歪歪斜斜的投影

“我可以选取任何一个空间，称它为空荡的舞台。一个人在别人的注视之下走过这个空间，这就足以构成一幕戏剧了。”英国戏剧大师彼得·布鲁克在他的名著《空的空间》开头这样写道。相较于繁复的布景，他认为这“空的空间”更接近剧场的本质，空荡荡的舞台空间不啻是创作者的创造空间，它有可能成为“审美的空间”、“哲理的空间”和“生活的空间”。 德国作家朱迪斯·莎兰斯基的《岛屿书》仿佛是对彼得·布鲁克“空的空间”戏剧理论的某种意外而巧妙的呼应。《岛屿书》的主角是北冰洋、大西洋、印度洋、太平洋和南冰洋上的五十个小岛，这些小岛“都远离大陆，遥远到根本无法绘入国家的行政区划图”，它们荒凉而空旷，人们难以抵达、甚至难以找到登陆这些岛屿的理由。在那些岛屿上“什么也没有”，但另一方面，如同索科罗岛上的班宁人所言，虽然“什么都没有”，但“它的美，正在这里。”朱迪斯·莎兰斯基用简洁而抽象的制图法呈现了这五十个岛屿的地图——在一厘米对应两公里的比例尺下，她用灰蓝色描绘静谧的海洋，用黑白灰的细微差异呈现不同地形的起落，海角及高山的名字也一一标出，就好像她在绘制一张张小剧场的地形示意图似的。 在《岛屿书》的前言里，朱迪斯·莎兰斯基道出了地图与剧场的奇妙关联：“绘制地图应该成为某种文学体裁，地图册也应该成为纯文学作品的一种，这样才合乎它最初的名字——‘世界剧场’（Theatrum orbis terrarum）。”其实，“世界剧场”是世上第一幅真正的现代地图的名字，出自佛兰芒地图学家亚伯拉罕·奥特柳斯之手。这位出生于安特卫普的商人在十六世纪中叶走遍了欧洲，从当时的哈布斯堡帝国到德国、法国、英格兰和爱尔兰，最终在麦卡托投影法的发明者杰拉杜斯·麦卡托的影响下成了一名科学地理学家。1570年5月20日，“世界剧场”在安特卫普付印，亚伯拉罕·奥特柳斯因此成名，最终被西班牙国王腓力二世任命为地理学家。 “世界剧场”——这地图册在词源学意义上的诠释极好地定义了《岛屿书》的基调：这不是一本仅仅供地图爱好者猎奇的纯科学著作，而更像一本文学著作；在“世界剧场”这泄露了诗意的名字背后，五十个以地图形式呈现的小岛无异于五十个小剧场，人们抵达，人们离开，而留下的是一出出审美的、哲理的、或生活的好戏。 “1908年6月30日凌晨两点，他们到达熊岛南港。施特劳斯号上的船员包括七名痴迷于鸟类的研究者、四名标本制作者和一名枪械制造者。”朱迪斯·莎兰斯基写道，仿佛在介绍人物出场。然而当剧情演进，读者（观众）的心被揪起：原来这些痴迷鸟类的研究者与猎杀者无异，他们连有着橄榄绿保护色的鸟蛋也不放过。在《岛屿书》里，人性仿佛被放大了。作者很少直接评论，而只是以简约的笔法直陈历史，结果，这些封闭空间里的故事反而更慑人——在圣基尔达岛上，新生儿无一能避开“八日之风”的诅咒而神秘死亡；在圣保罗岛上，“好人”司令官和“坏人”属下为了生存吃了一个混血儿（令人联想到《少年Pi的奇幻漂流》）；而在弗洛蕾娜岛上，在那个“没有国家，只有必要性法则”的地方，伊甸园般的农场最后成了杀人现场。岛屿剧场在这里成了“聚集一切不受欢迎、遭受排挤的事物和所有错误的场所”，成了人性阴暗面的放大镜。 当然，《岛屿书》里展现人性美好的一面同样精彩。拉帕伊蒂岛的故事可能是全书中最浪漫、也最具有隐喻意义的一则。一个六岁的小男孩在梦里掌握了一门陌生的语言，却不知这语言来自何处，甚至是否真实存在，直到有一次在酒馆里一名海军退役军人认出了这种语言，并介绍他认识了那位说同样语言的年长妇人。“从来没有离开过欧洲的李卜兰迎娶了这位唯一能够听懂他说话的女人。”在这里，爱的“共同语言”——这原本只在隐喻层面上成立的故事，变成了传奇。而特里斯坦－达库尼亚岛，则是个乌托邦的实验场。“它的法律简单而果敢：人人平等，共享一切”。只有好人才能入岛，而想要留在岛上的人，必须“像讲述陌生人的故事一般讲述自己目前为止的人生”。然而，朱迪斯·莎兰斯基并未止步于对于乌托邦的乌托邦式的描绘，而是笔锋一转，进而揭示了乌托邦的实质：“失败者仍一直是一流的乌托邦建造者。”原来，对于一个岛屿的最美好的想象，常常是建基于对于“此处”现实的不满，因此岛屿是“新的开始、原则上更好的生活、另一个自己。” 《岛屿书》里的世界剧场也是一个哲理剧场，它像一个实验室般，测试着那些模糊的观念，比如自由。特罗姆兰岛上的故事是全书最耐人寻味的一篇。因为天气恶劣，载有六十名奴隶的“实用”号偏离了航向，搁浅在一个不到两公里长、八百米宽的名叫“沙岛”的小岛上。“奴隶们留在了岛上。他们自由了，然而他们的自由还不到一平方公里那么大。”在这个暧昧而迷人的哲学寓言般的故事里，作者写道：“他们还从没有像现在这样被囚禁过，他们成了自己的求生意志的奴隶。” 在《岛屿书》里，每个岛屿的开头都会标明它离开大陆的最近距离（通常很遥远）以及在岛上定居的人数（多数是“无人居住”或不足百千人）。正是这些冷静而枯燥的统计数据衬托着发生在岛屿上的精彩故事，一如多少有些寡淡的现实呼应着这些现实的隐喻、想象的寓言与历史的传奇。等到剧终人散时，这些地图上的人性剧场才又恢复了空荡荡的面目，令人想到孤独、想到退隐、想到“所有边缘的最外缘”、想到无法抵达之处——而这些无法抵达的天堂与地狱的相遇之处，朱迪斯·莎兰斯基已经藉由文字抵达了。

