王家新的短篇作品
发表于 《中华读书报》2011年5月18日
散文 创作
在两个爱之间
——序顾彬诗集《白女神,黑女神》
王家新
顾彬先生有很多身份:汉学家,教授,翻译家,批评家,一位经常在媒体上出现的人物,等等,但对我来说更重要的,这是一位可以坐在一起“把酒论诗”的诗人和朋友——实际上我们也经常这样做。在德国,他请我喝...
(2回应)
在两个爱之间
——序顾彬诗集《白女神,黑女神》
王家新
顾彬先生有很多身份:汉学家,教授,翻译家,批评家,一位经常在媒体上出现的人物,等等,但对我来说更重要的,这是一位可以坐在一起“把酒论诗”的诗人和朋友——实际上我们也经常这样做。在德国,他请我喝啤酒,而且使我知道了北德啤酒和南德啤酒在口味上的区别,在中国,我则请他喝二锅头,有时是五粮液,后来这两种酒都成了他关于中国现、当代文学的著名比喻。“把酒论诗”之时,他的话并不多,往往是在认真地倾听,但有时——这往往是在人多嘴杂的场合,他听着听着就打瞌睡了。他太累了吗?是的(在中国,他往往一天要做两个报告,还被记者们缠住不放)。而在这样的时刻,我就不禁想起了他自己的一句诗:“疲倦的诗人/在走向诗的路上”。
的确,他就一直这样疲倦而又不倦地走在通向诗的路上。我最早读到他的翻译过来的诗,是他和北岛合译的《新离骚》、《中国晚餐》等,并立刻受到吸引;去年,又读到他签名送我的《顾彬诗选》(莫光华 贺骥 林克 译,四川文艺出版社),这是他作品的第一个中译本,我有了更多的发现的喜悦,“二十四曾是件衣裳/里面光亮/外面夜” ,作为一个熟悉的老朋友,他多少让我也感到有点惊异了。
现在,我又很高兴地读到张依苹女士翻译的他的一本新诗集《白女神,黑女神》。我不仅佩服于他的多产,更惊叹于他那活生生的灵感和变幻莫测的语言能力:
……米是白的,米是黑的。
她用一把刀分析这些。
分界是最亮的镜子。
它切开白,它切开黑。
山上的太阳太强,
飞龙捉不着她。
白女神走来脚步太轻快,
在通道之上她变成黑女神。
她在那儿久久寻找梳子。
这样的诗,我一读再读,并深受魅惑。这样的诗,无论把它放在什么样的范围看,我相信,它都是“一流”的。
当然,全面评价顾彬的诗歌不是我所能做的事。我在这里只谈感触最深的几点。首先我要说的是,顾彬先生有一颗极其敏感的诗心。读他的诗,我不断惊异的就是这一点,就因为其中那些令人意想不到的发现,比如“现在我们走向无尽的蓝/且学习,杯子也可以带出去散步”(《 Yale》),据说这是他在美国的经验(而欧洲人大都是坐着享受他们的咖啡的)。几年前在纽约,看到街上匆匆行走的人们手中握着一纸杯咖啡,我也曾很好奇,但我怎么从来没有想到把它写入诗中呢?——这就是我自己的迟钝了。
由此我明白了为什么顾彬总是随身带一个小本子,并随时在上面记下一些什么(也许,缪斯就在那一刻光临)。我还想起了他随身背的那种年轻人才背的背包。这么一位著名学者、教授背这种背包,似乎和其身份不协调,但这就是顾彬。出席学术会议他会坚持穿上西装。背上这种背包,他就是一个世界的旅游者、发现者和诗人了。他把它变成了一个诗的行囊。
回到上面的诗“杯子也可以带出去散步”,我不禁要问:这是一只什么样的杯子?是诗人带着它出去散步?还是它带着一个诗人出去散步?
读顾彬的诗,让我深感兴趣的,还在于他那特殊的不同于一般诗人的吸收能力和转化能力,我想,这不仅是诗意上的,还是语言文化意义上的。作为一个汉学家,同时作为一个诗人,他穿越于不同的语言文化之间,“我们喜欢冰水,/不喜欢热汤,/我们喜欢明亮鱼缸,/不喜欢黑锅” ,一顿中国晚餐,竟让他产生了如此奇妙的灵感!而一句中国歌词“花儿为什么这样红”和一些中国语境中的词汇如“表扬”之类,也被他别具匠心地引入了诗中。这种挪用、改写和“陌生化”手法,已成为他诗中惯用的语言策略了。
这不禁使我想起了策兰所说的“我从两个杯子喝酒”(“Ich trink Wein aus zwei Glaesern”),顾彬也恰好是这样的诗人。在作为译者时,他是一位诗人(这就是为什么他翻译的中国诗会获得成功);在作为诗人时,他同时又是一位译者——这正如他自己所说,他“从葡萄酒杯喝出杜松子酒” (《 Yale》)。我甚至猜想在他那里也潜在着某种“双语写作”,当然,他写的是德语,但显然,他运用了汉语的词汇、语法和意象重新改写了他的德语。他看世界的眼光也体现了某种“视野融合”(中西视野之融合)。这里举个例子,如《白女神,黑女神》中的“山上的太阳太强,/飞龙捉不着她”,这首译作是他和张依苹女士合作的产物,把诗中的蜻蜓(dragonfly) 译为“飞龙”,我猜这可能首先出自张依苹女士的创意(正如她执意地把“Apropos Rosen” 译为“终究玫瑰”一样),但我想——据我对顾彬的了解,这也正合他那要重新“发明”德语的企图!借助于中国神话,蜻蜓变成了飞龙,并为这首诗陡然带来了一种语言的神力。这样的再度创作,为原作增辉 。
一位德国评论家曾称顾彬为“伟大的中介者” (见《顾彬诗选》约阿希姆•萨托里乌斯之序)。我想,这不仅指他对中国文学的翻译和介绍。他的创作,同样处在不同语言文化的交汇处。“诗人作为译者”,这就是他所属的诗人类型。他不仅从他自己的生活中,还要从不同的语言文化中来译解诗歌这种“未知语言”。他全部的创作,就朝向了这种他在一篇文章中所提示的“世界诗歌”。
当然,这是一个大胆的、也会引起争论的设想。但不管怎么说,这不仅出自一位汉学家诗人的一己努力,它提示着当今这个时代某种诗歌的趋向——也许,“杯子也可以带出去散步”那句诗,也可以从这个意义上来读解?
