就“新”谈“新”①

－ 第一部分—— 臧棣提出的几个问题很有意思，但我还是先谈谈对桑克的关于“艺术的本质是新的”的一点看法吧。首先，我认为这是一个过于绝断、比较笼统的大道理，因为说新没有错，但什么是新呢？是不是新的东西就是有价值的呢？这是需要先提出来的问题，尤其是在涉及到什么什么的“本质”时，更应该如此。我个人的看法是：如果在我们没有对新做出一个明确的界定时，对之的谈论就很可能是不着边际的。也许人们会说：新怎么能够界定呢，我们对未知能够界定吗？但是，中国近二十年来的诗歌发展，以新为旗号的标举，把什么都往极端上靠的做法，我们实在看得太多了，可是在如此众多的新中，真新与假新无疑是存在的，所谓良莠不齐是也，极端更是带来了认识上的混乱。所以在谈论“艺术的本质是新的”这样的话题前，我们应该警惕的是：不要以一种绝对主义的态度来说问题。因为，这样会导致问题的简单化，使得凡是新就是对的成为不容辩驳的真理。 我历来不喜欢这样绝对的东西。就是说到“艺术”，我也不敢肯定它的“本质”就真是新的，因为我们也许可以说“艺术的本质是旧的”呢。对这一说法，我仍然能够找到对之的理论支撑，譬如，艺术对人类的精神的探究，无非是在具体环境中对事物的理解，这种理解尽管有着时间上的前进为其延伸的基础，但它所要穷尽的，也无非是人类从有文化以来在自我认识的范围内认识自我的事情，这些事情在形式上有变化，但其内在的基点却可能变化不大，我们今天用艺术表达的仍然是那些基本的东西。从这个意义上说，哪里又见新呢？但是，我不会这样说，因为我知道，这样说仍然是危险的。所以，在对待一些问题时，我宁愿以折衷主义的态度来看待它们。所谓新旧、新旧，它们总是在相对的意义上成立的。如果我们一味的强调某一方面，很容易让人感到简单了。譬如我就觉得关于“艺术的本质是新的，是活力”，是一种非常表面的看法，因为它把艺术形式主义化了。 而就我个人看到的一部艺术历史，并非是如此简单就能概括的。很多时候，我们看到的恰恰是对旧的强调，所谓“温故而知新”，促成了艺术的发展，就像欧洲的文艺复兴，就像陈子昂、韩愈在不同时候发起的古诗、古文运动。在这种对旧的，基本的东西的强调中，我们反而看到的是对发展的贡献。其实就是我们看到的一部现代主义诗歌发展图景，也是这样的。这一问题早在很多年前，格雷厄姆•霍夫就做过很好的总结。尽管他与当时的很多人一样希望通过自己的文章，对现代主义的源起与传统文化的关系做出断奶似的判断，并为之找到具有权威意义的解释，但他亦不得不看到在不少诗人那里，文化的母体的存在，是怎样使他们的创新处在与历史的纠缠中。因此，我的意思是：文学的内在肌理从来都是复杂的构成，而非单质的。有时候新亦不新，旧亦非旧，我们应该看到的是这样的东西。 如此一来，再延伸到臧棣所谈到的原则问题，我认为也必须对之做具体的看待。因为原则当然没有错，康德关于独创性与艺术的本质的说法也很好。我自然不会傻到说我不知道诗歌所要求的是创造。但是我个人更关心的是在被我们看作的原则中，是什么支撑了原则成为原则？也就是说，我关心的是为什么新，在何种意义上它能够被断定是有价值的新？因为我觉得仅仅谈到“创新，独创，”，这是永远不会犯错的，也没有触到文学写作的根本。我希望我们能够在具体的写作中明确这些东西的所指。而做这样的考虑，是因为我看到在目前的诗歌环境中，很多人真的没有找到对“原则的原则”的认定，只是一味以“独创、创新”做了自己诗歌的幌子。从而生成出“不新不奇不为诗”的风气。我对这样的风气有看法。 我个人宁愿认为：在当今的诗歌氛围中，哪怕是对曾经给予了我们巨大影响的，庞德所倡导的现代主义诗歌的观念，也应该做一次再认识，即他的关于诗歌“日日新”的提倡是在一个什么样的前提下做出的，他依据的又是什么样的文化背景？