作品

一位因為工作走遍中國許多城鎮的上海朋友對我說：她不大能明白萬能青年旅店為什麼在台灣也能紅成這樣。她的意思是：若是沒有在石家莊那樣的二三線中國城市生活過，莫說隔著海峽的台灣，即連北京上海廣州那些大城的文青，也未必真能體會萬青那種浸透骨子的，二線城市青年的混混氣質。 我不曾去過石家莊。我也不曾去過Beatles的利物浦，或是Bruce Springsteen的Asbury Park。說來慚愧，我甚至不曾踏進林生祥的美濃，不曾登上胡德夫和巴奈的大武山。陳昇和「新寶島康樂隊」在海峽對岸粉絲極多，我亦不無納悶：他那屬於潮熱南島的土台味，在冬雪封城的北國究竟是如何被理解的呢？ 或許我的朋友要說的是：萬青之走紅，並不等於千萬人便都理解了那音樂的來處，他們其實始終都是尷尬而寂寞的。他們紅了，也只不過把這份尷尬和寂寞複製放大了千千萬萬倍──搖滾核心的矛盾，似乎始終如此。你把整付青春獻給了這輩子你自認唯一能做的事，從「正常社會」的縫隙掉落出去，一心覺得自己會成為偉大的藝術家。你遍聽歷代經典名盤，瘋了一樣地練琴，反覆「和磁帶上的外國人較勁」，五年過去，你練出一身絕活，仍然沒沒無聞，窮得有一頓沒一頓。十年過去，團員來了又走，有人後來加入主流樂壇，功成名就，你卻跌入憂鬱症的深淵，開始認真懷疑自己不屬於這顆行星，獃望天空想著幽浮什麼時候來接你回家。 你不再年輕，漸漸活過了搖滾史那些早夭神人的歲數。十多年不離不棄的哥們兒替你彈出來的旋律填上了如蜜如夢如刀的詩句，你開始認真把那些歌錄下。賸下兩人玩團未免太寒磣，你們邀了同在這混帳的城裡編搖滾雜誌的一哥們兒入團，那哥們兒說他什麼都不會就只會吹小號，於是你們的團便有了小號。然後你們拉來一個「九○後」的小伙子，讓他坐上了鼓凳。幾個人在平常練團的破爛磚房就著東拼西湊的器材錄著那幾首歌，毫無工業標準可言，土法煉鋼邊做邊學，曠日廢時，事倍功半。好不容易蹭出一首半首成品，拿來和那些樂史經典一比，馬上搖搖頭推倒重來。如是兩三年，那耗盡你整個青春性命的七首歌總算錄完。 幾乎一夕之間，你們征服了全中國樂評人，被譽為中國搖滾的救世主。你們拿下一座又一座的大獎，從小酒館克難巡演「蹭吃蹭喝蹭住」的世界唱到了音樂節壓軸，再唱到了香港和寶島台灣。你望著舞台底下萬頭攢動，他們一句句跟著唱那首你憂鬱症故事的歌，台上的你面容沈靜，不見悲喜： 站在能看到燈火的橋 / 還是看不清 / 在那些夜晚 照亮我們黑暗的心 / 究竟是什麼 於是他默默追逐著 / 橫渡海峽 / 年輕的人 看著他們 / 為了彼岸 / 驕傲地 / 滅亡 這是萬青的故事。主角是吉他手、作曲兼主唱董亞千（大家叫他『二千』）和他多年的哥們兒，貝斯手兼作詞者姬賡。從社會人的眼光看來，董亞千和姬賡幾乎是彼此的反面：一個是不事生產的社會邊緣人，「十多年加起來掙不到幾百塊錢」，一個是河北師大作育英才的英語教師（學生之中不乏萬青樂迷，在網路社群興奮分享親炙『姬老師』風采的故事）。然而他倆的搭檔，就像Lennon/McCartney、Jagger/Richards、Morrissey/Marr......，兩人互為陰陽表裡，缺了誰就不是那回事了。他倆中學時代便一起組了團，那還是九○年代，網路尚未普及，舶來搖滾的來源主要是「打口帶」──西方國家把滯銷的庫存唱片、卡帶作為塑膠廢料論噸運到中國做「最終處理」，外殼都打了洞或者剪了口子以示報廢。這些回收廢料在有識之士發掘之下，竟成了不只一代人的啟蒙材料。通過打口帶，他們聆聽了大量的西洋搖滾經典，這幾乎是那個時代每個玩樂隊孩子的必經之路，只不過他們聽得更多一些、深一些。 花了好幾年，董亞千戮力練琴，苦追那些西方搖滾宗師。他的吉他師承並不僅僅止於九○年代的美國另類搖滾風潮，而是一路回溯Stevie Ray Vaughan、Duane Allman、Jimi Hendrix，直追芝加哥，遠眺密西西比三角洲，一派正統的藍調底氣。因為喜歡九○年代美國另類搖滾團Blind Melon，他們把團名取作The Nico，那是二十八歲嗑藥而死的主唱Shannon Hoon襁褓中女兒的名字。這個團在石家莊搖滾史上並沒有留下太多痕跡，成員變動頻仍，大多數時間等於半解散狀態。2002年，他們決定改名「萬能青年旅店」，這是從董亞千寓居河邊那排破房子得來的靈感：各路人馬經常在那兒閒混，儼然石家莊的嬉皮公社。據說路上隨便問個面熟的人都有那兒的鑰匙，除了董亞千自己。 就在那一陣子，姬賡嘗試為董亞千的旋律填上中文詞。「不萬能的喜劇」是第一步的嘗試，歌詞很短，卻有極長的尾奏。這首歌，網上流傳好幾個版本，是萬青歷來五六年反覆實驗的痕跡，不插電版、純演奏版、無小號版......。直到2010年專輯出版，這首歌最終落實了每樣樂器的位置。抒情的前段轉入暴烈的後段，棉裡藏針，高潮迭起： 哎，愉快的人啊 / 和你們一樣 我只是被誘捕的傻鳥 / 不停歌唱 哎，悲傷的人啊 / 和你們一樣 我只是被灌醉的小丑 / 歌唱...... 萬青沛然莫之能禦的力量，來自每一個環環相扣的部件：老辣無雙的電吉他，璀璨奪目的小號，聲嗓毫不自戀卻收放自如的主唱，層層疊疊洶湧澎湃的鼓和貝斯，柔情似水的提琴笛子和曼陀鈴，美不勝收的旋律，還有詩──在演唱英文歌詞為尚的獨立搖滾圈，萬青讓我們省悟：語言的揀擇，便決定了精神的去向： 是誰來自山川湖海 / 卻囿於晝夜，廚房與愛？ 還有更模稜、同時也更直白的： 在這顆行星所有的酒館 / 青春，自由似乎理所應得 面向渙散的未來 / 只唱情歌，看不到坦克 姬賡曾說：若是把「酒館」代換成「廣場」，就全明白了，畢竟那時候「他們確實把坦克開上街了」。但他不願意那麼寫，寧願用「酒館」保留一點兒希望，讓那件「特別殘酷的事兒」退到背景。在中國，政治無所不在，哪怕你不想招惹它，它也時時來招惹你。一部中國搖滾史，幾乎有半部都是音樂人和它周旋的曲折歷程。萬青這幾個「八○後」身處「後改革開放」的經濟狂飆時代，自然不復崔健「一無所有」、「一塊紅布」那種荒蕪中苦苦掙扎的大敘事、大史詩。他們的苦悶自有別種質地，像這樣的詞： 不事勞作 / 一無所獲 厭惡爭執 / 不善言說 終於淪為沉默的幫兇 聽者有心，或不免把「爭執」聽成「政治」。這歌叫「十萬嬉皮」，開頭雖寫「大夢一場的董二千先生」，其實豈止一代人的集體狀態。 初次看萬青演出是2011年春的北京「草莓音樂節」，那時專輯剛出半年。老實說，對照他們錄音製作簡直無懈可擊的專輯，那天現場看到的萬青，感覺只算還行，總覺得少了點兒什麼。或許囿於現場硬體條件，又或許從live house來到這樣大的戶外場地，能量不免有點兒渙散。不過，底下觀眾是很high的。那是沙塵暴和楊柳飛絮成災的季節，風極大，吹得人人灰頭土臉，很有幾分悲壯神色。萬青登台的時候，天色緩緩暗下來，草坡上幾千青年擠在一處，虔誠望著舞台。壓軸曲照例是「殺死那個石家莊人」，全場齊齊念咒一般跟著董亞千唱： 在八角櫃檯 / 瘋狂的人民商場 用一張假鈔 / 買一把假槍 保衛她的生活 / 直到大廈崩塌 夜幕覆蓋華北平原 / 憂傷浸透她的臉...... 2012年三月八日晚上，在爆滿的台北The Wall，我再次聽見全場跟著董亞千齊聲唱起這首歌，從頭到尾一字不漏，只不過捲著舌頭的北方腔普通話換成了台灣腔的國語。隔了兩天，在高雄「大港開唱」，碼頭邊搭起的舞台底下擠著好幾千人，我又聽到了台灣腔的齊聲合唱──這是多少年來，我所親見第一支能在台灣展現如許魅力的對岸樂團。那兩天的萬青，較諸十個月前我看的那場演出，臺風更穩，能量更飽滿，換句話說，更不愧他們橫掃樂壇的聲望了。 The Wall演出前一天，萬青剛下飛機不久，我便約了採訪，和董亞千、姬賡、史立在永和一間泡沫紅茶店面對面坐下，一時無話，彼此都很拘謹。為了打破尷尬，我和姬賡聊起「殺死那個石家莊人」的幾個細節：「八角櫃檯」是專有名詞麼？（不是的，只是個意象，想像出來的，其實人民商場沒有八角形的櫃檯）人民商場是個什麼樣的地方？（小時候石家莊最熱鬧的百貨商場，現在破落了）河北師大附中是頂好的學校麼？（說不上頂好，也就是還行吧）......。 弄清楚了這些，就能更完整地理解這首歌麼？好像也不見得。詩的魅力，往往在於那些不能解釋不該解釋的，就像這首歌與世紀初那場實有其事的靳如超爆炸案若即若離的牽連，未必需要坐實。歌裡這樣的句子，即使從未去過彼地、不知那間教室的模樣，也不妨礙它在心裡激起的千層巨浪： 河北師大附中 / 乒乓少年背向我 沉默的注視 / 無法離開的教室 生活在經驗裡 / 直到大廈崩塌 一萬匹脫韁的馬 / 在他腦海中奔跑 姬賡倒是解說了幾句：乒乓球在對岸素有「國球」之稱，是師長眼中不妨提倡的正當活動。於是在這兒，「乒乓少年」暗喻著一個壓抑的乖乖牌，打球或許是他鬱悶的青春時光唯一的宣洩。言罷，唱過這首歌無數次的董亞千笑道：唉唷原來還有這層意思！以前怎麼沒聽你說過這段兒！ 話說萬青大概真的是很紅了──聽說有樂迷自己組了石家莊觀光團，設計「萬青主題之旅」，一一造訪歌裡提到的景點，徘徊留影。 或許，多年之後，它們都將因為萬青的歌而不朽：河北師大附中、瘋狂的人民商場、秦皇島那座「分割世界的橋」、甚至林立的洗浴中心。