重要的是,他已写出了这样的作品。他这些在跨越边界的途中写下的诗,本身就提示着“世界诗歌”的可能。而这不仅是题材意义上的,这要从内里来看,“山上的太阳太强,/飞龙捉不着她”,很中国,但又很德国——在德语中,“太阳”这个词为阴性词,飞龙捉不着“她”!这样的诗,本身就融合了多种语言文化元素。正是它所产生的内在张力,使我们看到了一种新的诗歌的可能性。
接下来我要说的是,顾彬的这种努力,绝不仅是出自一种兴趣,它首先出自一个人更深沉的内在要求。这就是他的诗之所以为我所认同的更根本的原因。他置身于不同语言文化之间,但他的诗不是文化猎奇,也不仅是那种修辞学意义上的双语游戏。他不断地“朝向他者”,而又扎根于自身的存在——一种内省的不断受到困扰的个人存在。这就是他的“严肃性”之所在。因此他的诗,不仅伴随着“语言的欢乐”,也总是带着他的沉思和追问,它们把我们引向了对一些人生更根本问题的关切:“在八大关之间/一条路太少,/在两个爱之间/一个爱太多”(《你带来光》),这又是一种充满悖论的发现,在“两个爱”之间的发现——发现“一个爱太多”,他已承受不起,或者说发现他只有一个爱,而这一个爱,足以葬送一个诗人的一生。
而这是一种什么样的爱?别问诗人,问我们自己吧。
《终究玫瑰》这首诗,是一首很德国、很顾彬的诗。它有着沉郁的语调和严谨的形式,在繁复中,又有着某种疼痛感和瞬间的锐利。它有着那种德国式的“存在之思”,而又穿插着一些感性的、精确的细节。这首诗的最后,以那种我们都有过的在机场或大商场顺着电扶梯而下的经验,留下了一幅让人难忘的画面:
……彷佛一张脸,消逝在电扶梯之上,
俯瞰着,另一张脸消逝在下坠里,
如此游移犹疑,使最后之花也坠落了。
不知怎么的,读到这里,我竟想到了庞德的《地铁站上》,甚至想到了在地狱中穿行的但丁。我们自己就处在这一节节的下坠之中吗?是的,诗人把我们带到了这一语言的行列,消逝着,“俯瞰着”,同时也被“俯瞰着”。正因为如此,我记住了该诗中的另外一句:“你如此在自身消失之中作为诗人”!
我被这样的诗深深触动了。作为一个“疲倦的诗人”,这位我所尊敬的、年岁比我大一轮的朋友,很可能要比我自己更深切地体会到时间的力量——那在无形中使我们每一个人变化和消失的力量。但在另一方面,他又要在自身的不断消失之中“作为诗人”而存在着,抵抗着,感受着。这就是他作为“时间的人质”(帕斯捷尔纳克语)对自身的“终究”确认!
如果这样来读,这一句诗就不仅有了它的张力。它把我们带入了存在之诗中。
那么,在时间的流逝中,在玫瑰花瓣的凋落中,在自身的不断消失中,作为一个诗人意味着什么呢?这里,似乎荷尔德林早就替顾彬做了回答:“但诗人,创建那持存的东西”。(《追忆》)
作为一个诗人,顾彬的一生,都奉献于此。这就是为什么我们会相互引为同道的原因。“……石头之下五百可怜灵魂之一,陪伴着我们,乞求着:/拥抱我,喂养我,让我再次化为你身体”(《 墨非马六甲》), 他听到了这种哀切的低唤。在两个爱之间,他感到了他那唯一的爱。他用德语喂养它,用汉语喂养它,而它还在无休止地要求!
的确,一个爱太多,而我们都是她的仆人和学徒。
2011-2-1,北京慧谷阳光
(顾彬诗集《白女神,黑女神》,张依苹译,即将在台北出版)
最后更新 2011-02-22 22:26:31
发表于 《中国现代文学研究丛刊》2011年第1期
其他 创作
“译诗艺术的成年”:王佐良对奥登的翻译
王家新
对奥登的翻译,如同对西方其他一些重要诗人如波德莱尔、瓦雷里、里尔克、叶芝、艾略特的翻译,一直伴随着中国现代诗歌的历程。这些“源头性的诗人”,他们的存在本身就是一种对翻译的不断召唤。在经历了数代人的努力之后,在八十年代后期,对奥登的翻译迎来了一个新的令...
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“译诗艺术的成年”:王佐良对奥登的翻译
王家新
对奥登的翻译,如同对西方其他一些重要诗人如波德莱尔、瓦雷里、里尔克、叶芝、艾略特的翻译,一直伴随着中国现代诗歌的历程。这些“源头性的诗人”,他们的存在本身就是一种对翻译的不断召唤。在经历了数代人的努力之后,在八十年代后期,对奥登的翻译迎来了一个新的令人振奋的起点,那就是刊登在《外国文艺》1988年第6期上的王佐良所译的奥登诗七首及译者前记。
王佐良为穆旦的朋友、西南联大出身的诗人和翻译家。在文革浩劫之后,他不仅重返他的著译工作,还肩起了一份责任,那就是作为一个“过来人”对中国现代诗歌及“诗人译诗”进行回顾和总结,他所写的《穆旦:由来与归宿》、《中国新诗中的现代主义——一个回顾》等文章,已在学界产生广泛影响,这里就不多谈。就对奥登的翻译而言,虽然王佐良自己一直推举卞之琳、穆旦的翻译,但他的这一组译作,不仅把奥登的翻译推向一个新的境界,也令人惊异地折射出一种心智和语言的成熟。
王佐良对奥登的翻译,带着他的全部阅历、敏感和译诗经验,不仅显示了透彻的理解和匠心独到、从容有度的处理,还显示了他不同于其他译者的特殊的关注点。首先,他有意从奥登诗中选译了四首关于蒙田、兰波、德国宗教改革家路德、美国作家赫尔曼•麦尔维尔的诗——他称之为奥登的“人物论”。以下是《蒙田》的开头:
他走向书房窗外,只见田野平静,
却笼罩着语法的恐怖,
译文一开始就不同凡响。作为一个诗人翻译家,王佐良同穆旦一样,在译诗时追求“名句”,此即一例。如果对照原文,我们更佩服王佐良那堪称大家的翻译:“Outside his library window he could see/a gentle landscape terrified of grammar”。对这两句,有人译为“在他书房的窗外,他可以/看见一片畏惧语法的温和风景”,我想这还是好的,如果换上其他译者,很可能因其“不可译”而罢笔,或是勉强弄出两句别别扭扭的句子来。而王佐良的翻译,不仅从容、富有动感(“他走向”、“只见”),“笼罩”一词的出现也有如神助,它不仅有视觉上的可见度,它的出现,使上下文之间、平静与紧张之间骤然有了一种极大的张力。甚或可以这样说,它简直像变魔术一样无中生有,而又把我们笼罩在一种令人发疯的寂静里……