以及包括他本人在诗歌上的“日日新”是以什么为基础的？就我个人对之的了解，庞德诗歌创作的新，也是在旧的基础上完成的。有时候我甚至认为他的新并非新，而是一种“旧”，或者我真得认为庞德是一个旧诗人，包括艾略特也是。这一点只要看看艾略特最重要的论文《传统与个人才能》中的一段话：“如果我们不抱那种先入的成见去研究某位诗人，我们反而会发现不仅他作品中最好的部分，而且是最具有个性的部分，很可能正是已故诗人，也就是他的先辈诗人们，最有力地表现了他们作品之所以不朽的部分。” 就十分清楚了 这里，我想谈到的还是新的含义的问题。在今天，我认为最最有必要搞清楚的就是这一点。如果这一点搞不清楚，我们就很可能真的简单的理解了“新”。这并不是文化政治，而是一种对于诗歌的基本认识，即我们是在什么意义上把诗看作诗的。或许这个问题的确是一个太复杂的问题，它可能引发的是我们对诗歌的重新认识。而我相信的是，如果我们没有真正地解决这个问题，那么再怎么谈论新，也只是在浅的层面上谈论它。另外，我还感到，既然我们谈到文化政治，那么也就应该警惕，把对新的强调最后也赋予了“政治正确”的色彩。因为它很容易打着革命的旗号，把自己放在天然正确的位置上。何况二十世纪一些革命性的诗歌主张，并没有在根本上保证创作本身的高质量。譬如说超现实主义，并没有保证布勒东、阿拉贡等人写出伟大作品。这样的例子很多。所以说，虽然我们可以将新看作是对文学发展的要求，但不能将之看作是文学的标准。这是两回事。 第二部分—— 几年前与某位朋友聊天，他说诗就是诗，他今天这样写，就是在唐代也会这样写。当时我一笑了之，没有与他讨论。很显然，他的这种论点我是不同意的。不同意的原因自然非常简单，语言的变化是具有历史性的。虽然，我们的确爱谈诗歌的独立性，但是这种谈论是有前提的，不可能单纯地，没有外沿地把诗歌看作一个单独地，与人的存在、世界的存在没有关联的东西，它永远与时间的进程发生着关联。这样，既然诗歌并非独立外在于时间，那么，我们就应该看到，哪怕是关于诗歌的单独的形式主义的谈论，也必须放在一个具体的框架中来谈，才可能具体地说，为什么在此时此地，诗歌的形式主义采取了这样，而不是那样的一种方式呈现自己，它想要获得的是什么样的目的？也是从这一点来讲，我对关于存在着不接受时间检查的形式主义的说法表示怀疑。 举一个例子：诗歌史上都把马拉美的《骰子一掷永远消除不了偶然》一诗看作绝对形式主义的作品。但是，即使这样的作品，它的生成在今天看来也只是与马拉美关于诗歌的认识连联系的。如果我们不去考察在当时的历史状况下，马拉美关于诗歌的观念是在什么前提下产生，所包含的是些什么内容，也就会很难看到马拉美的这首诗对于诗歌，尤其是对于诗歌史来说意味着什么。想一想也很有趣，当年马拉美的这首诗是新的，他也非常自负地认为他找到了诗歌的最佳解决方案。但事实上是不是这样呢？很显然并非如此。虽然我不否定马拉美的诗歌观念及其作品对诗歌的发展起到了一定的作用，很多人也的确受到他的影响。但是，从今天的事实来看，诗歌的变化并非全部像他设想的那样发展。他解决的仍然只是具体历史时期的诗歌形式问题。我们今天来看待他，看到的也肯定不是绝对的形式主义。 所以，我从来都倾向于认为没有绝对的形式主义，就是在我们看到的被称为二十世纪最“纯粹”的两位诗人，史蒂文斯、瓦雷里那里，也不是能够用绝对形式主义来指称的。不管是史蒂文斯的名诗《一位女士的星期天早晨》、《蓝色曼托林》，还是瓦雷里的《海滨墓园》，其形式的整合效果也只是与当时的形式认识相关。今天他们对于我们来说，的确是另一种景象，并不能彻底的契合我们自己关于诗歌的全部观念，譬如说其所使用的象征主义，对于今天来说就不再是最为新鲜有力的表达方式。