我们都是坏人

我们都是坏人 云也退 已经过去的2月昏霾不见天日，回忆起来黑色记忆不少。有一个场景是这样的：我在潮冷的车站上跌了个趔趄，虽然立刻就站了起来，还是把路过目睹的一个男孩引得狂笑，他的妈妈铁青着脸，用手狠狠撸了孩子的后脑勺一把。两个人匆匆走了。 这是一桩添堵的经历，你被嘲笑了，但又无法对嘲笑你的人发火，只能寄希望于他受到别的惩罚，比如被他母亲数落一顿。孩子和大人在这一幕面前的反应是截然不同的：孩子第一时间被戳中笑点而母亲没有，不但没有，她显然还觉得发笑是不礼貌的。孩子觉得我的动作十分滑稽，或者他认为自己不会犯这种错误，他心里闪过的是“我才不会出丑呢”，可是大人却在我的出丑动作前无动于衷。我想，假如我右手上刚好有一桶漆，左手上有一碗敞着盖的面条，运气再好一点，这一个趔趄或许能把当妈的也给逗进去，让她看人不幸时的优越感猛增，压过社会礼仪对她的长期约束。公交车里移动电视成天播放大人孩子摔跤的视频，都能让观众们笑得又畅快又安全。 刘宝瑞先生的长篇单口《解学士》说的是明人解缙小时聪颖的事迹，其中有段情节，说明古人和今人所受的风俗道德约束不一。《解学士》。解家寒微，开了一间豆腐坊，有一天放学回来，绵绵春雨，解缙在家门口摔了一跤，旁边的邻舍大人看了纷纷笑了起来，可见这帮人的素质不怎么样。解缙起身之后，对众人说：学生不才，愿为各位作一首诗。众人稀奇，便说快快作来——其实这不是找倒霉吗？——解缙张口道： 春雨贵如油，落地满街流。摔倒我学生，笑坏一群牛。 这几个观众当时就不干了，去找解缙的父亲论理。好像中国家长倒是历来如此，逢到告状的准是先问孩子的不是，老解出门来，问明原委，让儿子把那两句诗再重复一遍。解缙改了最后一句以示自己没有骂人： 春雨贵如油，落地满街流。摔倒我学生，笑坏众朋友。 这一番口头交锋实在是太文绉绉了，本身没有多大好笑的地方。大人们自找没趣，得无聊到什么程度才会以嘲笑小孩取乐呢？随后，他们的告状又属于反应过激，连“笑坏一群牛”都被他们看作是侮辱，对人和对己宽严严重失度。如果说听故事的人会感到喜悦，那无非是听到孩子动动嘴陷害了大人而感到一点爽快而已，而且那些大人还小题大做地把祸殃往自己身上揽。当解缙说完“笑坏众朋友”时，大人们责备他说瞎话：“你刚才分明说我们是一群牛！”解缙作无辜状：“爸，他们非要这么说我也没办法。”非得到这时，这群大人的小题大做、狭隘自贱才能引起足够的憎恶，让听故事人认同于解缙对他们的折磨。 在网络上看到一张图，最简单的，比如一个人站在一头海象旁边，两者都有一副横着长的胡子，图下便会有人留言说“我很邪恶地笑了”，这意思就是我心里的恶魔苏醒了，我发现了某种对图中人不利的东西。人人心里住着个恶魔，但是在社交中它被看守着，压抑着，偶尔能被释放出来，重的形成暴力，轻的可能是个恶作剧，多数时候它是放不出来的。为了释放，有文字的民族都生产出了自己的笑话，相声的起源也可以追溯到这一心理需要。听相声时，我们认同台上一个人对另一个人的折磨，我们内心的恶魔在观看别人的互相折磨时探出脑袋：它望风的时间到了。 对比一下现在的剧场相声和当年的广播、电视、晚会相声，就会发现剧场里的表演之所以“口味重”，是因为它要把那个恶魔彻底赶出窝来，这不但有赖于甲—进攻方的充分使坏，还得靠着乙—防守方主动牺牲自己的利益，也就是一个周瑜、一个黄盖的组合。解缙故事里的围观大人就是这么做的，他们凑上前去要听解缙的诗，听完了还要动羞动怒，这就是找罪受。最近看郭德纲、于谦的一个视频，郭德纲说于谦遛狗，出门二十分钟又回来了，于问：“遛完了？”郭答：“忘带狗了。”这时于谦有几种接话方式：表示重度不满的“去你的！”表示轻度不满的“没听说过！”表示委屈无奈的“像话吗？”而于谦的回答却是： 这不就是遛我吗？ 这句话甚妙，它至少有两重功效：其一，于谦主动增强了加到自己身上的折磨的力度。现实中很少有人会这么主动去联想作自嘲的，但是，若是有这么一个朋友在身边，时常对你的攻击报以一种积极而无可奈何的反馈（“好，我服了你了”，“真拿你没办法”，“你的良心大大地坏了”），你早晚要引他为心有灵犀的密友。