厌翻书

很多人谈论中国建筑的好坏——可能主要是“坏”，他们讲不出任何一个中国建筑师的名字，这一点在王澍获得普利兹克建筑奖之后有所好转，有些人能说得出王澍，有些人因为产品设计知道了张永和，有些人通过梦露大厦知道了一个能在外国设计大楼的马岩松，偶尔新闻上会出现那些受到“热议”的建筑的建筑师，而“热议”通常不是好事，人们就是爱给建筑起外号，那些建筑师在镜头前或者一个电话机后面为自己的设计申辩。除此之外，在我们身边的还不错、看着还顺眼的近几十年的房子到底是什么人设计的，大家不知道，似乎也不关心。越是说不出建筑师名字的圈外人，越对于建筑设计这项工作有着具体的揣测，比如，中国建筑师审美很差，被领导和资本财团牵着走，唯唯诺诺、偷工减料却挣着大把普通百姓的辛苦钱。 这样的人不是没有，但大多数建筑师并不是这样工作和生活的。 2011下半年，一个伪装成咖啡馆老板的建筑师在豆瓣上开始连载一系列有关他建筑设计工作的文章，这些文章集结起来，成了《谈点建筑好不好》。作者张佳晶是活跃在上海的建筑师，在书的作者介绍里，能看到他是“职业建筑师、职业城市设计师、大学客座讲师、上海市规委专家”，同时他有许多其他身份，除了开了一家咖啡馆，他还是策展人、围棋高手、网络作家、旅行者、摄影师、歌手，是他设计了出现在《奋斗》里陆涛给夏琳买的复式白房子，而正是那个叫塞纳维拉的水景小区，叫好不叫座的销售成绩使他被人“拍”出了北京，好几年没有在北京做项目。 这并不是一本诉苦直至把自己说成与天斗、与地斗的孤胆英雄的书。《谈点建筑好不好》里，张佳晶一段段地写了他做的许多项目，这中间有在丽江的小客栈，有保障性住宅，有中学和邻里中心，也有大型办公楼和条件苛刻的立面改造。不去翻弄有关诗意栖居的哲学，他直率、简练地描述了参与这些项目的过程，作为建筑设计者，每一次他都有很好的设计出发点，由此生发出一个可以自圆其说的设计，想象中如果建筑顺利建成必然可以发挥好作用，但“不如意事十之八九”，接下去的每一个阶段都面临着各种麻烦。这是非常真实的建筑师工作的状态，他的小事务所有着自己做的设计不得不署上大设计院名字的问题，审图者、老专家、施工图设计方、结构设计方，像电影里神枪手们练习实地射击时突然出现的人形靶子，“噌噌噌”无法预料地冒出来，有人拉了他一把或放了他一马，也有人在中间横插一刀想获得些利益，再之后，还时不时会遇到得过且过又耍耍小聪明的施工方。有时房子盖好了却卖不出去，领导换了或者政策变了，以致于无法投入使用、服务于人。 张佳晶的经历是有代表性的，也是非典型的。他的性格、爱好、才能给他带来了很多机会，他有话藏不住要写出来，才有看了他文章的公司领导找上门；因为会下围棋，在某个项目和政府部门的接触中才幸运地得到一丝机会。但这些也是双刃剑，会有人因为几乎同样的原因而不喜欢他，当信任他的老总调职之后，会有人用类似哄骗的破烂招数让他不能把设计继续做下去。有一天，被视为反对派刺儿头的张佳晶，也被拉进去当了上海市规划委员会的专家，和当初对他种种指责的老专家们同台，这种转变，可能未必是每个建筑师都能实现的。这也让他有了新的视角。 做建筑每一步都不容易，要耐心，争辩、协商、妥协、让步、忍耐、等待，再等待，耐心，再耐心。所以，在几年前，美国一家网站上贴出的信息图里，建筑师是第二抑郁的职业人群，仅次于“作家/诗人”这个组别。正因为现实就是这样，这本书最值得称道的是，字里行间，没有自怜和颓废，感觉不到一丝认输、退缩和畏惧，同时，也没有过分的自鸣得意，问题不断产生，那他就去解决问题。他不写情怀，却能感到在做建筑设计的时候，他发自内心地有种乐观的带劲。问张佳晶烦不烦，他说：“烦啊，谈恋爱还烦呢，该谈不还是得谈。” 我们总是感叹在中国做许多事情有难度，质量、进度都得不到切实的保证。如果你看看建筑行，问问任何一个建筑背后的从立项到建成的过程，你会听到许多创意被抹平、好心被当成驴肝肺、更加悲惨得催人泪下的故事，可能会得到一点儿治愈感。张佳晶不是孤例，他把这些写下来，也是在说，这种环境里，有一批在大众关注视野之外的尚未接到标志性建筑项目的建筑师在做事，按书里的话说，他们“不是救世主”，“能不助纣为虐并自得其乐已属不易”，尽量想着做点儿好的设计，“悄悄改善你的生活”。 《谈点建筑好不好》值得看看，尤其是我最开始写的那些对中国建筑师的工作意见很大的人，至少读了之后可以对建筑师工作的实情大概有个了解，知道要向哪些方向一齐放箭。

我小的时候对于沈培印象最深的是他来家里吃饭。那时候他坐八仙桌上首中间，个子小，露瘦肩膀小脑袋，跟我爷爷聊天，聊了一些我不认识的人和旧事，不知说什么讲起他和他爸吃酒吃蟹(或者花生)，他爸一边聊天一边把壳堆到他那一边，最后笑他，“看，都被你吃了。”我在一旁听着笑。 沈培论年纪，我该叫爷爷，他是我爷爷的朋友，有时他又给我一种和我爸同辈的感觉。1950年代末，《中国少年报》上连载的漫画《小虎子》有好几年是他作画，主题是一个胖乎乎的小男孩学着做个好人，漫画轰动一时；1961年出版的《小布头奇遇记》，儿童文学作家孙幼军创作，我爷爷担任责任编辑，请沈培画插图，这本书畅销了几十年；之后1980年代初，沈培去了香港，做了许多工作，画过漫画。他笔下，有讽刺揭露，更有对人心世情的体察。以为他好不容易熬出了头，可以闲居养老，没想到，他回头把那些生活小段子都写下来，变成了《孤山一片云》。 