■ 这些诗都是写人的——你所熟悉的或是你偶遇的人，它们与那些炫耀想象力的天马行空的诗是完全不同的，能谈谈你对想象力的看法吗？ □ 确实都是我所熟悉的人，就连那位黑暗中整理垃圾的少女，也是我在很长一段时间里每夜下班回家时碰到的。我也曾炫耀过想象力，也曾天马行空过，现在写诗，表面上不天马行空，而是落到实地，不过，实际上仍是想象力在起作用。我是说，以前写诗，是站在地上望天空或说得具体些，是坐在写字桌前想象上面和外面的世界。现在是换了一种境界，现在站得较高，却写回地面、人间、现实。现在写的更需要想象力，但这想象力受到一个希望有更坚实的肌理做基础的要求的约束。这要求，是由一个心智成熟的人（我也分不清是诗人或俗人，抑或是两者的混合）提出来的。所以，这与其说是两种不同的想象力，不如说是想象力有两种不同的境界。至少我可以说上面那几首诗不是单靠想象力就可以获得的，更不是可以轻易从现实中获得的，尽管他们写得非常现实又非常具体。 ■ 这几年诗坛“知识分子”和“民间派”之争闹得沸沸扬扬，我注意到你对此从未发表过任何看法，在此你能否谈谈？ □ 这也表示我有看法。诗歌当然是来自民间的，诗人当然也是知识分子。对这种事情，用常识判断就行了。强调诗歌是知识分子或民间的，等于是贬低了诗歌的功能和诗人的身份。奥登说，诗歌应该从肚子里来再从头脑上开花。不妨把肚子视作民间，把头脑视作知识分子。现在两派似乎是一方要从头脑里来，又在头脑上开花，另一方要从肚子里来，又从肚子里拉出去。他们应该互相学习或互相换个位置。 这三四年来，我写出我最好的诗和最好的文章，一个处于这种状态的诗人不可能有兴趣凑别的热闹或干别的事情。而如果是处于不好的状态，我想我就更应该沉默，至多是怨自己。 ■ 前几年你写过一首诗叫《翻译》，其平实的叙述、克制的情绪给我留下很深的印象，能否谈谈这首诗的写作情况？ □ 那是一首很真实的诗，写新闻翻译员朱伯添在翻译有关北约轰炸科索沃的新闻时，对翻译的忠实性的态度，以及内心的微妙变化。对朱伯添来说，这是一个忠实与否的问题。但是，对这首诗的读者来说，朱伯添内心的细微差别，却把他们带到更广泛的政治、时事、社会和道德的光谱上。这首诗是我在做翻译的时候想到的，回家后就一口气写出来。同样地，我写这首诗也相对简单，因为诗中涉及的事件和细节，包括查词典的过程，都是我所熟悉的，但是当我把它写出来时，别人（还有我自己）会看到它涉及更广泛的问题。这也证实我的一个看法，也即诗在被写出来之前就已经存在了，诗人只是诗显现的媒介。 ■ 在写诗、翻译之外，你在诗歌批评方面也倾注了不少精力，在你看来一个诗人的批评能力和他的诗歌创作是一种什么样的关系？ □ 批评能力不一定有助于诗歌创作，诗歌创作却一定有助于批评能力。事实上我对那些连二三流诗也写不好然后转写或同时写评论的批评家颇瞧不起，如果他们转写小说我倒有可能会喜欢。至于非诗人的批评家写的诗论，我一般不看。关于批评与创作之间的关系，我的看法是一个诗人身上有一流的部份，也有二流和三流的部份。如果全部集中用于写诗，结果一个有一流潜质的诗人可能变成二三流。我把二流的部份用来做批评，反而可以成就一流的批评文章，翻译也可作如是观。至于我身上三流的部份，我用来写报纸文章或外国文学报道，文笔也仍然比大多数人好很多。这种划分，不妨称为金、银、铜。 我的批评，走的是（或希望走的是）艾略特／布罗茨基／希尼的路线，我认为他们是完美的诗人批评家。当然，我也喜欢另一些诗人的文章，例如弗洛斯特、奥登、拉金、R.S.托马斯、罗伯特·洛厄尔、贾雷尔、沃尔科特、列斯·默雷等。此外，尚有一些更早的或古典的诗人和作家的诗学文章，例如华兹华斯为《抒情歌谣集》写的序言，我认为是诗人们应该每隔一两年就重温一次的重要诗学文章。像写诗一样，我也是写了一整本评论集之后，才在批评上找到自己，时间也是一九九八年，分水岭之作是评多多那篇文章。并且，在找到自己之后，我也是注重字句落到实处，一篇文章边写边改，初稿出来后又修改十遍八遍，为了取得一种生疏感，不得不用不同字型打印，以及用繁体、简体打印。这样，发表时，我已不能再看自己的文章了，因为看得太多遍了。另一个共同点是，我的批评文章或批评性质的散文，也是注重独创性，所写都是我经过长年累月思考的问题、喜欢了很多年的诗人，体验了十载八载的经历。这种文章，都必须空出两三个月的大块时间来写。这一年多来忙于做翻译，我空不出这样的时间，所以几乎一篇也没写，但有几篇一直在酝酿中。至于我为报刊杂志写的铜文章，都是赚了钱就转头不相认的，毕竟有铜臭。 ■ 在一九九七年的长诗《游泳池畔的冥想》之后，你已有四年没有写长诗了，你有写另一首长诗的计划吗？ □ 你这一问倒提醒了我！因为我已经好久没有想到要写长诗了，而且在可预见的将来，我也不打算写。长诗得有些东西作铺垫，而我现在容不得半个不落到实处的字。长诗需要即兴创作，而我现在每个句子都要细心斟酌，每首小诗都要长期酝酿。实际上我在九十年代中期拟写一部长诗，有自传性质，写了约二百行，但没有继续下去，而没有继续下去的原因，可能跟我说的那个成熟心智的人的约束有关。两年前我拟写另一首有关新闻翻译员朱伯添的小长诗，每节以一首十四行诗构成，写了几节，但仍有一些技术问题要解决，这首诗，我倒是希望能够把它完成。写长诗，未免有想当“强者诗人”的野心，现在我对“强者”这字望而生厌。我也许可以做出比“强者诗人”更好的成绩，但我讨厌强者心态，讨厌虚张声势。另一方面，我近年亦渐渐觉得，诗还是二三十行的短诗为好，便携式的。我们作为读者，爱读的也是这种诗。我喜欢的诗人，也都是以短诗为主。 ■ 请谈谈你心目中的当代汉语诗歌的前景？ □ 我讲一个小故事。几年来我常常跟多多通电话，一讲都是两个小时。他是对不只汉语诗歌前景而且对整个世界诗歌的前景持彻底悲观态度的人，我则相反——我不见得是乐观者，却是积极的。但是，我们有一个共通点那就是对诗歌的热情和专注，这也是我们一接通电话就大谈特谈的原因——当然，我们还有一半话题是世界局势和中国命运。试想，只要我们每个诗人都如此热情和专注，对前景悲观或乐观又有什么关系？真正的诗人在任何环境下，在任何前景下，都认真创作——多多正是如此，他的悲观一丝儿也不影响他继续呕心沥血写新作。●─>●● ──Interviews