相信热恋中的人都有这样的经历：明明正手牵手漫步，谁料眼前突然出现了一根电线杆！该如何处理这种紧急情况呢？要知道仅仅因为没有妥妥地处理好这种紧急情况而分手的情侣都不在少数呢。 为此b君特地采访了恋爱专家『变态人』叔叔。变叔谈话要点如下： （1）放开手是万万不能的。统计显示：手牵手时碰到电线杆选择放手的情侣，分手率比选择不放手的要高30%。 （2）千万不要从某一边绕过电线杆。恋爱成功的关键在于两性间的均衡位置，选择从任何一边绕过，都会对另一方产生不健康的心理暗示。 （3）应该按以下步骤处理该紧急情况：（a）牵起另两只手，使两人双手环抱电线杆；（b）放开原先牵着的两手，新牵的另两手保持牵着的状态；（c）两人同时牵手后空翻同时转体180度（难度系数3.0），将方向调整为原先步行的方向。 变叔补充说，该技巧也适用于遇见某些大树时的情形，但必须满足「大树的直径 < （两人手臂长度总和 / Pi）」这一条件。变叔同时指出，老年情侣不宜实施上述步骤。 ** 可扫描以下QR码或搜索 petite_mort 添加微信公共帐号

（本机特约记者btr）五月的S城（化名），梧桐摇曳，繁花盛开。但来自边陲小城的小毕（化名）和小迪（化名）夫妇却无心欣赏美景，因为他们的三岁儿子小熠（化名）突然想小便。但要命的是：周围既没有百货商厦也没有政府机构，既没有麦当劳也没有肯德基。千钧一发之际，小毕和小迪同时发现了街边梧桐树旁有只白花花的马桶。『那只马桶救了我们，』母亲小迪向记者表示，『他比平时还多尿了300cc呢！』据记者了解，这样的「街急便设施」正在S城迅速普及，截止四月底已有7086个，预计到年末将达到「路路便」、「区区便」的规模，相应的导航APP也正在研发中。 记者采访了「街急便设施」的发明者鼻涕啊先生。他向记者表示，一个月之前，当他看见某地小孩在某城引发的某「街急便」事件后，心情久久不能平复，『我想与其争吵、讽刺、批评，不如做一些更有建设性的事。那天我从一辆写有『宅急便』字样的车上获得了灵感：何不利用废弃的马桶，将『宅急便』变作『街急便』，既可以解决『街急斗争』，又能利用有机废料滋养饱受雾霾困扰的行道树。』 市便协主任大变样先生对鼻涕啊的这一发明予以了充分肯定，『「街急便设施」的发明为『街急斗争』、『废弃马桶利用』和『城市有机灌溉』三大难题提供了一站式解决方案，彰显了『海纳百川』的城市精神。』他幽默地反问记者，『一便不纳，何以纳百川？』 据悉，「街急便设施」的发明者鼻涕啊并未止步于这项发明。『「急便」即便解决了，还有「急屁」问题亟待攻克，』他向记者介绍说，『人们在街上不由自主放出的「急屁」一般被视作「负能量」而被忽视。但「负能量」也是「能量」，在欧洲先进国家如西班牙，已有先例将其用于射箭、马戏表演等项目，如何化「负能量」为「正能量」绝对值得研究。』 * 编者注：放屁用于射箭和马戏表演的先例，可见于西班牙导演Bigas Luna的电影《La teta y la luna》 ** 可扫描以下QR码或搜索 petite_mort 添加微信公共帐号

第38届香港国际电影节4月7日闭幕。作为一个非竞赛性影展（仅设有新秀电影竞赛等少量新人奖），香港国际电影节在商业化浪潮的冲击下继续努力保持着多元、开放、注重电影本身艺术性等特色。“以前的时代比较单纯，电影节就是热爱电影的人一起看电影，这么简单，”香港国际电影节掌门人李焯桃在一次采访中如是说。在他看来，电影节最大的挑战并非是官办还是民办的分野，而是在当下这个时代如何抵抗商业化的侵袭，让电影节保持纯粹的影迷节日的特质。 关键词一：本土认同 本届香港国际电影节的开幕片《香港仔》、《那夜凌晨，我坐上了旺角开往大埔的红VAN》及闭幕片《魔警》皆为港片，电影节的本土意识由此可见一斑。香港仔、旺角、大埔等地名出现在片名中，更加深了本地观众的认同感。彭浩翔导演的《香港仔》走出了“志明与春娇”系列的爱情喜剧风格，将目光转向香港仔一个家庭里小人物的悲欢聚合，以映射香港社会的变迁及当下港人内心的复杂心绪。婚后的梁咏琪在片中以大胆性感造型出镜，刷新了乖乖女的刻板印象；可惜点缀其中的彭氏笑料仍循着《低俗喜剧》的不归路，既不好笑又有政治不正确之嫌（如对丑女之大肆嘲讽）。 