其二，也是更微妙的一点，于谦暗示观众，我本人都没拿这种折磨当回事，你又何必对我感到同情呢？设想，假如一个死囚面对绞刑架前的刽子手，忽然发问：“这绳子够结实吗？”此时，即便原先抱着悲悯之心的看客也会一阵哗然：他自己都不在乎近在咫尺的死亡，我们又何不付诸一笑。 要是任相声自由施展，必然有无数这种愿打愿挨的桥段出来。所以，1950年成立相声改革小组后，老艺人们找到老舍先生共谋相声出路，因为他们清楚地知道新政权不会支持捧逗之间这种强弱关系，如果甲乙二人的口舌都干干净净用在内耗里了，那你们文艺战线的工作者还能有何正面贡献？因此，《白事会》、《拴娃娃》、《卖五器》这些通篇甲拿乙开涮的传统节目都不能演，《相面》、《夸住宅》等则需要清除一些过分的东西。这个变化的发生，直接导致了多少年后，常演《白事会》的津派演员还是对京派横竖看不顺眼，嫌他们太端着，太“和谐”，不敢去撩动观众讥刺他人的本能。 我经常举姜昆、李文华的《谈美》（真不像一段相声的题目，叫《美人论》还差不多）为例，这是他俩最早的作品之一。姜昆上来就拿李文华说事：“您在后台，往镜子前头一站，弄点红抹脸上……一站站了二十多分钟，谁也挤不到前边去”，李腼腆笑答：“我觉得我自己，越看越有看头。”按现在的演法，说到这一步，下面逗哏的就该“折磨”捧哏的了，比如这样： 李：我觉得我自己，越看越有看头。 姜：这就叫人要脸树要皮。 李：你这话我听着别扭。 或者这样： 李：我觉得我自己，越看越有看头。 姜：您的自恋让人肃然起敬。 李：你这叫什么话？ 但《谈美》完全排斥甲乙二人的互相嘲讽，姜昆接下去谈到李文华虽然上了年纪，却有一身合体的衣服，最后落实到主题：“这就叫爱美之心人皆有之。”这一番开场对白，既无激烈也无机智，只是用李文华的年岁和他煞是天真的表达（“我瞧着自己那么短小精悍的”）搔搔观众的笑纹。演员跟观众维持着这样一个共识，即，观众知道自己能得到什么，他们不会向演员期待得不到的快乐——放出恶魔后的快乐。 那些年与相声有关的出版物，也在向读者解释为什么捧逗是平等的。1988年出版的陈连升、孙立生所著《相声群星》一书里，说到为王谦祥捧哏的李增瑞的情况： 李增瑞被固定捧哏以后，有一段时间产生了悲观情绪，自卑感相当严重。由于多种原因，捧哏演员历来被某些人所轻视，他是从小要强惯了的，在学校里总是一帆风顺，想起将来的“命运”，总有许多不安，而又无法解脱。不久，团里决定在学员班里增设副课，从此他就向高凤山、王学义两位老师学唱快板。他想：快板是单人演唱，学好了增加一份本领，倒也不错…… 王李的长期搭档后来被美称为“祥瑞档”，我们很难判断，李离开王能否有更好的发展。这段引文用了一副政治辅导员的腔调，把李增瑞当成一个思想出了状况的积极分子，经过批评教育、自我学习后，才认识到应以大局为重。文章要说服读者，捧逗之间是社会分工不同，没有高低贵贱之分；今天，我们都读得出这里头的乡愿味。 大人羡慕孩子无忧无虑，认为孩子没有赚钱糊口的压力，这是只知其一。孩子的快乐很多时候系出他们内心的恶魔无人看管，他们甚至不知道嘲笑一个跌倒的人，可能第一时间遭致肢体报复。相声演员利用周瑜黄盖式的折磨表演，设法在成人心中复苏儿童的这种简单情感，还得告诉观众，请你放心，我们是心甘情愿。当着观众，郭德纲经常说些安抚语言：“玩笑归玩笑，日常生活中我很尊重于老师，于老师出道比我早，艺术和人品都比我高，我们是好兄弟……”云云，仿佛一团和气，然而话内一旦冒出机锋，观众立刻切换入幸灾乐祸的状态。说穿了，相声本质上就是演员付出牺牲，给人一个安全地看人出丑的机会。 弗洛伊德说，你心里的妖孽有多强大，决定了你需要为看守这个妖孽付出多少能量，也决定了你能从嘲笑别人中获得多大的快感。同情心强的，笑得克制些，反之笑得狂放而邪恶。有时候，看于谦一副幽怨状地望着台下的一片片笑脸，眼神里的意思好像孩子似的“你们都是坏人！”这是真相，每个妖孽同时伸出头的一瞬间，我们都是坏人。