书里从他小时候写起，有解放前的南方生活，雨中的石板地被他写得踏起来哒哒响；有他到杭州艺专上学期间遇到的各种同学师长，若干美术大家或嬉笑怒骂、或阴阳怪气的八卦；他当了美术编辑，去考察，看看学校，看看公园和工厂，有人塞他扫帚让他当校工，有人给他一碗水解他燃眉渴；后来，运动来了，要么“坦白”，要么被斗，怕着恼着互相护着，再后来，报社大部分人被下放到黄湖农村，忍饥挨饿，吃苦做工；运动结束，到他去了香港。人间万象，生生死死，笑多，苦少，没有泪。沈培写字像画漫画，寥寥几笔，眼到手到，读着字会让人被牵动得历历在目，偶尔看得人心里一紧，千百样人，活得又狡猾又真实，可笑又可悲地被时代和命运玩弄于股掌，有小挣扎又被无形的手摁倒，还想再爬起来。非常不易。 这书他寄给我爸妈，让他们给我一本，上写“扬扬道兄审览　老培头”，他当然知道我的性别，而且他比我大四十多岁，今年八十了，他跟我妈说，因为都是出书的，所以跟我是同道中人，我还算在前面。 我妈把书给我，说，一定要写评啊。写真生活的书，要怎么评。沈培说的都是真话，没有任何牵强附会、所谓以小见大的拔高，评起来更困难。这些是他的人生，许多人的人生，好几座城市、一个国家的好几十年很具体细微的历史，但是，非要上层次会损害沈培行文中自然而然流露出的松弛坦荡。 这本书值得一读再读，在任何时候翻到任何一页，都会感到生活的真实扑面。这么说好像很夸张，可现在好多书都在教人这样那样，却只是让人活得虚与委蛇，无非求个善应对。看看沈培和他笔下的人，顺境逆境，生老病死，都在逃不脱似的真实地活着。他不提这样生活的难度，但好多故事背后，都有这个难度在。想起沈培写他父亲，小老板，不识字，把两个不爱学习的哥哥安排在织厂干活，想着往后每人分几台织机能自立门户，没料到解放之后公私合营，两兄弟变成工人。而这之中，沈培的大哥曾经心有所爱，又曾经卷走家中巨款，被捉回后和家里指定的姑娘结婚，几十年后自沉而死。爸妈拉扯孩子长大，还要为未来细打算，抚育不易，算计筹措更难。 沈培进杭州艺专的时候年龄不够，但还是录取了，住的宿舍，背后是大名鼎鼎的孤山，一侧是徐锡麟墓道，一侧是孤山一片云。那里多少是沈培的命运走向发生改变的地方。用沈培的话说，如果他不进艺专，会像他两个哥哥一样，也是工人。

《B级小说》 　　独眼 　　看这本书的时候，我在地铁上，被一位以华丽旗袍裹住浑圆腰身的大婶揪住问：“诶，你说说，什么是B级小说？”我站着，她坐着，仰头，拨着我的书脊，“诶，诶，B级到底什么意思。既然A片是指那个。”她还恰逢其时地眨了眨眼。 　　被她问了好几回。 　　我只好说，B级，是指恐怖的、暴力的。对这个回答我并不是很有信心。她微笑着，像是并不关心我回答了什么内容，为自己成功地强迫我回答而开心。 　　其实约翰·康奈利的这部小说集原名“Nocturnes”，既是其中一个故事的名字，也似乎在暗示，这些更像是那种青少年在黑暗里躲在被子下面互相吓唬着讲的故事。中文版改名为《B级小说》，“B级”这个从B级电影里拆借出来的词，一下把故事恐怖、暴力的成分拔高了。整本小说里都带有黑暗气息的故事。但康奈利没有非要颠倒黑白，他并没有把黑暗描述得优雅、华丽的意思，他不装点，也不开脱，坏的仍然是坏的，坏人仍然是坏人。 　　故事们自由放纵，大多数是从日常生活开始，他非常善于把一切写得很有实感，不仅主角们很立体，配角身上不多的笔墨也让人能感到人物的深度，他们不是恐怖故事的布景和道具，而是有着真正的偏头疼、家庭，住在不太一样的房子里，每个人或亲切或可刻薄，整本书里的几十个角色可能有人有相似之处，却没有完全雷同。明知道自己在看这种小说，做好了心理准备要迎接一个吓人的故事，可那种微小的异常感是逐渐加强的，像某个隐形的发条越拧越紧，恐怖感会像蚂蚁让人感到钻到骨头缝里的凉意，不读到最后，前面的预测都是枉然，你不知道他打算停在怎样程度的“凉”上。 　　他写那些我们从小都会感到害怕的事物，比如，学校、小丑、黑暗中的影子、夜里耳边的声音，我们被自己的恐惧吸引，又难以得到全面的保护，康奈利在撩拨人心里早就埋下的恐惧的刺，把人怕的东西写得更可怕。似乎并不是每个故事都有一个完整的逻辑，你不是因为触发了A而得到了B，陷入令人瞠目结舌的麻烦里，并没有什么真正的缘由。在比较长的几个故事《拽牛仔》、《镜子里的人》、《昂德伯里女巫》中，康奈利都设定了类似侦探和警察这样的人物，他们在追寻原因，追查凶手，调查有关前因后果的各种线索，越是想要找到解决方法，越是让人感到挣扎的可悲。 　　我喜欢康奈利小说里那种尽可能稳定、简洁的叙述感，他很奇特地，在同情和冷酷之间找到了一种平衡。好几个故事是关于孩子和失去孩子的人的，他们中没有人赘述牵挂和痛苦，康奈利让他们的忍耐和点到即止的悲伤有了翻倍的不容易和值得同情。当这些人在以恐怖为最终主题的故事里有所行动的时候，读者免不了对他们多些担忧，有一点点希望他们能找回什么、阻止什么的念头，会由于珍惜而自动生成更多的怕，怕他再经历丧子之痛，怕墙上的一点黑暗就会突然扩大将这样的主人公吞掉了。 　　康奈利因为之前的小说《无耻之徒》而有了“斯蒂芬·金接班人”的称号，但我觉得他的小说要比斯蒂芬·金更易读，某种程度上废话更少，少很多。而他故事里少量无关恐怖的“废话”也是有趣的，对生活的洞察不亚于那些写纯文学、“严肃”文学作品的作家。 　　