林生祥:坐在那音樂上

散文 创作
马世芳 发表于:
2011年5月《LENS》雜誌
◎ 所謂民謠 約翰列儂曾經用這樣的比喻解釋藍調:「藍調是一把椅子,不是椅子的設計,不是一把更好的椅子。它是第一把椅子。它是讓人坐的椅子,不是讓人看的。你坐在那音樂上。」 所謂民謠,亦可做如是觀──有人喜歡沙發椅,有人標榜高腳椅,有人堅持復古的條凳,有人日夜爭辯椅子的真諦,有人情願坐在地上......當今之世,以民謠二字招搖過市者多矣,卻只有極其少數的歌者「坐在那音樂上」。 民謠的重點,不在樂器形制,不在曲式風格。民謠的重點,是它必須直接從地裡長出來:深山野林的漿果,田裡的莊稼,公園的路樹,臭水溝裡的青苔。形容詞和副詞不是民謠,感嘆詞更不是。它們都不是地裡長出來的。 
林生祥坐在那音樂上。他的歌是地裡長出來的。他是一位真正的民謠歌手。 ◎ 文字有時而窮 書寫所謂音樂文字,總想把聽覺具象化,企圖「翻譯」聆聽當下從耳輪直抵靈魂要害的那股激動,然而這樣的嘗試,註定徒勞。比方這幾年和林生祥互為師徒的日本吉他手大竹研的彈奏──我實在不知道該怎樣形容他那舒朗然而沉著,細膩然而大氣的吉他。 若讓我試著描述腦中浮現的畫面,那是黎明時分一幅張掛在樹林裡結滿了露珠的蜘蛛網:點串成線、線織成面,晨光熹微,微風拂過,千百顆晶瑩的水珠搖曳生姿,將落而未落。每粒水珠都映照著一個大世界、包容著一個小世界。 除非你聽過,這樣的形容一點兒意義也沒有。而若你聽過,你腦中自會浮現出美麗千百倍的畫面。我想盡量避免這類不著邊際的攀比,然而,究竟該怎麼寫,纔能精確形容林生祥和他的朋友們這些年帶給我的啟發? ◎ 一張唱片若是一幢房子 林生祥從《臨暗》(2004)到《大地書房》(2010)的音樂演化,恐怕是十幾年來台灣創作音樂圈子裡,意義最深長的器樂探索。這是一條曲折蜿蜒的路徑,近可回溯到生祥學生時代的樂團「觀子音樂坑」乃至後來「交工樂隊」融民樂入搖滾的實驗,遠可追到七十年代「民歌運動」時期開展的「尋根」意識,從而連到台灣庶民文化另一片深邃、廣袤,而我代人多感陌生的姑且可稱之為「草根音樂」的領域。然而,對我這個天真的聽眾來說,考察歷史脈絡猶其餘事。拿蓋房子來比喻,一張唱片若是一幢房子,那麼這蓋了又拆、拆了又蓋的過程,纔最令我著迷。 生祥從「觀子音樂坑」到「交工樂隊」到單飛的「瓦窯坑3」,反覆修改房屋設計,蓋出了一幢幢形貌規模各異的房子。迨《種樹》(2006)和《野生》(2009),編曲瘦到只剩兩把木吉他,結構幾已無可再減。那是剝除裝潢部件、敲去層層板壁,只賸地基與樑柱的「逆向工程」。 到了《大地書房》,他又重新開始「蓋房子」,把先前「減」去的再「加」回來:「交工樂隊」解散之後睽違近十年的月琴回來了,「瓦窯坑3」之後放棄了七年的貝斯回來了。打擊樂器依舊缺席,但生祥說:他十分願意和優秀的打擊樂手合作,只是還沒有找到合適的對象。 貝斯的歸隊,多虧了日本來的厲害樂手早川徹,他讓貝斯的角色有了新的意義。早川徹是大竹研學生時代便相熟的老友,長年演奏爵士樂。林生祥的編制變成了三重奏──早川徹不單單讓音場的「下盤」更穩(這只是貝斯最起碼的義務),也提供了無與倫比的豐沛的旋律線條(這事說來簡單,實則相當困難)。他的貝斯,量體宏大卻不「搶戲」。三人相互照應,讓生祥和大竹研得以解開原本繫在彼此身上的紐帶,得以更無後顧之憂地發展自己的線條。如此一來,音場固然更飽滿,呼吸的空間卻更寬綽,氣場遂更從容、鬆活、疏朗。 ◎ 越過月琴的門檻 重新拾起月琴,則恐怕是生祥十年來最重要的音樂轉捩點。《大地書房》的歌,幾乎都是生祥彈著月琴譜出來的,它是生祥新的音樂階段的核心。 