J.M.库切语录

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黄灿然 发表于:
《内心活动——文学评论集》浙江文艺出版社2010
【这篇译文不翼而飞,现重刊。】 【库切以平实见长,本不应该摘录的。但是,凭记忆中的印象,翻阅一下,可摘录的还真不少。】 J.M.库切语录 库切以平实见长,本不应该摘录的。但是,凭记忆中的印象,翻阅一下,可摘录的还真不少。 ●像他那个时代任何标准的中产阶级,斯维沃为健康而烦恼:什么才算是健康良好,如何获得,如何维持?在他的作品中,健康具有一系列意义,包括身体上和精神上的,社会上和伦理上的。我们总以为自己不健康,这种人类特有的不满足的感觉是从哪里来的?我们希望治愈的到底是什么?有可能治愈吗?如果治愈意味着心平气和地应付世事,那么治愈就一定是好事吗? 在斯维沃眼中,叔本华是第一个把饱受爱思考这一疾病所苦的人当作另一个物种来处理的哲学家,该物种忧心忡忡地与健康、不爱思考的类型共存,后者用达尔文的术语来说,也许可称作“适者”。 在后来一篇题为《人与达尔文理论》的随笔中,斯维沃给达尔文涂上较乐观的色彩,并把这色彩带进《泽诺的意识》。他认为,我们在世界上感到不自在,是源自人类进化的某种未完成状态。为逃避这忧伤的状态,有些人试图适应他们的环境。另一些人则更喜欢不适应。从外面看,不适应者也许像被自然淘汰者,但悖论的是,事实证明他们偏偏比他们那些做了很好的调整的邻居更能适应在难以预料的未来可能遭遇的任何事情。 ●瓦尔泽是一位伟大作家吗?卡内蒂说,如果我们最终对把他称作伟大有所犹豫,那是因为对他来说再也没有什么比伟大更陌生的了。瓦尔泽在晚年的一首诗中写道: 我不想让任何人成为我。 只有我有能力承受自己。 懂得这么多,见过这么多, 却不对任何事情说任何话。 ●在无意识的领域,穆齐尔更心仪的导师是尼采。在尼采那里,穆齐尔找到一种回答各种道德问题的方法,它超越善与恶的简单对立;一种认识,认识到艺术本身可以是一种知识探索的形式;以及一种哲学思考模式,它是警句式而不是系统化的,适合于他自己的怀疑性情。小说的现实主义传统在德国一直都不强烈;随着穆齐尔发展成一个作家,他的小说在结构上也日益变得随笔化,仅朝着现实主义叙述的方向摆出一个敷衍性的姿势。 特尔莱斯不寻常之处在于他在面对——或被迫面对——内心的黑暗时的彻底性;不管我们是否把他后来摆出的那副自我陶醉的审美家的姿势视为自欺,但有一点是可以肯定的,也即他那困惑的青年时代(困惑是穆齐尔以持续的反讽意味使用的词)是现代艺术家的形象:寻访较偏远的经验领域,然后带回他的报告。 ●本雅明所宣称的他在苏联见到的“世界性─历史性”的实验——例如他宣称共产党大笔一挥,就切断金钱与权力之间的联系——有些现在看来显得幼稚。然而,他的眼光依然锐利。他指出,很多新莫斯科人仍是农民,根据乡村节奏过着乡村生活;阶级差异也许已被取消,但党内新的等级制正在形成。他笔下一个街头集市的场面捕捉到宗教的卑微地位:一个要出售的圣像两边摆着列宁画像,“就像一个犯人夹在两名警察之间”。 他这个立志要贴近我们时代的真相的计划的基础,是歌德那个理想,也即把事实原原本本摆出来,使事实成为它们自己的理论。这部“拱廊”作品,不管我们对它作出什么样的裁决——废墟、失败、不可能的计划——都表明一种论述某个文明的新方法,也即用它的垃圾而不是它的艺术作品做材料:来自下面的历史而不是来自上面的历史。 ●舒尔茨为约瑟芬娜·塞林斯卡翻译的《审判》写了一篇后记,其见识和格言式力量引人注目,但更突出的是它企图把卡夫卡纳入舒尔茨式的轨道,使卡夫卡变成舒尔茨这个名字存在前的舒尔茨。 “卡夫卡的做法,也即创造一个‘酷似物’或替代性现实,可以说是没有先例的,”舒尔茨写道,“卡夫卡以异乎寻常的精确性看到存在的现实性表面,他可以说是默记其姿势的密码,所有事件和情景的外部机制,它们互相吻合和互相交错的方式,但这些对他而言只是没有根的松散表皮,他把它像一层精致的膜那样扯起来,黏合到他的超验世界上,嫁接到他的现实上。” 虽然舒尔茨所描述的这个程序,并未抵达卡夫卡的核心,却说得极令人激赏。但他继续说:“(卡夫卡)对现实的态度是剧烈地反讽、奸诈,深刻地不怀好意的——一个变戏法的人与其原材料的关系。他只是装出一副注意这个现实的细节、严肃性和精确的样子,以便更完全彻底地违背现实。”突然间,舒尔茨把真实的卡夫卡抛诸脑后,开始描述另一种艺术家,那种他本人就是的,或愿意被视为的艺术家。他敢于按自己的形象来改造卡夫卡,足见他对自己的力量的信心。 ●游记作品之质量的一项测试,是它有没有给本地人提供看待自己的新角度。 就欧洲读者而言,我们不应忽略一股更深层的历史潮流,也即一种二十世纪视域的耗尽以至对这种视域的不耐烦:一切都要么引向要么引离大屠杀的黑洞。 ●当哲学家汉斯格奥尔格·伽达默尔替被指晦涩的策兰辩护,并对这首描写罗莎·卢森堡的诗进行解读时,这首诗便成了用来说明问题的“经典”。 伽达默尔辩称,任何有德国文化背景知识且接受能力强、思想开放的读者,都能够在无须协助的情况下明白策兰诗中重要的因而应明白的东西,并说上述背景资料相对于“该诗(本身)知道的东西”而言,应居于次要地位。伽达默尔的立论是勇敢的,却也是不能服人的。他忘记我们要等到我们知道解开这首诗的秘密的资料——就这首诗而言,也即那死男人和女人的身份——之后,才能确定这资料是次要的。 策兰顶住一个压力,也即人们试图把他恢复成一个把大屠杀变成某种更高的东西——诗歌——的诗人;他还反对二十世纪五十年代和六十年代初的正统批评,这种正统批评认为一首理想的诗应是一个自我封闭的美学客体。 《死亡赋格》有着重复、锤击的音乐,对其题材的态度是力求达到诗歌可能达到的直接。它还对在我们时代诗歌有能力做什么或应有能力做什么作出两项未言明的重要宣称。一项是语言能够描写任何不管是什么样的题材:不管大屠杀多么难以言喻,但有一种诗歌可以道出它。另一项是,语言,特别是曾在纳粹时期被委婉语和某种假大空话腐蚀得病入膏肓的德国语言,有能力道出德国刚过去的历史的真相。 如果说约翰·费尔斯蒂纳的策兰传记有一个主导性的主题,那就是策兰从一个其命运是成为犹太人的德语诗人,发展成一个其命运是以德语写作的犹太诗人;以及他超出与里尔克和海德格尔的亲属关系,在卡夫卡和曼德尔施塔姆身上找到他真正的精神前辈。 但还有一个相反的流派,这显然也是费尔斯蒂纳黏附的流派,它把策兰解读成一个根本性的犹太诗人,其成就是以强势力量使犹太人过去的记忆重新打入德国高级文化(其野心是把其完美的源头定在古典希腊),打入德国语言,而这记忆是以海德格尔为高峰的一系列德国思想家力图要消除的。 ●德国谚语说:“谁播种风谁收割风暴。”德国激进右翼与其说是利用风暴——对逃出东部的德国族裔犯下的暴行、用火焰炸弹轰炸德国城市的恐怖、盟军对德国人战后苦难的冷酷漠视——来煽动人们的长期怨懑,不如说是利用沉默:那些把自己视为受害者或受害者后人被要求保持的沉默,一种先是由局外人强加给他们,继而被德国人自己当作经深思熟虑的政治措施来实行的沉默。