当然，也许我这样说有些偏激了。不过我的意思是：任何具体的诗歌文本，它所关联的绝非某一单独的要素，而是诸要素的集合，分离开来看待某一单独要素的作法，对于诗歌的解读很难达到效果。就像新批评理论家艾伦•退特所说：“一首诗突出的性质就是诗的整体效果。” 而也正是在这一点上，我对于这些年我们对新批评的文本细读方法的理解并非全然同意。我认为，哪怕是艾略特这位新批评的奠基人，尽管他曾非常骄傲地声称：诗是诗人与自己谈话或不与任何人谈话的声音。是内心的深思，或是出于空中的声音，并不考虑任何可能的说话者或听话者。但其对于诗歌的解读，也绝非是离开了文本产生的相关要素。我们只要看看他的关于叶芝、密尔顿等诗人的批评文章就很清楚了，他仍然在他们的文本中不断寻找着其他的东西。就是其他的新批评理论家，像布拉克墨尔、布鲁克斯等人，他们的文章亦能够给人这样的结论。譬如布鲁克斯的《精制的瓮》一书作为新批评的样板，对于像叶芝这样的诗人的解读，也很难用单纯的形式主义解读来认定，他仍然要不断地借助于与华滋华斯的比较，并将一些问题推进到柏拉图那里，来完成自己的解读。 虽然我们说，新批评的文本细读方法的确对于认识诗歌起到了很好的推进作用。但是，这种推进作用并非是他们对形式有了比别人更深入的单独的发现，而是让我们看到，形式对于意义的作用是如何在具体的文本中发生作用的。一首成功的诗，譬如叶芝的《在学童们中间》，是如何做到了形象地推进主题的。也许，我们的确看到了新批评对一词一句的构成有着别人没有的发微探幽的发现，不过这种发现总是与语言的历史性相关联，也就是说，他们仍然在自己的批评中寻找着语言的“互文性”意义。就如T•E•休姆所说：“语言由于它本身的性质是一种公共的东西，它从来不表示什么确切的事物而只表示一种妥协。”很多时候我们看到的的确如此，在不少新批评文本中，对文本意义的寻找，实际上是在寻找一种构成方法——语言通过什么样的方式使自己与它所要表达的意义形成了契合。我相信，没有一个新批评理论家会断然地否认，语言的能指与所指是与更大的话语场不可分割的。 这里实际上提出了一个问题：为什么我们总是在说到新的时候，要将之引向形式的发现？并将之说成是绝对的呢？从变化的文学观来看，发现是必须的，也是此一时与彼一时文学不同的前提。但是，形式的发现是单独的吗？我并不这样认为。相反，我觉得这里面所涉及的不仅仅是语言问题，而且涉及了伦理观念、道德品质、诗学观念，以及对于文学功能的认识。人们一般认为文学的功能无非两个，一是审美，二是抒情与明志，就是孔子所说的：“迩之事父，远之事君；多识鸟兽草木之名”。从总括的意义上可以这样看，但细究下来我们会看到，审什么美，何为美，抒什么情，明什么志，其内涵仍大有讲究。而在这一大有讲究下，对何为美、何为抒情明志会生发出非常不同的认识。最终导致具体的写作也会呈现出不同的样貌。再进一步，我们甚至可以这样说：美，并不是绝对的。构成美的那些形式又怎么会是绝对的呢？就像唐代以女人肥硕为美，今天的人却不这样看。 这样一来，其实我们谈论形式，就不可能只是谈论它的单纯的外在变化，而是谈论变化的缘由，谈论它与必要性的关系。这也是这么些年来，我们为什么总是要把“写什么”、“怎么写”作为问题放在一起谈的原因。今天，我们已经能够很清楚的看到，被称之为现代主义的诗歌运动，其出现与发展，绝非是由于单纯的对诗歌形式变化的要求而来的。它更全面地来自于现代文明的进程使得人们在认识自身、认识世界时生成出不同的理解。有时候，甚至就是文明本身对社会构成所产生的冲击，使诗歌发生了变化。是世界的变化带来了诗歌的变化，而不是诗歌的变化使世界变化。这是我们必须看到的重要的一点。