他们将回到萨罗
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在《性经验史》中,米歇尔·福柯通过研究人类性经验的历史,发现性经验的传播主要是通过一个特殊的仪式进行的,这个仪式就是“坦白”(aveu)。不仅是性经验的传播,福柯甚至认为,“坦白”在西方已经成为最受重视的展现真相的技术之一,启蒙主义以来的西方社会是一个特殊的坦白社会。福柯进一步揭示,自从1215年拉特兰会议颁布了关于忏悔的管理条例以来,“坦白”总是伴随着种种隐秘的“权力关系”存在并延续着,在神父与信徒之间,在法官与罪犯之间,在家长与子女之间,在教师与学生之间,在医生与病人之间,“坦白”行为从一种自我陈述的主动行为,逐渐变成权力关系控制真相的被动行为,因此福柯宣布了权力技术运作的秘密:“坦白真相已经内在于权力塑造个体的程序中”。
皮埃·保罗·帕索里尼在《萨罗或索多玛一百二十天》(后文简称《萨罗》)里讨论的问题与福柯思考的这个话题是一致的。很多影迷看过这部电影后都不愿意再回忆起影片的细节,甚至不愿再想起它,而我不得不提起这部电影,因为我至今仍对这部电影“邪恶的魅力”充满疑惑。我曾去法国的图书馆找过许多影评、帕索里尼的传记,那些解释都令我失望。《萨罗》集中表现的主题就是权力与性。影片讲述了意大利法西斯即将倒台之前,四个法西斯主义者把十几个青年男女关进一座城堡,通过权力以实现他们想象的种种变态的性行为,最终将他们残酷杀害。法西斯者完成这个过程的方式也是通过一个仪式进行的:他们强迫那些青年男女坐在大厅里,跟他们一起听一位老女人讲述变态的色情故事,当他们的情欲被唤醒,就逐一实现故事里的情节。值得强调的是,老女人讲故事时用的是第一人称,这至关重要,因为这些以“我”为起点的色情故事,正是福柯所说的“坦白”。“权力机构煽动人们去谈性,并且谈的愈多愈好,权力当局还坚持要听到人们谈性,并且让性现身说法,发音准确,事无巨细”,我不得不说,从这一点看,帕索里尼在《萨罗》里真正把福柯思考的性、“坦白”与权力的关系,精准地结合在一起。
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《萨罗》改编自法国作家萨德(Sade)的小说,帕索里尼在片头给观众列了一个关于萨德的参考书目,这个参考书目在片头一闪而过,不太引人注目。上面出现了许多与帕索里尼同时代的法国思想家:罗兰·巴特、西蒙娜·波伏娃(Simone de Beauvoir)、莫里斯·布朗肖(Maurice Blanchot)等。奇怪的是,这个名单里既没有乔治·巴塔耶(Georges Bataille),也没有米歇尔·福柯。如果不是帕索里尼故意掩饰这部影片与这两位法国思想家之间过于强烈的思想亲缘性,就是说明当时的帕索里尼还没有读过巴塔耶和福柯,对他们的思想一无所知。当然,也许这个作品索引仅仅是针对萨德生平,可即便如此,在关于萨德的法国研究者中,最有名的既不是罗兰·巴特,也不是莫里斯·布朗肖,而是乔治·巴塔耶。巴塔耶不止一次地分析萨德及其作品。有趣的是,巴塔耶在他的理论谱系中,把作家萨德与法西斯主义都视为某种“异质形态”(hétérogène),这主要体现在《法西斯的心理结构》(La Structure psychologique du Facisme)这篇论文中。巴塔耶处理萨德与法西斯的方式,与帕索里尼在《萨罗》的做法惊人的一致。而福柯关于性话语与权力关系的梳理,与帕索里尼在《萨罗》中的叙述策略也几乎吻合。福柯的思想除了来自尼采的谱系学方法,另一个重要来源就是巴塔耶的“异质论”。在这个问题上,没有人比巴塔耶更能影响福柯,两个人除了在现实中保持着友谊,福柯还充分发展了巴塔耶社会学研究中最具价值的部分,纳入到他关于权力话语的批判体系中。法国有两部重要阐述性行为的思想史作品,一部是巴塔耶写于20世纪40年代的《色情史》(L’Érotisme),另一部就是福柯临死前未完成的《性经验史》(L’Histoire de la sexualité)。种种迹象表明,帕索里尼的《萨罗》与巴塔耶、福柯之间存在着某种关系,如果不是一次未署名的引用,就是一次历史性的互证。