这就是王佐良给我们带来的那片田野:它不是笼罩着乌云什么的,而是笼罩着“语法的恐怖”!这样的技艺的确不同寻常。这样的翻译即刻带来了一种强烈的陌生化效果,而又透出了对原诗的透彻理解。这是谁在看?蒙田?奥登?或王佐良?无论谁在看,重要的是“一个眼光中包含着人的历史”(奥登《布鲁塞尔的冬天》,王佐良译),这种历史,在福柯后来的“癫狂与文明”话语中得到了充分的揭示:那是“理性”与“非理性”的历史,禁忌与沉默的历史,是“肉体”(“田野”) 与神学统治的历史;正因为有了这样的历史,这样的诗,看似当头棒喝,却能够被我们所领悟和读解……
这样的翻译,直抵语言的造化之功。它既是对翻译难度的克服,而又保持了原诗的难度(而不是取消其难度,把它变成解释性的分行散文)。我们忘不了这句诗了。
显然,同穆旦一样,王佐良的译诗体现了对忠实的追求与创造性翻译之间的辩证关系。我想他的译诗理想,不仅是忠实于原作,还要对得起原作,无愧于原作。或者说,他的翻译标准,仍是本雅明关于翻译的那一句话:“抓住作品永恒的生命之火和语言的不断更新”。一方面,他对奥登的翻译,每每能够抓住原作的内在起源,体察其隐秘的文心所在,能够找准并确定其语感(译诗这门艺术,在我看来首先是一种“发音的诗学”)。另一方面,在从“源语”到“目标语”的诗性转换中,他还能高度自觉地面对并处理“语言的不断更新”这一课题。对此,我们来看《兰波》一诗:
那些夜晚,那些铁路拱门,阴沉的天
可憎的伙伴们并不知道真情:
在这个孩子身上修辞学的谎言
崩裂如水管,寒冷造就了一个诗人。
奥登来自寒冷的英格兰,所以他不仅能写出“积雪模糊了露天的塑像;/水银柱跌进垂死一天的口腔”这样的名句,还在这首诗中有了这个令人震动、惊异的隐喻:“But in that child the rhetorician’s lie/Burst like a pipe:the cold had made a poet”。一个能够切身体会到这种因寒冷而造成的“内在的崩裂”、对诗人的命运有深入洞察的译者,才有可能像王佐良那样译,否则,就只能像有人这样来译了:“但修辞学家蕴藏在那个孩子的心中/如笛声破空而出:寒冷已造就了一个诗人。”这样的译文,问题不仅在于把pipe理解成了“笛声”,更在于还没有真正弄懂诗人在说什么,就对它做了这样的“浪漫”的处理。但是让我们看看王佐良的译文,不仅理解透彻,像“崩裂如水管”这样的译语,又是多么有份量!也只有以这样的译解力和语言功力,才能使原作在我们的汉语中得以“分娩”、再生。
我们不妨再来看《布鲁塞尔的冬天》,“他们的凄惨集中了一切命运/冬天紧抱着他们,像歌剧院的石柱”,这里我们不得不再次叹服王佐良的译诗语言,它硬朗、富有质感,把一种存在状况刻划得历历在目,“冬天”也因此有了形状、空间、体积和冰凉的触感。对照原文,我们会发现王佐良在译这一句时采用了一种“庞德译法”,即不惜变动,以突出原作的质地,该句的原文是“The winter ho1ds them like the opera”,如直译应为“冬天拥抱着他们,像歌剧院”,王译却有意加上了“石柱”!这一变动可谓巧夺天工,因为它“使石头成为石头,使石头更加可感”(俄国形式主义学派的口头禅)。是呵,歌剧院往往是用石柱撑起来的,我们为什么不能这样来译呢?
而在刻画了无家可归者的命运之后,接下来的一段是:
阔人们的公寓耸立在高地,
几处窗子亮着灯光,犹如孤立的田庄,
一句话像一辆卡车,满载着意思。
这就是奥登的狡黠之处。“一句话像一辆卡车,满载着意思”,这是什么意思呢?这让我们想起了《战时》中的那句诗“(死亡士兵)像逗点一样加添上意义”。如果说在历史的宏大叙事中,以一个逗号来比喻无名士兵之死,这还比较容易读解,而对上面这句诗,我们却很难说出它的“意思”了。这就是译者的高明之处,在这里他不作阐释。他要做的只是把它译成诗。他不仅要赋予这一句以诗的节奏,而且要突出其重心所在:这就是“满载”这个词。它沉甸甸的,而且即刻带来一道阴影,一种压力。
无需多说,奥登是极其难以翻译的。他的诗,讲究音韵形式,在诗思上艰深而又幽玄,语法和词语的歧义性往往让人不知所措,其机俏而充满嘲讽的语气也难以把握。但对王佐良这样的译家来说,翻译的难度,也正是创造的机遇。他不仅要尽现原诗的语言肌理和精髓,而且在节奏的再造上,也回应了“语言的不断更新”这一问题。如《蒙田》的第二节:“The hefty sprawled,too tired to care:it took/This donnish undersexed conservative/To start a revolution and to give/The flesh its weapons to defeat the Book”。王佐良对这一节的翻译大胆、从容,不拘泥于形式上的对应,而是致力于在汉语中重新创造其语感和节奏:
壮汉们力竭而倒地。呵,全靠这位
保守派,不好色,有点书生气,
才发动一个革命,才使肉体
得到武器,把圣书打退。
他就是这样使一个英国诗人来到汉语中重新开口说话的。这样的译文,不仅富有汉语的节奏感,还使我们切实感到了是诗人在“说话”,而那是一种活生生的带着诗人的姿态和音调的诗性言说。我想,比起译诗界中那种对原诗格律形式刻板的、表面化的追求,这种创造性的译诗实践,才是一种对中国新诗的建设更有价值和意义的贡献。
王佐良对此是高度自觉的。通过翻译奥登,我想他的目标不仅是要为人们译出一些好诗来,还要尽力发现、锤炼和形成一种更适合于今天这个时代的诗的言说方式。上文已谈到他对奥登的“人物论”的译介,我们再来看《赫尔曼•麦尔维尔》一诗。该诗为自由体,写于1939年3月,全诗45行,取用了《白鲸》作者的一些传记材料,但又充满了想象和反思,像一部小型的个人史诗。王佐良对这首诗的翻译,不仅达到出神入化的境地,而且给中国当代诗人们的写作带来了重要的参照,该诗一开始即是:“到晚年他渡入异常的温和,/下锚在家里,抵达了他老婆身边”,然后是对一生的觉悟和回顾:那莫名的恐惧感,远行途中的八级大风,雷声的震撼,闪电的诱骗,“一个发疯的英雄像寻宝似地/在寻找那个毁了他的性力的罕见怪物:/仇恨对仇恨,以一声尖叫结束,/幸存者不知怎么活了下来……”(多么出色的翻译!),后来他领悟到“善”的存在,对恶也有了新的发现,“恶并不引人注意,而且总合乎人情,/和我们同床睡觉,同桌吃饭……”。现在他真正从盲目的人生中醒来了,不禁惊异于“连惩罚也符合人情,是另一种方式的爱:/怒吼的狂风原是他的父亲显身,/他一直是躺在父亲的胸上移动”。而全诗的最后是这单起的一行:(他)“接着在书桌前坐下,写下一个故事”。