这个禁忌,如今正在一场广泛的全国辩论中被重新提出来检讨。 自一九四五年以来,集体罪责的问题在德国一直是一个有意见分歧的问题,而格拉斯则不是直面,而是斜地里,像蟹行似的痛苦面对它。《蟹行》被标榜为中篇小说,它的主题不是“古斯特洛夫”号的沉没而是写“古斯特洛夫”号沉没的故事之必要,以及写这个故事的时机之成熟。 保尔不情愿写那个大故事,以及他以蟹行之舞的方式讲述他的不情愿——在蟹行之舞的弯弯曲曲的舞步中,那个大故事在一定程度上被讲述出来——被认为是较合适的。让一个不知是幸或不幸而碰巧在事件现场出世的名叫波克里弗克的默默无闻的新闻记者来重述那个故事,并不意味着什么。在目前,有关德国人在战争期间的苦难的故事,是与由谁来讲或基于何种动机来讲密不可分的。讲述九千名无辜或“无辜”的德国人如何死去的最佳人选,并不是波克里弗克,甚至不是“格拉斯”,而是君特·格拉斯——德国文学的祭酒、诺贝尔文学奖得主、德国公共生活中的民主价值的最稳固实践者和最持久的楷模。让格拉斯在新世纪开头来讲述这个故事,则意味着一些什么。它甚至可能标志着让所有关于那些恐怖岁月里发生的事情的故事进入公共领域是可接受的、合适的、恰当的。 君特·格拉斯从来不是一个伟大的散文风格家或小说形式的开拓者。他的力量在别处:在于他对德国社会所有层面的敏感观察,在于他有能力探入民族心灵的深层激流,在于他的伦理稳固性。 ●塞巴尔德著作中的人物,大都是一般所谓的忧伤型人物。他们生命的音调,被一种难以言说的感觉主宰着,觉得他们不属于这个世界,觉得也许整体的人类也不属于这里。他们都很谦虚,不敢宣称他们对历史潮流具有超自然的敏感度——事实上他们倾向于相信是自己出毛病——但塞巴尔德著作的高音,是暗示他的人物是先知式的,尽管在现代世界中先知的命运是无人知晓和默默无闻。 ●罗斯进入他的生活,她是一个无姿色、怯生生的女孩,随时准备崇拜任何注意她的男孩。 使宾基与罗斯难分难离的,是一个事实,也即他们是“古罗马人”,是“真教会”的孩子,“真教会”的教义他们只知皮毛,却赋予他们内心一种不可动摇的优越感。 宾基下地狱了吗?在该小说的范围内,这个问题没有意义:当宾基在小说结尾时从悬崖上跌落,他的灵魂怎样了,我们毫不知情。不管怎么说,我们是谁呢,哪有资格宣称某些情况下对上帝的仁慈的依赖不可能出自某种真实的灵性直觉,凭这直觉而能知道恩典的神秘性如何显效?然而,格林的一席话我们姑妄听之:他在晚年公开表示,他不接受永世惩罚的教条。他说,世界的苦难已够多了,本身已是一个炼狱。 《布赖顿棒糖》是一部没有英雄的小说。但在艾达·阿诺德这个人物,这个在绝望的弗莱德·海尔生命最后一天偶然结识的女人身上,格林创造了不只是一个敏锐、坚持不懈、非同一般的侦探,而且是一个顽强的意识形态对手,抗衡宾基和罗斯的天主教轴心。宾基和罗斯相信善与恶;艾达相信较现实的对与错、法治,当然私底下也有一点儿玩乐。宾基和罗斯相信得救与下地狱,尤其是后者:在艾达身上,宗教冲动被驯化、琐碎化,并仅止于灵应牌。就艾达满怀母性的关切,试图使罗斯脱离其恶魔般的情人而言,我们看到两种世界观的基础,一种是末世论的,另一种是世俗和物质主义的,彼此无法理解,互相对抗。 罗斯对其情人的信心从未动摇。她始终把艾达而不是宾基视为更巧妙的诱惑者,视为坏人。“她应该下地狱……她对爱一无所知。”如果发生最糟糕的情况,她,罗斯,也宁愿与宾基一齐在地狱受苦而不愿与艾达一齐得救。由于我们对宾基的灵魂的命运完全不清楚,因此我们永远不知道罗斯的信念能否抵挡得住宾基死后对她讲的那番憎恨的话,这番话保存在一个黑胶磁盘里:“天罚你,你这小婊子。” 