在一些故事里，形形色色的女性是主角或非常重要的配角，康奈利描写了如谜般的两性关系，女性的难懂和难以预料，被他用诡异的故事发展表现得淋漓尽致，她，可能是突然吃人的怪兽，可能是在美丽的花园里等着青年人鲜血的资深吸血鬼。他借人物之口写了一种迷惑：“也许你不信任她们，或是鄙视她们。你不了解她们，这让你害怕她们。她们的欲望，她们的情感，她们的行为和思想，所有这些，对于你都是另一个世界的事。”这绝对不是康奈利一个人的感受，两性之间的迷雾，是生活中最值得加以小心的。她们让人害怕，同时也在男主角面临危险的时候是成了背后支持的力量。 　　在本身的故事主线之外，他总是有一些精彩、简洁的描写，犀利地指向生活的真相和实态。比如，在《中国猴子》里，康奈利写一个作家：“他心中有个坚定但从未言明的信念：按照常规，只要产量高，最终质量必然也会高。写报刊文章、给人代笔、作诗、编辑，这些都是他能力范围之内的事情。”看这段的时候，我的心很疼。哪只是作家，我们中的很多人都清楚自己不具有足以称道的天赋，只能把勤奋当作一种自我抬升的砝码。在这故事里，作家遇到了瓶颈，求助于错误的方式方法，可是……结果呢，很难说他是得偿所愿，还是遭到了贪心的报应。 　　有时候，我觉得这些B级小说写的才是真正的人生，你不知道什么时候就见了鬼，遇到了一个会传染恶性病症的人让你在大鸡鸡上突然长了一个鸡蛋大小的卵块，没有人能给你一个解释，你也找不到药和屏蔽灾难的方法。人们常说的那些是因为贪心、小算计才惹事上身。但这些描写真正的黑暗罪恶的故事会告诉你，不是那么回事，跟你个人没有什么关系，他们只是来了，他们只是选中了你。生活的倒霉就是这么回事。别试着在自己身上找责任找原因找解释了。寻找自圆其说来当作自我安慰，对真正的恐怖而言，没有意义。

佩内洛普·霍布豪斯（Penelope Hobhouse） 《造园的故事》 　　独眼 　　自然永不可忘……始终要请教场所之精神！ 　　——亚历山大·蒲柏 　　荷兰旅行家让·尼厄霍夫在1653年-1657年间在中国游历，记述了他在北京看到多层的人工假山，此后陆陆续续有许多欧洲人通过间接的口耳相传和自己的印象描述了中国园林，这些略有偏差的信息，广为传播。于是，当欧洲大型园林流行几何化的规则空间时，英国评论家威廉·坦普尔抛出了批判性的观点，他的论据是，中国人鄙视直线条，他们才不在园林里用直线，而是创造出“疏落有致”、“不对称”、“不规则”的园林景观之美。像给了英国造园师一记棒喝，他们才意识到，还有别的出路，正好可以借此摆脱恼人做作的法式风格。佩内洛普·霍布豪斯（Penelope Hobhouse）在《造园的故事》里说到这里，将当时著名的造园师斯蒂夫·斯威策也列入了深受“中国园林”影响的行列，而他“是第一位把疏落有致应用到实践性的自然主义设计之中的职业园林设计师”，这么说来，英式造园的讲求错落、野趣的风格，要归功于传说中的“中国园林”。几十年后，曾经到过广东的建筑师威廉·钱伯斯，在为乔治三世设计的邱园里，加上了10层的中式宝塔。18世纪，英国甚至出现了“英中式园林”的风潮，亭台楼阁、小桥流水都出现在他们的园林里。 　　《造园的故事》由这样的一段段历史构成，它是献给创造了各式各样充满魅力的园林的无数造园者的大事记，专注于“造园”主题，不去过多和技巧、技术纠缠，讲的都是“故事”：比如，古希腊的哲学家在他的年代就写下了植物培养和造园方面的指导书，留下遗嘱把他的园子给他的奴隶，只要他们好好照看他的园子就是自由之身；原来圣母在园子里诱惑纯洁的独角兽，让它死后重生为耶稣，而伊甸园更是亚当和夏娃使得人成为人的最重要的场所；《十日谈》里痴男怨女为躲避瘟疫更集聚的园子原来有其可以追溯的原型和典型的历史风格……“园” 　　没有建筑那么必不可少，却有着自己的魅力，吸引了人类上千年，无论是古埃及还是刚刚有移民建立驻扎地的美洲大陆，人们在各种自然和经济条件下，稍有余力就会竭尽所能地“造园”。 　　到了19世纪中叶，富人们会用“花坛植物的数量来显示财富——乡绅是10000种植物，男爵是20000种，伯爵是30000种，公爵是40000种”。罗斯柴尔德花园中的一个庄园，园艺师们能在一夜之间调换花坛的布局，给清晨醒来的宾客们惊喜。这不仅意味是园艺技术的顶峰，也意味着经历了大航海和殖民时代之后，英国人在收集植物品种和精心培育上花了多少时间、金钱和实打实的“功夫”。植物种类的繁盛必须感谢人们在运输方式上的发明创造。比如，沃德医生在1833年发明了微型温室，用两只上面带把手的坡屋顶形式的玻璃箱，从英国将蕨类、草类和开花的植物带到了澳大利亚，这一行经过了4个月。当“沃德箱”们返回英国，带来了澳大利亚本土的花草，箱中的植物长途旅行仍然保持着“最健康最旺盛的状况”。玻璃、温室，为培养植物创造了极好的条件，当玻璃税得以减免，英国的温室就顺理成章地大发展起来，同一时代出现了水晶宫这样在建筑历史上有标杆作用的大型温室并不是独树一帜的意外，是顺应了时代的潮流。 　　本书作者佩内洛普·霍布豪斯（Penelope Hobhouse）是英国最受人尊敬的造园大师之一，她曾写过许多有关造园的书，曾论及技术、色彩、花卉种类等等专业的内容，这次，在她的笔下，历史变成了一段段有影像交错、色彩丰富的纪录片，来自油画、挂毯、壁画、照片和遗址的画面与历史记录和小说里的文字互为印证。她将园林的历史和世界大历史、某些国家和文化圈的小历史交织在一起，就像那些蔓延在英国上流社会的有关中国园林的谣言，某些人、某些历史事件影响了造园事业发展的轨迹。