显然,麦尔维尔的人生历程,其前往与回归,隐现着荷马史诗尤利西斯的原型。奥登对它进行了弗洛伊德式的解读(众所周知,奥登早期受到弗洛伊德精神分析学的影响),并为他最后对基督教神学的归依埋下了伏笔。
而这种对人生历程的诗性叙事,不仅具有精神上的启示意义,也大大扩展了人们对诗歌的认识。正如人们已看到的那样,在中国上个世纪九十年代以来的诗歌中,在从“青春抒情”到“中年写作”的转变中,这种出自人生经验的“叙事”,已成为一个重要趋向。比如说,我们从张曙光的《尤利西斯》等一系列诗中,就可以听到一种清晰的对《赫尔曼•麦尔维尔》这类“人物论”或“个人史诗”的反响。当然,对张曙光这样的诗人而言,他们的诗之所以容纳了更多的时间和“叙事”的因素,这首先出自他们自己的“经验的生长”。
王佐良对奥登《1939年9月1日》的翻译,对中国九十年代诗歌同样具有重要的意义。1939年初,奥登从英国移居美国,同年9月1日德国进攻波兰,第二次世界大战全面爆发。就在这一天,诗人坐在纽约“第五十二街一家小酒吧里”写下了这首名诗。在译注中王佐良这样说:“这一类诗也是奥登擅长的,可以统称为时事感想诗……写法依然是夹叙夹议,有现代派的比喻和联想,有奥登式的嘲讽和机智”。
如果熟悉英语现代诗歌就知道,奥登的这首诗,显然是对叶芝《一九一六年复活节》的一个回应(在写这首诗的半年前,奥登曾写下《悼念叶芝》那首诗)。的确,这是一个重大的、具有分水岭意义的日子,奥登以这样的日期作为诗题,显然与叶芝一样,要以诗歌来“见证”,并且要在时代的巨大动荡中对诗人自身的处境和责任、对个人与历史的关系进行重新认定。这就是为什么他会在诗中特意标出时间及位置,这显然是为了“见证”的具体性与确切性,为了使诗在“超越时代”的同时获得它自己特有的时代感。而这种“见证”的要求,这种以个人的方式对严峻时代的承担,也曾给中国九十年代的诗歌带来了一个新的重要的开始。自“朦胧诗”以后,时代“代言人”的角色被消解了,但“诗的见证”的问题却在那时被再次提了出来。九十年代中国的一些诗人会记住奥登带给他们的激励和启示。也可以说,是中国的翻译家和诗人一起重新发现了《1939年9月1日》,并把它变成了一首他们自己时代的诗。
诗歌是“见证”。这种见证不仅有赖于一种阅历和视野,不仅出自一个诗人的良知和责任,也会深入到一种更内在的拷问。就在《1939年9月1日》的最后,在对时代和人类文明的忧患中,诗人这样说“但愿我这个同他们一样的人,/由厄洛斯和泥土所构成,/受到同样的/否定和绝望的围攻,/能够放射一点积极的光焰”。这样自我拷问的音调,在中国九十年代诗歌中也一再回响。纵然奥登自己后来对这首诗不满意,称它是他的英国时期的“遗留物”,他得花很长时间来“治愈”( The English Auden:Poems,Essays and Dramatic Writings , Preface,p8,Edited by Edward Mendelson,Faber and Faber,1977),但正如该诗的第5节中所说“灯光一定不能关掉,/音乐一定得继续演奏”,它会在我们这个时代引起持久的反响的。诗人布罗茨基1984年所作的关于该诗的长篇讲稿,不仅对这首诗有着深入、精辟的解读,也重新发现了它的“当下性”。这里还要提到的是,布罗茨基的这篇讲稿及奥登的《1939年9月1日》,由王希苏、常晖译出,收在漓江出版社1990年出版的布罗茨基诗文集《从彼得堡到斯德哥尔摩》中。在王佐良的译文之后,它们扩展、加深着中国读者和诗人对奥登的认识。
但王佐良的译文仍是不可取代的。它不仅是带有“发现”意义的首译,它对该诗音调和节奏的把握也十分到位,而这是决定性的。正如布罗茨基解读这首诗所说,它的三音步抑扬格,它的节奏和音韵是“克制哀伤”的唯一手段。王佐良的译文,虽然还不尽完美,但在这里站住了脚。此外,许多译句都令人难忘,如“死亡那不堪形容的气味/冒犯了这个九月的夜晚”(“The unmentionable odour of death/offends the September night”)。这里的“不堪形容”与“冒犯”,都堪称传神之笔。当德国大举进犯波兰的消息与在地球上到处传送的“愤怒和恐惧的潮水”相混合,死亡成为一种无处不在的威胁性的气味,在它“冒犯”九月夜晚的一刻,它即刻获得了它的体积、形状和份量,而诗人的感情也随之达到一个“燃点”。而“冒犯”一词用的好,还在于它赋予了“这个九月的夜晚”以生命的尊严。相形之下,“死亡那不便言及的气味/触怒九月的夜晚”(王希苏译,漓江版),就没有达到这样的效果。
不过,王佐良先生的这个译本给我们留下的最大遗憾在于漏译(或是排印错误?),《1939年9月1日》全诗九节,王译本漏译了第八节整整一节:
All I have is a voice
To undo the folded lie,
The romantic lie in the brain
Of the sensual man-in-the-street
And the lie of Authority
Whose buildings grope the sky:
There is no such thing as the State
And no one exists alone;
Hunger allows no choice
To the citizen or the police:
We must love one another or die
对这一节,我在这里姑且译为:
我拥有的只是一个声音
用以揭穿叠盖的谎言,
大街上耽于声色的人们
头脑中的白日梦
和当权者的谎言,
他们的高楼耸入云端:
那里哪有什么国家
和个人孤独的存在;
饥饿已不容选择
无论是公民还是警察:
我们必须相爱或者死。
《1939年9月1日》发表于当年10月《新共和》杂志,并收入奥登次年出版的诗集《另一种时间》,但在后来,“We must love one another or die”(“我们必须相爱或者死”),被他改成了“We must love one another and die”(“我们必须相爱并且死”)。这就是说,当初诗人还以为他可以选择,但到了后来,他明白已别无选择——知天命的诗人,已听到一种更高意志的召唤。
但是,诗人对这样的改动及全诗仍不满意,他晚年在编全集时索性抽下了这首诗。这首诗之所以在后来的各种诗集中留存下来,应归功于诗人逝世后的出版执行人Edward Mendelson。