他們在自己的歌裡預示過的： 肥胖的城市 驅趕著所有拒絕沉沒的人 那首瘋狂的歌又響起...... ---------- 與萬能青年旅店對談 訪問：馬世芳 採訪隨行：gigs團隊、陳德政 文字整理：盧一嫥 時間：2012/3/7，下午4:30-6:00 地點：永和樂華夜市旁泡沫紅茶店 萬青團員profile： 董亞千 小名董二千，1981年生。擔綱樂隊主唱、吉他手，負責作曲。 姬賡 1981生，樂隊Bass手、作詞人。現職為公共英文教師。 史立 1982生，樂隊小號手，現為中國「最邪惡的雜誌」《我愛搖滾樂》編輯。 馬世芳（以下簡稱馬）：這是第一次到台灣來？之前去過國外的演出嗎？ 姬賡（以下簡稱姬）：第一次在中國以外的地方演出。 馬：以台灣生活經驗很難想像在石家莊長大是什麼樣，都說石家莊是二級城市，是不是可以給我們解釋一下什麼是二級城市？ 姬：中國有十大城市，就算最重要的十個城市，包括大城像武漢、西安、成都，之後稍有規模的叫二級城市，石家莊在二級城市裡也算後面的，叫三級城市都差不多，沒有什麼外資、大的成熟企業，較大的企業像三鹿牛奶，還有藥廠，藥廠養活了很多人。 馬：像你這歲數的同學、朋友離開家鄉的多嗎？ 姬：沒有辦法的就離開，有辦法的留家幫忙，感覺上離開的是比較多。事實上大陸的二級城市大多是這狀況，當地機會不是很多，不太公平。 馬：石家莊也有一個玩搖滾的圈子是吧？ 姬：基本上是沒有。我們開始玩是14歲，大概是1996年，樂隊叫The Nico，那時候還有個圈子，但過了2000年，好的樂手就離開了。 馬：因為北京挺近的，到北京發展是蠻直覺的事情。所以你們當地有Live House，有可以演出的場地嗎？ 姬：也沒有，那個時候就是禮堂、小酒吧或是迪廳（Disco，舞廳），表演完自己還要把東西擺回原位。 馬：以你們的歲數，打口帶（西方市場滯銷的音像製品，在外殼打上缺口當成回收廢料運到中國，流通於中國非主流管道）是你們小學的時候，記得最早聽到的打口帶是哪些東西？ 史立（以下簡稱史）：重金屬像是Iron Maiden，很少，沒什麼選擇，來什麼聽什麼。那時九〇年代初有外國來的磁帶就挺牛逼了。網路是我們高中上了一半時才有的。 馬：你們一開始聽西洋音樂就是聽打口帶嗎？還是之前也有聽流行歌？ 姬：小學時代有聽港台流行歌，像趙傳、鄭智化、張雨生，羅大佑後來也有聽。 史：小虎隊是我小學時候的偶像！為了買一盤正版磁帶跟我媽哭了好幾天。（眾人大笑） 馬：網路流行起來就改變很多事情了。你們開始玩團是九〇年代末的事情，那時候就聽很多了嗎？ 董亞千（以下簡稱董）：其實不多，我們消化系統比較好，學習能力也強。那個年齡做什麼事都特別重要，那時候聽的音樂是絕對塑造性格，反而現在聽多了，影響就沒那麼深刻。 馬：一開始應該都是先翻玩別人的歌？有一件事滿有意思：你們好像沒考慮過唱英文詞？ 董：在The Nico時代有考慮過唱英文歌，因為以前聽搖滾已經習慣了英文發音的結構，編的旋律也都是以英文發聲為主寫出來的，我們花了很長時間去解決語言的問題，其實就是一個心理障礙，過了就沒事了。 馬：第一首寫的是〈不萬能的喜劇〉嗎？ 董：對。那時候寫完就有信心了，覺得唱中文也挺好聽的，然後就接受了，但還是過了很久才把專輯完成。接下來姬賡寫了〈秦皇島〉跟〈揪心的玩笑和漫長的白日夢〉歌詞給我，花了特別長時間練，一年後才完成。 馬：因為你在音樂動機形成的時候是英文的語法跟感覺。一下變成漢語會不習慣。 董：一開始我們老想各自的問題，到最後能唱成，是終於明白一首歌有了旋律，也有要一個意思把它支撐起來，一個旋律只是一個皮，有了歌詞之後它就張開了、進來了，後來我體會了，就進行的特別快。一開始他寫來的詞，我總說這兒改、那兒改，後來他寫什麼我也不管了。 姬：其實我想對寫流行歌的人來說，根本不把這當問題，但我們得先說服自己才能做下去，一卡就是好多年。 馬：這問題其實在不同世代華文世界寫歌的人都碰到過。七〇年代的台灣現代民歌運動，一開始他們也是在聽Bob Dylan，滿腦子都是西方民謠、搖滾樂的旋律，那時候有個爭論：那種搖滾、那種民謠是不是根本不適合用中文來唱？因為聽的太熟了，腦子裡都是英文語法的東西，一張口唱漢語覺得彆扭，也聽得彆扭。後來才想說：用現代詩的語感來試試。早年寫流行歌的人會回頭去聽上海時代的流行歌，那時候的人寫歌，會自覺地處理詞曲咬合的問題。 董：詞曲咬合是一方面，我覺得最重要的還是歌詞本身的力量。有時候你可以忽略那些生硬的咬字，但如果歌詞的畫面帶出來了就是另外一回事。 馬：你們會在乎聽眾聽懂你們在唱哪些字句嗎？ 姬：聽得亂七八糟也挺好的。像最早（著名樂評人）張曉舟就把我們歌詞「妻子在熬粥」聽成「妻子在澳洲」，其實聽完也就是他的，大概是他自己生活的投射。（眾人笑） 馬：你們這張唱片是在自己打造的家庭錄音室慢慢做的？那是什麼樣的地方？ 董：我們樂隊的性格不適合去錄音室錄音，所以基本上是在我家。2008年開始想錄音，我偶然得到一支U87（Neumann U87，錄音室麥克風），歌還沒寫完就要開始錄音，後來又買了Fender Deluxe音箱，但還是奇怪錄了怎麼沒唱片放出來的好聽，這才明白話放（麥克風擴大機）特別重要，又花了一萬六買話放，〈秦皇島〉、〈十萬嬉皮〉的電吉他這才錄好了。後來想錄鼓，但我房間實在太小了。 馬：而且你錄鼓也不能只用一支U87吧？ 董：對，連借帶騙去弄來器材。有了經驗就知道電吉他不能用U87錄，因為房間不好錄出來效果就是不好，明白之後我頭也大的不行了，想說還是先編曲吧，根本歌也沒寫完。 馬：所以網路上〈廢人們在忙什麼〉是你們那時候的小樣（demo）嗎？ 史：那根本只有一個封面，不知道為什麼就傳到網路上了，但其實沒有歌。現在網路上早期小樣都是朋友傳上的。 董：後來我又得知了一個叫Studer（多軌錄音座）的東西，請朋友寫信去法國網站買來兩條特別便宜的，我專輯裡唱的就是用那錄的。那時在石家莊其實我已經快瘋了，從冷天開始錄音錄到熱天、然後又錄到冷天……石家莊不能待了，我就拿了所有設備去北京，也想換環境。想說北京朋友的房子大一定好，沒想到回音嚴重，一籌莫展的時候，朋友說有個台灣人錄音棚要撤了，我就去拆吸音板回來改裝，後來長笛、木吉他……就在北京錄完了，也花了兩天錄鼓。小號、唱、Bass是後來回石家莊錄，全部完成就有了信心。 姬：最後就是混音，覺得有些地方不特別滿意，然後我們就開始爭吵，唱片設計也有問題，但馬上就要面臨巡演，想說就這麼辦吧，反正還有進步空間。 董：另外還有個特牛逼的事，就是（用Auto-Tune之類電腦軟體）修音準。我前期錄唱音準可以唱到80%，但混音師說要修音準，修完後我聽了發呆，大家想說怎麼變這樣，把音都修平了，沒感情了，才恍然大悟：你還是別修了！ 史：我小號剛錄完，想說特爽、特帥，修完也是怎麼變得像電腦做的，這應該不是我吹的吧！ 馬：你們第一次進錄音室正經八百做一張唱片，做到最後也是充滿意外，因為都不是標準規格，而且你們也沒有在標準錄音室的工作經驗，不曉得跟業界人士溝通的語言。 史：對，家庭作坊。 馬：十年做出一張專輯確實不簡單，當中發生很多事情，包括團員來來去去，二千也待過一陣子療養院，後來是怎麼恢復的？ 董：跟我的性格有關，挺好強。我就是想要搞音樂，想要寫出好的歌，很堅持想做完，若是做完精神就會好些，我也不敢說現在完全好了，還是每天不高興的時候多一點。（停頓）但我現在挺好的。（眾人笑） 馬：那時候有替未來設定具體里程碑嗎？ 董：音樂方面一開始總想說要跟某某樂隊一樣牛逼。像我高中時代開始聽盲瓜（Blind Melon）那些，覺得搖滾樂真是太爽、太好玩了。高中時代聽的音樂覺得那就是我的美學，那時下定決心這輩子就是要玩音樂。 馬：姬賡是不是陪著二千去了療養院一陣子？ 董：我是2000年左右得憂鬱症，跟石家莊的變化也有關係。小時候石家莊工業沒那麼發達，家門口就是菜地，印象裡那時候每天陽光特別燦爛。長大後石家莊變得擁擠，突然意識到怎麼變得特別難受，呼吸困難，自己做事又不怎麼順利。會逃離去秦皇島是那邊海邊乾淨，後來就在那兒寫了〈秦皇島〉這歌，姬賡放假來找我玩，他詞裡就是在描述秦皇島：荒涼的海岸、遠處的燈火……。 馬：〈十萬嬉皮〉是姬賡想藉著歌裡的「董二千」去述說什麼事嗎？ 姬：就好像戲劇裡面有個主角嘛，其他是現在年輕人身上看到的特點綜合在一起。 馬：二千一開始好像不願意唱？ 董：對，想說難道我在你心目中就是這個樣子嗎？當然不願意接受。後來有次演出，就把自己放進那角色裡唱了，唱完心裡也舒坦了。姬賡那首歌本來是講算命，那歌詞很像籤詩，就是算命抽到一把爛籤的感覺。 馬：到現在為止，你們有時來運轉、總算熬出頭的感覺嗎？ 姬：還是如履薄冰，但生活條件有好點兒，其實是之前太低了，很容易改善。（眾人大笑） 董：很多年沒收入，就這樣長大了。十多年只掙了幾百塊，不知道怎麼活過來的。 馬：是的，社會應該供養你們。 （完）