宾基尽管竭尽所能要把他的行为提高至原罪与下地狱的境界,但对于大义凛然的艾达·阿诺德来说,这些行为根本就是应受法律制裁的罪行;而在这个世界,在我们仅有的这个世界,往往是艾达的观点占优势。 ●这是一个要么空间逼仄要么荒凉不毛的世界,居住着不合群的、实际上是厌恶人类的独白者,他们无助地想终结他们的独白;他们是一些撑着衰弱的身体和不眠的头脑的流浪者,被罚去踩炼狱的踏车,反复排练西方哲学的伟大主题。一个贝克特以独特的散文呈现给我们的世界,他这独特的散文虽然也有乔纳森·斯威夫特在他耳际鬼魂似的低语,但主要是以法国文学为楷模,而他正以抒情和讽刺并重的手法使其臻于完美。 贝克特初出道时是一个不安的乔伊斯风格和甚至更不安的普鲁斯特风格的作家,但他最终在哲学喜剧中安顿下来,把它当作他的媒介,传达他那独一无二的性情,这性情是忧烦的、傲慢的、自我怀疑的、一丝不苟的。在大众心目中,他的名字是与那个神秘的戈多联系在一起的:戈多也许会来,也许不会来,但不管怎样,我们等待他,同时尽可能精彩地消磨时间。依此看,他似乎代表了一个时代的情绪。但他的幅度要广得多,他的成就也要大得多。贝克特是一位着迷于这样一种人生观的艺术家,这种人生观认为人生没有安慰或尊严或高尚的承诺,在它面前我们唯一的责任——难以言明且难以实现,但毕竟是一个责任——是不对我们自己撒谎。 ●一八六二年至一八六五年,据惠特曼自己说,他照顾约十万名士兵。虽然他的参与并未受到普遍欢迎——“那个讨厌透顶的沃尔特·惠特曼(来)把邪恶和不信上帝灌输给我那些小伙子。”一名护士写道——但也没有哪家医院不准他进入。我们不禁要思量在我们时代一个中年男子、一个出了名的淫秽诗歌作者,会不会被允许出入病房,在一个个有吸引力的青年床边流连,或他会不会转眼被两三个医院助手撵出门外。 同代人对《草叶集》的反应使我们吃惊之处,是冒犯人们的显然并非《芦笛集》背后的同性情欲,而是异性性爱;也是异性性爱最终引发波士顿地方检察署扬言,除非净化一八八一年版本,否则将采取法律行动。 后维多利亚时代的人都知道,维多利亚时代的人从早年起就被教导要压抑某些思想,尤其是有关“人生的事实”的思想,直到空气中挤塞着性压抑的云团。但是,对压抑的憎恶是弗洛伊德心理学纲领的一部分,是西格蒙德·弗洛伊德在与父母一代的亲密战争中锻造的武器之一。请弗洛伊德恕罪,但我们绝对有可能不去幻想别人,甚至不去幻想父母的私生活,而又不必在我们自己的心灵生活中压抑那些幻想和承担压抑的后果——那臭名昭著的被压抑的东西的重现。当我们譬如不去苦思冥想别人进厕所时所做的事情的“亲密细节”和“实际情况”时,我们并不需要付出心灵的代价。 洛文在其传记中认为,惠特曼甚至把女乐迷的现象带到美国,还援引康涅狄格州哈特福德一位苏珊·加内特·史密斯做例子,她突然给这位同性恋诗人写信,告诉他,她的子宫“干净纯洁”随时准备为他生孩子。“天使们守卫在前庭,”她向他保证,“直到你来存放我们和世界的最珍贵宝物。” ●“现在我第一次明白到,”站在五十五岁这个有利位置的威廉·福克纳在给一位女性朋友的信中回顾说,“我拥有多么令人惊奇的才能:未受过任何正规意义上的教育,甚至没有很有文化的伙伴,更别说文学上的伙伴,却做了我已做的这些事。我不知道它从哪里来。我不知道为什么上帝或神明或不管是什么东西,会选择我成为这个选民。” 福克纳在这里所宣称的难以置信的东西,有点儿言过其实。他拥有他成为他要成为的作家所需的一切教育,甚至一切书本知识。