从以上来看,王佐良先生的译本漏译的不仅是一节诗,还涉及到一位大师艰难的、不断自我修正的晚年。
小结,或一些启示
卞之琳、穆旦、王佐良等诗人翻译家对奥登的翻译,不仅深刻勾勒出奥登在中国的接受史,也从一个侧面显现了中国现代诗歌在不同时期的求索历程;不仅留下了宝贵的遗产,也给我们今天带来了诸多的启示。
众所周知,在五四以来新诗的发展中,外国诗尤其是西方现代诗成为重要参照,但外国诗对中国新诗的意义,往往不是由“原文”而是由“翻译主体”和“译文”来决定和实现的。因此,对新诗及其“现代性”问题的研究,必须深入到翻译的领域。实际上,在新诗的发展中,对西方现代诗的翻译不仅一直在起着作用,它本身已成为新诗“现代性”艺术实践的重要一部分。就中国新诗而言,完整而真实的历史应是一部创作与翻译相互作用、不可分割的历史。我们完全可以说,新诗的“现代性”视野、品格和技艺主要就是通过翻译尤其是“诗人译诗”所拓展和建立的。
一,对奥登的翻译,扩展、刷新和深化了人们对诗和存在的感知,不仅激励和推动了新诗对“现代性”的追求,也提升了中国新诗的诗学品格和境界。
对奥登的翻译,显然促成了中国新诗对存在的开放和对现实的介入。穆旦的创作即是一例。穆旦是以“探险”的姿态出现于诗坛的,但他却不同于那些徒具先锋姿态或为艺术而艺术的诗人,他一直对现实、时代和民族的命运有一种深切的痛感和参与的热情,他需要找到进入现实的方式。他从奥登那里发现了这种方式。他也只有像奥登那样写诗,才能把强烈、尖锐、复杂的现实经验带入到诗中。这似乎是一个悖论,穆旦是一个专注于自我分析的诗人,但他同时又是一个像奥登那样最关注“公众世界”的诗人,或者干脆说,最具有“政治性”的诗人。这种努力,使穆旦的诗以及四十年代中国新诗重获了一种对时代讲话的能力。
同时,奥登不仅鼓舞了中国诗人们对现实的介入,还启发了他们的“现代敏感性”、推动了他们对语言的锐意革新。“现代敏感性”(modern sensibility),这是王佐良经常使用的一个说法,这其实是一种对现代文明、时代变化和当下经验的敏锐的感受力。正是这种“现代敏感性”,扩展、刷新和深化了人们对诗和存在的感知,给四十年代诗歌带来了一种新的不同于以往的艺术面貌和锐气。由此,他们也刷新了中国新诗的语言。比如说穆旦诗中的那种“肉感中有思辨,抽象中有具体”(袁可嘉语)的现代主义式的语言质感,那种对大量“非诗”的、与传统诗意不相容的异质性的语言材料的吸收和转化,那种强烈、奇异而又充满张力和悖论的语言锋芒,都有力地突破了三十年代诗坛上的沉闷氛围。
奥登对穆旦和其他中国诗人的影响,学界已有很多研究。我想最值得注重的是,正是在奥登的启示下,中国四十年代诗人们把参与的热情与超然的观照结合了起来,中国新诗因此获得了一种既参与又保持独立的诗学品格。这里,仍是穆旦,他不仅深入现实、民族命运和自我世界,更可贵的是,他还能拉开距离,对这一切进行反讽性观照和批判。无论他写什么,他都没有滞留于现实层面,而是往往拓展出更为新奇玄奥的境界,体现了一种令人惊异的思的能力和超越性品格。即使他在第二次世界大战结束前夕写下的那首《旗》,也远远超越了时代的局限,而上升到一种如艾略特所说的“为人类讲话”的境界:
我们都在下面,你在高空飘扬,
风是你的身体,你和太阳同行,
常想飞出物外,却为地面拉紧。
是写在天上的话,大家都认识,
又简单明确,又博大无形,
是英雄们的游魂活在今日。
你渺小的身体是战争的动力,
战争过后,而你是唯一的完整,
我们化为灰,光荣由你留存。
二,作为“以语言为任务和对象”的诗人,卞之琳、穆旦、王佐良对奥登的翻译远远不同于一般的翻译,都体现了对诗歌语言形式问题的特殊关注。他们之所以致力于对语言的发掘和锤炼,不仅是为了更确切地接近原作,更是因为本雅明在《译者的使命》中所说的“纯语言”的缘故。如果把他们的译诗和原作相对照,我们便可以想象出一个本雅明意义上的翻译家来:一方面,他们“密切注视着原著语言的成熟过程”;另一方面,又在切身经历着“其自身语言降生的剧痛”。因而在他们的翻译中,语言的潜力、质地和诗性表现力会时时得到令人惊异的呈现。以上我们已列举过一些他们译文中的名句和段落,即使在一些看似寻常的段落中,我们也可以体察出一个翻译家所下的功夫,如《路德》的第一节:
他竖起良心听着,只等雷声一响,
却只见魔鬼在风里忙个不停,
忽然出现在钟塔,忽然躲藏
在犯教规的修女和医生的门厅。
化用“竖起耳朵听着”这类汉语习语,而又即刻带来一种陌生化效果和内在的紧迫感,而接下来的整节译文,在音韵、节奏和语言的表现上也有如神助。王佐良曾说穆旦后期“最好的创作乃是《唐璜》”,这样的译作也可以说是王佐良本人“最好的创作”!他们对语言的这种发掘,使翻译成为“纯语言”的历炼和生长之地。他们这种朝向语言的纯粹和“绝对性”的努力,激励着数代诗人的翻译和创作。
卞之琳、穆旦、王佐良在翻译上的影响和贡献,还应更深入考察。这三位都是译诗大家,都致力于译诗艺术,但我们也不能不注意到他们之间所显现的不同的翻译诗学和路向。在新诗史上,卞先生致力于英法诗歌的译介,功不可没,他所译的叶芝的《在学童中间》、瓦雷里的《海滨墓园》、奥登的《“当所有用以报告消息的工具”》等等,都已是难以超越的译诗典范。他致力于翻译西方格律诗,在这方面功力最深,也卓有建树。他关于既要“神似”又要“形似”的译诗原则,他所倡导的“以顿代步”的译诗方法,对于翻译西方格律诗及中国现代格律诗的建设都有相当意义。不过,他刻意追求与原诗语言格律形式上的对应,有时也不免陷入了翻译的误区,比如他的《“他用命在远离文化中心的场所”》的第三节:
他不知也不曾自选“善”,却教了大家,
给我们增加了意义如一个逗点:
他变泥在中国,为了叫我们的女娃
对照原文,明明是“却教了我们”(“but taught us”)却译为“教了大家”,“我们的女儿”(“our daughters”)却译为“我们的女娃”!也许,这样来译为的是“押韵”,但却在某种程度上偏离了原文,并无端地拉开了原诗中情感的距离,使原诗中那个面对无名士兵之死内心涌动的诗人变成了一个好为人师的老夫子。这种“因韵害意”的现象在卞先生的译作中并不少见。他执拗地“戴着脚镣跳舞”,有时也不免伤了自己。