一九九六年二月，父親要到北京探親，順便帶我去看看從未謀面的奶奶，這是我生平初訪對岸。我打算把握機會，見識一下北京搖滾圈，最好還能訪問幾位音樂人，帶些做節目的材料回來──那時我在廣播人李文瑗的節目當製作人，是我退伍出社會第一份固定工作。前一年「魔岩唱片」發行《搖滾中國樂勢力》，紀錄張楚、何勇、唐朝、竇唯在香港紅磡演唱會的實況，是八○年代末崔健旋風之後，中國搖滾又一波高潮。我們在節目裡做了介紹，對江湖武林高手出沒的北京搖滾圈不無神往。 「魔岩」老闆張培仁和製作人賈敏恕當年深入北京地下搖滾圈，苦心經營，終於在對岸掀起這波「中國火」巨浪，他們都是文瑗的老朋友。文瑗給了我人在北京的老賈的電話，我借了DAT錄音機和麥克風，打包上路。 那是我第一次去中國大陸，也是第一次見識到北方的冬天。北京城裡汽車尚不甚多，路顯得特別寬，特別空曠。暖氣仍靠燃煤，空氣充滿了炭火的味道。我第一次懂得書裡寫的「風像刀子一樣刮」是什麼意思──零下十幾度的風吹上一陣，臉就凍僵了，進到暖氣的室內，臉上一陣陣地刺痛。開口說話，嘴角竟澀澀地扯不大開。 我撥電話給老賈，他約我晚上到某酒店某號房跟他碰面。到了那兒，一屋子人開著會，菸霧瀰漫，都是北京搖滾的頭臉人物。我坐在一邊旁聽，也沒人管我。正事談得差不多了，大夥開始清談閒扯。我請一位哥們兒聊聊中國搖滾現況，他歎口氣，噴口煙，說了幾個原本窮途潦倒、繼而暴起暴落、最終瘋了傻了的北京滾客的故事，都像武俠小說裡走火入魔、結果廢了一身武功的悲劇。我說我想見識一下搖滾現場，他說正好隔天在某外資飯店有一場「面孔樂隊」的party，可以帶我去看。 老賈給了我張楚的電話，讓我自己安排訪問。張楚是西安流浪到北京的文藝青年，瘦瘦的小個子，眼神憂鬱，然而歌聲極其蒼勁。一九九四年的專輯《孤獨的人是可恥的》正版加盜版賣了不知幾百萬張，詩歌被無數青年背誦傳抄，和何勇、竇唯並稱「魔岩三傑」。 我約張楚到我飯店房間做專訪。身上沒菸，還趕緊跑到對街的攤子為他買了兩包。張楚獨自搭公車來，在樓下被服務員認出，纏著簽了半天的名。我把麥克風擺好，兩人對坐，一時拘謹無話──杵在中間的錄音器材讓整個場景變得很尷尬。 那是我生平第一次採訪。有一搭沒一搭談了兩個鐘頭，其實大多時候，錄音機就那麼空轉著。他對我提的音樂環境、創作前途之類巨大問題，都沒有現成答案。他愈是耐著性子回答，愈讓我覺得自己的問題非常愚蠢。兩包菸很快就被張楚抽完了，沒有了菸，他的神情有些焦慮，老是望著滿出來的菸灰缸，我很後悔剛剛沒有多買兩包。 訪談結束，收起錄音機，我們都如釋重負。張楚跟朋友在附近約了吃飯，邀我一起去，於是我跟著他走街穿巷，來到一間賣紅燜羊肉的小飯館。有了熱騰騰的吃食和啤酒，一群年輕人很快熱絡起來，天南地北瞎聊，張楚這才露出笑容，顯出輕鬆的神情。我們約好過兩天一塊兒去工人體育館看Björk演唱會──啊是的，Björk竟然出現在那個年頭的北京，不看白不看哪。 但我得先去參加「面孔」的party。那天晚上，老賈的哥們兒帶我進去那家外資飯店酒吧，千叮嚀萬叮嚀：北京滾客脾氣難捉摸，「面孔」和唱片公司有些矛盾，要是遇上了就別提你是台灣來的。還說，萬一碰到何勇，更得離他遠一點兒，他失控起來，誰都不知道會發生什麼事──何勇當年掄著兩把斧頭闖進港資唱片公司、硬把母帶搶回來的故事，早已成為傳奇，我自然唯唯稱是。 所謂party，在九○年代的北京，早已脫離原本字面的意涵，成為「現場搖滾演出」的代名詞。由於「搖滾」兩字為當局所忌，樂隊演出多半以party為名，並且寄身外資飯店的酒吧，多一層洋人背景，公安大概也比較不便干涉。這些party是當年live house文化還沒開花的時候，北京搖滾最重要的場景。 樂隊還沒開始表演，暖場DJ在放歌，全場男女蹦蹦跳跳，舞興正酣，場中央還有模特兒來回走秀，配樂是崔健一九八九年名曲「新長征路上的搖滾」： 聽說過，沒見過，兩萬五千里 / 有的說，沒的做，怎知不容易 埋著頭，向前走，尋找我自己 / 走過來，走過去，沒有根據地 怎樣說，怎樣做，才真正是自己 / 怎樣歌，怎樣唱，這心中才得意 一邊走，一邊想，雪山和草地 / 一邊走，一邊唱，領袖毛主席...... DJ在副歌領唱的段落，特意把樂聲拉低，讓滿場舞客齊齊揚起拳頭，跟著唱片裡的老崔大聲吼著數數：「一、二、三、四、五、六、七！」 曲罷清場，樂隊準備登台，我看到「魔岩三傑」之一的何勇進來了。他戴著氈帽，豎著大衣領子，雙手揣在口袋，低著頭，繃著臉，眼露凶光，彷彿憋了一身的氣，正愁沒架可打。「面孔」開始唱，我三心兩意地聽著，一面觀察現場狀況，唯恐真打起來，得看好撤退路線，結果一夜無事。當時「面孔」剛發新專輯《火的本能》，聲勢正旺。我不會知道他們那陣子為版稅問題和台灣製作人方無行翻臉，竟然持槍劫了他的車，押著老方回家，把值錢東西洗劫一空。再沒多久，樂隊便解散了，那個晚上大概是他們最後幾場演出之一。 Party結束，已是大半夜。我打一輛「麵的」回住處──那時北京還有許多客貨兩用的出租麵包車，跑起來匡郎匡郎響，一路噴黑煙。冷風從車殼縫鑽進來，收音機播著港臺流行的酸歌蜜曲。窗外燈火希微，滿城闃寂。 如今回想Björk的一九九六北京演唱會，以當時中國的市場和演出環境，若非她一心想到中國表演，大概是不可能發生的──Björk剛發行經典鉅作《Post》，儼然天后架勢，但據說那場北京演出，她只要了兩千美金的酬勞。那天全城長髮皮衣馬靴造型的男女青年悉數到齊，蔚為奇觀。我和張楚一起搭車進會場，在門口經過一個高頭大馬的長髮漢子，他抬腳朝我們的車作勢要踹，張楚舉手跟他打了招呼，說是「唐朝」吉他手老五。 工體那時還沒翻修，三十多年的老建築，水泥台階，窄窄的座位，在在令我想起兒時去過的台北中華體育館。 現場有許多一望即知是拿了公關票來看熱鬧的大爺大嬸，暖場是Björk的樂團演奏電子音樂，坐我們後面的老大娘就很不耐煩了，直抱怨：「怎麼那小姑娘還不出來！這都老半天兒了還沒人唱哪！」──倒也不能怪她，現場的燈光音響都陽春得可以，聲效十分簡陋。 就在昏昏欲睡之際，Björk出場了。我的座位離舞台很遠，現場沒有任何大螢幕之類玩意，Björk的面目完全看不清楚。只見舞台上一個小小身影，一面唱，一面跟著節拍往前踏兩步，再往後踏兩步，往前踏兩步，再往後踏兩步......。 兩首唱完，後面的老大娘憤恨地罵道：「這什麼玩意兒，連個舞都不會跳，衣裳也不換一件，還不如人家那邁克爾傑克遜呢！」說完就拉著老伴兒起身走人了。 Björk得等十二年纔會重回中國演出。上海演唱會安可曲，她唱了"Declare Independence"（宣告獨立），曲末高呼「西藏！西藏！舉起你的旗幟！」鬧出了軒然大波。只要共產黨繼續執政，她大概是永遠去不了中國了。 當時懵然不知那趟旅行勉強趕上了九○年代中國搖滾的浪尾。次年「魔岩」全面撤出中國大陸，搖滾重新潛入地下，改朝換代。十四年後，我纔重訪北京。「草莓音樂節」現場見到何勇演出，比當年胖了一大圈，一臉和善，在舞台上奮力跳躍，認真取悅底下比他年輕二十歲的觀眾，當年那個滿身殺氣的青年早已不在了。張楚我則再沒見過，十幾年來，他的生涯屢經顛簸，偶爾看到他的近照，臉上已經佈滿了初老的皺紋，眼神卻仍是男童的清澈。 那卷訪問張楚的錄音帶，後來做節目並沒有用上，現在還擺在老家房間角落的箱子裡。十幾年了，我始終沒敢拿出來聽。

整整三十年前，一九八二年四月二十一日，我們第一次和著激亢的電吉他獨奏聽到了這段嘶吼的歌詞： 喔喔 / 聽說他們挖走了家鄉的紅磚砌上了水泥牆 家鄉的人們得到他們想要的卻又失去他們擁有的 門上的一塊斑駁的木板刻著這麼幾句話： 子子孫孫永寶用 / 世世代代傳香火 喔喔 / 鹿港的小鎮...... 那青年歌聲嗄啞，咬字略嫌囫圇，唱起這樣憤怒的搖滾，卻成了最最完美的載體。那黑衣墨鏡爆炸頭的歌手叫羅大佑，那張專輯叫《之乎者也》，那家新創不久的唱片公司叫「滾石」，那首歌叫「鹿港小鎮」，安在A面第一首──你買回這捲卡帶，拆去封膜，放進錄音機，按下PLAY，電吉他前奏破空而出，你的世界從此改變，再也回不去了。 許多人直到現在都以為「鹿港小鎮」是羅大佑的自傳故事，其實他寫這首歌的時候根本沒有去過鹿港。媽祖廟後面賣香火的小雜貨店、長髮迎空的姑娘、那塊斑駁的木板，都出自他的想像。話說一九七九年羅大佑在台北當見習醫生，一天去修摩托車，車行學徒是個沒精打采的小夥子，邊修車邊罵：恁爸了不起回鹿港！羅大佑和小夥子聊起來，他才說當年偷了鹿港老家兩萬塊到台北打天下，吃喝玩樂花光了，沒臉回家，只好窩在台北修摩托車。 就這樣，羅大佑浮想聯翩，寫出一則鄉鎮青年到台北打天下，幻滅之餘無顏回家的故事，還派給了他一位「我離家時她一十八 / 有一顆善良的心和一卷長髮」的女朋友。不只如此，他筆鋒一盪，又為箇中「鄉愁」寫出另一層意義：鹿港作為一個沒落港市，青壯人口大量外移，老鎮亦抵擋不住逼壓而至的「現代化」巨輪，漸漸不復舊日的模樣。於是這青年即使回到故鄉，小鎮也不是記憶中的樣子了。「老台灣」在高度發展時代迅速失守，青年人反倒油然生出不捨之情。「鹿港小鎮」著名的副歌，寫的正是這份情感： 台北不是我的家 / 我的家鄉沒有霓虹燈 這恐怕是羅大佑最出名的一句歌詞。霓虹燈在這裡，變成了都市文明罪惡的象徵。無獨有偶，次年吳念真作詞、李壽全作曲、蘇芮演唱的「一樣的月光」，也和「霓虹燈」不大過得去： 什麼時候蛙鳴蟬聲都成了記憶 / 什麼時候家鄉變得如此的擁擠 高樓大廈到處聳立 / 七彩霓虹把夜空染得如此的俗氣 有趣的是，從「鹿港小鎮」到「一樣的月光」，兩首劃時代的搖滾曲，前景都是都市場景中幻滅的酸楚，背景則都瀰漫著對記憶中「老台灣」傷逝的不捨之情。它們在曲式上盡皆暴烈、義無反顧，在意識型態上卻可稱之為溫情而懷舊的。 