至于伙伴,他宁愿从有着节节疤疤的双手和回忆不尽的往事的唠叨老人那里多吸取东西,而不是从贫瘠的文人那里。然而,一定程度的吃惊却是合情合理的。谁会料到一个来自密西西比小城、没有出类拔萃的才智的少年,长大后竟会不仅成为享誉国内外的著名作家,而且成为他实际上成为的那种作家:美国小说史上最激进的创新者之一,一个将被欧洲和拉美前卫作家们争相师法的作家? 有点爱幻想的比利·福克纳用来取代学校教育的,是对世纪末英语诗歌的狭窄但兴趣浓厚的阅读,尤其是史文朋和豪斯曼,还有三位创造了其活泼和生动足以跟真实世界相比拟的虚构世界的小说家:巴尔扎克、狄更斯和康拉德。此外就是熟悉《旧约》、莎士比亚、《白鲸记》抑扬顿挫的节奏,以及几年后快速掌握他的年纪较大的同代人T.S.艾略特和詹姆斯·乔伊斯的新实验。凭着这些,他已装备齐全。 另一个反讽是,福克纳被新批评派推举为某种非常适合在学院课室里解剖的散文的大师。新批评派元老克林特·布鲁克斯热情地说:“有多少被作者小心而灵巧地折叠起来的东西可以展开啊。”于是乎,福克纳在成了法国存在主义者们的宠儿之余,又成了纽黑文形式主义者们的宝贝,而他本人则不大敢肯定到底形式主义和存在主义是什么。 福克纳干预公共事务之所以不起作用,不是因为他对政治无知,而是因为他表达政治洞见的恰当工具不是随笔,更不是读者来信,而是长篇小说尤其是他发明的那种长篇小说。 为现代南方的历史学家,福克纳不朽的成就是斯诺普斯三部曲(《村子》,1940;《小镇》,1957;《大宅》,1959),追踪一个上升的白人穷人阶层在一场革命中接管政治权力的过程,这场革命之无声、无情和无是非标准如同蚁群入侵。福克纳对这个乡巴佬企业家的崛起的描绘,既是尖锐的,又是哀婉和绝望的:尖锐是因为他既厌恶他所看到的,又被他所看到的所着迷;哀婉是因为他爱那个旧世界,但那个旧世界正在他眼前逐渐被腐蚀;绝望则有众多理由,其中特别包括一、他所爱的南方是建立在剥夺和奴役这孪生罪恶上的,而他比任何人都更清楚这点;二、斯诺普斯家族只是法克纳家族的另一个化身,在他们兴旺发达时曾是那土地上的盗贼和强奸犯;因此三、作为批评者和评判者,他,威廉·“福克纳”,没有立足点。 卡尔笔下的福克纳是一个崇高和具有感染力的人物,一个也许是因为沉溺于注定倒霉的艺术家这一浪漫形象而准备牺牲自己,献身于一个计划的人物,这个计划就是承受一种任何有理性的人都会却步的命运。 ●这个以“我是一个生于芝加哥的美国人……卖力做我兴之所至让自己去做的事情,并将以我自己的方式做如下记录”(第383页)这段话来开始其故事,并以回忆他如何写这段话然后拿自己与哥伦布比较——“哥伦布也觉得自己是一个失败者……而这并不能证明美洲不存在”(第995页)来结束其故事的青年,并不是一个失败者,哪怕他想不出任何相反力量来对抗美国盲目的巨人症,他也不是失败者,因为已完成的回忆录本身已构成了这样的力量。贝娄断言,文学阐释生命的混沌,赋予生命意义。奥吉最初随时准备要被现代生活的各种力量拽着走,后来通过他“兴之所至”的做人宗旨来重新参与这些力量。我们从小说中了解到,奥吉这种随时奉陪的状态是用来反对漂泊生活方式之诱惑的装备更精良的状态,甚至比他自己所知道的更精良。 德莱塞的一个未被贝娄承接的元素,是决定论的命运机制。克莱德的命运是昏暗的,奥吉则不。克莱德经不起一两次不小心的滑倒,就终结在电椅上;奥吉则能够从他周遭种种险境中安全而完好地脱出。 当读者明白《奥吉·马奇》的主人公将过上总能逢凶化吉的生活时,小说便开始为其缺乏戏剧性结构、实际上还缺乏推理组织而付出代价。随着情节的推进,小说逐渐变得不够吸引。 