我想这也就是穆旦、王佐良对卞先生的翻译既尊重也有所保留的原因。早在1954年6月给翻译家萧珊的通信中,穆旦就这样写到“你看到卞诗人在《译文》上的拜仑诗钞否? 王佐良来信说不好,我也觉得如此。太没有感情,不流畅,不如他译的莎氏十四行。大概是他的笔调不合之故”。也正因为这一切,穆旦、王佐良走上了他们自己的翻译道路,并在卞先生之外另开了一种译风。我想,有对形式格律的追求,但也应该有对诗的更根本问题的关注;有对“形似”的苛求,但也可以有别开生面的“离形得似”的尝试。重要的是,他们不是不注重格律,而是要努力赋予那些诗魂们在汉语中重新开口说话的姿态、音调和活生生的力量。的确,比起很多译者,他们都更接近于“声音的秘密”,都更会心、更确切地把握了所译诗人的语感和音调,如穆旦所译的《悼念叶芝》:“你像我们一样蠢;可是你的才赋/却超越这一切”,这里,一个“蠢”字,语调全出!再比如说“走动着护士和传言的下午”,一个添加的“走动”(原文为“An afternoon of nurses and rumours”),顿时赋予了译文以活生生的姿态。如此传神并富有想象力和创造性的翻译,既忠实于原作,又赋予了原作以生命。
卞之琳、穆旦、王佐良对奥登的翻译,都打上了他们个人的风格印记,也都从各自的角度显示了中国新诗语言的变化和探求。卞之琳的翻译如同他的诗,偏好把古典的凝练带入现代的“平白”,追求一种文白之间的张力,这在翻译叶芝、瓦雷里时都很成功,在译奥登的《“当所有用以报告消息的工具”》时也运用得恰到好处,但在译“他用命在远离文化中心的场所”时,就有点“笔调不合”了,除了“用命”、“场所”这类过于庄重的译语对原文的偏离,诗后面的“好热爱大地而不再被委诸狗群,无端受尽了凌辱”,读了也使人感到有点生涩和别扭。相形之下,穆旦所译的这首诗,在用词、语气和节奏上都更合乎一个现代诗人的说话方式,读起来“不隔”,并富有生气。
至于王佐良后来对奥登的翻译,借用卞之琳一篇文章的题目,则真正体现了“译诗艺术的成年”。在多年的语言历炼之后,王佐良的译笔干练、硬朗而又透澈,透出一种化繁为简、出神入化的功力。他在八十年代初期对美国诗人勃莱的译介,影响了很多中国当代诗人的写作。到了翻译奥登时,他的译笔不仅更为老练,而且着力于扩展人们对诗的表现范围的认识,他所“确立”的奥登的“人物论”、带有叙事风格的诗、夹叙夹议式的时事感想诗,不仅使我们对奥登有了新发现,还进一步拓展、丰富了中国当代诗的写法。的确,说起王佐良,我相信很多中国诗人都是心怀感激的。
三,卞之琳、穆旦、王佐良对奥登的翻译,无论对中国现代诗歌还是对译诗艺术本身都是重要的、不可替代的贡献,也为后来者积累了宝贵的经验。不过,他们也留下了一些遗憾(翻译总是“遗憾的艺术”!),即使是一些优秀译作如《悼念叶芝》等,在局部和细节上,也还存在着一些理解和表达上的问题。他们开辟了道路,但并不能终结对奥登的翻译。
问题还在于,在这三位杰出的诗人翻译家那里,都带着“三十年代情结”或“四十年代情结”,他们心目中的奥登,主要是那个在1938年来到中国抗日战场上访问、写下《战时》十四行的奥登。他们尚未进入到奥登的晚后期,很可能,他们也不想进入,或是很难进入。卞之琳在《重新介绍奥登的四首诗》一文中就这样说:“奥登自己离开了本国,昄依了宗教,日后所写的诗创作,尽管愈写愈长,愈写愈玄,尽管有些地方更显出熟练工夫,诗艺更显得炉火纯青,似乎也没有多少可以及得上他自己在30年代中晚期的成熟诗作”。而王佐良也有近似的看法,他主编的《英国诗选》,主要选入的也是奥登的早期作品(第一首即是被奥登自己后来完全否定掉了的《西班牙》一诗),在编译前记中他也这样说:“然而奥登自己,人和诗,却变了……随着他越来越转向宗教题材,他的诗也逐渐失去了真正的光彩。……自然,也有人喜欢他的后期作品,听说其影响近来还更大了;然而对于曾经眼见一个新的英雄时代在英国诗歌里出现的人们来说,奥登的前期作品是没有任何东西可以代替的”。
卞之琳、王佐良的这种“情结”我们可以理解,不过,他们对奥登后期某种程度上的贬抑,以及把奥登后期的创作简单归结为“对宗教的昄依”,这些都是我不能认同的。他们这样的看法,简化了、也遮蔽了一位大师的晚年。其实,真正靠得住的精神劳作大都体现在“晚期风格”里。深入认识奥登的后期创作不能不是一件艰辛的工作。但有一点我们可以说:奥登的一生,体现了一个诗人“经验的生长”和不断自我认识、自我回归的艰巨历程;他“对宗教的昄依”并不是一件突发的行为,而是从他全部人生而来的一个结果。此外,作为一个诗人,他对信仰的复归和一般信徒的昄依也不可能一样。他晚期的诗并没有因此而沦为说教,他对早年作品的修改或否定也不单单是因为“信仰变了”。我们已知道,奥登总是在对自己的作品进行不断修订,在1965年为他的《诗选》所作的前言中,他引用了瓦雷里的这样一句话:“一首诗永远不会完成:它只会被抛弃。”而早年的一些诗作之所以被他剔除,原因在于“它们不那么诚实,要么傲慢无礼,要么单调无趣”。而关于他最看重的“诚实”他还这样说:“一首不诚实的诗,不管有多好,总是在表达它的作者从未体会过的感情或未经思考的信仰”。
奥登晚期在我们面前树立的,乃是这样一个清醒而又虔敬,睿智而又彻底的诗人形象。
这就是最后我想说的:大师的晚年对我们是一笔珍贵的财富。奥登的前期作品已化为卞之琳、穆旦、王佐良那一代人生命记忆的一部分,而他的晚期还有待于我们去认识和发现。这不仅是摆在诗歌翻译面前的课题,用诗人沃尔科特一首诗的题目来说,这也是一种“爱之后的爱”。这种“爱之后的爱”,不是别的,乃是在历经人生虚妄后某种终极性的回归。
(注:以上所选为长篇论文《对奥登的翻译与中国现代诗歌》的第三、第四部分。全文刊于《中国现代文学研究丛刊》2011年第1期)
最后更新 2011-01-18 09:00:17
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应豆瓣网邀请推荐如下与诗歌有关的新书
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王家新推荐:
1,以赛亚•伯林:《苏联的心灵:共产主义时代的文化》,潘永强 刘北成译,译林出版社2010年7月出版
推荐语:曼德尔斯塔姆、阿赫玛托娃、帕斯捷尔纳克……以赛亚•伯林撕开了铁幕的一角,让这些光辉的心灵呈现在世人面前。这些痛苦的但却有着卓越天赋的心灵,在今天,依然在照耀着我们,目睹着我们。
2,《顾彬诗选》,莫光华 贺骥 林克 译,四川文艺出版社..