羅大佑選擇曲式悍怒的「鹿港小鎮」作為他橫空出世的第一首主打歌，而非易於入耳的「戀曲一九八○」、或者前一年張艾嘉便唱紅的「童年」，就是一種姿態、一種宣示。正如他在唱片文案裡倨傲的自白： 請開啟你通向心靈的耳朵——至少這裡沒有不痛不癢的歌。假如不喜歡的話，請回到他們的歌聲裡，因為這中間沒有妥協。 事隔三十年，如今年輕的樂迷恐怕未必能體會「鹿港小鎮」的震撼有多麼強大，那不只來自歌詞──儘管當年廣電處仍然下令公播版不許演唱「台北不是我的家」，惟恐「挑撥國民情感」，羅大佑只好改唱「這裡不是我的家」──它的震撼，同時來自那摧枯拉朽的搖滾編曲。 這張專輯早在一九七九年便開工錄製，羅大佑知道當年台灣的錄音條件無法做出他腦海中聽到的聲音：先不提西洋樂壇的製作水準，就是和近鄰的日本相比，台灣都難以望其項背。羅大佑少年時代浸淫西方搖滾，聽遍經典名盤，上了醫學院，又從日籍同學那兒認識了七○年代澎湃發展的東洋搖滾：吉田拓郎、井上陽水、岡林信康......，他們的作品開拓了青年羅大佑的眼界。他決定：自己的專輯若要追平那高度，唯一的選擇是在日本錄音。 那年頭台灣並未開放出國觀光，羅大佑不能離開台灣一步。他只好託日籍同學把試聽帶帶回日本，替他在當地找樂手、訂錄音室，再把錄好的母帶扛回台灣配唱。這越洋錄音的往來過程曠日廢時，而且很花錢。羅大佑的父親向來疼愛這個有藝術天份的么兒，慷慨出借一筆錢讓他圓夢。他一邊做唱片，一邊拿著錄好的幾首歌尋找有興趣的唱片公司，沒有人願意發行這樣一張凶悍濃烈的專輯：相較於七○年代末橫掃歌壇的校園民歌，羅大佑實在太「出格」了。如此苦苦折騰兩三年，父親借的錢都花光了，醫學院也畢業了，唱片還是出不成。 終於到了一九八二年，新成立的「滾石」唱片決定接下這張專輯的發行：他們大約只是想藉由這樣一張個性鮮明的專輯，樹立起新生代新廠牌的文化形象，只要能賺到面子，即使賠錢仍然值得。羅大佑則只想讓過去這兩三年的辛苦不致於白費，也對父親的支持好歹有個交代。唱片出完，他就要回去做醫生了。 後來的事我們都知道：《之乎者也》出乎所有人意料，大賣十幾萬張，羅大佑後來棄醫從歌，成為樂壇一代宗師。「滾石」則在接下來的二十年，變成了華語世界最重要的唱片品牌。 「鹿港小鎮」那早在一九七九年便錄好的，凌厲無匹的電吉他獨奏，「窖藏」三年，終於從千千萬萬的音響喇叭奔騰而出，踢開了台灣樂史新時代的序章。那是某位日本吉他手的傑作──他和羅大佑從來沒見過面，我們甚至連他的名字都沒記下。

世界上第一座商業運轉核電廠是一九五六年營運的英國Calder Hall電廠，距離一九四五年扔在廣島、長崎的兩顆原子彈，不過十來年光景。第二年，福特汽車公布了「核子號（Ford Nucleon）」核能概念車的模型：這輛車有一部鈾反應爐驅動的蒸汽渦輪引擎，研發人員相信，在科技愈來愈進步的「原子時代」，核能反應爐總有一天會縮小到汽車電池的尺寸，加油站也將改建成「迷你核反應爐替換站」，一旦鈾燃料用完，駕駛只要開到替換站，拆出舊爐換上新爐就行了，一次換爐可以讓車子跑上五千英哩，而且不會排廢氣。 不只汽車，當年也有人提出核能飛機、甚至核能家電的構想。一九五○年代，「原子時代」一度是閃閃發光的潮語。核能發電既已實用化，科學家樂觀地預想一個燃油、燃煤全面被核能取代的世界，他們預測：核能發電的成本將會低廉到「連電錶都不用裝」。那是人類在核能發展史初期一段短短的蜜月期：當然，不久之後大家發現：輻射隔離的技術遠遠不足以讓反應爐裝進汽車引擎蓋，核廢料的處理成本更是遠高於當初想像。「核子號」汽車在可見的未來，恐怕不會有量產的希望。 早在商業核電廠運轉之前四年，來自美國南方阿拉巴馬州的福音鄉謠團體「路文兄弟二重唱（The Louvin Brothers）」就看到了核能隱含毀滅力量的一面：人類釋放出原子能的恐怖力量，彷若打開了地獄的大門，門後竄出的巨大惡靈，完全不是人類所能應付。他們用美妙的和聲勸誡聽眾早日信主，好在核子末日來臨的時候無憂無懼，安息主懷。這首歌名叫「偉大的原子能（The Great Atomic Power）」： 你可聽說人類發明了一樣東西，叫做原子能？ 我們一頭霧水，已經是時候了嗎？ 一場可怕的爆炸將會橫掃整片家園， 帶來恐怖，帶來破壞，抹掉人類的建設！ 你準備好迎接偉大的原子能嗎？ 你會昇天去見你的救主嗎？ 當天火降下，你會大喊或是大哭？ 你準備好迎接偉大的原子能嗎？ 「路文兄弟」是鄉村樂史舉足輕重的組合，直接影響到後來的艾佛利兄弟（The Everly Brothers）和賽門與葛芬柯（Simon & Garfunkel）二重唱。他們許多歌曲有濃濃的宗教警世意味，這首歌把聖經的天火和核爆連在一起，或許是流行樂史最早的反核歌曲之一。多年後，另類鄉搖天團「圖珀洛叔叔（Uncle Tupelo）」在1992年把這首歌重新演繹成熱辣辣的搖滾版，之後屢經翻唱，又在新生代聽眾之間傳開。六十年前的舊曲，歷經美蘇冷戰、三哩島、車諾比、福島海嘯......，如今再聽，怎不讓人百感交集。 多年來，西方的反核歌曲，多半與核戰恐懼有關。瓊拜雅（Joan Baez）在六○年代唱紅的那首「他們把雨怎麼了（What Have They Done to the Rain）」便是一例。歌云：小雨落下，小草紛紛抬頭迎接雨水，男孩站在雨中。雨下了一年又一年，草消失了，男孩也消失了。雨繼續下著，像無助的淚。唉，他們到底把雨怎麼了？──這首描述核爆後輻射污染的歌，是瓊拜雅口中「最溫柔的抗議歌曲」。儘管原詩靈感來自冷戰時代的核子試爆，如今卻令我想到福島災區的荒土。災區周圍的孩子，為了控制輻射量，每天在戶外遊玩的時間都必須嚴格限制。故鄉若是劃入警戒區，土地恢復原狀得等上幾十年、甚至上百年，恐怕一輩子都回不去了。 福島核災倏忽週年，「非核家園」再度成為台灣社會的話題。一篇早在去年七月便發表的《核四論》在網上屢被轉載，掀起熱議。前核四安全監督委員林宗堯這篇五千字的宏文，抽絲剝繭，拳拳到位，怵目驚心。我想：任何人讀完《核四論》，若還一往情深挺核四，願意相信台電和政府提出的安全擔保，只能說實在太天真善良亦可欺了。 台灣反核運動走了三十年，留下的反核歌曲卻不算多。一九九○年，後來組了工運創作歌曲團隊「黑手那卡西」的陳柏偉還是大學生，寫下生平第一首歌，便是「核能四廠欲砌囉」，以貢寮鄉親的角度敘事，淒清壯烈： 嘿，你有聽人在講嘸？彼個核能四廠欲砌囉 貢寮的居民是真反對，但是政府講別睬他們 聽人說輻射線真恐怖，但是台電講沒關係 他們說為了經濟的發展，你們小小的犧牲是算什麼 他們說為著大家欲好過，你們幾條小命是沒價值...... 二○○一年，「交工樂隊」則在核四決定續建之後，寫下「非核家園進行曲」，儘管歌裡的願望，看來已經很難實現： 我們邁向的社會，將無萬年的核廢 我們腳踏的土地，生命自然的演替...... 二○○八年，歌手吳志寧領軍的「929」樂團寫下「貢寮你好嗎」。核四工程掏空了沙岸，「海洋音樂祭」會場的沙灘愈縮愈小。他們希望藉此喚起青年人的關切： 沙灘上面來了青年幾十萬，我要嗨要搖滾青春又勇敢 如果大家一起同聲大聲唱，那會是多麼大的能量...... 我要大聲的唱，用盡我所有能量：我們不要核電廠！ 這幾首歌，歌者不算太紅，流傳不算太廣，卻在不同時期記錄下同一份挫折苦楚之餘仍不願放棄的關切之心。重新再聽，還是很有震撼力的。光憑幾首歌，或許唱不垮那政商勾結的重重謊言蓋成的高牆，但總是可以多影響幾個人，多鬆動幾塊牆磚──但願天火降臨的末日，永遠只是警世的寓言。

五月天的新專輯《第二人生》是一張很不錯的唱片，詞曲、製作、錄音俱有可觀。在電台訪問五月天，談到製作期間種種甘苦，貝斯手瑪莎自嘲道：搞到最後，他的樂器還是常常等於不存在。意思是說：樂迷聽音樂假如用的是筆電喇叭或者幾百塊一副的小耳機，聽的又是抓來的解析度欠佳的MP3檔，音質自然不能要求，「低頻」總是率先被犧牲掉，貝斯手就變成了「隱形人」。哪管你在錄音室耗費再多工夫，遇到這種情況，也只能是白忙一場。 鼓手冠佑也有他的委屈：一套鼓組，錄音常得動用十幾支麥克風，精調細校，纔能錄出精確澎湃的音場。然而那種種費心，遇到陽春的播放器材，往往只賸那顆小鼓依稀可辨，其他都在背景糊成一團，難分難解。 主唱、吉他、貝斯、鼓，是搖滾樂團的基本「四大件」元素。貝斯和鼓或許不若主唱和吉他出鋒頭，它們合力鋪陳的節奏部，卻是一艘船的龍骨，一首歌的脈搏，穩住結構體的樑柱。假如你有稍微像樣的聆聽器材，當能分辨箇中巧妙。最起碼，瑪莎和冠佑不至於被誤為「隱形」。所謂「稍微像樣的器材」，並不需要直奔「發燒」等級：一副好一點的耳機，一組床頭音響，一對能分別高中低頻的電腦外接喇叭，就可以聽出很大的差別了。假如你願意以「認真樂迷」自許，這一點兒投資，也算是回報那些用心的作品起碼的美德吧。 但是話說回來，我也不覺得「聆聽器材」應當構成欣賞流行音樂的門檻──在流行音樂的世界，就算用最陽春最簡陋的器材，好唱片放出來仍然是好唱片。我們的長輩四十年前抓著一只電晶體收音機，狂聽美軍電台那些西洋熱門音樂如同聆聽神諭，豈會計較什麼音質？哪種音樂若是缺了「發燒器材」就不成立，那麼它多半不會是什麼入流的作品。 