人们对园林的想法千差万别，造园这项事业里最有趣的是，它像烹饪一样，有民族差异——波斯人喜欢坐在园林的制定位置而不爱走动，日本人一定要对园林里的植物进行人工化的修剪，用它们模拟其他事物；有“经典菜式”——意大利式的亭台层叠雕塑穿插、法式的几何化布局图案繁复、英式的植物种类繁多错落；也有“皇室御厨”——“万能”布朗、奥姆斯特德，这样关键的人物，同时，又是一项可以全民参与的事，在《造园的故事》里能看到许多早期到现代的造园书籍和刊物不是给“专家”们准备的，而是为了让家庭主妇们能够进行实际操作。最美的园林设计有许多出自女性之手，诸位园艺师， 　　包括写这本书的霍布豪斯，她们以女性的审美和对品种颜色的考虑设计了最自然主义的园林，不同于过于控制性的奢华园林，也缺少一眼之下能洞悉的人工雕琢。格特伦德·杰基尔曾经设计出了“经过精心修饰的花坛在中央有着强烈的‘热情’色彩，逐渐向两侧递减到较为‘冷静’的浅蓝色和银灰色叶子的植物，大门的两侧是锋利的丝兰树叶”这样细腻变化的园林。她们对园林层次丰富性的要求、对“野趣”和“自然”的理解，连接了自然主义和现代性。

2月中，《南方周末》上曾经刊登了一篇2012年普利兹克建筑奖获奖人王澍的访谈。其中一个问题问他：“你曾批评过梁思成，批评的核心是什么？”王澍回答说：“……但他（梁思成）面对两个不同类型的文明，却用治西方建筑史的方法来治中国建筑史。这方法对中国建筑的终结是有致命性的。他采用西方建筑史当时比较主流的方法——以帝王将相为核心的建筑史，事实上西方建筑史的做法也不完全是那样。这就使中国的民间建筑完全不在他所讨论的建筑史范围内。但我们又以他的观点制定了建筑文物保护法，导致每个城市只保留几处著名的传统大建筑就可以了，其他都拆了。” 如果梁先生泉下有知，大概会不得不在心里有一阵委屈。因为王澍的话，恰恰和事实相悖。在今年年初出版的《梁》一书里，就有着驳斥他观点的证据。如果真如王澍所说，梁思成是以帝王将相为核心来研究中国建筑史，就不会有《梁》里收录的《华北古建调查报告》所写的纪年于公元544年的神通寺四门塔——它身处杂草，浑身裂缝，看上去只有一层，跟“塔”看似不沾边，但它现在仍然被认定为同类塔中最古老的遗构；而更不可能在1937年重新发现佛光寺——当时人们认定在敦煌壁画中大放异彩的佛光寺早已消失，而它现在已经作为五台山项目的一部分被列入《世界文化遗产名录》。真正为古建调查提供线索的，恰恰是与帝王将相的生存形态相反的最基本的民间记录，在调查队伍出发前，通过史书、地方志和佛教典籍研究可能遗留在野外的古建筑地点，根据书中只言片语的记述，他们再去实地寻找。“时常，我们从文学典籍中读到某个古代遗迹的精妙景致，但满怀期望的千里朝拜只找到一堆荒墟，或许尚余零星瓦片和雕石柱础聊充慰藉。”在收录书中的《晋汾古建筑预查纪略》里更有“山西民居”一章，实为近代最早的对山西民居的系统记述，为后来的民居研究奠定了基础。梁思成、林徽因和营造学社的其他同仁，在1932-1938年期间，调查了137个县市，1823座古建，测绘建筑206组。最详实的资料、严谨的测绘和调查所形成的结果，为梁思成写就《中国建筑史》创造了条件，他以年代时期为界，构建了中国建筑在技术、构造、形态上的演化进程，尤其在“元·明·清”一章里以实物照片为证，记述了中国各地区的民居形态特征。 如果因为《战区文物保存委员会文物目录》就认定梁思成“导致每个城市只保留几处著名的传统大建筑就可以了”，那真是断章取义，大错特错。这也可以从《梁》中找到可悲的反证，梁思成在刊发于1951年的《北京——都市计划中的无比杰作》中写道：“我们爱护文物建筑，不仅应该爱护个别的一殿、一堂、一楼、一塔，而且必须爱护它的周围整体和邻近的环境。我们不能坐视，也不能忍受一座或一组壮丽的建筑物遭受到各种各样直接或间接的破坏，使它们委屈在不调和的周围里，受到不应有的宰割。”如果没有这样结合环境的整体保护观念，他就不可能在与陈占祥合著《关于中央人民政府行政中心区位置的建议》，这篇后来被称为“梁陈方案”的文件，考虑的不是如何保护“几处”“帝王将相”的“传统大建筑”，而是保留北京旧城完整的格局。他们的方案最终没有被采纳，直到2000年之后，北京市才陆续编制了《北京旧城历史文化保护区保护和控制范围规划》《北京历史文化名城保护规划》《北京旧城整体保护框架方案》等文件，从保护古建筑个体发展到划定片区，再逐步重回“整体保护”。可惜，如今事情已经像梁思成曾经最担心的那样“……所谓的摩天高楼，摹仿到家或不到家的欧美系统的建筑物，庞杂凌乱的大量渗到我们的许多城市中来，长久地劈头拦腰破坏了我们的建筑情调，渐渐地麻痹了我们对于环境的敏感，使我们习惯于不调和的体形或习惯于看着自己优美的建筑物被摒斥到委曲求全的夹缝中，而感到无可奈何” 。 《梁》一书中，不仅收录了这些珍贵的梁思成的主要学术文章，另外还有三个部分，一是梁家家庭相册的珍贵照片，二是他1924年在美国宾夕法尼亚大学留学时的珍贵手绘作业，最后一部分，则是这本书备受争议的重点。梁思成晚年与他的续弦林洙之间的通信，在这些信里，当时已经60多岁的梁思成展露了他学者严肃面貌之外的对妻子的热烈和直白，这些被选出公布的信里，语言热辣亲密如年轻人。让人想起之前谣传甚广的一个故事，据说梁思成新婚不久，参加中国建筑学会早八点半开始的会议难得地迟到了。等他来了，其中一位参会者说了一句“君王从此不早朝！”大家哄堂大笑。 林洙女士作为梁思成的第二任夫人，长时间生活在林徽因的阴影之下，人们要么不去提她，只去不断反复讲述林徽因的爱情纠葛；要么就是把她和林徽因拿出来做比较，得出不太高明的结论。可生活中的很多事是不足为外人道的，冷暖自知，没有哪个外人有资格评判一个人的婚姻和他所选择的伴侣。林洙女士在梁思成先生过世之后，几十年悉心整理了大量他的学术著作、手稿、图纸，尤其是使建筑领域之外的普通人认识到他不仅仅是爱情故事中的赢家，更是出色的建筑师、古建筑专家、建筑教育家、城市规划学者、美学家、史学家。作为《梁》的编者，她让这些信在为纪念梁思成逝世40周年而编的书中出现，是她给世人的回答，也是她对他的思念的一种表达。