月琴前此被冷落多年,是因為生祥對它「沒有新的想法」。用他自己的話來說:面對月琴,他「無法越過前方巨大的門檻」。這道門檻,斑斑駁駁,恆春老歌手陳達踏過,孤獨的背影走在遠遠的前方。後生有試著跨過它的,也有試著繞過去的。生祥自覺跨不過也繞不過,索性放下。但他並沒有忘記這門被他擱置許久的未完的功課。 放下月琴近十年,生祥曾跟隨日本三絃演奏家平安隆學琴,又以大竹研為師,「歸零」重上音樂課。生祥曾說:這些年巡演途上與異國音樂人交手的經驗,他自覺漢人的音樂傳統,律動向來單調。我們的身體,即使在歌樂的場合,也是比較拘束的。活化的節奏與律動,在我們的「文化基因」之中隱而不顯,必須從頭學習。 在大竹研的「音樂課」上,他不只重新學習木吉他,也學節奏與律動。這是一趟「先拆再建」的過程:暫把玩音樂十幾年的累積放下,重新認識組成音樂最最基本的構件,找到身體深處音樂能量湧動的泉源,並且內化成新的「本能」。如此一來,出手的線條自然靈動。基礎結構有了,「營造法式」大勢底定。在這基礎上發展旋律、思考音色,一切水到渠成。 在「交工」時代,生祥曾經小規模地實驗改造月琴,改用吉他旋鈕以校準調音,裝設拾音器以強調聲頻特色,讓它更適於在樂隊中合奏。先民傳下的樂器結體與音色,和「錄音室思維」、「樂隊編制」的音樂形式完全是兩個世界。在這改造月琴的「第一階段」,「排除障礙」的意味,高過「發明與創新」的需要。 至於這第二次的月琴大改造,生祥已在Facebook逐篇細述箇中種種曲折。 關於技術細節,像是琴格材料取捨,加裝第三條絃的考量,移調夾的設計與實作,此不重述,生祥自己解釋得更明白。我要說的是:林生祥並不是在「重新發明」或曰「改良」這樣民樂器。改作月琴,出自實際的需要:他冀求這樣樂器的某些特質,而必須透過改造纔能保留這些特質,並且融入生祥當下的創作。月琴在它原本的世界,在陳達的手上,有它自己的吐納方式,有它安身立命的位置。生祥重新拿起月琴,並不是要重返「那個世界」(更何況那根本不可能),而是借用「那個世界」的一部分,注入到「這個世界」,讓「這個世界」與「那個世界」的關係不至斷絕。對我來說,生祥的月琴是否符合傳統民樂的某些判準,並不重要。重要的是,月琴與他現在的音樂,以及「這個世界」,是否可以產生「有機」的關係。聆聽《大地書房》專輯中的月琴,遠比「交工」時代更施展得開,曾經面對「那個世界」、那道「巨大門檻」的焦慮,在這兒算是放下了。月琴展示了獨一無二的音色(這是理所當然的),也展示了它在三重奏編制中獨一無二的線條(這是要下狠工夫的),它是整個歌樂結構的核心與動機。它來自「那個世界」但並不屬於「那個世界」,它融入「這個世界」而不打算模仿「這個世界」。 我想,生祥的月琴應該算是半繞半跨地「越過」了那道「巨大門檻」。但這還只是開始而已,他仍在舞台上、在作坊裡修改、試探,尋找更好的表現方式。《大地書房》只是這個全新階段的起點,一部精采鉅著的扉頁。 ◎ 所謂成熟 生祥說,他做完《種樹》專輯,感覺「抓到成熟的尾巴」,到《野生》則是「走向成熟」。2009年他接受《城市畫報》專訪,形容這兩張專輯的差異:「《種樹》可能像某種東西輸入到身體裏面,有些衝突還沒有解決掉。做《野生》,節奏上就比較自然了,就比較能夠走向自由的方向。」生祥作為生祥,向來不說空話、大話。這番心得,誠懇明白──惟有先體會到「自由」,纔能真正做到「從容」,纔能「從心所欲,不逾矩」。 我以為,《野生》不妨視為他對木吉他的探索、對節奏與律動的體會,所謂「以減法思考」的階段性總結。有人覺得《野生》失之寡淡,我想,這多半是生祥有意為之。