在北大“当代汉语写作的世界性意义”会上的发言 ^(试发表)

在北大“当代汉语写作的世界性意义”会上的发言 （2010年10月30日上午） 王家新 首先谢谢陈晓明教授的邀请，晓明兄不仅发了邀请，还写了信，说家新兄我知道我们有些观点可能不一样，但我们应坐下谈。我不知道我有什么观点和晓明兄不一样了，我只记得私下里问过他一声：晓明兄，听说你们在搞“共和国文学”是不是？因为我有点糊涂，搞不清楚是哪一个共和国，因为很多国家都说自己是共和国，朝鲜啦，伊朗啦，晓明兄一听很严肃地说“哎，这可不是我提出来的。我搞的是‘当代文学’！还把你写进去了呢”。 反正我现在一听到“国”这样的大词，头就有点大。我们从小就要求“摆正个人与集体与国家之间这三者之间的关系”，摆到最后，只剩下一个空洞的国家，我们自己到哪里去了？因此，我欣赏阎连科昨天讲的，我不是中国文学，也不是世界文学，我只是阎连科文学。不过，我没有连科那么牛，我只想说，我只是为文学、为我所认同的那些价值工作而已。要那么多标签干嘛呢？现在我们是在北大，“未名湖”这个名就起得好，名可名非常名，有一种哲学味道。我想我们还是要进入一种“未名”的存在状况。作家诗人当然要体现种族的良知，但他们也应当是超越了任何族群限定的一类。这正是他们存在的意义和价值所在。 在印发的发言提纲里我写到一点“个人性”，因为在我看来，无论哪一个国家或民族的作家诗人，都必得首先立足于他的“个人性”。当然，这种“个人性”不是抽象的，而是一种具体的、历史的存在。脱离了这种“个人性”，脱离了个人经验的具体血肉，任何对“本土性”的张扬都有点可疑。现在有人大谈“中国经验”，这不是不能谈，但能否给我们谈谈你的“个人经验”呢？谁能代表“中国”讲话呢？作为写作者，我们谁也不能代表。我们无非只是一些被代表者。据说一位中国艺术家在做报告时，听众问他怎么看中国艺术家在国际上大打“中国牌”这种现象，这位艺术家的回答是“不打中国牌打什么牌，难道打外国牌吗？”这个回答看似有理，但也掩盖了问题所在。除了“外国牌”和“中国牌”，就没有别的“牌”可以打吗？我的看法是，如果你是一个独立的有创造力的诗人，你要打的只能是你个人的牌。真正有价值的文学，就是这张“个人的牌”。把一个作家和诗人简单地视为某个民族或文化的化身，这其实是对文学的简化和取消。 话说回来，我也理解一些这里面的身份焦虑。多年前我也有这种焦虑，不过不是在国内时产生的，恰恰是我90年代初在英国的那两年期间产生的。在西方的那种经历，逼着你当一个“中国人”，因为西方人有一种很固执的对差异性的要求。你不当不行啊。所以在外面的中国文化人都打太极拳去了，弘扬中华文化去了。我不会打太极拳，书法也没好好练过，怎么办，难道我就不是个中国人吗？上个月我们在人大举办了多多诗歌朗诵会，多多朗诵了他的《阿姆斯特丹的河流》，朗诵到“秋雨过后/那爬满蜗牛的屋顶/——我的祖国”时，我注意到他很冲动，把“我的祖国”好好强调了一下，手中的诗页都抖动了起来。我完全理解那种强烈、复杂的内心冲动——他妈的，那也是我的祖国啊！所以在伦敦期间，我经历了一场前所未有的、强烈而深刻的内在冲突，以至于有一次在书店里看到一本英文小说的书名“when did you last see your father？”（“什么时候你最后一次见到你的父亲？”），也被吓了一跳。在那一刻，我仿佛听到一声当头棒喝。