自古以來，流行音樂從不是為了測試發燒器材而做（雖然有一些錄音很棒的唱片會被拿來當測試片，但那畢竟不是作品的本意），正因如此，一首厲害的流行歌曲，在幾乎任何時間任何地點以任何器材播放，都能擊中你的心坎，無論那是計程車上偶爾聽到的一段電台節目，麵店電視機播放的一則廣告，或者臉書上一條Youtube轉貼鏈結。 當然，有sense的音樂人能讓作品適應各種條件的聆聽環境，「遇強則強」，若真的搬出發燒器材「鑑聽」，也能兵來將擋。要做到這樣的境界，未必非得砸大錢、搞排場。真正要緊的，是做唱片的人得有敏銳的直覺與耳力。 一九八六年，陳明章為侯孝賢《戀戀風塵》錄配樂，用的是一把六百塊的破吉他。大家都窮，也沒太多錄音室經驗，只能邊想邊錄。最後交出來的成果，不但拿下次年法國南特影展最佳配樂，也獲頒金曲獎年度最佳錄音、最佳演奏專輯。 「交工樂隊」的兩張專輯《我等就來唱山歌》（一九九九）、《菊花夜行軍》（二○○一）都是以美濃燻製菸草的「菸樓」當成錄音室，酷暑天氣，人人汗流浹背，蒼蠅成群停在音控台上。常常唱到一半，外面豬叫狗吠，只好重來。這樣的條件下，他們「窮而後工」，做出了台灣搖滾史的曠世經典。 二十一世紀唱片業崩盤，電腦工具的發達降低了做音樂的門檻，年輕世代DIY樂此不疲，反倒是八九○年代台灣樂壇黃金巔峰時期在幕前幕後孕育的一整代將才，老輩人做唱片的手藝，衣缽無人可傳。近來聽到真正堪稱老辣的作品，仍然只能出自老將之手：黃韻玲二○一○年與鍾興民合力製作編曲的個人專輯《美好歲月》、李宗盛去年為楊宗緯製作的《原色》，都是雍容、細膩、大氣的傑作。只有真正見識過江湖世面，打過大規模的戰役，出手纔能如許厚積薄發、游刃有餘。這樣的作品，在這慣常以粗劣器材消費音樂的時代，就像守著老鋪夜夜費勁熬高湯的頑固廚師，面對一群群被味精麻痺了舌頭的食客，總是多少帶著點兒寂寞的況味。 我以為，流行音樂的聆聽也有「樂迷的教養」。一個理想的樂迷，最好對「唱片是怎麼做出來的」保持一點兒好奇。他會關注幕後工作團隊的名單，並且多少懂得分辨製作、錄音、編曲的細節與高下。他的聆聽是「見樹又見林」，既不至於偏執地以「聽音響」取代「聽音樂」，又能夠辨別用心的作品箇中種種講究。 他不隨便成為「粉絲」，卻知道在適當的時候容許自己在樂聲中舞蹈歡哭。他知道音樂這門藝術，起碼有一半的生命是活在現場的舞台，所以他會去看現場，並不以唱片為音樂的全部。 他知道「歌無定法」。有時候「對」即是「美」，有時候「氣味」即是「手藝」。所以他不預設立場，保留機會，讓自己接受意外的驚喜。 他知道對一個認真有sense的音樂人最好的回贈，就是認真看待他的作品。在這樣的時代，樂迷愈懂行、愈挑剔，就愈有可能刺激出真正精采的作品。

當未來的世界充滿了一些陌生的旋律 你或許會想起現在這首古老的歌曲 ── 羅大佑，未來的主人翁，一九八三 二○一一年十二月三日，羅大佑在小巨蛋舞台上奮力唱出這首他二十九歲寫的歌。當年那幀唱片封面，一身黑的羅大佑孤傲地站在夜色之中，幾乎與背景的暗夜融為一體。你再怎樣努力逼視他的臉，都永遠望不穿那副墨鏡後面的眼神──彼時他不分晝夜永遠戴一副墨鏡，得再過好幾年，我們纔等到他摘下墨鏡，露出灼灼的雙眼。我們覺得他酷斃了，羅大佑後來卻告訴我：戴墨鏡是因為他怕羞，不習慣和眾人目光交接。 一九八三，那確實是一個已然十分遙遠的時代：麥當勞還沒登陸台灣，李登輝還沒被蔣經國提拔成副總統。「江南案」、「十信案」、「一清專案」都還沒發生，美麗島事件剛過三年，民進黨則還有三年才要成立。唱片行猶擺著一排排的黑膠唱片，我們都還不知道卡拉OK是什麼東西。這片島嶼剛剛歷經七○年代的一連串顛簸，正搖搖晃晃迎向一波波更為激烈的大浪。許多人殷切等待足以描述、足以解釋這一切的全新語言，於是一首歌也可以是啟蒙的神諭，一張唱片也可以是一樁文化事件。一個音樂人不但可以是藝術家，更可以是革命家、思想家。 羅大佑自己未必樂意被貼上那麼多的標籤，他曾對我說他希望自己墓碑上的頭銜是「作曲家」。論思想，羅大佑從來不是一個激進者， 他更從未打算當什麼革命家。當年國民黨查禁他許多歌，「黨外」又嫌他不夠激進。大佑回顧舊事，只淡淡地說：「歌從來都不是反革命的武器，槍炮纔是。」 小巨蛋的舞台上，五十七歲的羅大佑唱了三個多小時、三十幾首歌，直到最後一秒都元氣飽滿，而且堅持不用「提詞機」──他對我說：人在舞台上，得把「安全網」撤掉、把自己拋進那帶著幾分危險的狀態，纔能保持警醒。這話說得份量不輕：我們都知道，大佑奇崛曲折、意象綿密的歌詞，恐怕是中文流行樂史上最難熟背的一批文本。他的確唱錯了幾處，然而誰忍心苛責呢：對一個願意拆去安全網的走索者，我們都不該吝惜掌聲與敬畏。 一九八四年，我是見證歷史的幸運者：八三、八四年的除夕夜，羅大佑連續兩年在南京東路中華體育館辦跨年演出，成為台灣第一個辦搖滾演唱會的歌手。那枚淡青色美術紙精印的票根就像聖地朝拜迎回的靈符，被我妥帖收藏至今，那年我十三歲。我記得一身黑的大佑踩著的那雙白燦燦的愛迪達球鞋，記得他一曲唱罷順手把鈴鼓遠遠拋向觀眾席，引爆滿場歡呼，記得全場大合唱「未來的主人翁」，那時這首歌纔不滿兩歲，上萬觀眾跟著他合唱「飄來飄去 / 就這麼飄來飄去」，一遍又一遍，一遍又一遍。 那兩場演唱會後來輯錄成實況專輯《青春舞曲》，這張專輯當年銷售不佳，也不怎麼受史家青睞，卻是我大學時代反覆聆聽的究極愛碟。我曾在隨身的筆記扉頁抄錄其中的警句： 有人因為失去了生命而得到了不滅的永恆 有人為了生存而出賣了他們可貴的靈魂 心中深處的天平上，你的欲望與真理在鬥爭 曾經一度自許聰明的你，是個迷惑的人 ──這是「盲聾」，大佑在舞台上把它改編成壯烈無匹的重搖滾。短短幾行，鑲滿深奧沉重的名詞：如今還有誰敢把生命、永恆、靈魂、欲望與真理寫進同一段歌詞呢。大佑迷惑的剖白，卻在我們腦中推開了一扇門，門外世界七彩紛陳，二元對立的簡單信念已不足以支應。就像「我所不能瞭解的事」唱的： 一陣一陣地飄來是秋天惱人的雨 刷掉多少我青春時期抱緊的真理 如果沒有繽紛的色彩只有分明的黑白 這樣的事情它應該不應該？ 拿一枝鉛筆，畫一個真理 那是個什麼樣的字？ 那是我所不能瞭解的事 我的青春期，正是「後解嚴」的狂亂時代。大佑這段歌詞，曾比任何勵志格言都更準確地照亮我年少的凌亂與困惑。大佑歌裡常有「青春」兩字，用的多半是過去式，唱的幾乎都是一腳踏進「大人世界」的不甘心。然而，無論面對的是「大我」破碎的國族歷史抑或「小我」掙扎的苦痛情傷，大佑從來不肯墮入虛無：他太固執，太倔強，寧可遍體鱗傷，也不願別過臉、轉過身，假裝一切不曾發生。 那個充滿了「啟蒙焦慮」的時代確實是過去了，而我始終不大確定這究竟算不算一件好事。前不久在一間國立大學的課堂，一位同學很誠懇地說：「我覺得我們這一代人過得太爽太舒服，都沒有可以反叛的東西了。」那天在小巨蛋聽著大佑一句句唱出這段歌詞，那個大男孩懇切的面孔又浮現在我腦海： 每一個今天來到世界的嬰孩 張大了眼睛摸索著一個真心的關懷 每一個來到世界的生命在期待 因為我們改變的世界將是他們的未來 假如再見到那個男孩，我真想跟他鄭重說聲對不起。我想讓他知道：這種種不堪，我們這輩人其實也有份。我真想讓那個孩子聽一聽這個老歌手在他出生前好幾年就寫下的歌詞，在這已然充滿了陌生旋律的世界。我想跟他說：曾經有一個黑衣墨鏡的青年，他既不算思想家也不是革命家，然而他確實以警句和寓言描述了那個我們當時還無力描述的世界，也一併預言了我們不忍逼視的未來。

今天Bob Dylan在他的網站上發表了一篇題為「致樂迷與擁護者」的聲明。順手翻譯了一下，歡迎抓錯。這老頭真逗啊。 原文見 http://www.bobdylan.com/news/my-fans-and-followers 容我澄清幾件事，關於一年多來所謂中國之行的爭議。首先，我們從來沒被拒絕到中國演出。這都是一家中國演出商搞的把戲，他們想在我唱完日本和韓國之後把我弄過去。我猜那傢伙什麼都還沒談定，就自己先印了門票，又和某些單位訂了約。當時我們其實無意到中國演出，後來整件事情既然沒發生，那個演出商八成為了挽回面子，才發表聲明說中國文化部駁回我的演出申請，好讓他有個脫身的下臺階。假如任何人願意稍微費點力氣去和中國有關單位查證，便會發現他們根本對整件事一無所知。 今年我們去成了，合作的是另一家演出商。根據MOJO雜誌，觀眾多半是洋鬼子，而且空位很多。非也。任何人問問任何一位去過現場的觀眾，便會知道現場多半是年輕的中國人，洋鬼子難得一見──假如真有的話。洋鬼子來得最多的是香港那場，不是北京。總共一萬三千個座位，我們賣掉差不多一萬兩千，剩下的都捐給了孤兒院。中國媒體確實把我當成六十年代偶像兜售，把我的照片和Joan Baez、Che Guevara、Jack Keruac和Allen Ginsberg一齊四處張掛。演唱會觀眾多半壓根兒不認識那些名字。不過無所謂，他們對我最近四五張專輯的歌反應熱烈。問問在場者便知。他們很年輕，而我的感覺是他們橫豎也沒聽過我早年的歌。 至於言論檢查，中國政府要求我事先提供演出歌名。由於無法提出合乎邏輯的答案，我們把先前三個月演過的歌目通通送去了。就算有任何歌曲、任何詞句通不過審查，也沒人告訴我。我們把每一首打算唱的歌都唱了。 [remark=5] [/remark]如今每個人都知道：關於我的書有幾千幾萬本，要嘛已經出了，要嘛即將上市。