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带着这个问题看《萨罗》,我们就会发现影片中存在的一些明显的问题。尽管《萨罗》的叙事是“历时性的”(chronologique),但其物质外表的特征进化与权力施予方式却是“逆时性的”(déchronologique),是“倒历史”的。这种“逆时性”首先体现在《萨罗》中权力与性之间的重要媒介:惩罚及其历史特征上。
在这部电影里,帕索里尼除了展现了法西斯统治者种种反常的性行为,还展现了历史上各种可怕的惩罚手段。关于惩罚的历史,福柯在《规训与惩罚》(Surveiller et punir)中发现,酷刑是典型的古代社会的惩罚手段,比如对达米安的残酷分尸,而监狱则是惩罚手段在现代社会的进化。把犯人囚禁起来,强迫他们服从一定的管制条例,规训的主要对象是犯人的身体,现代监狱制度通过对犯人的身体规训以纠正其行为。所以,按照福柯的研究,人类社会刑罚史的正常时间顺序是从古代酷刑演变为现代监狱,惩罚的现代化不再是剥夺生命、创造痛苦,而是剥夺自由和身体训诫。
而《萨罗》恰恰相反,法西斯主义者先是剥夺了青年们的自由,最终才执行古代酷刑,完全与人类的惩罚史相逆。当这些青年被带到城堡(监狱的象征),统治者们先向他们宣布了每天的作息规定,这个作息规定非常详尽,与福柯列举的巴黎少年管教所的规定几乎毫无差别。然后,《萨罗》里的惩罚手段一点一点地“复古”:禁闭、鞭刑、枪决,最后回到古代酷刑,剜眼、割阴、斩头。影片共分为三个段落,三个段落都是由讲述色情经历这个“坦白仪式”统领的,我们再看看物质外表的特征在这三个段落里的变化:第一段时,所有人都穿着衣服,随着剧情的深入和“坦白仪式”的进化,有人开始裸体,最后那一段,几乎所有人都是裸体。开始和结尾的反差对比异常强烈,乃至到了最后,当法西斯向青年们执行酷刑时,除了统治者穿着睡衣,其他人都是裸体,我们几乎无法分辨事情是发生在现代还是古代。
因而《萨罗》的结构明显是返回历史的,逆着历史线索而倒挂的。如此叙述变态性行为和刑罚手段,帕索里尼是想说明法西斯主义是历史的倒行逆施?还是要剥夺法西斯的物质符号,露出权力和暴政的残忍野蛮的本性?
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在拍摄《萨罗》之前,帕索里尼曾写过一篇关于法西斯主义的影评《贫穷但法西斯着》,收录在他的《电影谈话录》(Petits Dialogues avec le cinéma)中,由于他在这篇文章中谈论的影片《法西斯》(Fascista, 1974)并不出名,所以不太引起我们的注意。文章以模拟对话的方式写成,他很热衷于这种自问自答的写作方式,他在文章里反复强调,他所论之“法西斯”已“不仅仅是法西斯”,或“不一定必然是法西斯”,而已经深化为对“统治者与民众的关系”、对“权力统治机制”的理解。所以,如果我们继续用批判意大利法西斯主义暴行这种历史话语来解释《萨罗》就显得过于简单了。在《萨罗》之前,意大利已拍摄了许多揭露法西斯的电影,而帕索里尼显然不是简单重复一场控诉了三十年的历史罪行,他对法西斯的思考已经与福柯对权力的思考达到了同等深入的程度,影片的标题印证了这种判断,把18世纪的法国作家萨德和20世纪的意大利法西斯相结合,说明帕索里尼已经超越了对特定历史时期的极权政体的反思,上升到对权力本身的分析和实验。
影片开始时,帕索里尼强调了坦白仪式的强迫性:那些青年人不愿意参加这个仪式,一个男孩从汽车上跳下去打算逃跑,当老女人讲述故事时,一个女孩不堪忍受而尖叫着逃出去,这两个人的结果都是被处死。他们“必须”参与这个仪式,遵守规则,才能获得生存。性经验的传播可以在民间以秘传形式进行,但必须被包含在统治内部,必须承受权力的压迫要在规则的范围内进行,而且人们必须要在这强迫的性经验交流中激发性欲。当人的本能欲望都被剥夺时,才实现了真正的绝对的统治。此时“惩罚”则成为“坦白仪式”的忠实伴侣,从《勇敢的心》(Braveheart, 1995)那最后片段可以看出,古代酷刑的目的并不是处死罪犯,而是用肉体的痛苦逼迫罪犯当众忏悔罪行。因而“惩罚”同样是一个仪式,在古代,“公开处决是展现武装法律的一种仪式”,每次公开的酷刑之后都有一场有组织的、具有一定规模的狂欢活动,甚至极富戏剧性和表演性。福柯认为,惩罚的历史看上去更加符合人性,用他的话说,实际上是让“惩罚日益成为刑事程序中最隐蔽的部分,它脱离了人们日常感受的领域,而进入了人们的意识领域”。