是啊，什么时候你最后一次看到你的“父亲”？二十世纪的历史巨变和革命文化，已彻底改变了中国，它使“中国传统”成为一种遥远的模糊的文化记忆。我们知道“五四”之后，朱自清写过一篇很有名的散文《背影》，不管那个时代的人们怎么激烈地反传统，他们“在晶莹的泪光中”还可以看到“父亲”那“微茫的背影”，而我们这些生在新中国、长在“共和国”怀抱里的人呢？什么也看不到了。 这就是我们的困境。好在我并没有因此走那条“靠山吃山”、“打中国牌”的路子。作为一个诗人，我们只能扎根于个人的经验和真实的存在。我也不想像张艺谋那样，非要把大红灯笼挂上国际文化市场不可。一些年前，我参加比利时的一个国际诗歌节，一位记者采访，她问的第一个问题是：“为什么许多中国导演的作品很中国化，而你的作品不是这样？”我当时引用了这样一句话作为回答，这句话是：“即使穆罕默德不和骆驼在一起他也是阿拉伯人”！ 我当然是个中国人，这还用证明吗？在这里，我还想谈一下这次会议的“汉语写作”这个概念。我想李白他们肯定没有使用过这个概念，更没有写过这方面的诗论或论文。这个“当代汉语写作”本身就是全球化语境下的产物。我过去也对汉语有一种崇拜，或者说有一种恋母般的情结，在伦敦时我就曾写下这样的诗句：“在那里你没有祖国/母语就是你的祖国/在那里你在地狱里修剪花枝/死亡也不能使你放下剪刀”。但现在我意识到，我们一方面要深入发掘母语的潜能和资源，另一方面也要拓展它和变革它。怎样拓展它和变革它？这就需要借助于外语和翻译。张旭东过去翻译的本雅明的著作影响了我们许多写作者。我就很认同本雅明在他那篇《译者的使命》中提出的“纯语言”的观念。在本雅明看来，“纯语言”是译作与原作的共同来源，它部分地隐含在原作中，在翻译的过程中，我们能窥见它，并得以发掘它和显露它，使“纯语言的种子”成熟、生长。 这就涉及到翻译对于母语的重要意义。昨天杜博妮教授说翻译研究可促进文学的成长，我深有同感。因为我自己也从事翻译和翻译研究。几天前武汉的一位年轻诗人来信，说我译的策兰，给汉语带来了“灼热的新质”，这使我惊异于他的敏感。不管怎么说，在巴别塔的“变乱”之后，翻译已成为人类的宿命。如德里达所追问的，我们真的“拥有我们的语言”吗？不，我们并不真的拥有我们的语言。只是在翻译的过程中，在不同语言的相遇、相互映照和相互挖掘中，我们才有可能显露出那种真正的、绝对的语言！ 这里是一个例子，我们都熟悉的戴望舒。他的翻译决不是一般的语言转换，可以说，他用洛尔迦的西班牙语重新发明了汉语。当然，也可以说这是相互发明。正因为如此，中国现代诗歌的语言得到了锤炼，照亮和提升。 因此我也理解为什么顾彬希望中国作家多学“外语”，他是真心为中国文学着想啊。很多中国作家没听明白，以为要他们去考职称！其实，顾彬已把道理说得很明白：“一个德国作家说：如果一个作家只掌握一种他的母语，说明他什么语言都不会，因为他不能从外部来看他自己的语言有什么特色。” 这样,谈到最后，归根到底还是一个语言的问题，因为文学的价值最终只能由语言来承担和决定。贺绍俊昨天讲中国作家批评家“没有意识到语言已成为文学发展的关键”。这是有识之言。赫塔•米勒的书刚出版，我们去读吧，不说别的，她的语言就很厉害，“一颗热土豆是一张温馨的床”，我们会这样说话吗？我们只会说一颗热土豆好吃，一颗热土豆管饱，等等。所以和人家比勇气我们可能没那个勇气，那么，语言呢？ 好，就讲到这里，谢谢。