我在此鼓勵每一位遇過我、聽過我、甚至看過我的人，都趕緊展開行動，寫一本屬於自己的書。誰知道，搞不好哪個人真會寫出一本了不起的書呢。 ------ To my fans and followers Allow me to clarify a couple of things about this so-called China controversy which has been going on for over a year. First of all, we were never denied permission to play in China. This was all drummed up by a Chinese promoter who was trying to get me to come there after playing Japan and Korea. My guess is that the guy printed up tickets and made promises to certain groups without any agreements being made. We had no intention of playing China at that time, and when it didn't happen most likely the promoter had to save face by issuing statements that the Chinese Ministry had refused permission for me to play there to get himself off the hook. If anybody had bothered to check with the Chinese authorities, it would have been clear that the Chinese authorities were unaware of the whole thing. We did go there this year under a different promoter. According to Mojo magazine the concerts were attended mostly by ex-pats and there were a lot of empty seats. Not true. If anybody wants to check with any of the concert-goers they will see that it was mostly Chinese young people that came. Very few ex-pats if any. The ex-pats were mostly in Hong Kong not Beijing. Out of 13,000 seats we sold about 12,000 of them, and the rest of the tickets were given away to orphanages. The Chinese press did tout me as a sixties icon, however, and posted my picture all over the place with Joan Baez, Che Guevara, Jack Kerouac and Allen Ginsberg. The concert attendees probably wouldn't have known about any of those people. Regardless, they responded enthusiastically to the songs on my last 4 or 5 records. Ask anyone who was there. They were young and my feeling was that they wouldn't have known my early songs anyway. As far as censorship goes, the Chinese government had asked for the names of the songs that I would be playing. There's no logical answer to that, so we sent them the set lists from the previous 3 months. If there were any songs, verses or lines censored, nobody ever told me about it and we played all the songs that we intended to play. Everybody knows by now that there's a gazillion books on me either out or coming out in the near future. So I'm encouraging anybody who's ever met me, heard me or even seen me, to get in on the action and scribble their own book. You never know, somebody might have a great book in them.

建議翻牆看圖文版 http://okapi.books.com.tw/index.php/p3/p3_detail/sn/549 有人說，它是一隻鳥爪。更精確地說，是烏鴉的爪印，中古時代的不祥象徵。有人說，這是一只折斷的十字架，肯定包藏「反基督」的禍心。有人仔細考證，發現它曾經是納粹德國第三裝甲黨衛軍的肩章，可見這圖樣暗藏著侵略與種族仇恨的種子。 不過，世人對那樣的「陰謀論」解釋，多半毫不在意。如今我們見到這個記號，多數聯想到的，仍是「和平」。它造型簡單，過目難忘，而且極易複製。五十多年來，它被塗抹在無數牆頭，被製成胸章、項鍊、戒指、T恤，畫在越戰軍人的頭盔和水壺，也在一幀幀反戰示威的旗幟與木牌上招搖。當然，1960年代以降，無數演唱會現場和唱片封面都少不了它，它幾乎成了「自由」、「嬉皮」、「反體制」的代言者，它是全地球最著名的logo，和可口可樂商標一樣出名。不過，它的發明者從來沒打算拿它賺錢。 它是英國設計家Gerald Holtom（1914-1985）在1958年創造的。它原本是為反核運動而生：1957到1958年，英國政府在印度洋聖誕島（Christmas Island）連續進行氫彈試爆，在民間掀起爭議。一群運動者組成「反核戰直接行動委員會（The Direct Committee against Nuclear War）」，在1958年復活節發起大遊行，從倫敦走到英國核能研發重鎮阿德馬斯敦（Aldermaston）。這場遊行的名稱是「核武裁減行動（Campaign for Nuclear Disarmament）」，簡稱CND。 Holtom是倫敦皇家藝術學院畢業的高材生，和千千萬萬那個世代的青年一樣，他們親歷二次大戰，見識了廣島、長崎兩顆原子彈的毀滅力量，並對國際強權走向「核武恐怖平衡」的現況憂心忡忡。他應邀替這場行動繪製精神標幟，起初設計了好幾種以十字架為主題的稿樣，都被主辦單位婉拒了：他們擔心十字架會帶來太多不必要的聯想。Holtom只好重新設想，以水手的旗號為靈感，把「核武裁減（Nuclear Disarmament）」的字首N和D的姿勢結合在一起：N是雙臂向下張開，D是雙臂上下垂直伸展，結合成鳥爪的形狀，再畫個圓把它圈起來。 Holtom多年後回憶道：「我很沮喪，深深絕望，我畫的其實就是我自己：一個絕望的角色，雙手向外伸出、垂落，就像哥雅（Goya）畫作裡站在行刑隊前面的農民。我把那個形象化約成線條，再用一個圓圈把它包起來。它一開始只是個荒唐的、無足輕重的小東西......。」他說的那幅畫，是西班牙畫家哥雅（Francisco Goya, 1746-1828）描繪西班牙村民面對法國軍隊入侵的鉅作《1808年五月三日》（繪於1814年）。畫面中一名村民倒在血泊中，雙臂往下張開，另一名站在槍口前，雙臂高高舉起。 Holtom的設計稿成為CND的正式行動標幟，他為這場活動畫的幾幀草稿，如今都成了珍貴歷史文獻，由他的遺孀捐給布拉福大學（University of Bradford）圖書館典藏。除了標幟的圖樣，Holtom還畫了想像中遊行群眾舉著牌子的場景。他當然不會想到：接下來的許多年，無數場未必與反核相關的示威遊行，參與者都將高舉這個標幟上街。 Holtom設計這個標幟從未要求任何酬勞，也沒有申請專利，誰都可以拿去用。 它不久就傳到美國，並且很快被各路組織借用，原本「反核」的初衷漸漸不再強調，而被轉化成更廣義的「反戰」與「和平」。 然而，Holtom自己對這個設計並不滿意，對它出自「沮喪」的意象始終耿耿於懷：他覺得「絕望地攤開雙手」實在不是一個宜於喚起行動的意象，他發現：若把這個標幟上下顛倒，它就成了「揚起雙臂歡呼」的意象。Holtom是虔誠的基督徒，顛倒過來的標幟對他來說，也是基督教的「生命之樹」，那是釘死耶穌的十字架，也是復活與希望的象徵。雙臂揚起的旗語是字母U，它仍可以與反核的主題緊密相扣：Unilateral Action，「單邊行動」：Holtom認為，每個人都同意核武應當裁減，更重要的是喚起每個人積極投入行動，發揮創意，對抗核子時代的威脅。Unilateral這個形容詞，便是他的期待。不過，世事畢竟未能依他所願，「原始版」的符號傳遍全球，「改良」的版本依舊知音寥寥，連Holtom墓碑上鐫刻的符號，也沒能依他的遺願採用「改良版」。 「和平記號」誕生五十多年，人類距離「核武裁減」的目標依舊遙遙無期。這陣子，日本福島核災再次激起了我們對「核能」的恐懼和懷疑。回頭看看這則故事，想一想：究竟該絕望地攤開手，還是揚起雙臂、投入行動？──至少我自己，是不介意把它上下顛倒過來的。