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1,以赛亚•伯林:《苏联的心灵:共产主义时代的文化》,潘永强 刘北成译,译林出版社2010年7月出版
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2,《顾彬诗选》,莫光华 贺骥 林克 译,四川文艺出版社,2010年8月出版
推荐语:“疲倦的诗人/在走向诗的路上”,汉学家顾彬本来就是诗人,这次我发现他还是一个多少让我也感到有点惊异的诗人:“二十四曾是件衣裳/里面光亮/外面夜”。
3,胡戈•弗里德里希:《现代诗歌的结构——19世纪中期至20世纪中期的抒情诗》,李双志译,译林出版社2010年8月出版
推荐语:这是一本精辟的、具有开阔的诗歌视野的论著。它运用了诸如“去人性化”这类我们尚陌生的术语来揭示自波德莱尔以来欧洲现代诗歌的进程。就在这本书中,我还读到兰波的这样一个让人难忘的句子:“鸽粪般的梦”!
4,蓝蓝:《从这里,到这里》,河南文艺出版社, 2010年8月出版
推荐语:“从这里,到这里”,这个诗集名起得真好!从这里,经由痛苦颤栗的词语,回到“我们未曾在场的当下”。它显现了一个诗人在写作上艰辛而卓越的努力。
5,赫塔•米勒:《托着摩卡杯的苍白男人》,李双志 译,凤凰传媒出版集团•江苏人民出版社,2010年9月出版
推荐语:有鬼才,或者说“成精了”!这样的诗,最好在月黑风高夜读。
6,江弱水:《古典诗的现代性》,三联书店,2010年10月出版
推荐语:作者在做一项必要的工作,即使对中国当代诗歌的发展来说也如此。
7,舒丹丹:《别处的意义:欧美当代诗人十二家》,重庆大学出版社,2010年8月出版
推荐语:应该感谢译者勤奋而出色的翻译。如果你想送朋友新年礼物或生日礼物,让他们也感知到“别处的意义”,那就送这本书吧。
8,J•M•库切:《内心活动》,黄灿然 译,浙江文艺出版社,2010年9月出版
推荐语:库切这部书评集显示了他作为一个知识分子作家的广阔视野和独特的关注点。作为一个有着多方面贡献的翻译家,黄灿然所翻译的希尼和曼德尔斯塔姆的诗论,都曾对中国当代诗歌的进程产生影响。不过,把库切关于策兰及其翻译的文章题为“保罗•策兰和他的译者”值得商榷,库切的原标题为“In the Midst of Losses”(“在丧失之中”),这样的标题一语双关,它既指向策兰作为一个大屠杀幸存者的命运,也指向了策兰诗歌翻译过程中的丧失。这双重的丧失,隐喻着诗和诗人在今天的命运。
最后更新 2010-12-27 11:05:49
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王家新:那逃掉的灰鹦鹉
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散文 创作
那逃掉的
灰鹦鹉
在你的嘴里
念经。
你听着雨
并猜测这一次它也
是上帝。
——译自保罗•策兰《光之逼迫》(1970)
作为一个偏爱“以地质学的材料向灵魂发出探询”的诗人,在策兰后期的诗中也出现过不多的几种鸟类,如云雀(“为了云雀的影子”)、翠鸟(“当翠鸟下潜,/瞬间发出嗡声”)、猫头鹰(“赌得一猫头鹰卵石——从睡眠的檐角”)、海鸥(“沙奴”)、寒..
(1回应)
那逃掉的
灰鹦鹉
在你的嘴里
念经。
你听着雨
并猜测这一次它也
是上帝。
——译自保罗•策兰《光之逼迫》(1970)
作为一个偏爱“以地质学的材料向灵魂发出探询”的诗人,在策兰后期的诗中也出现过不多的几种鸟类,如云雀(“为了云雀的影子”)、翠鸟(“当翠鸟下潜,/瞬间发出嗡声”)、猫头鹰(“赌得一猫头鹰卵石——从睡眠的檐角”)、海鸥(“沙奴”)、寒鸦(“ 喉头爆破音/在唱”),等等,此外还有他自造的一种“鸟类”:乌鸦之天鹅。
这还是鹦鹉第一次(也是唯一一次)出现在策兰诗中。如果策兰要写一种鸟,那肯定会是鹦鹉。这不仅因为它是与人的日常起居生活最贴近的鸟类,它和我们的诗人还一定相互凝视过。它那精灵般的存在,它的“鹦鹉学舌”,还有它的“灰”,对策兰这样的诗人来说,都会构成一种不同寻常的关系。
想到这里,我不禁要这样打量了:鹦鹉之于诗人,一个他者?
“那逃掉的灰鹦鹉”:逃掉,意味着它曾在那里(它一直就在那里)。这一次它逃掉了。一片语言的空白。
这真是一场令人惊异的游戏。这里不仅有一种在与不在的“空灵”。那只惯见的灰鹦鹉不再立于枝头,或处在笼子中了,正当你茫然于它逃到哪儿了时,却发现它就在你自己的嘴里念经!