相比而言，陈果导演的、根据网络小说改编的《那夜凌晨，我坐上了旺角开往大埔的红VAN》水准更高。在恐怖类型片的框架下，电影虚构了一个“失联”的香港。“大家不要再假装说一切正常，我想，大家是时候停一停，面对我们见到的现实。”片中人物这段意味深长的话无疑呼应着香港当下的社会现实；而电影结尾充满未完待续式的不确定感，亦不啻说中了港人的集体心事。 关键词二：前卫眼 自2003年起，每年的香港国际电影节皆设有“前卫眼”单元，集中放映具有实验性的前卫作品。今年的“前卫眼”单元里有两部作品特别出挑。刚在柏林电影节展映的蔡明亮新作《西游》是其“行者”系列的又一作品，仍是李康生扮演、一袭红衣的僧侣赤脚以极慢速从你的全世界（这一次是马赛）路过，只是此番多收了一位法国徒弟Denis Lavant（即《神圣车行》主演）在其身后亦步亦趋。53分钟长的《西游》仅有14个分镜，几乎每个镜头都是长时间的凝视。而正是在这样的凝视里，我们看见Denis Lavant的脸与背后的山成为呼应的风景，看见他眼角流下的那滴或许是在向Chris Marker的《堤》致敬的泪。最后一幕尤其精彩：在玻璃幕墙反射下，人人都像在天花板上行走，而观众开始不自觉地在画面中寻找那位红衣僧人，那位慢人。蔡明亮的前卫是他从不为“电影为何物”所规制，而是恰恰相反：他试图重新定义电影，或者说回到最初的爱森斯坦所定义的电影：一系列不相关画面的蒙太奇。 另一部相当前卫的电影是奥地利导演Gustav Deutsch的《雪莉：现实的愿景》。全片由13个场景组成，每个场景皆出自美国画家爱德华·霍普的名作。在每段场景开头，都会有一段黑屏映衬下的电台新闻，以表现当时的社会背景。而虚构的戏剧角色雪莉串起全片。电影成功地唤起了爱德华·霍普画作中孤独的气氛，凸显了其作品中梦境与现实、内心与外在的冲突。 关键词三：中亚新势力 近年来，中亚电影的崛起令人瞩目。本届香港国际电影节展映的哈萨克斯坦电影《和谐课程》特别出色。这部今年柏林电影节银熊奖电影冷峻而残酷：故事围绕着校园暴力展开，但叙事手法异常冷静——学校课程的片段、捕猎场景、少年蹂躏小强等众多貌似无关离题的场景，在蒙太奇并置中令观众反思暴力的各种型态：人对于动物的暴力、强者对于弱者的暴力、作为体制的暴力以及暴力是如何被压抑、释放、利用的。全片对白不多，而利用电影语言叙事，自始至终渗透着浓烈的绝望感。 相比沉重的《和谐课程》，格鲁吉亚电影《相亲》显得轻盈幽默。或许场景同样冷感，但画面透出的却更多是荒诞、而非绝望。海报上那幕海边聚餐的场景是极好的隐喻，在大风和冷雨里裹着透明塑料布偷欢，剧中的人生便是如此。 关键词四：作者风 香港国际电影节里没有以明星为核心的好莱坞电影，而是更看重作者电影与大师作品。智利电影大师亚历桑德罗·佐杜洛夫斯基时隔23年后的首部长片《舞蹈现实》可能是他的诸多作品最传统、易懂、最不疯癫的一部。但倘若以其他讲述童年往事的电影为参照，它仍然充满了梦一般的超现实气息。丰富的想像力、怀旧却有趣的马戏团表演、遍及全片的象征和隐喻、大胆的色彩和构图向观众宣告着大师的归来。 与已经85岁的佐杜洛夫斯基相对，本届电影节里有一位最出人意料的电影新作者——时装大师agnès b。她的电影处女作《我的名字是Hmmm…》不但具有极佳的色彩感觉，而且充满了常常只能在新导演身上找到的大胆及自由。她把一个容易拍成道德控诉的家庭性侵题材，置于成长与外部世界的大背景下，从小女孩与卡车司机的感情维系出发，几乎不带偏见地重新看待整个事件。好几个超现实场景（如森林中的舞者）如同灵魂出窍，带给观众全新的情感冲击。

法国《快报》（L’Express）和《读书》（Lire)杂志近日联合发布了2013年法国畅销书榜。这个榜单统计了2013年全年在法国销量最好的虚构及非虚构类作品。龚古尔文学奖得主皮埃尔·勒迈特的《Au revoir là-haut》（天上再见）既叫好又叫座，勇获销量榜冠军。这本一战题材的小说以两位士兵的战后生活为主线，描绘了战后巴黎的社会生活图景。常年教授文学课程的皮埃尔·勒迈特是个犯罪小说家，以写作类型小说见长，这是他的第一本非类型小说。龚古尔的评委们盛赞小说对战后生活之“持续恐惧”的书写及“电影般”的写作风格。 在2013年法国畅销书榜的前二十位中，虚构类有13本，占65%。这说明在法国，小说仍是大众阅读的主流，其中流行小说家纪尧姆·米索的《Demain》(明天)和马克·李维的《Un sentiment plus fort que la peur》（一种比恐惧更深的感伤）分居第三和第六。