到《大地書房》,形式的限制不再是限制, 能量來自內部,不假外求。所謂形式,所謂細節,都是(也只能是)內在能量的外延。 ◎ 歌詞也要尋根 讀這些年的歌詞,也會發現一條「以減法思考」的歷程。生祥的搭檔,「筆手」鍾永豐,從「交工樂隊」的《我等就來唱山歌》(1999)開始和他合作撰寫客語歌詞。「反水庫鬥爭」時期的歌,激情與義憤是外顯的。到《菊花夜行軍》(2001),歌詞意象紛陳,文體多變,和複雜壯盛的編曲相互輝映,密度極高。「交工」未完成的第三張專輯,原是以新創作的客語童謠為主體,或許已經顯露出「返樸歸真」、「化繁為簡」的傾向。到生祥單飛的《臨暗》,永豐的詞也和生祥的音樂編制一樣漸漸「瘦下去」,沿路回溯「詩語言」的根源。他們各自在曲詞的世界「尋根」,到了《野生》,歌詞化入大量四言、五言、七言的句式,有意識地向《詩經》、樂府與民間童謠致意,這是一趟「見山又是山」的返歸,也為《大地書房》鋪墊了音樂與歌詞相互「較量」的基礎。 生祥和永豐的合作,從來都不是「其樂也融融」的,他們總在爭執,總在磨合。這樣的砥礪,無形中也大大增進了他們對「語言質地」和「詞曲咬合」的直覺。《大地書房》是生祥多年來第一次和鍾永豐以外的詞人合作:這張專輯以客籍前輩作家鍾理和(1915-1960)作品為主題,作詞人鍾鐵民、鍾鐵鈞是理和先生的公子,曾貴海先生是備受尊敬的前輩詩人,生祥的壓力可想而知。據他在專輯前言所述:當他收到首批歌詞初稿,一時不知從何下手譜曲。後來他想到一個更有效的溝通方式:以傳統山歌的七言和童謠的三言句式來引導歌詞,果然迴響熱烈,問題迎刃而解。若無之前幾張專輯的操練,《大地書房》斷不可能如此輕車熟道地越過這個關卡。 ◎ 有些事情只在舞台上發生 《野生》和《大地書房》都是精采的專輯,放著慢慢聽,聽一輩子不敢說,撐個十年應該沒有問題。但你恐怕還是要去現場聽聽生祥的演出,纔能更直接、更真切地體會那「有機」的狀態。 2011年三月一個寒冷的春夜,我在台北西門町的「河岸留言」看他們三人演出。每個樂手既是主奏也互為伴奏,每樣樂器既是節奏也是旋律,他們同時solo同時相互支援,聲線交織穿梭,你看他們在台上各據一方,每次細微的眼神交換都是一波小小的核爆,能量不斷增幅。耳朵很忙,簡直來不及消化那樣豐沛的細節,但那一波波湧來的音浪又是如此從容如此溫暖。這樣的音樂無意於炫耀、震懾、收買、煽動,它甚至無意於說服──你自然就被捲進去,被包圍,被充滿。你自然就變成這音樂的一部分,你甚至不知道自己正在流淚。 我沒有辦法形容當「南方」唱到「雷公像小孩蹦跳 / 中午一過就抨天頂 / 弄得大人心頭亂扯扯 / 亂扯扯亂扯扯」,大竹研的吉他隨生祥的吟詠擦刮出幾聲雷響,那聲音是如何咬在我的心口。我沒有辦法形容三重奏形式的「風神125」,早川徹的貝斯怎樣像颶風橫掃一切、席捲一切,把這首已經夠偉大的歌變得更偉大。就像我沒有辦法形容白雲籠罩著的大武山的顏色,你只能親自站到它的前面,用你自己的眼睛去看。 林生祥今年四十歲。保守估計,他大概還可以在舞台上唱三十到四十年。我們應當好好把握這三四十年──你我這輩人親歷的見證,註定將令沒趕上的後人追想、緬懷,並且妒嫉不已。
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5人
最后更新 2011-05-06 10:25:28
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2011-05-06 15:04:36 儿童食品有益健 (事在人为)

刚刚正在拿着这本杂志看…