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在《萨罗》中,惩罚形式从监禁到鞭刑到枪决,最后返回到古代酷刑,其中有一个非常重要的过渡,即被奴役者之间的相互出卖。影片中四个法西斯者象征着不同的权力符号,他们分别是主教、总统、法官和国王。当主教先生夜里与一个青年男子做爱之后,另一个男子向他揭发了少女格莱切拉在枕头下藏有情人的照片。主教先生来到格莱切拉的床前要她交出照片,格莱切拉被权力和暴力慑服,为了逃脱严酷的惩罚,她本能地想到把爱娃和安东尼斯卡之间的同性恋关系告诉主教。于是主教在床上抓住了正在亲热的爱娃和安东尼斯卡,两个女孩甚至还没有从火热的情欲中冷却下来,就顺其自然地告发了士兵埃齐奥与黑人女仆的偷情关系。于是,四个统治者端着手枪,站在了士兵埃齐奥的门前,此时,埃齐奥正在与黑人女仆做爱。在整部影片中,他们的做爱可能是最合乎伦常的性爱,用帕索里尼《一千零一夜》(Il Fiore delle Mille e una Notte, 1974)中的关键对白来说:“他们平等并爱着”。影片最激动人心的一幕出现了,士兵埃齐奥没有露出丝毫的恐惧和害怕,相反,面对四个最高暴力的象征,他高高地举起了拳头,这个手势本身充满了革命的象征,是现代史上发生的种种起义、革命、暴乱、示威游行的精确缩影。刹那间,统治者们感到了一股来自强大的权力体系内部的反叛力量,埃齐奥是士兵,维系所谓萨罗共和国的国家机器,帕索里尼精确地描绘了统治者面对国家机器的背叛时,脸上闪现的惊慌失措,他们慢慢地、慢慢地放下手枪。这个瞬间是《萨罗》中最具人性的部分,也是帕索里尼在大段地陈述了权力技术之后要表达的核心内容,这场短暂的对垒是追求真理和爱的个体与硕大的绝对权力体系之间的对峙,这场对峙仅持续几秒钟便在统治者们处决枪声中结束。
从最初的被迫监禁到最后的自发性告密,“坦白”与“惩罚”作为权力技术在帕索里尼的叙事中真正表现出无与伦比的功能,“坦白”与“惩罚”让囚禁者把外来的权力压迫内化为一种奴性本能,帕索里尼揭示了这种看不见的权力机制在被奴役者身上起到的可怕作用:他们会为保全自我而自发地揭发他人的违法行为。这个权力机制就像老女人最后讲的那个故事:“女孩突然消失在一个黑暗地下室里,那里有一个面带魔鬼面具的刽子手,控制着一台恐怖的机器”。帕索里尼的全部智慧和深刻都浓缩在对这个黑暗中看不见的“权力机器”的揭示,令人赞叹,也令人惊骇。
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《萨罗》在揭示权力机制上的深刻,不能不使我们得出一个简单的结论:即性在影片中仅仅充当了说话的材料。帕索里尼在一个采访中说:“我不认为性题材比其他题材更低级或更高级。当人们去看一部政治电影时,他们没有被贴上‘看政治电影者’的标签,可当人们要去看一部色情电影时,人们就会说‘啊!他想看色情电影!他只对性感兴趣!’人们把电影的兴趣分级了:最上面是宗教,然后是政治,最下边、最后才是性,这样的分级才是法西斯主义和保守主义。”
在《萨罗》之前帕索里尼拍了“生活三部曲”:《十日谈》(Il Decameron, 1971)、《坎伯雷特故事集》(I Racconti di Canterbury, 1972)和《一千零一夜》,都来自中世纪末、文艺复兴前的文学名著。那些电影除了含沙射影地讽刺了教权主义外,重心还是在民间风俗上,尤其是古代性风俗。在三部曲中,古代性风俗是毫无政治可谈的,“一千零一夜时代”的性行为仍是呈现出亚里士多德式的古典伦理:性操守、性禁忌和道德法则还没有权力色彩。在这个角度看,《萨罗》则可看作是帕索里尼对“生活三部曲”的历史性补充。
小说《索多玛一百二十天》(Les 120 Journées de Sodome)诞生于文艺复兴与启蒙主义之间,萨德记载了当时欧洲社会的各种性风俗,甚至那些被看作禁忌和病态的性行为。由于当时政府的禁止,《索多玛一百二十天》几乎焚毁于巴士底狱的大火中,在失传一百五十年后终于在20世纪30年代重见天日。帕索里尼在萨德及这本小说的命运中,发现了自己一贯坚持的三种思想——反教权思想、左派政治思想和性爱平权思想的交汇,他发现权力在历史进化中对性进行的潜在而暴力的干预,“在真正的萨罗共和国里,人们才能静静地、真实地实现掌权者在萨德小说‘一百二十天’里所做的一切!”