88岁高龄的著名作家、法兰西院士让·端木松的《Un jour je m’en irai sans avoir tout dit》（终有一天我将不告而别）排名第十，紧接着是《微妙》（中译本将于今年六月出版）作者大卫·冯金诺斯的新作《Je vais mieux》（我会更好）。榜单中男性作家的数量明显超过女性作家，女作家中排名最高的是第12位雅思米娜·雷扎的《Heureux les heureux》（快乐，那些快乐），其次是比利时女作家阿梅丽·诺东的《La nostalgie heureuse》（快乐的乡愁） ，这也是她连续第22年出版新作，而以《只要在一起》为中国读者所熟知的安娜·卡瓦尔达的《Billie》（比利）居第20位。 非虚构类入围的作品相当多样：曾以《红色巴西》获2001年龚古尔文学奖的让－克里斯托夫·吕芬的新作《Immortelle Randonnée》(不朽的跋涉)讲述了作者前往西班牙圣地亚哥-德孔波斯特拉的朝圣之路；弗雷德里克·萨德曼的《 Le meilleur médicament, c’est vous!》（最好的药，是您！）是一本关于食物、营养、过敏、睡眠、性欲、老化等话题的大众医学类书；安托万·贡巴尼翁的《Un été avec Montaigne》（与蒙田共度一夏）则把读者带回那个文艺复兴的年代。 3月11日，上榜作家们会聚于巴黎爱丽舍宫旁时髦的布里斯托酒店餐厅，参加每年一度《快报》组织的颁奖午宴。“菜单上有：自信和自拍。”《快报》记者如是写道。众多大牌作者和出版商汇聚一堂，自然成了互相八卦的好机会。阿梅丽·诺东最近对萨满教发生了兴趣：“最近我去了趟亚马逊丛林，有了一段非同寻常的经历。我喝了死藤水，一种用藤本植物制成的致幻饮料。真是太棒了。”让－保罗·考夫曼则对马恩河更感兴趣，他重回埃劳战役的发生地，为下一本关于拿破仑的书做准备。午宴的惊喜嘉宾是洛朗·巴菲，他的《洛朗·巴菲词典》销量已过三十万册，他忍不住要求在场各位支持他进入法兰西学院；对此，《Sel de la vie》（生活之味）作者、克洛德·列维－斯特劳斯在法兰西公学院的继任者弗朗索瓦丝·埃里捷回答说，“噢可怜人儿，我没法投你一票，因为我永远也做不到了：我已经超过75岁，再也加入不了法兰西学院了。” 像往常一样，午宴的菜单教人炫目：索洛涅的鱼子酱、烟熏黑鳕鱼、烤乳鸽、鹅肝配扁豆、西柚配金巴利苦酒。酒单上则有：2012年产的Caviar Blanc白葡萄酒，来自AOC普罗旺斯的玛汀娜酒庄；随后是布里斯托尔的CEO迪迪埃·勒卡尔韦私藏的2011年的Château Clarisse。当作为前菜的松露上桌时，《自杀专门店》的作者让·特莱打趣说，“你们知道猪为什么那么善于找到松露吗？因为松露闻起来很像母猪阴户发热时的味道。”索耶·夏朗东不同意这种说法，“对我来说，松露闻起来像城里的汽油味。” “这有点像《豹》（卢奇诺·维斯康蒂的电影）里的场景，”Equateurs出版社的老板奥利维耶·弗雷堡咕哝道，“世界在我们周围崩塌，而我们却在枝型吊灯下品尝美食。”Fayard出版社的新CEO索菲·德·克洛塞则评论道，“看看桌上的这些畅销作家吧：他们要么是艺人，要么就在书写幸福。假如这不是危机的征兆的话，这⋯⋯” 说到危机，畅销榜上真有一本书惹上了官司。格雷瓜尔·德拉古的《La Première Chose qu'on regarde》（人们看见的第一样东西）被美国影星斯嘉丽·约翰逊告上了法庭，因为小说的主人公和情节与斯嘉丽有颇多相似之处。“调查还在进行，” 格雷瓜尔透露，“我的出版商什么也不想说。但因为还没宣判，整个法国都拭目以待，真是个好奇的国度啊。”在这个充满好奇心的国度，同样没办法组织一场兹拉坦·伊布拉希莫维奇（巴黎圣日耳曼队的足球明星）的签售会。“他的粉丝太多了，会把签售变成一场暴动。”伊布拉希莫维奇的传记编辑伊莎贝拉·拉丰说。 八卦之余，作家们和出版商也谈论了他们的新计划。著名香颂歌手帕特里克·布吕埃尔的妻子阿曼达·斯泰尔斯正在写一本名叫《朋友》的书，一部与大卫·冯金诺斯合作的、关于友情的喜剧。哲学家米歇尔·塞尔将于三月出版一本与马丁·勒格罗和斯文·奥托利的访谈录。文学批评家安托万·贡巴尼翁正在编撰一本大战时期的作家文集。年轻的罗曼·普埃托拉斯则将前往西班牙推介他的小说《L'extraordinaire voyage du fakir qui était resté coincé dans une armoire Ikea》（被困在宜家衣橱里的法基尔的神奇旅行），该书在法国销量高达18万本，电影改编剧本亦正在创作中。 （本文部分内容编译自法国《快报》相关报道）