这并不是说奥吉本人是一个知识上的低能儿。可以相信,他是一个哲学上的唯心主义者,甚至是激进的唯心主义者,对他来说世界是一个由互相连结的关于世界的理念构成的综合体,这些有关世界的理念千千万万,就像人类的头脑那么多。他相信,我们每个人都试图推行他或她自己的独特理念,并通过招揽其他人类在其中扮演一个角色来推行。奥吉在这半辈子中总结出来的法则是拒绝被招揽进别人的理念。 自马克·吐温以来,未见过有哪位美国作家以如此的热情处理俗语。该小说以其多样性、其骚动的能量、其对规矩的不耐烦而赢得读者的好感。尤其是,它似乎向美国大声说“是!” “晃来晃去”这个词,在当时的俚语中,是指处于等待征兵局通知的悬着状态,但贝娄赋予它一种更丰富的存在主义的意义。 虽然在理论上早前的约瑟夫准备接受人的天性是进攻性的,但是当他凝视自己的内心他能够觉察到里边只有温柔。 在一个强有力的段落,他把自己暴力的爆发归咎于现代生活令人难以忍受的重重矛盾。我们被洗脑,相信我们每个人都是一个具有无可估量的价值的个体,有自己的命运,相信我们可以获取的东西是无限的,于是我们每个人都出发去追求个体的伟大。不可避免地,我们都找不到它。接着,我们开始“无节制地憎恨和惩罚我们自己,无节制地彼此惩罚。对落后的恐惧追随着我们,使我们疯狂……它制造一种黑暗的内心气候。时不时总会有一场憎恨和伤害的风暴从我们体内倾巢而出”。 《受害者》的整个精神也是陀思妥耶夫斯基式的。我们井然有序的生活的支撑,随时会坍塌;非人的要求会毫无警告地突然降临我们,并且是来自最意想不到的角落;抗拒是自然不过的(为什么是我?);但如果我们要得救,我们别无选择,必须放下一切跟着走。 回顾写作生涯,贝娄往往贬低《受害者》。他曾说,如果《晃来晃去的人》是他作为作家的文学士学位,那么《受害者》就是他的哲学博士学位。“我还在学习,建立我自己的文凭,证明一个来自芝加哥的青年有权引起世界的注意。”他太谦逊了。《受害者》差些许就可以与《毕利·巴德》梅尔维尔小说。一起,跻身于美国最佳中篇小说之列。如果说它有什么弱点,那么这弱点也不在于实行,而在于野心。贝娄完全有能力把利文撒尔塑造成一个十足的重量级知识分子,与阿尔倍(以及与阿尔倍背后的陀思妥耶夫斯基)就要求人们忏悔的基督教模式之普遍性展开辩论。但他没有这样做。 ●但是不用说,米勒的标题含有另一层反讽的意义。如果这些牛仔在艾森豪威尔执政的美国是不合时宜者,那么内华达的野马就更是如此。它们曾经有数万之众;现在,只剩下少数几群在山中出没,几乎不值得去加以利用。它们已从边疆的自由的化身,变成一种过时现象,一些在机械化文明中毫无用武之地的动物。它们的命运是遭到人们从空中驱赶和捕猎;如果它们不是实际上遭人们从空中射杀,那也只是为了避免它们的肉在屠马者开来冷冻货车把它们运走之前就已变质。 尽管自二十世纪五十年代以来电影理论使尽聪明,想把电影当作是另一个符号系统,但是摄影影像有些东西仍然是不可动摇地不同的,也即它本身包含或带有真实的历史性过去的痕迹。这就是为什么《不合时宜者》围捕野马的镜头如此令人不安:一方面,是摄影机镜头视野外,一帮牧马人和导演和作家和音响技工合力要使野马进入一部叫做《不合时宜者》的虚构作品预先为它们安排好的位置;另一方面,是在镜头面前的几匹野马,它们根本无法区分演员和特技演员和技工,它们既不知道也不想知道著名的阿瑟·米勒写了一个电影剧本,在电影剧本中它们是或不是——这是一个见仁见智的问题——不合时宜者,它们从未听说过西部边疆已发展到最后阶段,但它们此时此刻正以一种最具创伤的方式用肉体经历这个阶段。 ●小说出版时,罗斯便采取措施阻止人们作这样的解读。“有些读者会想把这本书当作描写美国当下时刻的真人真事小说,”他在《纽约时报书评》上写道,“这将是一个错误……对这两年(1940—1942),我不是在假装感兴趣——我是真的感兴趣。” 这个免责声明听上去毫不含糊,也确实如此。然而,一个像罗斯这样富有经验的小说家,知道我们着手要去写的故事有时候会自己写起来,这之后,是真是假便不在我们掌控之中,作者的意图也失去作用。此外,一本书一旦问世,便成为读者的财产,读者只要有半个机会,就会忙不迭地按自己的先入之见和愿望扭曲其意义。罗斯再次清楚这点:在同一篇发表在《纽约时报书评》的文章中,他提醒我们,虽然弗朗茨·卡夫卡并不是把小说当成政治寓言来写,但是共产党统治下的东欧人却把这些小说当成政治寓言来读,并把它们用于政治目的。 林德伯格的总统职位,虽然是想像的,但真实的林德伯格的反犹主义却不是想像的。而林德伯格并不是孤立的。他替本土反犹主义发声,这种本土反犹主义在天主教和新教的基督教中具有悠久的历史背景,在欧洲移民社群中滋长,并且从反黑人偏见中吸取力量。本土反犹主义与反黑人偏见通过非理性的种族主义逻辑而紧密地交织在一起(罗斯说,在美国所有“历史上不受欢迎的族裔”中,最不相像的莫过于黑人和犹太人)。被表面而不是实质所吸引的变化莫测、反复无常的选民——托克维尔早就预见到这种危险——在一九四○年轻易地因飞行英雄林德伯格一句简单的话而投票支持他的机会,与他们投票支持政绩卓著的现任总统一样高。在这个意义上,林德伯格当选总统这种幻想,无非是美国政治生活中某种潜在可能性的诗意化的体现和实现罢了。 ●在现代,说到忍受办公室的傲慢,莫过于一个第三世界的签证申请者。 如果有某个重要的原则,使戈迪默从二十世纪六十年代到九十年代南非民主化期间的作品充满活力,那就是对公正的追求。她笔下的好人都是无法在不公正环境下生活或获益的人;而被她拿来严厉审问的人,则都是那些想方设法窒息自己的良心、使自己顺应世界现况的人。 戈迪默所渴望的公正,要比公正的社会秩序和公正的政治分配更广泛。在某种较不容易定义的程度上,她还渴求私人领域的公正关系。因此,可以说,戈迪默的公正具有某种理想主义性质。却不能说具有某种灵性维度。因而,朱莉·萨默斯的内心转向,她对非人性的沙漠的迷醉,标志着戈迪默一次新的开始。 她本人一生著作的伦理框架,根植于二十世纪五十年代,这时种族隔离的铁幕正落下,而也是在这时,她首次阅读让保罗·萨特和阿尔及利亚出生的加缪的作品。在这种阅读的影响下,她担当了南非命运的目击者的角色。“作家的功能,”萨特写道,“是以这样的方式行动,也即谁也不能对世界视若无睹,谁也不能说他与世界发生的事情没有关系。”戈迪默在接下来的三十年间所写的长篇和短篇小说,其人物,主要是南非白人,都生活在萨特所指的不诚实中,骗自己说他们不知道究竟发生什么事;她自定的任务是把真实世界的证据摆在他们面前,粉碎他们的谎言。 ●改过自新的经验,总是有某种动机不明确的东西:必不可少的是,罪人必须被欲望或贪婪或骄傲蒙蔽到如此程度,以致引领他来到生命转折点的那条心灵逻辑线索,要等到他后来回顾起来,眼睛被擦亮时,才变得可见。 有些时刻,堂吉诃德似乎宣称,把一生献身于服务可以使自己成为更好的人,不管那服务是否服务某个幻觉。“自从我成了游侠骑士,”他说,“我就很英勇、有风度、开明、礼貌、慷慨、谦恭、大胆、温和、忍耐、吃苦。”