这不正是自我与他者的置换和同一?不管怎么说,在那一刻,鹦鹉被精灵化、被内在化了。
“lesen die Messe”这句德文,意为“作弥撒”,英译为“say mass”,这里译为“念经”。妙在我们的汉语似乎更着重的是“念”本身——这好像是专门为策兰准备的一个词!鹦鹉那一声声单调而急切的声音不是在“念经”又是什么?它愈来愈像是念经了。
诗的下一节回到“你”:“你听着雨”。在策兰后期诗中出现更多的是霜、雪、雾,这一次又“开始下雨了”(《法国之忆》)。在策兰那里,雨或雨声的出现总是很特别,“主匆匆走近,他下着雨,他前来凝视”(《偶然的暗记》),等等。
而这一次没有更多的修辞,就这一句“你听着雨”。但它却让雨成为雨,让我们也加入到这听雨的行列。重要的是,由鹦鹉的念经到一片雨声,诗人就这样使倾听成为“倾听”,成为一种艰辛的、凝神的猜测和辨认。辨认什么呢?“这一次它也/是上帝”!
不消说,这样一个结尾有点惊人,也颇出人意外。这就是策兰,你经常不知道他下一步要说什么。他也不想让你把握住他的思路。
不过这个“出位之思” 的到来并非那么轻易。“这一次”提示着其他无数次,其他无数次没有当回事,但这一次不一样了。我们尤其要注意“这一次它也……”中的“也”,策兰经常在诗中运用这个“auch”(也,同样,一样),表示经由内心活动而带来的语气转折或强调,而这一次,是什么把他推向了这个“也”?推向了这个决定性的、领悟的一刻?
还有,“这一次它也/是上帝”中的“它”指的究竟是什么?是那个逃掉的、转而在我们的嘴里念经的灰鹦鹉?还是诗人所倾听的雨?
或者它什么也不是,虽然它和这一切有关?它指的是另外一件事物?
显然,要理解这样的诗,我们遇到了难题。我们面对的这位诗人,其痛苦超出了我们的想象,其“诡诈”也超出了我们的想象。这里的“诡诈”,指的不是别的,正是一个诗人对阐释的抵制。
那就让我们再次回到这首诗所涉及到的几种基本事物。
首先,仍是“鹦鹉”以及它之于一个诗人的关系。在浪漫主义的诗歌中,经常出现夜莺、云雀、天鹅之类,这都是那个时代诗人的自喻,是浪漫主义诗人自我神话的一部分。但到了我们这个时代,情形就变得不一样了:
我活着,像闹钟里的布谷,
不去羡慕森林中的小鸟。
人们上紧发条——我就咕咕鸣叫。
你知道,这样的命运
我希望只有我的仇敌
才能拥有。
这是阿赫玛托娃的一首诗(晴朗李寒译)。策兰曾准备翻译阿赫玛托娃的诗,后来他未能动笔,但在他自己的诗中,出现了这一只鹦鹉。而他所写的这只鹦鹉,也不同寻常,它会引发我们对于诗人身份和处境的审视。可以说,因为策兰的这只鹦鹉,我们得重新打量一下这个当下意义上的“诗人”了。
与此相关,还有一个“词”、本源和意义的问题。这里的词是“太初有词”的词。人们对词的消耗和滥用,已使这样的“词”消失在词中。这就是说,我们已很难说出本源。我们的哀悼是“不可能的哀悼”。我们的家乡,不过是一张“童年的地图”。我们听到、说出的(“你的嘴”!)永远是词的第二音,“每一次的第二和第二音”。(策兰《给词的洞穴铺上》)
这就是为什么鹦鹉会在这首诗里出现。它就代表着“词的第二音”。
不仅如此,这只活灵活现的鹦鹉,还代表着意义的逃遁,代表着意义对一个诗人的捉弄。
在另一首诗中,策兰还写到那来自死亡反射玩具的“银亮节拍”:“你知道:那跳跃/总是,会越过你。”(《这封从未写的》)
这就是说,策兰的“词的洞穴”,依然是柏拉图的洞穴。我们仍生活并书写在一种模仿的模仿里。
这就是为什么策兰会把自己定位为一个“晚词”(spaetwort)的诗人。他已完全认知了这种命运。这也就是为什么在他的诗中总是伴随着一丝反讽的音调。听听吧,鹦鹉就在你自己的嘴里念经!
现在,我们再来看“上帝”。因为诗最后出现的这个“上帝”,人们可以认为这样的诗指向的是“奥斯维辛”之后的信仰危机,指向的是策兰本人作为一个幸存者对上帝的质疑和接近。该诗的思想背景,的确可以和这一点联系起来。有别于另一位犹太女诗人内莉•萨克斯的虔信,策兰也的确是一位“更彻底”、更富有颠覆性的追问者。他的不妥协,他那痛苦的内在分裂和搏斗,从很多意义上,就是《旧约》中雅各与天使角力的继续。
不过,这首诗中的“上帝”,和策兰本人终生在黑暗中对话的那位“上帝”是不是完全的一回事呢?我只能说,这只是在这首诗中才出现的“上帝”。阐释是有其边界的,我们只能在这首诗赋予的框架结构中来谈论这个“上帝”。就这首诗而言,我想,它代表着对意义的寻求和确立。
这就是策兰,即使他对上帝是质疑的,不是那么“充满信念”的,他也从来没有放弃过对意义的寻求。他的这首诗,即以独到的、令人惊异的、并且是更为真实的方式,显示了一个“晚词”诗人对意义的寻求。
的确,对我本人来说,真正的启示就在这里。它如此吸引我,不在于诗中的事物各自代表着什么,而在于整首诗的意义生成方式:那意义的鹦鹉逃掉了,它真的不见了吗?不,它就在你自己的嘴里念经。它也是一种“不在者之在”。这个在又不在、百般捉弄着我们的灰色精灵,这个最让人惊异的学舌者、模仿者,在这一瞬,在沙沙的雨声中,也许就是“上帝”!
说到“上帝”,真的有一个源词,一个原创者,一个上帝吗?有,也许有,但它们都永久地处在“回答的沉默”里。
作为一个生命的个体,有着一张“疲惫的破嘴”的肉身存在,我们能做的,只能是在我们最真实的处境中来寻找那么一点点意义。找到了那么一点点意义,也就找到了“上帝”!
因此,还需要去问这就是一个诗人的“上帝”吗?我们已不能再问。因为这就是一首诗的形成。
在灰鹦鹉发出的念经声中,在雨声中,是一个诗人对那最不可言说者的领悟。在这一瞬,有一种事物“在场”。在这一瞬,道成肉身。
是不是这样呢?不知道。
我所知道的,这是一首存在之诗。它因言说存在而存在,如此而已。
我也再次知道了,面对这样的诗,任何阐释都是无力的,甚至是“蹩脚”的。
抬起头来,这北京的灰蒙蒙的冬日天空,那个从策兰诗中逃掉的灰鹦鹉,就在我们的嘴里念经。
2010-12-01
最后更新 2010-12-02 21:35:21