独眼 可能有一些人跟我一样，没有看完《荒野侦探》的三分之一，没有读到《2666》的结尾，即使意识到它们都是挺不错的小说，不能读完的原因，只是因为太长了，就像一个人吃烤全羊，总有吃不下决定放弃、以为可以剩下明天后天继续吃的时候，但也像第二天对着冷羊肉，很难再提起一股劲去吃光。 《地球上最后的夜晚》是《荒野侦探》和《2666》的作者波拉尼奥的短篇小说集。其实一开始我有点儿担心，又要看着看着看一半就放掉了吧。但不仅没有，而且我在连续加班、熬夜的每一天晚上还兴致勃勃地一定要至少看完两篇。 通常读小说的话，很多人会说从中看到了人性，看到了自己，但这回，波拉尼奥的好几篇，简直是戳我的心。在《地球上最后的夜晚》中，有好几篇，作者描写了一个、一群文学边缘人，这些人中有生活在西班牙的智利流亡小诗人，有西班牙本地的文学青年，有阿根廷的流亡作家，诸如此类的人，他们中的大多数即使深陷在失败感当中，还在不断创作。几乎没有一个人是能咸鱼翻身的，他们不成功，没有成为能让自己具有成功的自豪感的作家或诗人，混得好的也仅能糊口口养家，他们只有别无选择、执着地写——甚至在宣称放弃了之后，却没有尝到“投身文学”给他们带来的任何甜头。 这让我看得有一丝心绞痛。 现实一点儿，如果你像我一样，写点儿小说，发表了，出了书，拿最高10%的版税，已经算是得到了相当的优待，但这样得到的那些钱也买不起我周围一平方米的房子。可有时候，你选这条路，并不存在什么真正的“选项”，你没有那么多别的路可走了，非要走这条不可。从波拉尼奥笔下的人物身上，能感到这种无法挣脱的情结。 他还写人的流亡，从智利来的流亡者，他们在西班牙生活，又近亲又疏离，彼此讨厌，又互相需要；而在《安妮·穆尔的生平》里，写的是另一种颠沛流离，这故事简直是一个长度不亚于弗里岑的《自由》的精彩长篇的缩写版，一位女性经历了多少兜兜转转，似乎是在追求爱、追求幸福，好像不那么迫切，却又无法忍受不满之后的停留。他写英雄气概全无的施救，比如，《亨利·西蒙·勒普兰斯》，主角作为一个文学圈边缘的“蹩脚作家”，为抵抗组织帮助了很多作家，但最后他得到的评价是“谦卑而令人反感”；《“小眼”席尔瓦》里，主角在印度救了两个身陷火坑的孩子，努力带着他们一起生活，但孩子们却死于瘟疫。他写人和人之间赌气、计较的敏感和无奈，像作家B把作家A写进自己的小说，惶惶然怕后者发现又多少期待后者发现；B和U在聚会上吵架，一肚子火断交好几年才发现U抑郁了…… 波拉尼奥的语言很平，就像一条波澜不惊的河或铺得很好的水泥地面，灰灰的。大多时候，他用逗号，而不是引号连接对话，不强调对话人原本的语气起伏，无论故事情节多么周折、紧迫，他也没有特别刻意的感情起伏，丝毫不显露一惊一乍和辛苦做人的悲凉，反倒有种全然抽离的平静。这平静并不让故事失色，我不认为他的小说是记录的口吻，这仍然是在讲故事，是一种很高竿，大多数人无法拥有的讲故事的气质。我们在生活中很少、但偶尔可以遇到到这样的人，他们讲故事的语气很平，能把故事组织得好像他只是把它们复述出来，但他们的语言里有一种特别的张力，让你在他的平静下自发地构建起紧张的情绪，有一点儿什么说不清楚的东西在紧紧抓着你，让你不自觉地被带动，想知道，非常想知道，然后呢？诗人最终写出好作品了吗，求爱圆满了吗，父亲真的和人打起来了吗……会写小说不是天赋，小说写得好是种可训练的本事，但能在淡淡中勾人是特殊的才华。这就像这世界上有少之又少的妙人长相平平却魅力非凡。

独眼 短篇小说不好写，《最佳欧洲小说（2011）》里的篇目经过了层层筛选，我不敢说这些小说篇篇精彩、适合所有人的口味，但它们几乎囊括了我见过和想得到的所有短篇小说的表达形式：或者像一张生活照，记录虚构再造过的现实瞬间；或者让人拍案惊奇；或者则像诗一样朦胧，流畅像泉水，又有点儿抓不住那股劲。作者们的视角和涉及的问题太广泛了，故事的时间跨度得超过千年，地域也遍及了整个欧洲。 你知道欧洲有多少国家吗？45个。可我一时间说不过15个。在《最佳欧洲小说（2011）》收录了精选出来的40篇，让我第一次读到了列支敦士登、黑山人写的小说，实话说，之前我对这些国家的存在都毫无概念。小说的篇幅并不长，每一篇作者、国家、地区或者使用的写作语言都不一样，比如，西班牙选出了用加泰罗尼亚语和用卡斯蒂利亚语的两篇不同的小说，英国分出了威尔士、英格兰。 入选的作者有希拉里•曼特尔这样的“大人物”，她的都铎王朝时期的历史小说《狼厅》和《提堂》分别获得了2009年和2012年的英国当代小说最高奖布克奖，创造了三年两次获得该奖的传奇。