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主教说,“看看他们那淫秽的姿势,无论我们的权力有多大,都解不开那个密码。”这解释了为什么《萨罗》中的性爱场景都是剥夺式的。当性出现在统治中,其本质才暴露无遗。行为是统治实现的表像,统治者真正要统治的是他们的欲望。统治欲望才是彻底的真正的统治。
这在婚礼那场戏里表现得最明确。统治者们强行激发了赛尔乔和雷娜塔的情欲本能,然后宣布他们成人并给他们举行婚礼。两个可怜的人赤裸相对,真地唤起了情欲,赛尔乔开始抚摸雷娜塔的脸和胸部,雷娜塔则抚摸他的头发,然后两人接吻,但接下来,他们的性爱权力便被剥夺了,统治者们冲了过去,疯狂地享用他们的身体。
帕索里尼从萨德那里发现的秘密再次与福柯不谋而合。福柯没有简单地停留在对制度和刑罚的历史考察中,而是进一步揭示了权力对身体的控制,这是《规训与惩罚》的核心:“身体才是权力的对象和目标”,“在任何时代,身体都受到极其严厉的权力控制”,“规训”则是权力实现的手段和程序,是权力对身体进行的“微分”,这与帕索里尼的思路差不多是一致的,《萨罗》中那段传授口交的情节恰恰是福柯所说的“身体训练”,这种“身体训练”随着“倒历史”的情节而变成奴隶时代把奴隶像狗一样对待的训练形式。
福柯说:“在萨德的世界里,性是没有任何规范的。如果有的话,也仅仅服从于自身本质的内在法则,此法则除了其自身外不承认任何其他法则,只听命于至高无上的权力主宰者。”这几乎是在解释《萨罗》的全部意义。
如果只是在《萨罗》和《规训与惩罚》之间找到太多的相似点就不那么精彩了,历史的精彩还在于,《萨罗》与《规训和惩罚》同时诞生于1975年,《性经验史》的第一卷《认知的意志》也写作于1975年,换句话说,这个意大利异教徒式的导演和这个法国异端思想家之间并不存在任何的相互参照和阅读,他们的思考在惊人的历史偶然中相遇了。这是一个什么样的时代!这也是我一直关注70年代欧洲电影的原因:70年代不但全面复兴了默片时代的主题和形式,而且给今天的电影——无论商业电影还是作者电影,各种题材和类型——都打下了完整而坚实的基石,并创造了那些无法逾越的经典。
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历史没有吝啬地仅布置了一个巧合。1975年11月1日,人们在罗马郊区发现了帕索里尼的尸体,同一天,法国议会经过两轮讨论最终终止了政府对色情电影任何形式的扶持。这一天不但意味着帕索里尼这个异教徒、同性恋、电影理论家和导演的死亡,也意味着色情电影的黄金时代走向终结。
根据荷兰阿姆斯特丹性博物馆数据显示,世界上最早的色情电影产生于20世纪20年代的欧洲,这些最早记录性爱活动的影像一直以秘传的方式散布在民间,因而“性意识”与“性活动”一直在电影世界里长时间尴尬地割裂着。经过60年代疾风暴雨般的思想解放,这层窗户纸在70年代被捅破了,“色情”发动了真正的“狂飙突进”,不但刺激了商业色情电影业的革命,甚至也改变了官方意志。人们在《巴黎最后的探戈》中看到的性爱仅仅是个序曲,1974年的《艾曼纽》(Emmanuelle, 1974)才真正引发了“狂飙突进”,其标志是1974年8月28日,法国政府鉴于《华尔兹女郎》(Les Valseuses, 1974)和《艾曼纽》在商业上的成功,宣布取消电影审查条例,直到前面说的那个“1975年11月1日决议”生效,短短十四个月中,性和色情以电影的名义公然出现,色情不再耸人听闻而在法律允许的范围内公开化。根据规定,人们当时可以在限定的“特别放映厅”观看被列为“色情”级别的电影,巴黎的拉丁区的学术—艺术院线也被允许放映这类影片。
所以,《萨罗》诞生在不折不扣的性解放年代。如果只有色情,那还谈不上“黄金时代”和“狂飙突进”,大批作者电影导演也史无前例地涉足性爱题材创作:贝特朗·布里耶(Bertrand Blier)的《华尔兹女郎》,罗杰·瓦尔丹的《被谋杀的少女》(La Jeune fille assacinée, 1974)、阿兰·罗布·格里耶(Alain Robbe-Grillet)的《欲念浮动》(Glissement progressif du plaisir, 1975)、克洛德·夏布洛尔的《欢乐的宴会》(Une Partie du plaisir, 1975)、戈达尔的《第二号》(Nunero Deux, 1975)和大岛渚(Nagisa Oshima)的《感官王国》(Empire des sens, 1976)。