我们也许会对他是否真的如他宣称的那样很英勇、有风度等等抱保留态度,但我们不能忽视他那番颇为精微的断言,认为梦想具有稳住我们的道德生活的威力;我们同样无法否认自从阿隆索·基哈诺换上了骑士堂吉诃德的身份之后,世界已变成一个更好的地方,或如果不是更好,至少也变得更有趣、更有活力。 ●在他关于印度的第一本也是最富批判性的书《黑暗的地区》(1964)中,奈保尔把甘地描写成一位深受基督教伦理影响的人,在南非生活了二十年后,有能力以局外人的批评眼光看印度,因此在这个意义上他是“最没有印度色彩的印度领导人”。但是奈保尔说,印度废掉他,把他变成圣雄,变成偶像,以便漠视他的社会观点。 钱德伦喜欢把自己当成甘地的追随者。但是奈保尔暗示说,钱德伦不断向自己提出的问题,不是甘地式的“我应如何行动?”而是印度教式的“我应放弃什么?”他宁愿选择放弃而不是行动,因为放弃对他来说毫无损失。 父子都相信他们能看穿别人。但如果他们发现他们周围到处是谎言和自我欺骗,那也只是因为他们无法想像别人是可以跟他们不一样的。他们的尖锐洞察力没有落到实处,仅仅是一种出于自我保护本能的反应式怀疑。他们的经验法则总是给出最不仁慈的解释。 奈保尔笔下的移民所接受的殖民地教育,按大都会标准,是滑稽地过时的。然而,正是这种教育使他们成为是一种在“母”国已衰微的文化的受托人。马尔科姆·马格里奇马格里奇曾有一句名言:“印度人是唯一还幸存的英国人。”奈保尔本人在著作中采取的那种常常是权威态度,比任何本土英国人都要维多利亚式,因为英国人现在已无此胆量。 《半生》读起来就像一部也许可称为《一生》的小说被斩掉一半。这类非难,不会令奈保尔不安。在他看来,作为创作活力之载体的小说,已在十九世纪达到高峰;在我们的时代写完美无瑕的小说等同沉溺于好古癖。考虑到他在开拓一种另类、流畅、半虚构的形式方面取得的成就,这是一种值得认真对待的观点。 在奈保尔讲述自己生涯的故事中,有不少是颇连贯的,其中一点是,他成为作家纯粹是出于意志的努力。他没有幻想的才能;他只有一个在微不足道的西班牙港的童年可供利用,没有什么具有重大历史意义的记忆(这正是特立尼达令他失望之处,也是特立尼达背后的印度令他失望之处);他似乎没有题材。他要等到数十年辛苦写作之后,才终于像普鲁斯特那样明白到他一直都是知道他的真正题材的,而他的题材就是他自己——他自己和他作为一个在一种不属于他(他被告知)和没有历史(他被告知)的文化中成长的殖民地人想在世间找到一条出路所作的一切努力。 ●─>●●
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73人
最后更新 2011-04-03 05:27:41
catye
2011-04-03 09:34:35 catye (须不是神挑鬼弄)

★★★★★

节选太赞了,打算入手这本来

#vivida#
2011-04-03 11:43:10 #vivida# (还我友邻)

啊呀,他写到了Arthur Miller的The Misfits,好极。

ErikLustnau
2011-06-23 20:37:26 ErikLustnau

最近我又一次细读库切的Inner Workings,在第二篇Robert Walser上逗留许久。开篇的第二句您的翻译中我认为“的”字太多, 似乎可以翻译成:

孩子们意外地在白雪覆盖的田野里发现了一个冻毙的男人。

2的3次方
2011-06-28 19:52:40 2的3次方 (昼伏夜出,daydreamer)

Mark. Merci beaucoup.