当然还有一点也是我们必须看到的，在世界产生巨大的变化的同时，不变的成分仍然是存在的。就像人永远还是人一样。虽然看到这些会对我们作为诗人的自尊心、骄傲感有所打击，但这种打击是我们必须承受的。因为到了今天，我们如果还像海涅那样去宣称“诗人是世界的立法者”，就不是认识的问题，而是不合时宜了。 第三部分—— 我不想谈论新与旧的依存在我们的写作中是怎样具体体现的，它们最终获得了什么样的认定。落实到具体的写作中，对于每一个人而言，都可以说刚刚完成的诗是新的。如果不这样，写作的必要性就失去了，还写什么写？我之所以谈论新与旧的关系，是因为这里面的确存在一个文化态度问题：我们是在什么意义上来看待个人写作与整体文化的关系。在我看来，这种关系一方面是历史关系，另一方面是现实关系。我不想认为不存在这种关系。在我的意识里，写作从写作的具体操作的层面上说，可以被称为个别的、独立的，但从写作的意义来说，则不是这样，它仍然属于人类思想行为的一种形式，是在人类共同的精神活动框架中存在的现象。在这一点上，我一直认为过去的一些批评夸大了个人在整体意义上对文学发展的作用，夸大了个人在文学变革自主性中的意义，同时也夸大了个人与新的关系。 当然，每一个人在认识新与旧时都可能会有不同的看法，但这并非说明新与新在终极意义上是不同的，在范畴的意义上它们仍然一致。我希望搞清楚的是：当一个人说他想“这样新”时，它所依据的理由是什么？这一理由在多大的程度上可以被看作具有革命性，并符合文学的价值。虽然，我的这样的想法可能过于强调为新做出价值判断。但是，价值的存在是社会存在最重要的基本存在之一，离开了价值判断，我们便很难分离人类自身从事的活动中“有用与无用”的区别。人们当然可能说用“有用与无用”来判定事物已经是非常陈腐的观念。但是，我认为这依然有必要。写作，虽然可以导向人对价值的反价值判断，不过其仍然是在说明，一件事情的存在是以什么样的结果出现在世界上。我相信没有什么事情的出现没有因果关系，它们总是在先后的意义上让我们看到为什么此一种事情会以这样的，而不是以那样的面貌呈现在人们的眼前。如果不是如此，我很难想象我们为什么写作。 说起来，这就像人们现在非常强调写作的有趣一样。其实从个体的情况看，写作对于个人来说，总是从趣味出发的。这种趣味，包括了个人对写作的认识，即语言在什么意义上被使用，意义在什么意义上被表达。几乎没有人会否定一个人对趣味的认识与他对写作本身的希望相关。我们可以说写作对于个人而言是趣味的体现，每个人都可能在写作中获得他所要求的与别人的趣味不一样的趣味。但是，如果我们仍然承认写作的结果是作品最终会成为呈现在世人面前的物品，那么我们就应该看到，对趣味的要求在写作的意义上就不可能被仅仅限定在个人的范畴，它会成为人们评判的目标物。正是在这样的情况下，趣味最终会成为需要接受判断的客观存在。要是我由此而说：任何关于写作的趣味的说法，一方面包含了个人是否写作的动因，另一方面仍然包含了与集体趣味的关系，我想它是可以成立的。 那么，话再说回来，不管我们在何种观念下认识新，某一被个人认定的新对于自己具有怎样的不可或缺的意义，但也必须看到，在写作这种永远不是单纯地个人行为面前，新的意义仍然要接受更多的询问。一方面，这种询问包括我们已经说到的价值问题，另一方面还应该包括它与诸事物的关系问题。而以我个人的认识，我一直把它与诸事物的关系看得更重要。这是因为：在我的眼里没有任何事物可以单独地成为自我判断的根据，写作这种行为导致的结果更不可以，它总是需要被放置在一个更大的框架中，在与诸多事物的比较中说明自己。也就是说，如果没有比较，就不可能出现判断的基本条件，也就不可能说明判断的结果由何而来。正是在比较中，我们看到的是关系的构成成为了判断的基点：只有在别的事物被看作不那么新时，这个新才可以成立。