这场“电影性解放”运动发起于精英阶层的作家、艺术家和知识分子圈,通过改变国家权力机构意志而作用于社会现实,最终因社会大众心性结构的强烈变化而走向终结。所以,它不但是个电影史现象,也是典型的“现代现象”。在这个背景下,在同时期产生的大量色情电影中,《萨罗》具有独一无二的代表性和历史概括性,它相当于在权力意志、道德哲学和人性本能的三重矛盾中发动了“现代与传统”的真正对话,一场不折不扣的思想对话。而《萨罗》的思想与福柯思想的时代相遇,则更使它的残酷、恶毒和丑陋散发出难以形容的智慧之光,当“性解放”伴随着“色情电影狂飙突进”甚嚣尘上时,《萨罗》丝毫没有表达出人类性爱的美感和愉悦,反而是鞭挞和剖析,并且切入骨髓。
今天,当年无数风光大噪的色情电影已被人们忘记,性解放的潮流汹涌而过,可是现代人面临的精神难题依然没有解决,徘徊在空中的迷雾没有因20世纪发生的任何一场狂欢而驱散,好像《萨罗》中最后的段落,法官一个一个地点到人们的名字,然后说出了那句无比沉重的历史台词:“他们将回到萨罗!”人类的肉身并没有因一场狂欢而停止在历史中反复上演它的沉重,反而,它全部的恐怖和深邃总是呈现在眼前。
2004年11月
收入《目光的伦理》
在《性经验史》中,米歇尔·福柯通过研究人类性经验的历史,发现性经验的传播主要是通过一个特殊的仪式进行的,这个仪式就是“坦白”(aveu)。不仅是性经验的传播,福柯甚至认为,“坦白”在西方已经成为最受重视的展现真相的技术之一,启蒙主义以来的西方社会是一个特殊的坦白社会。福柯进一步揭示,自从1215年拉特兰会议颁布了关于忏悔的管理条例以来,“坦白”总是伴随着种种隐秘的“权力关系”存在并延续着,在神父与信徒之间,在法官与罪犯之间,在家长与子女之间,在教师与学生之间,在医生与病人之间,“坦白”行为从一种自我陈述的主动行为,逐渐变成权力关系控制真相的被动行为,因此福柯宣布了权力技术运作的秘密:“坦白真相已经内在于权力塑造个体的程序中”。
皮埃·保罗·帕索里尼在《萨罗或索多玛一百二十天》(后文简称《萨罗》)里讨论的问题与福柯思考的这个话题是一致的。很多影迷看过这部电影后都不愿意再回忆起影片的细节,甚至不愿再想起它,而我不得不提起这部电影,因为我至今仍对这部电影“邪恶的魅力”充满疑惑。我曾去法国的图书馆找过许多影评、帕索里尼的传记,那些解释都令我失望。《萨罗》集中表现的主题就是权力与性。影片讲述了意大利法西斯即将倒台之前,四个法西斯主义者把十几个青年男女关进一座城堡,通过权力以实现他们想象的种种变态的性行为,最终将他们残酷杀害。法西斯者完成这个过程的方式也是通过一个仪式进行的:他们强迫那些青年男女坐在大厅里,跟他们一起听一位老女人讲述变态的色情故事,当他们的情欲被唤醒,就逐一实现故事里的情节。值得强调的是,老女人讲故事时用的是第一人称,这至关重要,因为这些以“我”为起点的色情故事,正是福柯所说的“坦白”。“权力机构煽动人们去谈性,并且谈的愈多愈好,权力当局还坚持要听到人们谈性,并且让性现身说法,发音准确,事无巨细”,我不得不说,从这一点看,帕索里尼在《萨罗》里真正把福柯思考的性、“坦白”与权力的关系,精准地结合在一起。
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《萨罗》改编自法国作家萨德(Sade)的小说,帕索里尼在片头给观众列了一个关于萨德的参考书目,这个参考书目在片头一闪而过,不太引人注目。上面出现了许多与帕索里尼同时代的法国思想家:罗兰·巴特、西蒙娜·波伏娃(Simone de Beauvoir)、莫里斯·布朗肖(Maurice Blanchot)等。奇怪的是,这个名单里既没有乔治·巴塔耶(Georges Bataille),也没有米歇尔·福柯。如果不是帕索里尼故意掩饰这部影片与这两位法国思想家之间过于强烈的思想亲缘性,就是说明当时的帕索里尼还没有读过巴塔耶和福柯,对他们的思想一无所知。当然,也许这个作品索引仅仅是针对萨德生平,可即便如此,在关于萨德的法国研究者中,最有名的既不是罗兰·巴特,也不是莫里斯·布朗肖,而是乔治·巴塔耶。巴塔耶不止一次地分析萨德及其作品。有趣的是,巴塔耶在他的理论谱系中,把作家萨德与法西斯主义都视为某种“异质形态”(hétérogène),这主要体现在《法西斯的心理结构》(La Structure psychologique du Facisme)这篇论文中。巴塔耶处理萨德与法西斯的方式,与帕索里尼在《萨罗》的做法惊人的一致。而福柯关于性话语与权力关系的梳理,与帕索里尼在《萨罗》中的叙述策略也几乎吻合。福柯的思想除了来自尼采的谱系学方法,另一个重要来源就是巴塔耶的“异质论”。在这个问题上,没有人比巴塔耶更能影响福柯,两个人除了在现实中保持着友谊,福柯还充分发展了巴塔耶社会学研究中最具价值的部分,纳入到他关于权力话语的批判体系中。法国有两部重要阐述性行为的思想史作品,一部是巴塔耶写于20世纪40年代的《色情史》(L’Érotisme),另一部就是福柯临死前未完成的《性经验史》(L’Histoire de la sexualité)。种种迹象表明,帕索里尼的《萨罗》与巴塔耶、福柯之间存在着某种关系,如果不是一次未署名的引用,就是一次历史性的互证。