《最佳欧洲小说》里收入的是她写的现代题材的小说《她的心脏急性衰竭了》，曼特尔以小女儿的视角描写了一个大女儿患上厌食症的家庭，她在轻松、流畅、懵懂之间讲的是生命沉重、固执却节节败退的悲剧。还有我最喜欢的波兰小说《太古和其他的时间》的作者奥尔加•托卡尔克佐克，她用介于童话、寓言、想象和现实之间的方式讲了关于“世上最丑的女人”的故事，“她”丑得既非现实又栩栩如生，男主人公的感受和感情超越真实又让人信服，读过之后很难忘掉。文字比确定的影像更有意思的地方是，大概每个读过那些描述相貌的段落的人，甚至我自己每多读一遍，在头脑出构造出不同的都是全然不同却很极端而具象的丑，可这丑里竟然是对正常却平庸的人的怜悯。 当然，这四本小说集里，更多的是也有我们这些中国人从来不知道的作者。我喜欢看每篇小说最后的作者介绍，那些字不是枯燥地提供一个关于他或她性别、居住地、作品、奖项的信息罗列，而是会稍微说说他们投入文学创作的方式、他们正在做的工作，有些人在学校里教着哲学，有的写着文学博客，有些人出版了杂志、组织文学活动，从寥寥数语里会有活灵活现生动的人浮出来，他们和小说里的人物不同，是真的，我想象着在庞大的欧洲那么多国家和地区里，散落着这些人，从空中看，他们只是一些萤火虫般的小光点，他们在写小说呢，脑子里总有一些什么故事是跟现实生活错位的。 比如，保加利亚作者阿莱克•波波夫写的《管子工》就带着黑色幽默和重口味。故事发生在一个被称为最幸福城市的德国小城里，就在这儿，中年人的性生活暗藏危机。夫妻俩长期没有性生活却在出其不意的时候挑明，丈夫从来没想到，市议会针对这种普遍问题为女性市民组建了一个小团队，“管子工”会上门服务，为主妇们带去一丝新风。小说里没有真正的性描写，表达得却很直接，没有惺惺作态的扭捏，里面揭露的平静家庭里的尴尬、烦恼好像就是那么回事。不仅夫妻，还有父子和母子的关系，儿子回到镇上宁肯和恶狗住在桥下当流民，因为他觉得自己是父母生活的障碍和旁观者。小说的语言幽默、富有活力，更衬出生活的惨淡，夫妻和家庭的破灭，其间不可弥合的裂隙制造了一出悲惨的冷笑话。小说不是现实，却扎了现实一剑。 还有，摩尔多瓦作者尤利安•乔坎写的那篇《弗洛西亚姨妈》格外值得一提。小说一开头就在写全城的人都急切地赶回家看《女奴》。我小的时候，这部电视剧也在中国的电视上放着，人们就像那小说里写的一样，到时间一定要守在电视前面，看美丽的女奴伊佐拉怎么和奴隶主抗争，那里面没有像《被解放的姜戈》那么血腥又智慧的片段，只有冗长缓慢的恐吓、虐待和优柔寡断的爱情，伊佐拉总是蓬松、散开的及地长裙，层层叠叠的裙子让人觉得豪华又羡慕，她是个奴隶，可她穿得那么好看，我的姐姐们偶尔会学她的样子穿一件带两层荷叶领子的短袖衫，特意把领口拉大，让双肩露出来，学着伊佐拉的样子揪起裙子左摇右晃地走着之字。我以为这种记忆只有中国人有，可那篇小说竟然说的就是同样的情景，摩尔多瓦的大婶们的行为和我的妈妈、伯母们一样，她们聚在一起讨论伊佐拉的爱情、出路，斥责奴隶主，又觉得他也还算帅，甚至对伊佐拉也多了几分照顾和优待。小说把我的这段记忆也叫醒了，两群不同国家的中年女性重合了。这就是小说的魅力，让世界上不同时间和地点的人突然产生了通感和同理心。 《最佳欧洲小说（2011）》做的是一块关于欧洲短篇小说的大拼图，这些作品可能无法代表一个国家或地区，更像是作者个人风格的体现，可它们在一起确实呈现出只属于欧洲的气质，放在亚洲、美洲都不对劲，可小说里渗透着人味儿，人性懦弱、可笑又珍贵、崇高的东西都在其中。故事讲出来，大家心领神会，这点又不分地域。

上一次读《鳄鱼手记》是在十多年前，我和小说的主人公们同龄，在想方设法向明知不对的人索求爱，有时候是去问，有时候是刻意保持距离再装可怜，有时候是在自责，有时候是抽离冷笑。小说里的每一个人，都激烈固执得让我怕，不是不懂，也不是全懂，一边想着何苦这么激烈，一边又觉得，我脑子里的某条拉船的缆绳也快要断了。那时，邱妙津写的无比激烈、狂躁，充满渴望又极度自我的状态，让我感到非常紧张。我能模糊地感到一部分的我也是那样的，她就像要把心里的怨与恼和欲望都从我的某个深处钩扯出来。 《鳄鱼手记》里的“我”是女学生，她爱着一名叫水伶的女孩，也和叫小凡的女子交往；她的朋友梦生和楚狂，两个男生彼此有着感情的牵扯；她的朋友吞吞和至柔，曾有一段至深的交往。她们和他们，在索求爱，没有真正外力的迫害，但心里却乱成一团，这种乱，渐渐成魔，伤害别人也迫害自己。 沉重、抑郁、躁动，贯穿这部小说始终。 这大概和时代有关系，在邱妙津生活的时代，“同性恋”是一个比现在更严重也更严肃的重大问题。爱着女人的女人更加茫然，天下似乎只有我一个怀着这种不健康和奇特念头的想法，对于内心有着强大的破坏力。恋慕男人的肉体可能是肮脏的，但恋慕女人、向对方索求爱，就好像在肮脏上还加上古怪，还把对方也带进深渊里似的，这种自我限制只是一个方面而已，更悲哀的在于心里固执又绝望地守着“对方终究还是会去组成正常家庭”的设想。邱妙津在小说里写的对待感情的方式，是自杀式的，以为感情必定无以为进，于是干脆自行决定掐断彼此的联系，可掐断毕竟不是真的死，一切还没结束，内心无法平静。 在第一次读《鳄鱼手记》的时候，我不知道邱妙津是谁，而现在，她有照片，我也知道了她刺胸自杀的事件，再看她的小说，我总是会把作者直接代入想成小说中的“我”，她不仅仅是“我”，“我”以外的每个人物都不是她，却又是她。