不然的话新在什么地方？怎么样新？真是无从说起。 事实上，文学的发展正是这样被认定的。我们说乐府之于离骚是新，唐诗之于古体是新，但宋诗之于唐诗就不那么新；或者我们说今天的写作之于朦胧诗是新。没有这样的相互指认，也就不会获得对它们的判断。为什么我不太相信“以新为新”这种说法，不是因为别的，是因为我认为这一说法尽管非常新鲜，但它除了作为说明我们在诗歌发展上的态度，表明我们的写作立场，并不能告诉我们其他的什么。当我们使用的语言都是旧的，一些基本的语言使用规则仍然在我们的写作中成为不得不用的要素，并在大量被人们认为是新的作品中存在时，我们能够以什么新来为新呢？我并不是非要以辩证法来谈论问题。我们可以在写作中“这样新”或“那样新”，它们可能会呈现出不同的写作样貌，甚至最终在价值上获得不同的评判，但是这些新不可能被孤立地看待，仍然需要放在更大的文化语境中接受检查。这一语境当然包括历史语境与现实语境两个方面。实际上对于诗歌来说，它不可能溢出总体的文化语境，这一点几乎可以肯定。 所以在更多的时候，我宁愿把写作看作与历史建立关系的过程。我相信，只有当一个人的写作真正与历史形成了呼应时——这种呼应有时候也许是建立在对历史的反对上的——他才可以说进入了写作的总体进程，并真正体现出作为诗人的价值。我仍然要说到价值……是的，价值……我也知道，在当代关于价值的意义的认识上人们已经非常不同。但我并不把这种不同看作对价值本身的取消，而是看作在事物的理解上人们有不同看法。今天人们可以把诗歌写作看作是游戏，也可以把诗歌的存在看作是对意味的发现。但这不能说明游戏与意味本身就不是价值范畴中的一员。为什么游戏，为什么要对意味做出追寻，它们仍然是甄别的结果。甄别难道不是价值确立的过程吗？而正是因为如此，对于写作的目的性我始终认为：不管我们在写作中选择了什么样的方式，这一方式又怎样与其他人的不同，都不能说明自己已经溢出了人类对事物认知的总体范围。我不相信有谁能够办到这一点。文明就是一个系统，只要我们承认自己没有脱离文明这个系统，那么所有的文化活动，就只能是在这一系统内部发生的。我并不认为有一些文化活动已经破坏了系统，是对系统的超越。 第四部分—— 问题谈到这里，我一下子发现还有一点是需要谈论的：那就是为什么在当代写作中，创新成为了不少人确立自己写作价值的关键词，在它的内里是不是隐含了另外的东西，这些东西又是什么？仅仅是布鲁姆所言的“影响的焦虑”吗？还会不会有其他的，过去我们没有深究的原因？虽然单从“影响的焦虑”这样的角度已经可以获得部分答案，但我仍感到没有充分说明问题。我认为，以近二十年当代诗歌的发展状况来看，尽管“影响的焦虑”的确存在，但还没有真正成为使创新变成写作的绝对价值尺度的原因。关键的一点似乎是：建立在当代语境中的诗歌写作，促使创新作为尺度的很可能恰恰并非写作本身，而是在一个大的文化语境中作为写作者的意义本身成为了问题所在，即我们能够看到在当代语境中创新实际上包含了写作者对自身写作意义的地位确证。也就是说：创新在一定程度上已经不再单纯是写作的价值问题，而且还是身份问题。从这个意义来讲，创新作为写作的手段已经溢出了单纯诗学观念的范畴，它与更彰显的社会反应机制有关。 那么，我能不能因此说：由于创新与社会反应有关，它所包含的除了“影响的焦虑”外，还一定有着诸如写作抱负、诗歌野心，名利思想这样的东西。并不是我非要从不好的方面看待人们的创新意识，从正面的意义来说，写作抱负、诗歌野心、名利思想也并不是要不得的，它亦可以被看作是写作的动力。