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带着这个问题看《萨罗》,我们就会发现影片中存在的一些明显的问题。尽管《萨罗》的叙事是“历时性的”(chronologique),但其物质外表的特征进化与权力施予方式却是“逆时性的”(déchronologique),是“倒历史”的。这种“逆时性”首先体现在《萨罗》中权力与性之间的重要媒介:惩罚及其历史特征上。
在这部电影里,帕索里尼除了展现了法西斯统治者种种反常的性行为,还展现了历史上各种可怕的惩罚手段。关于惩罚的历史,福柯在《规训与惩罚》(Surveiller et punir)中发现,酷刑是典型的古代社会的惩罚手段,比如对达米安的残酷分尸,而监狱则是惩罚手段在现代社会的进化。把犯人囚禁起来,强迫他们服从一定的管制条例,规训的主要对象是犯人的身体,现代监狱制度通过对犯人的身体规训以纠正其行为。所以,按照福柯的研究,人类社会刑罚史的正常时间顺序是从古代酷刑演变为现代监狱,惩罚的现代化不再是剥夺生命、创造痛苦,而是剥夺自由和身体训诫。
而《萨罗》恰恰相反,法西斯主义者先是剥夺了青年们的自由,最终才执行古代酷刑,完全与人类的惩罚史相逆。当这些青年被带到城堡(监狱的象征),统治者们先向他们宣布了每天的作息规定,这个作息规定非常详尽,与福柯列举的巴黎少年管教所的规定几乎毫无差别。然后,《萨罗》里的惩罚手段一点一点地“复古”:禁闭、鞭刑、枪决,最后回到古代酷刑,剜眼、割阴、斩头。影片共分为三个段落,三个段落都是由讲述色情经历这个“坦白仪式”统领的,我们再看看物质外表的特征在这三个段落里的变化:第一段时,所有人都穿着衣服,随着剧情的深入和“坦白仪式”的进化,有人开始裸体,最后那一段,几乎所有人都是裸体。开始和结尾的反差对比异常强烈,乃至到了最后,当法西斯向青年们执行酷刑时,除了统治者穿着睡衣,其他人都是裸体,我们几乎无法分辨事情是发生在现代还是古代。
因而《萨罗》的结构明显是返回历史的,逆着历史线索而倒挂的。如此叙述变态性行为和刑罚手段,帕索里尼是想说明法西斯主义是历史的倒行逆施?还是要剥夺法西斯的物质符号,露出权力和暴政的残忍野蛮的本性?
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在拍摄《萨罗》之前,帕索里尼曾写过一篇关于法西斯主义的影评《贫穷但法西斯着》,收录在他的《电影谈话录》(Petits Dialogues avec le cinéma)中,由于他在这篇文章中谈论的影片《法西斯》(Fascista, 1974)并不出名,所以不太引起我们的注意。文章以模拟对话的方式写成,他很热衷于这种自问自答的写作方式,他在文章里反复强调,他所论之“法西斯”已“不仅仅是法西斯”,或“不一定必然是法西斯”,而已经深化为对“统治者与民众的关系”、对“权力统治机制”的理解。所以,如果我们继续用批判意大利法西斯主义暴行这种历史话语来解释《萨罗》就显得过于简单了。在《萨罗》之前,意大利已拍摄了许多揭露法西斯的电影,而帕索里尼显然不是简单重复一场控诉了三十年的历史罪行,他对法西斯的思考已经与福柯对权力的思考达到了同等深入的程度,影片的标题印证了这种判断,把18世纪的法国作家萨德和20世纪的意大利法西斯相结合,说明帕索里尼已经超越了对特定历史时期的极权政体的反思,上升到对权力本身的分析和实验。
影片开始时,帕索里尼强调了坦白仪式的强迫性:那些青年人不愿意参加这个仪式,一个男孩从汽车上跳下去打算逃跑,当老女人讲述故事时,一个女孩不堪忍受而尖叫着逃出去,这两个人的结果都是被处死。他们“必须”参与这个仪式,遵守规则,才能获得生存。性经验的传播可以在民间以秘传形式进行,但必须被包含在统治内部,必须承受权力的压迫要在规则的范围内进行,而且人们必须要在这强迫的性经验交流中激发性欲。当人的本能欲望都被剥夺时,才实现了真正的绝对的统治。此时“惩罚”则成为“坦白仪式”的忠实伴侣,从《勇敢的心》(Braveheart, 1995)那最后片段可以看出,古代酷刑的目的并不是处死罪犯,而是用肉体的痛苦逼迫罪犯当众忏悔罪行。因而“惩罚”同样是一个仪式,在古代,“公开处决是展现武装法律的一种仪式”,每次公开的酷刑之后都有一场有组织的、具有一定规模的狂欢活动,甚至极富戏剧性和表演性。福柯认为,惩罚的历史看上去更加符合人性,用他的话说,实际上是让“惩罚日益成为刑事程序中最隐蔽的部分,它脱离了人们日常感受的领域,而进入了人们的意识领域”。