六十年代以降，西洋流行歌曲橫掃全球，極受年輕人追捧，台灣自然也在風行草偃之列。然而，只有極少數人有緣摸到「原裝進口」的唱片，電台節目播放的範圍也總是有限（比方「美軍電台」好則好矣，帶有反戰反體制意味或迷幻暗示的歌曲還是不大可能播出的）。既然需求遠大於供給，利之所趨，商人遂引進翻刻，來者不拒， 品類繁多，價格廉宜，讓台灣青年的音樂品味不致於與西方世界過度脫鉤。 直到八十年代中期之前，台灣的西洋唱片市場都是「翻版」的天下。為何說「翻版」而非「盜版」？其實當年台灣法律也沒有針對海外出版品的著作權保障，「翻製」未必觸犯法條，人人可做，各憑本事而已。必須承認：幾十年來，「翻版」實在是普及西洋流行文化「教養」的功臣。 七十年代的台灣翻版唱片，依等級有A版、B版、C版之分，品質最劣、價格最廉的稱為C版，外套是軟塑膠袋裹薄紙，還經常「廢物利用」，拿賣不完的封套反過來印上新封面。C版曾是市面最常見的版本，我小時候家中架上仍有許多，都是母親的收藏，後來全在某年大掃除扔光了。如今想想是有點兒可惜，倒不是心疼它們的有形價值──C版唱片即使到今天也不值錢，而是從中可以還原許多文化史、生活史的細節。比方當年的壓片工廠，多在中和、三重一帶，電話還只有六碼。黑膠唱片不一定是黑的，也有紅黃藍色，中央的圓標偶有歌名漢譯，語感充滿時代趣味，比方「Don’t Do It, Baby」就翻成言簡意賅的「別亂來」。 「B版」品質略勝「C版」，一說「B版」唱片外套改用硬紙板，壓片品管稍佳，不像「C版」往往新拆封已有「炒豆聲」，但也有前輩逕以「B版」稱呼軟皮翻版者。「A版」則是翻版的最高級，號稱音質、印刷直逼原版，售價也最貴。後來更衍伸出「超A版」，原版若有雙開式印刷、內頁附冊之類，悉數原樣照做。後來中國大陸賣碟有所謂「仿真版」，庶幾近之。 台灣引進西洋唱片的「翻版」時代為期數十年，我輩人只趕上了它的尾巴。到我上中學的八十年代中期，「B版」、「C版」大致絕跡，翻版都是幾可亂真的「A版」，一張黑膠唱片總得八十塊左右，稀罕的往往賣到一百以上，並不比正版便宜到哪裡去。常見的翻版廠牌有「雅音」、「拍譜」、「小雅」、「震撼」、「NOVA」等等，我平生買的第一張黑膠唱片，Pink Floyd的The Dark Side of the Moon，便是「雅音」的翻版。內頁附冊銅版紙精印，黑底套綠，風格十分強烈。直到十幾年後買到正版，我才知道原版內頁是全彩印刷，而非一直以為的黑綠雙色。可見「雅音」的美術編輯（如果真有這個職務的話），實在是很有品味的。 當年也有翻版廠牌「棄暗投明」改做正版，甚至投身國語唱片市場。最好的例子，或許是以「Hot Line」之類排行金曲拼盤專輯起家的「拍譜」。他們做翻版賺夠了錢，轉而投資發行國語唱片，一度是李宗盛、李亞明、薛岳、鄭怡、侯德健、齊豫等重量級音樂人的唱作基地，在八十年代初成了叱吒風雲的唱片圈「山頭」之一。 隨著經濟條件的發展，「翻版」生意終會面臨「合法化」的壓力。八十年代開始，台灣的唱片公司紛紛取得合法代理西洋廠牌的權利，推出正式授權的「台壓版」卡帶和黑膠唱片，「盜版」與「翻版」在「合法代理版」大軍壓境之下，遭逢好幾波取締，逐漸轉入地下。 當年， 「滾石」代理EMI、「飛碟」代理WEA、後來叫「齊飛」的「金聲」代理PolyGram、「喜瑪拉雅」代理CBS、「福茂」代理Decca、「上揚」代理RCA、連獨立小廠「水晶」也代理了英國獨立廠牌Rough Trade......。我輩樂迷的舊家書桌抽屜裡，多少都還留著一些這類同時印著土洋商標的錄音帶吧。 那時，代理廠牌頗有幾個野心宏大的企劃，開發系列產品，有系統地引導樂迷一窺堂奧。當年我「專攻」的代理版卡帶，攢了零用錢便要買一兩捲回家的，依印刷色系區分，主要包括：滾石出版的黑底銀字「Masterpiece」系列，那是樂史經典專輯。另有紅底或藍底銀字藝人系列，是按音樂人名編纂的精選輯。齊飛的搖滾經典系列是黑底黃字，飛碟的卡帶則不分新舊專輯一律銀色側標。我在書桌前用卡帶「砌牆」，這些顏色的磚瓦最多。 八十年代末，台灣唱片市場迅速成長到令人咋舌的規模，動輒幾十萬張的銷售數字，引起了國際唱片集團的注意。很快地，他們決定直接介入台灣這塊新興唱片市場，投入鉅資，購併在地品牌、開設分公司、挖角幕前幕後人才。國際唱片集團直接進入台灣，是值得大書特書的歷史事件，不過對我們這些聽搖滾的小毛頭來說，這件事帶來的第一波震撼，是一場史無前例的大搶購。 1988年，好幾家代理國外廠牌的本土公司授權到期，庫存的幾千幾萬捲卡帶都必須限期清倉，光華商場的唱片行貼出「每捲二十元」的出清折扣，等於打兩折！那些卡帶原本都要一百多！這樣的好事，真是連做夢都夢不到。我的哥們兒SR跑到校刊社來通報這件大事。我們都知道：這則消息正野火燎原，傳遍全台北的樂迷圈子。稍有遲疑，好貨很快將被一掃而空，我們便只賸「撿菜尾」的份兒了。SR當機立斷，認為不能搭公車慢慢晃到現場，必須借一部摩托車，發揮搶運重症病患到醫院的效率，纔能搶得先機。 SR比我大幾個月，那時剛滿十八，估計已經考了摩托車的駕照。他和班上一位「大哥」借來了車──那年頭，我們文組班上總有幾位「社會化」十分深沈的江湖人物，和外面的「大人世界」有著神祕的牽連。他們雖是與我們同齡的第一志願高中生，但光憑他們的樣貌和日常表現，實在難以猜測當初他們是怎麼考進這所學校的。「大哥」們上課瞌睡、蹺課哈煙，偶爾和外校生打群架，甚至幹出勒索霸凌之類的惡事。但對同班的「乖學生」大致井水不犯河水，同學需要照應的時候也很講義氣。這天，SR大概是以香菸為謝禮，借到了大哥的車。 車載兩人為限，另一位校刊社的樂痴，聆聽功力深不可測的J，為了搶時間，乾脆招了輛計程車過去──J在我們眼中是家境頗富的公子，我們在「麵食部」點餐向來都喫十二塊的牛肉湯麵或陽春麵，加兩塊錢高麗菜、四塊錢豆皮，他老兄竟然喫四十塊的牛肉麵！連掌杓的阿伯都不免多看他一眼──因為那貴而難喫的牛肉，願意點去喫的實在沒有幾人。我們這些喫十八塊陽春麵的倒也不是真有多麼窮，但都同意與其買那貴又難喫的牛肉麵，還不如多花十塊去隔壁「包子部」買兩個蘸著辣醬油的蘿蔔餡兒包子呢。至於J，大約是懶得費那個事，也不介意花那個錢的。 所以，J會坐計程車去買特價卡帶，也是可以理解的。我們反正有各種理由請公假合法蹺課，傍晚天色還亮，大家還在上倒數第二堂課吧，我們已經上路直奔光華商場了。 不出所料，商場的唱片行早已擠滿了搶便宜的樂迷。商家來不及把清倉貨都上架，就直接把紙箱排到地上，樂迷站的站、蹲的蹲，我們幾乎無處下腳。驟然面對幾千捲壓根兒沒聽過看起來卻都很厲害的音樂，一下子都買得起了，我們不禁生出了滄浪浩渺的無力感。努力鎮定心情，睜大眼睛一排排讀下來，發現我原本以為會看到的那些熟悉的名字，若非不在特價之列，就是早被搶光。賸下的未必不好，只是憑我當時功力，多半沒有聽過，只能一一拿出來讀側標介紹，猶豫再三，不知從何下手。 我和SR都面臨類似的窘境，雖說一捲二十真夠便宜，也不可能無窮無盡地通通掃回家。我們謹慎地從架上摳下一捲，翻過背來讀側標，沉吟一陣，又放回去。接著想：不就是二十元嘛！又把它摳下來抱在懷裡。於是心情愈放愈開，凡是貌似有點兒意思的就都要了。最後，我們兩人總共買下了四五十捲卡帶，多半是懷著「押寶」心情買下的陌生專輯。論及買唱片，那是我們這輩子空前豪壯的大手筆，簡直近乎「失心瘋」了。 然而J的買法跟我們不一樣。他和店家要了空紙箱，目光掃過貨架，眼明手快，像買罐頭一樣迅速確實地摘下他需要的品項，不大浪費時間讀側標，很快就裝滿了一整箱，箱蓋都闔不上了，最後得把滿出來的卡帶拿塑膠袋盛起來。 J的東西太多，想想父親也該下班了，便打公用電話請他父親從公司開車過來接他。我們各自抱著戰利品在商場外陪他等車，當J的父親見到兒子抱著整箱的卡帶，並沒有露出絲毫異常的神色。老實說，直到二十多年後的現在，我仍難以具體估計當時十七歲的J的聆聽功力，只能說以我當年瘋聽的投入程度，仍提不出任何他沒聽過的歌、問出他無法回答的問題。這麼多年過去了，同代人之中，我仍未認識比他更深不可測的樂迷。 我和SR一面對J的採購氣魄嗟嘆不已，一面走回停車場牽車。卡帶買得太多，書包都塞不下了，只能分出一些塞到摩托車把手下方的置物空間裡。SR找出鑰匙，轉開那扇小門，霎時頓住，然後說：「裡面已經有東西了」。 我伸頭去看，只見兩個深色紙盒。我問他那是什麼，SR說：「保險套。」然後很快把門關上鎖好，彷彿偷窺了危險的隱私。 一路回去，兩人都沒有太多話說。我們各自揹著鼓鼓囊囊的書包，跨在摩托車上，思緒翻騰。 那天買的卡帶，我花了好長時間都沒聽完，貪便宜買來的東西，果然比較不知珍惜。其中有幾捲，甚至直到現在都沒拆封呢。