一个爱提古怪问题的水瓶座壮族朋友有一次问我：几千年后的人们怎样才能知道我们是如何进站刷卡乘地铁的？杞人忧天的她认为应该写一本日常生活使用手册，把我们认为理所当然的一切记录在案。折服于其高瞻远瞩的历史观的同时，我想起了一个在比利时根特的博物馆Huis van Alijn，阿琳之家。 阿琳之家就是一个日常生活博物馆。它展示了十九世纪、二十世纪初根特人民的生活、宗教、工作和娱乐——噢不，这句官方发言般的概括性叙述几乎背叛了阿琳之家——重试：阿琳之家是朝向过往的望远镜。安迪·沃霍式的时间胶囊。万花筒。设计博物馆。基于物件的历史重构。清单式叙事。所有被赋予了重要性的、原本不重要的微小之物的集合。猎奇屋。可瞬间穿越到一百年前的时间机器。 或者更早些。比如，七百年前。我们回到十四世纪的根特。在那个柏万青阿姨缺席的国度，阿琳和莱姆两户人家长期不和、宿怨日增，最终人民群众的内部矛盾激化——阿琳家的两个孩子被莱姆家杀害，凶手落荒而逃、却又在雾霾掩护下悄然潜回根特。1362年，这个悲剧故事因为公益意识强烈的阿琳一家的宽恕而有了心灵鸡汤般的转折：莱姆家被免罪，条件是资助建造一座供年长女性安度晚年的“上帝之家”以弥补恶行。1883年，商业作为上帝的时代来临，上帝之家被贪婪的资本家变作纺织工人宿舍，直到1941年政府将之买下、改建成博物馆。 记得走出阿琳之家时正值黄昏，夕阳将窗台上疯长的草叶之影投射在浅白色窗帘上，如一幅曾梵志油画草稿。回到根特街上，我恍然觉得：这古旧得仿佛停留在过去的城市，如同许多欧洲小城一样，本身就是一个博物馆。而生活于其中的居民们，其实是在不知不觉间与这古城一起创造着艺术作品。 英国当代艺术家Jeremy Deller大概是对日常生活与当代艺术间的暧昧关系最感兴趣的一个。当他将曼彻斯特的一间咖啡馆搬进了伦敦南岸艺术中心的Hayward Gallery变作装置作品“Valerie’s Snack Bar”，或趁父母外出渡假时将家变作展厅时（“开放的卧室”，1993），或许就在鼓励我们重新审视日常生活，向之投去意味深长的一瞥。

1 请做好准备：《自画像》将很可能有别于你过往的任何阅读体验。它不是一本自传，不是传统意义上由文字构成的人物肖像，所以它不属于由《道连·葛雷的画像》（奥斯卡·王尔德）、《一个青年艺术家的画像》（詹姆斯·乔伊斯）和《一位女士的画像》（亨利·詹姆斯）等文学经典组成的参照系，而在某种意义上有点接近保罗·奥斯特书写父亲的《一个隐形人的画像》，却又在本质上几乎成为它的反面——如果说奥斯特的书写是让隐形的现形，那么勒维仿佛是在书写一种不可能。《自画像》也迥异于那些表面上与之略显相似的先锋文学文本：它不像纪约姆·阿波利奈尔的图画诗那样自足并追求形式，也不像大卫·马克森（David Markson）那样以后现代的方式来构建叙事，也没有对他影响颇深的潜在文学工厂作品中的那种游戏感，而是一次独特、异质而大胆的尝试。 2 且让我们以一种比较客观的方式来描述《自画像》—— 1。这本一百多页的小书只有一个段落； 2。这个段落有近两千句短句组成，最长的句子也不足半页； 3。这些短句几乎都是陈述句； 4。这些陈述句的主语大部分都是“我”； 5。所有句子的内容都关于“我”：讲述了“我”的喜好、感觉、观点、经历、观察等；话题则涉及童年回忆、政治、性爱、文学、艺术、心理感受、哲学思辨等； 6。这些句子虽然在书页上呈现出一种顺序，实际上却没有真正的顺序，读者可以从任何一页开始读，以任何顺序读。或者说：时间和叙事是不存在的； 7。这些陈述句往往简单、直接、嘎然而止。相邻的两句句子之间常常并无关联，或仅有晦涩而隐秘的关联。 3 “点彩派”（Pointillism）——评论家们经常会用这个词来形容爱德华·勒维的写作风格。当谈论《自画像》时，这个形容显得更加准确：点彩派画家反对在画板上调色，而只用原色的彩色粗点堆砌来作画，利用人们视网膜的感知特性来创造整体印象；爱德华·勒维的《自画像》里的每一句句子不啻那一个个原色粗点，它们并没有先后顺序，或者说，它们是非线性的，因此这些句子无法构成叙事，而只能在读者读完全书后留下一个总体印象。或许正因如此，《自画像》没有分段，它仿佛要予人一种印象：这些句子是同时出现的。 然而，画像真的出现了吗？当爱德华·勒维将关于自身的一切和盘托出、仿佛无止境地谈论自身时，我们是否看见了一幅关于作者的、更真实的图景？ 4 “我五音不准，所以我不唱歌。”“因为我有趣，所以大家就认为我是幸福的。”“听一位老人讲述自己的一生时，我在想：‘这人是他自己的一座博物馆。’”“不想改变东西不意味着我是保守的，我喜欢让东西自己去改变，无需亲力亲为。”《自画像》里的每一句陈述句的确都令读者对作者有了更多了解。 “我不写回忆录。我不写长篇。我不写短篇。我不写剧本。我不写诗歌。我不写推理小说。我不写科幻小说。我写碎片。”“我努力成为自己的专家。”“确切描写我的生活比过我的生活要花去更多时间。”“说起自己的话题时，我会滔滔不绝。因为喜欢听别人讲述他们自己，我谈论自己时就没有任何顾虑。”《自画像》中也有不少像这样充满元叙述意味的句子，作者在描述正在进行的写作时，也在探究人是否真的可以了解自己，并通过描述自己为他人所了解。 但最终，在全书近末尾处，爱德华·勒维写道，“我写的一切都是真的，但那又怎样？”值得注意的是：这是全书中唯一一句反问句，它带有那些客观却刻板的陈述句所没有的感情浓度。爱德华·勒维似乎在问：当时间不存在，当叙事缺席的时候，这些真实的叠加最终达成了什么？他表达了一种对于自画像是否可能的怀疑。 5 《自画像》（Autoportrait）是法国作家爱德华·勒维仅有的四部作品之一，其他三部分别是《著作》（Oeuvres）、《日志》（Journal）和《自杀》（Suicide）——书名皆仅由一个单词构成。《著作》虚构了533本不存在的书，并加以描述，其中一些（如摄影图册《美国》和《色情》）后来被实现；《日志》是对新闻陈规的戏仿和反讽；《自杀》则以第二人称描述了一幅多年前吞枪自杀的作者好友的肖像。而最惊人的是：就在爱德华·勒维把《自杀》手稿交给出版社十天之后，他自杀身亡。 “你读字典，就像其他人读小说。你说，每个词条都是一个人物，会出现在另一个词条的解释里。” 《自杀》里的这段话仿佛在鼓励读者以《自杀》中的“你”来解释《自画像》里的“我”甚至作者自己——或者，在更宽泛、更本质的意义上，谈论人与人之间的关系、乃至存在的意义。 如果说，《自杀》中使用第二人称是在暗示叙事者（“我”）与自杀离世的作者好友（“你”）之间“交流之不可能”的话，那么《自画像》所说的则是“我”了解及描述自己之难。《自画像》是一张试图穷尽描绘自我的清单，一张翁贝托·艾柯所说的“无尽的清单”——如同英译本封面上那幅作者自绘的插图：白色的点终究敌不过无尽的黑，似乎要湮没其中——《自画像》成功描绘了描述自身之不可能。 6 但这悖论般的不可能丝毫没有减弱阅读的乐趣。《自画像》是一本充满智性的书。即使放弃了叙事，即使采用了最直接、无修饰的陈述句，爱德华·勒维依旧不时展现了他的奇思妙想（“躺在草地上，我想起六岁时有过的眩晕，那时我躺在草地上想，如果没有重力我就会掉到天上。”）、幽默感（“如果上帝是一位女神，我会更加相信她。”）、对语言的敏感（“Titbit这个词不知为何让我想到了恋童癖。”）和哲学深度（“造就我风格的，不是文字，而是思想。”）；在更多时候，他对于日常生活的种种思考，对于文学、艺术的看法仿佛是对读者的一种邀请：就好像《自画像》是一张庞杂的测试问卷，每个人都可以有自己的答案——而就在这时，自画像就变成了一面镜子，不可能的似乎变得可能了。

“人们指望知识分子能解决所有的社会难题，”埃科在《密涅瓦火柴盒》中写道，“但究其根本，知识分子是一种只能制造危机、却无法解决危机的职业。”在埃科看来，知识分子的义务“是通过创造性地批判——尤其是对自己的同行进行批判——来见证社会的发展。” 《傅科摆》——埃科1988年出版的第二部小说作品——无疑是对知识分子“创造性地批判”职责的极好演绎。这部长达738页（按郭世琮先生译自意大利原文的、更准确忠实的2014年新译本）跌宕起伏、百科全书般、充满炫技色彩的小说表面上带有丹·布朗式通俗小说的结构——在1970年代的米兰，精通中世纪历史的卡索邦博士结识了两位出版社朋友，他们精心策划的“赫尔墨斯丛书”出版计划引来众多隐秘学派的自费作者；于是博学的三人假戏真做，臆造出一个名叫“特莱斯”的社团，从一份简单而神秘的“普罗万的密文”出发，在众多中世纪神秘社团、人物和事件中寻找并创建隐秘的联系；然而这个子虚乌有的“计划”渐渐弄假成真，疯狂的信众开始了一场真实的追杀⋯⋯——但骨子里却恰好是丹·布朗的反面：《傅科摆》充满了反讽和批判的意味，它是和执迷于神秘主义的知识分子开的一个高级玩笑，也是对信仰（如什么是轻信）、历史（如历史是如何建构的）、诠释（如含糊等同于深刻还是开放）甚至虚构本身（如现实有没有可能超越虚构，而且还先于虚构）等所作的深刻反思。 “想想看，一切都在运动，但只有在那里，在上面，存在着宇宙唯一的一个固定点⋯⋯对没有信仰的人来讲，那是一种找到上帝的方式。”傅科摆作为“信”之隐喻，贯穿全书。埃科这样揭示轻信的本质，“不肯轻信并不等于什么都不相信。如果有两件互不相关的事，你两者都相信，而且还认为会有来自某个方面的第三件事把这两件事联系在一起，这就是轻信。”