存在于当代诗歌写作中的这些现象之所以不是单纯的，是因为在缺乏基本意义上的正常文学流通场域的我们的时代，同样是把创新作为自己的写作前提，不同的人最终呈现出来的却是非常不同的要求，创新在他们那里，也就在最终的意义上成为不同的东西；对于有的人来说，创新可以满足自己对写出属于自己的诗篇的要求，对另一些人则是能够使自己获得诗歌名声的便利方式。我们也看到情况的确如此，对于一些人而言，所谓创新本质上已经与创新非关，他们的所谓创新也不能算作是创新，而是在创新的旗号下使自己获得满足。不怕说得难听，我认为正是由于这种情况的存在，中国当代诗歌与创新的关系，早已不是单纯的文学进步的关系，它在一定程度上变成某些人写作的权益之计，变成了写作阴谋。 事实上我正是面对这样的现象认为，我们必须搞清楚创新与写作的关系。当创新是在对诗歌形态学意义的认识上展开时我并不反对它。我不能同意的是把它当成价值标准来谈论。正如在第一部分我谈到过创新不能成为标准。在这里我还要指出：非但它不能成为标准，而且还必须防止将之当作应对批评诘难的挡箭牌，也就是说将创新当作武器。可以肯定，创新到了这一步已经与文学无关，有关的是道德与伦理了。我甚至认为：怎样看待创新，实际上存在着道德与伦理的底线怎么设制的问题。这不是危言耸听，而是我真的觉得：任何情况下如果创新被纳入了非诗歌本体的策略化框架，它最终必定显现出来的是写作者对写作之外的利益的态度，而非对写作本身意义的认知。更进一步地说，在这时候来谈论创新，它显示的必定不是创新之于诗歌的关系，也不是显示创新在具体的时代的写作局势中的意义，它显示的只能是某种可以称为虚伪的人性缺陷，我们称之为人性恶的元素不可避免地灌注其中。不说远了，近几年发生在中国诗歌中的情况不正是如此？ 所以，虽然我同意将创新与文学立场联系起来，但仍然觉得我们不能单纯地将如何对待创新看作是文学立场问题。在简单的情况下诗歌的立场固然重要，但在更为复杂的情况下如果我们仅仅将问题局限在诗歌内部来谈，就很难说清楚为什么同样是创新，到了最后此创新与彼创新会出现巨大的差异，并因此让人陷入谈论创新却无法理解当代诗歌已经出现的各类现象的窘境。问题是，这又是必须搞清楚的问题，不搞清楚我们便很难最终理清哪些是当代诗歌中有效的创新，哪些仅仅是打着创新旗号而与创新无涉的东西。因此它需要我们真正看到要谈论创新之于诗歌发展的意义就必须廓清创新的内质，并最终确定在当代诗歌写作中，创新与其他属于写作学中的问题的关系，譬如创新与传统的关系，创新与现实的关系等等。没有这些关系的廓清，我很难认为我们对待创新的态度是理性的，和有理论意义的。而我们可以看到现代主义以来，那些形成了巨大影响并产生了成就的文学思潮，恰恰在于它们能够理清自己与其他事物的关系。 绕来绕去，好像我又回到前面提到过的关系问题上了。我承认的确如此。我一直有这样的看法：即诗歌的产生就是与各种关系斗争、妥协的结果。写作从来不是单纯的、如我们说的只是内部的事情。什么是诗歌的内部，仅仅是语言陈述、事物分析的方式，或者说仅仅在于成就一种美吗？很显然并非那么简单绝对。仍然是艾略特说过：“从来没有一位诗人，或从事任何一门艺术的艺术家，他本人就已具备完整的意义。”虽然我知道他的话主要是说明个人写作体系的建立有赖于其他体系的证明。但我想他的话用在这里仍然有效。我的意思是：如果我们不是仅仅将创新看作绝对的事情，那么我们就应该看到：从来就不可能出现拒绝了所有外部因素作用的创新。自身不能成为自身的尺度。更进一步说，当我们意识到对创新的意义的评价并非来自于自身时，我相信我们应该能够看到如果我们还要谈论它的意义，那么对这一意义的寻找，就不可能将之单纯地作为原则来考虑，而是应该从本体论中走出来，使之变成与文化历史发展相关的，建立在认识论基础上的写作认识。如果这样，我相信我们会对创新有更为深入的理解。 二零零三年六月於上苑