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在《萨罗》中,惩罚形式从监禁到鞭刑到枪决,最后返回到古代酷刑,其中有一个非常重要的过渡,即被奴役者之间的相互出卖。影片中四个法西斯者象征着不同的权力符号,他们分别是主教、总统、法官和国王。当主教先生夜里与一个青年男子做爱之后,另一个男子向他揭发了少女格莱切拉在枕头下藏有情人的照片。主教先生来到格莱切拉的床前要她交出照片,格莱切拉被权力和暴力慑服,为了逃脱严酷的惩罚,她本能地想到把爱娃和安东尼斯卡之间的同性恋关系告诉主教。于是主教在床上抓住了正在亲热的爱娃和安东尼斯卡,两个女孩甚至还没有从火热的情欲中冷却下来,就顺其自然地告发了士兵埃齐奥与黑人女仆的偷情关系。于是,四个统治者端着手枪,站在了士兵埃齐奥的门前,此时,埃齐奥正在与黑人女仆做爱。在整部影片中,他们的做爱可能是最合乎伦常的性爱,用帕索里尼《一千零一夜》(Il Fiore delle Mille e una Notte, 1974)中的关键对白来说:“他们平等并爱着”。影片最激动人心的一幕出现了,士兵埃齐奥没有露出丝毫的恐惧和害怕,相反,面对四个最高暴力的象征,他高高地举起了拳头,这个手势本身充满了革命的象征,是现代史上发生的种种起义、革命、暴乱、示威游行的精确缩影。刹那间,统治者们感到了一股来自强大的权力体系内部的反叛力量,埃齐奥是士兵,维系所谓萨罗共和国的国家机器,帕索里尼精确地描绘了统治者面对国家机器的背叛时,脸上闪现的惊慌失措,他们慢慢地、慢慢地放下手枪。这个瞬间是《萨罗》中最具人性的部分,也是帕索里尼在大段地陈述了权力技术之后要表达的核心内容,这场短暂的对垒是追求真理和爱的个体与硕大的绝对权力体系之间的对峙,这场对峙仅持续几秒钟便在统治者们处决枪声中结束。
从最初的被迫监禁到最后的自发性告密,“坦白”与“惩罚”作为权力技术在帕索里尼的叙事中真正表现出无与伦比的功能,“坦白”与“惩罚”让囚禁者把外来的权力压迫内化为一种奴性本能,帕索里尼揭示了这种看不见的权力机制在被奴役者身上起到的可怕作用:他们会为保全自我而自发地揭发他人的违法行为。这个权力机制就像老女人最后讲的那个故事:“女孩突然消失在一个黑暗地下室里,那里有一个面带魔鬼面具的刽子手,控制着一台恐怖的机器”。帕索里尼的全部智慧和深刻都浓缩在对这个黑暗中看不见的“权力机器”的揭示,令人赞叹,也令人惊骇。
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《萨罗》在揭示权力机制上的深刻,不能不使我们得出一个简单的结论:即性在影片中仅仅充当了说话的材料。帕索里尼在一个采访中说:“我不认为性题材比其他题材更低级或更高级。当人们去看一部政治电影时,他们没有被贴上‘看政治电影者’的标签,可当人们要去看一部色情电影时,人们就会说‘啊!他想看色情电影!他只对性感兴趣!’人们把电影的兴趣分级了:最上面是宗教,然后是政治,最下边、最后才是性,这样的分级才是法西斯主义和保守主义。”
在《萨罗》之前帕索里尼拍了“生活三部曲”:《十日谈》(Il Decameron, 1971)、《坎伯雷特故事集》(I Racconti di Canterbury, 1972)和《一千零一夜》,都来自中世纪末、文艺复兴前的文学名著。那些电影除了含沙射影地讽刺了教权主义外,重心还是在民间风俗上,尤其是古代性风俗。在三部曲中,古代性风俗是毫无政治可谈的,“一千零一夜时代”的性行为仍是呈现出亚里士多德式的古典伦理:性操守、性禁忌和道德法则还没有权力色彩。在这个角度看,《萨罗》则可看作是帕索里尼对“生活三部曲”的历史性补充。
小说《索多玛一百二十天》(Les 120 Journées de Sodome)诞生于文艺复兴与启蒙主义之间,萨德记载了当时欧洲社会的各种性风俗,甚至那些被看作禁忌和病态的性行为。由于当时政府的禁止,《索多玛一百二十天》几乎焚毁于巴士底狱的大火中,在失传一百五十年后终于在20世纪30年代重见天日。帕索里尼在萨德及这本小说的命运中,发现了自己一贯坚持的三种思想——反教权思想、左派政治思想和性爱平权思想的交汇,他发现权力在历史进化中对性进行的潜在而暴力的干预,“在真正的萨罗共和国里,人们才能静静地、真实地实现掌权者在萨德小说‘一百二十天’里所做的一切!”