而“特莱斯”的“计划”恰恰就是将相似等同于相同，将隐喻等同于实物，让“概念和事实交叉会合”。他们由此变成了“知识的侦探”，在关于中世纪圣殿骑士的纷繁复杂的历史碎片中建构并不真正存在的关联，乃至最终成为一种习惯：“在一定程度上，我认为在习惯于假装相信和习惯于相信之间再无任何区别。” 作为疯狂谜团信徒的反面，卡索邦的女友莉娅或许是全书中最清醒的一个。她仅仅凭借常识和理性，就指出了一个最简单、最真实的结论：那张作为一切源起的“普罗万的密文”，很可能仅仅是一张送货清单——即所谓的秘密，就是没有秘密。她指责他们的“计划”并无诗意，“既无条理又不清晰，是腹鸣，却允诺有一个秘密。”《傅科摆》最为反讽的部分是它的结尾：当信以为真的“他们”将贝尔勃逼入绝境之时，“他越是信誓旦旦地说他没有掌握什么秘密，‘他们’就越相信他拥有秘密”；而另一方面，贝尔勃又不愿杜撰一张地图，而是没有屈服、选择了死，因为“他并非不愿屈服于对权力的狂热追逐，他不愿屈服于无意义。”

三年前，上海国际文学周曾经举办了一次关于“城市文学”的讨论。上海作家孙甘露提出了一个很有意思的观点，大致是说，要记得上海曾经也是乡村。很朴实的事实，却道出一种对“刻舟求剑”式的“城市/乡村”二分法的质疑。若城市文学可能是个伪命题，那么当我们谈论城市与文学关系的时候，我们该谈论什么呢？ 巧的是，今年广州书墟的主题正是“阅读我城”。从创作者的视角看，作为客体的“我城”是如何被书写的，这当然重要；然而在我看来，更有意思的乃是思考城市作为主体对于写作者来说又有怎样的影响，它是不是给了创作者灵感，又以怎样微妙的方式型塑了写作。 中国文学的主流依旧是乡村文学，这与中国的城市化进程密切相关。所以西方文学可能是个更好的参照点，它的历史对于我们而言或许就是一个可能的未来。 法国作家乔治·佩雷克的《生活：使用说明》（La Vie mode d'emploi）或许是最好的例子。这书名足够特别：它戏仿了城市生活中最司空见惯的一样东西——说明书，并暗示了“生活”需要这份“说明书”。而小说讲述的其实是1975年6月23日晚上八点巴黎一条虚构的街上一栋公寓楼里人们的生活。佩雷克如同人口普查员一般，按着某种既定顺序一一讲述他们的故事，而这些碎片般的故事又拼贴出一幅巴黎生活即景。小说的封面更有趣：这栋公寓楼的立面被拆除，人们的生活裸呈在一个个小格子般的房间里，而这种“观看”的视角不啻是城市带来的视角——与希区柯克的电影《后窗》、甚至青山七惠的《窗灯》并无二致。城市是密集、芜杂、碎片一般、教人难以把握的，而这些特质也正是佩雷克的这本小说最基本的气质。 到了互联网年代，城市生活变得愈加虚拟化，只要想想一天之中人们有多少时间是在刷微信、微博便可知。于是，更简短的小说应运而生，以填补碎片化的时间。如去年的布克国际奖得主Lydia Davis便以“闪电小说”、“超短篇小说”见长，而Jennifer Egan更在《纽约客》上尝试用微博体写小说。 城市会给予小说家灵感，并刺激他们写出更契合时代的作品——这是事实，但另一方面，总有一些小说家会走在时代前面，在城市还没变成如今的样子之前，就写出了划时代的作品。比如，不妨可以将“意识流”名作、普鲁斯特的《追忆似水年华》或胡里奥·科塔萨尔的《跳房子》视为“超链接小说”的鼻祖，就算互联网在他们的时代连影子都还没有呢。或许，标签只是标签，无论是“城市小说”还是“超链接小说”，这些标签只能马后炮一般供评论家们作个标记，而伟大的作品总是超越这些标签的。

“那晚他十一岁，对世界的认识仍然青涩幼稚，他登上了人生第一艘也是唯一的一艘船。” 迈克尔·翁达杰在其第六部小说《猫桌》开头如是写道。这位以《英国病人》获得1992年布克奖的加拿大诗人及小说家也曾在十一岁时登上一艘远赴伦敦的船，不过他在书末“作者的话”里却郑重地写道，“《猫桌》这部小说虽然有时使用了回忆录和自传的笔法和地点，可它是虚构的。”《猫桌》讲述了一位也叫“迈克尔”的十一岁少年二十一天的海上之旅：从科伦坡（即当时英国殖民统治下的锡兰、今日斯里兰卡的首都）到伦敦的旅程，也是从东方到西方、从故乡到异国的旅程；在隐喻层面，亦是从过去到未来、从少年到成人之旅。“他仿佛在对过程一无所知的情况下，被意外偷运到了未来。” 一个人远行的迈克尔在这艘七层、容纳六百多人的奥朗兹号上只认识十七岁的远房表姐艾米丽和坐头等舱、答应照看他的弗拉维娅女士——“我孑然一身的事实，本身就是一场历险”——前者唤起了他最初的情欲，那欲念“犹如一只手从包围我们的沙漠里伸进来，触碰到我”；后者则成为了他了解成人世界的八卦源头。