我們這一輩人的手指，大概都還殘留著做這件事情的觸感：一手握著卡式錄音帶，另手拿一支橫斷面是六角型的筆（圓形不行），貫入錄音帶轉輪的孔洞，轉動筆桿，讓拖曳在外的磁帶收攏回去。若是手藝熟練，也有人會像竹扦串肉一樣把筆桿豎高，一圈圈甩動卡帶，讓它自己捲到底，這樣比轉筆桿快得多了。然而萬一失手，卡帶會飛脫出去，摔破在地上，或者砸在旁邊人的腦袋。 什麼時候得徒手捲帶子呢？可能是機器絞帶，一串迤邐蜿蜒的磁帶拖在後面，只能慢慢捲回去，還得注意磁帶順向，避免打結。另一種情況，就是隨身聽快沒電了，PLAY尚可運作，REW與FWD卻跑不大動，尤其若遇到九十分鐘甚至一百二十分鐘的錄音帶，磁帶太重，轉輪拉得吃力，乾脆罷工。 啊，這裡遇到一個關鍵詞：隨身聽。 最早的「隨身聽」，正式名稱Walkman，日本Sony公司1979年7月研發問世，1980年全球上市。據說Walkman這個怪怪的英文字，在某些西方國家的俚語有「男妓」的意思。上市之初，這不甚「標準」的日式英文還曾引來若干笑罵。 然而，產品夠強的時候，再可笑的原義都不重要了，它自然會創造出全新的意義。史上第一部Walkman是銀藍相間的TPS-L2，要價兩百美金，絕非普通青少年供養得起。但Walkman價格很快調降到年輕人負擔得起的水準，配備規格也愈做愈好。1998年為止，Walkman在全世界賣了兩億五千萬台，這還不算其他廠牌跟進製作的無數同類產品。反正無論是不是Sony Walkman，我們一律叫它「隨身聽」。 從十六歲高一那年算起，到二十五歲退伍出社會，有十年的時間，我的包包裡永遠放著一只隨身聽、一副耳機、一疊卡帶，那是隨身聽的黃金時代。我的第一台隨身聽，是接收母親不用的舊品。體積大概有三分之二個便當大，深藍塑膠皮套還附可以扣上去的細長揹帶，讓你把機器掛在肩上。聽收音機得另塞一只錄音帶形狀，附有選台旋鈕的機件，耳機則是一彎鐵片連著兩塊橘色海綿。如今回想起來，那套器材實在古樸得可以了。但那年頭能擁有這樣一部尖端科技結晶，還是挺酷的。 那台古董機沒用多久就陣亡了。那一兩年，隨身聽規格以驚人速度進化，我的第二部隨身聽，也忘了是AIWA還是Sanyo，小可盈掌，內建收音機功能，而且附送耳塞式耳機，整套系統可以輕易塞進口袋，價錢比之前那台古董機還便宜不少。1980年代中期，在光華商場大概三四千塊錢可以買到堪用的隨身聽，拿過年壓歲錢去請一部回家，好好珍惜，起碼可以聽上兩三年，值得的。 隨身聽的流行，讓全球青少年立時擁有一座聲音築成、專屬個人的碉堡。無論在公車、課室、球場、餐桌，只要罩上耳機，立刻與世界隔離，刀槍不入。那年頭還有不少專家學者苦心孤詣告誡年輕人聽隨身聽千萬不要開大音量，以免聽力受損。開玩笑，不把音量開大，外界的聲音滲透進來，「自我隔離」就破功了。一旦把自己關進這座碉堡，偶爾難免忘我，演出喜劇。不少人都有過這樣的經驗吧：閉眼聽歌，到高潮處忍不住跟著唱。睜眼一看，全班同學都轉頭瞪著你，還有台上一臉苦笑的老師。 高中男生，球迷特別多。遇到中華隊參與的國際賽事，又偏偏是上課時間，則起碼一半同學無心聽講，用各種稀奇古怪的方式偷聽電台轉播。忘了是哪一場至關重要的棒球賽（請原諒我真的不是運動迷），兩隊纏鬥良久，終於有一支安打，讓中華隊逆轉勝。原本闃靜的校園瞬時爆出哄堂的歡呼，把所有正講著課的老師都嚇了一大跳。 後來一個隔壁班的告訴我，他們老師很上道，進教室先問「現在幾比幾？」，然後派一位同學代表監聽比賽實況，有變化隨時回報。 上課時間偷聽隨身聽，其實挺費事。即使耳塞式耳機已經全面取代耳罩式，耳朵掛著兩條黑線還是未免太醒目。有人把隨身聽放在抽屜，耳機線穿進衣服下襬，一路蜿蜒從後領穿出，耳機從左右耳後沿著上端繞半圈塞好。有人為了避免「忘情」事件重演，只聽單邊，耳機線一樣從下襬進來，從衣袖穿出，然後以手支頤，遮住那條線，佯裝專心思考貌。那年頭耳塞式耳機漏音挺大的，音量轉得稍大，歌聲與節奏樂器的高頻就足以傳到兩排座位以外，所以誰在偷聽，一「耳」瞭然。只是老師卻好像不怎麼注意，足見「青少年聽力遠勝中年人」，或許確有其事──二十多年後，不是有許多中學生熱中用一種超高頻的聲軌當作手機來電答鈴，據說只有十八歲以下的孩子才聽得到？ 買了隨身聽，有了自己的碉堡。接下來最重要的事，就是用卡式錄音帶築牆。我的房間書桌靠牆正面便是一疊疊卡帶壘成的牆，總有幾百捲吧，時不時會「坍方」，那是因為常要把壓在下面的卡帶抽出來聽。 1980年代末，一捲正版錄音帶大約是100或105元一捲，後來像計程車起跳價一樣五塊五塊地漲，到1995年我退伍的時候，已經賣到130元了。起初翻版、盜版的市場仍然很大，據說1980年代末的唱片市場，正版與盜版的比例是一半一半，也就是說，當年賣破百萬張的葉啟田《愛拼才會贏》，實際流通量在兩百萬捲之譜，等於彼時全台灣總人口的10%。我的長輩常憶起早年舶來音樂珍罕難尋的年代，唱片行往往兼營「代客錄音」服務，替客人把他選定的歌拷成卡帶，酌收工本費。這項業務到了我的青春期，倒是不常見了。不過，我代人應該都記得夜市地攤「三捲一百」的豪氣行情。 很可惜，我迷上的那些老搖滾，夜市地攤是找不齊的，也很難有「三捲一百」的行情。許多書上看到的偉大專輯，連正版錄音帶都壓根兒沒處找。1980年代末，正是台灣引進西洋音樂的轉折時期。早年國外作品著作權混沌不清的環境，「翻版」生意其實未必違法，1970年代的翻版唱片市場非常精采，許多未必暢銷也未必主流的作品都可以在台灣買到翻版商引進的版本，價廉物美，滋潤了不只一代人的文化教養。1980年代中期，台灣唱片公司陸續取得國際集團正式授權發行「代理版」，那些原本充斥市面的「翻版」，則一律成了「盜版」。有一些在唱片公司「西洋部」工作的前輩極有使命感，不但系統引進經典搖滾作品，還親自撰寫深入淺出的導聆文字。那一張張附在卡帶盒裡的歌詞與解說文，一篇篇印在卡帶背面「側標」上的介紹文案，常可嗅出那股地下黨秘密結社的氣味。他們既像盜火的普羅米修斯，也像燃燒熱情的傳教士。 從南海路重慶南路口坐公車回家，常在信義路師大附中對面下車，站牌後面就是一家小小的唱片行，裡面除了滿牆的卡帶，還真的有許多黑膠唱片。那該是1987年，我開始瘋聽搖滾，大半零用錢都貢獻給了那家如今連名字都不記得的唱片行，換回許多「砌牆」的磚瓦。還記得在那間店看到翻版的Beatles「紅碟」、「藍碟」精選輯，都是雙唱片套裝，價錢不便宜。我在那邊流連一個多月，每次進店都要先確定它還在原處，拿起來看看，再依依不捨地放回去。後來終於攢夠了錢，把「藍碟」請回家，那是我最初擁有的Beatles黑膠唱片。 不管再怎麼積極引進，代理版卡帶的品項也不可能一下子涵括所有樂史經典名盤。黑膠唱片太貴，不能常買，若要補足地圖上欠缺的角落，仍得往盜版的世界挖寶。那幾年讓我貢獻最多零用錢的一家唱片行叫「瀚江」，僻處大安路巷弄深處，外觀完全是普通民宅。穿越小院、登堂入室，常會看到成群穿著鉚釘皮衣鬚髮暴長的重金屬黨徒擠在一處觀賞一極小螢幕播放某南美洲重金屬團演出的實況錄影帶。店員是個叫胡必烈的小伙子，精通各家樂史門派掌故，據說也是吉他高手。後來他變成了極厲害的錄音工程師。到中國大陸發展，參與了幾張重量級搖滾專輯的幕後工作。 「瀚江」的前身叫「三星」，專門翻版經典搖滾、重金屬、新世紀音樂與爵士樂的廠牌，品味相當到位。櫃檯後面的門推開，裡面的房間有一整面錄音機砌成的牆，可以同時翻錄好幾十捲卡帶，那就是他們的翻版工廠。「瀚江」出品的卡帶每捲70塊，幾乎都是用CD翻錄，音質頗佳。內附AB面貼紙，得自己寫上專輯名稱自己貼，頗有DIY樂趣。「盜亦有道」，他們做的是普及知識的文化事業，一旦某專輯在市面有了正式代理版，他們就會把自家的翻版從唱片行回收銷燬。這一點，讓我始終對他們心存敬意。在我房間砌起的那面牆，大概有一半是瀚江卡帶，那是何等重要的啟蒙。 高一那年，班上坐我隔壁的傢伙需錢孔急，賣給我一副紅色塑膠殼的隨身聽外接喇叭，要了我三百塊（現在想起來，以那副喇叭的材料品相，好像還是買貴了）。於是我總算可以在自己房間大聲放音樂，擴大自己這座以音牆築成的「堡壘」領地。一副醜不啦嘰、音質可疑的塑膠喇叭，一只三千多塊的隨身聽，和一堵豎在書桌前的卡帶牆，便是我青春期的天堂之門。往後二十多年歲月，我的音響系統隨年歲見識慢慢升級，耳朵也漸漸世故挑剔。但我心裡明白：再發燒的系統，也不可能帶來那只隨身聽所曾贈予我的，如此密集、如此豐美的啟蒙震撼。