我自己在写小说的时候极力避免人物太像我，也痛恨别人写评论的时候说小说里的人是我，却在读《鳄鱼手记》的时候不断地在衡量邱妙津和这个“我”之间能有多少差别。读小说的过程，窥看《鳄鱼手记》里主人公的内心，更像是在发掘邱妙津的生活轨迹和线索，试图找到她自杀的原因。这当然是错的。可是，在看到主人公既悲又狂躁的叙述时，我心跳着，又想到，这小说的作者，大概只有那样一个结果了吧。 第二个错处是，我在计算，有多少人、多大比例的人，是她所写的这样的人。这和是否爱上同性关系不大，在看似无望的关系面前，那些像“我”的人，之所以难以获得能使自己平静快乐的爱，问题不在于他人，而在于这个“我”心里，总是只有“我”，过于专注于自我感受而没有真的理解他人。 说到底，邱妙津所描写的恋爱方式是全然自我的。那些他人，想救她或靠近她而不能。以为是在为别人考虑而回避、拒绝、躲闪的时候，实际上是伤害了爱她、渴望她的人，就像《鳄鱼手记》里“我”伤害水伶和小凡、梦生伤害楚狂、至柔伤害吞吞那样；可伤害不是单向的，那些被伤害的人也用软弱至疯狂的方式折磨着对方。一群心里满是自我的笨蛋，执拗地被束缚在爱的念头里，钉死在这儿，除了深受己害之外，还能有什么结果吗？ 写什么样的人，与这些人是否真实存世、是否占社会主流毫无关系，但我在不断地把她的人物贴合到我认识的人和我自己身上，在真实中不断去找所谓的“原型”和同类。这样像一点儿，那里像一点儿，但又不全是。有那么一类人，就是会有那么一个阶段是那样的，或者有一部分一直是那样。而这一点让《鳄鱼手记》脱离了描写人物如何受性向困扰的同志小说的范畴，它在描写特别敏感、自伤的内心世界，写人们如何围着自己建起牢笼，挣扎又处处碰壁。

独眼 很遗憾，虽然小说里的性描写总是像潜在的bonus令恶俗的成年人有所期待，但并不是每个作者都能让人面红耳赤、肾上腺素激增，有些不太成功的段落就像没搅和开的面粉团，搞坏人的胃口。 好在有“最糟性文学奖”（Bad Sex in Fiction Award）为读者伸张正义，它的宗旨是“让人们注意到那些现代小说中粗俗、乏味、陈词滥调的性描写，予以重击”，伦敦的《文学评论》（Literary Review）杂志组织评审，相当郑重地设有短名单、终选和颁奖环节，结果会上BBC新闻，世界人民都笑盈盈地津津乐道。 诺曼•梅勒、村上春树、乔纳森•弗兰岑、伊恩•麦克尤恩、保罗•科埃略……都曾进入短名单，入选的原因可能截然不同，有人平淡得让小药丸失效，有人使用了太多术语如同搞科研，有的作品里用了诡异的双关，比如《11/22/63》里，史蒂芬•金写了一个句子“她的头轻轻地碰触着门板。（……her head bonked on the door……）”在英国成年人的眼里，“bonked”意味着她的脑袋跟门板搞过一轮。而约翰•厄普代克这位写了“兔子”系列的老作家，四次获得提名，评委会为了不辱没他一贯的“精彩”表现，授予他“终生成就奖”这一至高的“荣誉”。 最近几年，评委们的涉猎范围正在向现实作品扩张。2009年，英国前首相布莱尔的自传凭借“一盎司感情力量”之类的描写而获得提名，开创了非虚构作品入选短名单的先例。 除了让人发笑之外，这个奖项在文学上是否有推动意义很难说，它令作家日日自省、令性描写的水准蒸蒸日上吗？似乎没有。如果说入围“金酸莓”奖对于电影人有什么好处的话——至少证明你名气够大，那么入围这个奖的各位，或许也可以用“被承认是个名人”来聊以自慰，比如印度作家Aniruddha Bahal，获奖之后，他的英国出版商连续出版了好几本他的书。 《自由》 乔纳森•弗兰岑 性不是这部小说的重点，弗兰岑却写了很多小说家不该去碰的生活的实话，大大地消解了人们盲人摸象般对性的幻想和期待，他写了夫妻在大吵与大哭之后开始做爱而后思考婚姻的价值，写儿子去跟他本不爱却又万分渴求的对象做一场根本无法勃起发硬的爱，忠实地暴露了存在于家庭里和卑微的个人体内的那种紧巴巴的感觉，这像一种解high的强效镇定剂，让人觉得悲观、压抑，失去性趣。从这个角度来说，它入选2009年的短名单是理所当然。 不过，对于这部小说来说，这些描述是顺理成章的。在那样的境遇里迷惑地困住的人，大概就是会有这样的体验和想法。现实里，类似真实的念头大概曾晃过很多人的脑海，但被主观生硬地否定掉了。 从《自由》里很容易看到自己：努力让自己活得好同时做个好人，但不经意的时候大错已经酿成，不，只是一些小的缝隙，却被灌进了水，水又结成了冰扩大了裂缝。一次次不断重复这个过程，然后原本以为赖以生存的坚固的东西就彻底土崩瓦解了。为之折腾、试图守护的一时间变得毫无意义。结果是，我们扛起了所有碎片，继续前行。 《1Q84》 村上春树 这也是一本曾经获得提名的书，提名的理由之一是深绘里的名字，罗马音拼写是“Fukaeri”……用英国英语强调重音的方式多读两遍吧。村上春树在书里描写了一种古怪的性幻想，你不去跟自己所爱胸部发育不全的女性交合，却和有着迷人胸部的低龄女性做爱，然后竟然通过这种方式让自己所爱的女性顺利受孕。丑恶啊，人类！ 《不二》 冯唐 要是中文作品也能列入评选，那《不二》应该会被题名吧。冯唐在小说里用了一串串“专业”名词，它们像古老针灸图谱上的文字标注，沿着一条曲线噼里啪啦地扎在人肉上。这让人感到了作者的学识渊博和才思敏捷，看了却不湿不硬不脸红。女性在小说里扮演了考官的角色，话多得让人疲沓又暴躁，考佛学考领悟，过关的搞两回。 聪明的汉子有蜜吃，可她是个尼姑。 《苹果笔记本》 珍妮特•温特森 珍妮特•温特森的书里出现的所有女性都是小清新的文艺女青年。她们的沉思、联想倾诉都是一些嗡嗡嗡的呓语，让人无法定神。要是你希望能从她的小说里得到她对女性之性的真知灼见，可是打错了算盘。她说，“女性之间的性是镜子地理学”，“你是开启的，而我是想进入的”“你让我进去了”这些都好说，但接着“我”问“性，如何开始？”答案却是细菌，作者以细菌融合、繁殖的生存过程，强行作解释。这并不明智，轻而易举地让人联想到倒胃口的妇科病，影射女性间的性无法繁殖。