在最没地位、毫无社会声望的“猫桌”（The Cat’s Table）上——距离船长的餐桌（The Captain’s Table）最远——迈克尔结识了两个男孩：性格温和、患有哮喘的拉马丁与在学校“声名狼藉”的叛逆分子卡西乌斯，他们结成三人小团体，立下“每天必须至少干一件被禁止的事”的规定，在奥朗兹号上的探险之旅就此展开。而多年之后，卡西乌斯成了画家，画中“小男孩用相机仰视他所拍摄的成人的自然角度”让迈克尔找到了与之共通的亲密感；拉马丁则在一次充满骑士精神的行动中死于心脏病；而迈克尔与拉马丁妹妹玛茜的终究不成功的婚姻，则不啻是“为了贴近一个童年时让我感到安全、并依然是我企盼的群体”。 《猫桌》以第一人称叙事。“我”，作为一个十一岁男孩，在“第一次不可避免地和成人有了近距离的接触”时虽然不能完全理解每个事件的意义（如在运河的那个夜晚，“我分辨不出正在发生的每件事是经过了仔细合法的手续，还是一次肆无忌惮的犯罪高潮”），甚至无法按成人的道德准则分辨善与恶（如被C男爵利用、助他偷窃财物），但始终保持着好奇、观察的眼光。叙事者以一种非全知的有限视角，来记录观察到的一切——仅仅忠实地记录，而不做任何主观评断。小说中还穿插着清单形式的“无意中听到的对话”，那些只言片语构成了对叙事主体文本的脚注。值得注意的是，《猫桌》里的第一人称少年的叙事声音是非常特别的：他不像马克·哈登的《深夜小狗神秘事件》只使用与此年龄相当的词汇表，也不像乔纳森·萨福兰·弗尔的《特别响，非常近》里那个九岁男孩奥斯卡般用极度风格化的叙事声音来塑造主人公的性格；而是由十一岁的“我”和三十多岁成年后再回首时的“我”叠加而成，将时间的维度巧妙纳入叙事中，闪进式地交代未来，闪回式地揭示过去。“许多年来，令人困惑的片断，故事遗落的边角，当用新的眼光、在不同的环境下去审视时，有了一层更清晰的含义。” 《猫桌》人物众多，但没有一根贯穿始终的、明显的情节主线。小说断片式地讲述了众多人物的传奇命运：在船舱深处建造了一个秘密花园的植物学家丹尼尔斯、被称作“阳光草地”的钢琴家马萨帕先生、拆船工奈维尔、将二三十只鸽子关在船上某处却对此行目的守口如瓶的拉丝凯蒂小姐、一言不发的古怪裁缝古纳塞克拉、只在深夜打桥牌时出现的狗舍负责人哈斯迪、聋女阿桑莎、扬科拉戏班的苏尼尔、小偷C男爵、在一卷麻绳里找到故乡的丰塞卡老师、午夜放风的犯人、远赴英国治病的慈善家赫克托等，构成了一幅万花筒般的人物群像。如果说奥朗兹号是一个浓缩的微型成人世界的话，这些形形色色的人物便是那小世界的代表。“我们的人生因有趣的陌生人而充实，他们与我们擦身而过，但没有交集。”三位男孩的人生，也因为这些陌生人而发生了潜移默化的改变。“改变我的，永远都是像他们这样的陌生人，在我人生各式各样的猫桌上。” 身为诗人，翁达杰以一种诗性的笔触讲述船上形形色色的故事，有些曲折传奇，有些晦涩难明，有些则充满异国情调。犯人与富翁的故事可能是其中令人印象最深刻的。长着东方面孔、有着西式姓名（尼迈耶）的犯人据说因杀死了一名英国军官而被捕受审，押送他的警官只将他看作“一件行李”。若将彼时英国与锡兰的殖民关系纳入考量，这犯人脱逃的故事便带有了反殖民的意味，他抱着女儿投海而去的反抗是将生死抛开、追求自由的反抗。而他被囚禁的命运或多或少也是大多数人的共同命运：人们“全都在一定程度上受到禁锢或被命运主宰”，翁达杰写道。而那位因开了一个不恰当的语言游戏玩笑而被下了诅咒的慈善家，则恰好是尼迈耶的反面。他不顾恐水症与船上简陋的医疗条件，仍执意去欧洲求医——与其说他是被疯狗咬死的，不如说死于对于殖民者的盲信。从隐喻的层面看，这两个关涉殖民与反抗的故事恰好呼应着男孩的成长故事：所谓成长，也是要解除身上的桎梏，逃脱长辈的管制。 说到隐喻，这艘奥朗兹号船应该是全书最明显、也最基本的隐喻。但翁达杰巧妙地避免了容易成为陈词滥调地设定——他让这艘船在不同人物身上投射出不同的意象。对于要离家的迈克尔来说，那艘船“像座被添建在海边的城市，比任何小镇或村庄都更加灯火辉煌”；对于将死的富翁，船“像口棺材似的在龙卷风中航行”；对于洞悉一切结构的拆船工奈维尔来说，它则变成了某种“更自给自足、更赤条条的东西”。 抵达英国或许是全书最感伤的时刻。“几秒钟的时间，我们被分开，与彼此走失。”“绝望于少时，永不回首。”——多年后拉丝凯蒂在写给艾米丽的信中，如是引用爱尔兰作家萨缪尔·贝克特的话。然而对于迈克尔而言，那趟彼时看来天真无邪的旅程，始终带有年少绝望的余音，直到多年后回首，才会明白，“我们都在未成年前就变成了大人”。也因此，对少时的回首才具有更深的意义。“回首，回首，找出一路伴随或影响我们的人和事，即便现在，在我们这把年纪。” 《猫桌》 作者: (加) 迈克尔·翁达杰 出版社: 人民文学出版社 译者: 张芸 出版年: 2013-8