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主教说,“看看他们那淫秽的姿势,无论我们的权力有多大,都解不开那个密码。”这解释了为什么《萨罗》中的性爱场景都是剥夺式的。当性出现在统治中,其本质才暴露无遗。行为是统治实现的表像,统治者真正要统治的是他们的欲望。统治欲望才是彻底的真正的统治。
这在婚礼那场戏里表现得最明确。统治者们强行激发了赛尔乔和雷娜塔的情欲本能,然后宣布他们成人并给他们举行婚礼。两个可怜的人赤裸相对,真地唤起了情欲,赛尔乔开始抚摸雷娜塔的脸和胸部,雷娜塔则抚摸他的头发,然后两人接吻,但接下来,他们的性爱权力便被剥夺了,统治者们冲了过去,疯狂地享用他们的身体。
帕索里尼从萨德那里发现的秘密再次与福柯不谋而合。福柯没有简单地停留在对制度和刑罚的历史考察中,而是进一步揭示了权力对身体的控制,这是《规训与惩罚》的核心:“身体才是权力的对象和目标”,“在任何时代,身体都受到极其严厉的权力控制”,“规训”则是权力实现的手段和程序,是权力对身体进行的“微分”,这与帕索里尼的思路差不多是一致的,《萨罗》中那段传授口交的情节恰恰是福柯所说的“身体训练”,这种“身体训练”随着“倒历史”的情节而变成奴隶时代把奴隶像狗一样对待的训练形式。
福柯说:“在萨德的世界里,性是没有任何规范的。如果有的话,也仅仅服从于自身本质的内在法则,此法则除了其自身外不承认任何其他法则,只听命于至高无上的权力主宰者。”这几乎是在解释《萨罗》的全部意义。
如果只是在《萨罗》和《规训与惩罚》之间找到太多的相似点就不那么精彩了,历史的精彩还在于,《萨罗》与《规训和惩罚》同时诞生于1975年,《性经验史》的第一卷《认知的意志》也写作于1975年,换句话说,这个意大利异教徒式的导演和这个法国异端思想家之间并不存在任何的相互参照和阅读,他们的思考在惊人的历史偶然中相遇了。这是一个什么样的时代!这也是我一直关注70年代欧洲电影的原因:70年代不但全面复兴了默片时代的主题和形式,而且给今天的电影——无论商业电影还是作者电影,各种题材和类型——都打下了完整而坚实的基石,并创造了那些无法逾越的经典。
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历史没有吝啬地仅布置了一个巧合。1975年11月1日,人们在罗马郊区发现了帕索里尼的尸体,同一天,法国议会经过两轮讨论最终终止了政府对色情电影任何形式的扶持。这一天不但意味着帕索里尼这个异教徒、同性恋、电影理论家和导演的死亡,也意味着色情电影的黄金时代走向终结。
根据荷兰阿姆斯特丹性博物馆数据显示,世界上最早的色情电影产生于20世纪20年代的欧洲,这些最早记录性爱活动的影像一直以秘传的方式散布在民间,因而“性意识”与“性活动”一直在电影世界里长时间尴尬地割裂着。经过60年代疾风暴雨般的思想解放,这层窗户纸在70年代被捅破了,“色情”发动了真正的“狂飙突进”,不但刺激了商业色情电影业的革命,甚至也改变了官方意志。人们在《巴黎最后的探戈》中看到的性爱仅仅是个序曲,1974年的《艾曼纽》(Emmanuelle, 1974)才真正引发了“狂飙突进”,其标志是1974年8月28日,法国政府鉴于《华尔兹女郎》(Les Valseuses, 1974)和《艾曼纽》在商业上的成功,宣布取消电影审查条例,直到前面说的那个“1975年11月1日决议”生效,短短十四个月中,性和色情以电影的名义公然出现,色情不再耸人听闻而在法律允许的范围内公开化。根据规定,人们当时可以在限定的“特别放映厅”观看被列为“色情”级别的电影,巴黎的拉丁区的学术—艺术院线也被允许放映这类影片。
所以,《萨罗》诞生在不折不扣的性解放年代。如果只有色情,那还谈不上“黄金时代”和“狂飙突进”,大批作者电影导演也史无前例地涉足性爱题材创作:贝特朗·布里耶(Bertrand Blier)的《华尔兹女郎》,罗杰·瓦尔丹的《被谋杀的少女》(La Jeune fille assacinée, 1974)、阿兰·罗布·格里耶(Alain Robbe-Grillet)的《欲念浮动》(Glissement progressif du plaisir, 1975)、克洛德·夏布洛尔的《欢乐的宴会》(Une Partie du plaisir, 1975)、戈达尔的《第二号》(Nunero Deux, 1975)和大岛渚(Nagisa Oshima)的《感官王国》(Empire des sens, 1976)。
这场“电影性解放”运动发起于精英阶层的作家、艺术家和知识分子圈,通过改变国家权力机构意志而作用于社会现实,最终因社会大众心性结构的强烈变化而走向终结。所以,它不但是个电影史现象,也是典型的“现代现象”。在这个背景下,在同时期产生的大量色情电影中,《萨罗》具有独一无二的代表性和历史概括性,它相当于在权力意志、道德哲学和人性本能的三重矛盾中发动了“现代与传统”的真正对话,一场不折不扣的思想对话。而《萨罗》的思想与福柯思想的时代相遇,则更使它的残酷、恶毒和丑陋散发出难以形容的智慧之光,当“性解放”伴随着“色情电影狂飙突进”甚嚣尘上时,《萨罗》丝毫没有表达出人类性爱的美感和愉悦,反而是鞭挞和剖析,并且切入骨髓。
今天,当年无数风光大噪的色情电影已被人们忘记,性解放的潮流汹涌而过,可是现代人面临的精神难题依然没有解决,徘徊在空中的迷雾没有因20世纪发生的任何一场狂欢而驱散,好像《萨罗》中最后的段落,法官一个一个地点到人们的名字,然后说出了那句无比沉重的历史台词:“他们将回到萨罗!”人类的肉身并没有因一场狂欢而停止在历史中反复上演它的沉重,反而,它全部的恐怖和深邃总是呈现在眼前。
2004年11月
收入《目光的伦理》
最近在读Georges Bataille 和Foucault,原来二者有那么多的联系!
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