杉本博司：《直到长出青苔》 我走进杉本博司的展览，完全出于偶然，之前，零星看过他的几张摄影作品，悄悄地把他归到了“小清新”摄影师那一类。但在798艺术区佩斯画廊又长又空的展室里，看到他的作品，感觉很奇特。关于尼盆纪、早期人类、尼安德特人、克鲁麦农人的透视画馆系列，亨利八世和他的妻子们的肖像系列，拍下了荒凉得仅有屏幕在发光的美国剧场的剧场系列，都让我感到匪夷所思。作为摄影作品，它们尺度“巨大”、图像精细，却缺乏一般摄影图片所有的那种“记录瞬间”的真实性，这像一个悖论，它们既然是被摄影机捕捉到的画面，那么必然跟真实的某种场景有关，可它们所呈现的图景又非常不切实，甚至连宁静的海平面（海景系列）这种并非不可想象的情景都有一种存在于异次元空间的错位感。从杉本博司的摄影作品里，我把握不住他是否有意讨好观众，而讨好的点又在何处，这和那些仅仅为了表现美、高高在上地卖弄技巧、伪装成心灵鸡汤或警世恒言、散发着温暖治愈感或者野性暴力反社会气息的摄影完全不同，像是没有揭露、没有明确指向与用意的迷人的谜。 这些谜，多多少少在《直到长出青苔》里得到了回答。 比如，透视画馆系列，实际上包含了一系列有关人类起源的考古发现，第一串男女并行的足迹、被认定为“第一个人”的“露西”、尼安德特人带有婆媳关系的家庭、克鲁麦农人将十七吨象骨堆成的建筑局部……原来杉本博司在设计这些场景的时候，想的竟然是“爱的起源”。 比如，肖像系列，并不是动用真人演员穿着戏服拍摄的，而是使用了蜡像馆里的人形，更细致地布置了服装和道具。这个答案让我吓了一跳，因为照片上的那些人双目炯炯有神，手势、眼神既出于精心摆布又像发自人物内心，和古典油画画家精心绘制的皇室肖像如出一辙。可因为这些黑白照片是用摄影术实现的，让我总以为他们终归是活的真人演绎的，他们仍然将有画面之外的下一个动作。“Q:看起来与真人一模一样呢。A：那时因为你被自己的眼睛蒙骗了。……说照片不会说谎，就是一个谎言。”——这就是杉本博司的解说。 还有，剧场系列的每张照片都是相机拍摄下整部电影放映过程的结果，也就是说，从电影开始，相机就按下了快门，当电影结束，整个收纳影像的过程才结束，所以在这些照片的中间留下的是发亮的屏幕，静悄悄的剧场建筑，其他动态的东西都被这过长的时间消解了。依摄影师的说法，这是因为“相机虽会记录，但没有记忆”。 不过，《直到长出青苔》并不是一本专门展示和解释作品的书，这是杉本博司为实验文艺杂志《和乐》所写的专栏。每一篇分为他自问自答的导入性问答和正文两部分，内容从他所感兴趣的世界历史、日本历史与传说、戏剧、古画、古董、诗词到个人经历、他的建筑设计作品都有涉及，跨度颇大。即使身为长期生活在美国的日侨，他对日本历史与文化有着相当执着的兴趣和超越平均线的深入了解，他说，“这些知识和体验，变成我创作中的阴阳两面，继续诞生新的形体。在我心中，所有最古老的事物，最终都会变成最新的事物。而这样的颠覆反转，不是很适合慢慢地、诚实地写进连载里吗？” 这些文章，彼此间有的没有联系，有的又联系密切，有时让人有点儿抓不住他的意图，但又能顺理成章地一口气地读下去。他的文字和他的摄影类似，有着不在意、不讨好任何人却要达到一个他自己定制的水准、把想到的话都说出来才罢休的态度，它们像是形成了杉本博司个人的结界，很难用常规的写得好或者写得糟来加以评价，像被他温和地带着走，进入他的脑海，看他讲一个故事、一段经历又忽然转弯，打开一段幽深的历史、探讨一个抽象的问题，又转回来。十六岁的藤村操借由他自杀的瀑布、无法顺利继承皇权崇德院借由京都，糅合在他的文字里，从杉本博司沉积的潜意识里“像亡灵般显现出来”，为我这样对自以为对日本文化和建筑有着皮毛了解的人打开了更宽广的视域。《直到长出青苔》像隐匿在他摄影作品之外的冰山的一小部分。一张再好的照片能被观赏多久呢？可那后面的思考与想象超越真实与时间的局限，广阔得多得多，这大概也是杉本博司认为自己更适合被称为“幻视家、摄幻家”的原因。 看完《直到长出青苔》之后，通过他零散的只言片语，对于杉本博司的个人经历，好像有了一些肤浅的了解，除了和妻子开办古董店最初的经历那一段之外，他没有讲什么难处，对于自己摄影的部分更是没有一句诉苦的话，叙述都集中在图像背后所陈述的故事、时代背景、他的想象与感悟，工作的辛苦一概没有。我自以为是他觉得那些都是理所应当，这在我看来很难得。 从这本书里，我第一次知道了他竟然也做过建筑设计，在“直岛家系列”里做了名为“护王神社”的小建筑，准确的说，这像个精美的小装置艺术，勾勒了空间、领域。在地上的神殿与地下的石室之间，杉本博司设计了一条主要由光学玻璃构成长长的阶梯，它将光带入地下，又引导人回到地上的现实，这似乎代表了他所有作品所传达的意境，无论是摄影还是建筑或是装置设计，他所做的，都是在将光变成时空隧道。