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作者:
王家新
作品:
王家新:词的“昏暗过渡”与互译:近年来的诗歌翻译(五篇) (散文 创作) 第1章 共1章
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<当代作家>评论2010年第2期
词的“昏暗过渡”与互译 ——近年来的诗歌翻译(五篇) 王家新 词的“昏暗过渡”与互译 “只有在此地我才能偶尔跳出 狼与狗之间的昏暗过渡” ——格仁拜因《边防犬似的艺术家肖像》 对我来说,今年上半年读到的最好的译诗是《当代国际诗坛》第1期(作家出版社2008年1月版)上由贺骥译的《格仁拜因诗选》及其诗论《蚂蚁般伟大》。 在德国近一、二十年来的诗坛上,杜尔斯•格仁拜因(Durs Gruenbein)可谓一个响亮的名字。随着柏林墙的倒塌,这位生长于德累斯顿的前东德年轻诗人崭露头角,在此后的五六年时间里,他几乎获得了德国所有的重要文学奖,有人甚至称近百年来“在德语诗界从来没有产生过如此富有魅力、兴趣广泛的上帝的宠儿”。 格仁拜因的诗,最早由芮虎译成中文。他那卓越不凡的诗才,很快受到中国诗人的关注。在熟悉了像里尔克、策兰那样的德语现代诗后,格仁拜因给我们带来了更具有我们这个时代的想象力和现实感的东西。贺骥的这一大组译作,正好满足了人们进一步了解这位德语诗坛“新人”的愿望。 当然,这不是一般的译介,而是令人惊异的揭示。读了这组《格仁拜因诗选》,我想如果有一天诺贝尔文学奖授予这位德国诗人,那我一点都不会惊讶。 格仁拜因非常难译,搞不好,一个译者就会淹死在“德语的深海”。他那深度的自我意识,怪异的玄思、隐喻和想象力,犀利而充满睿智的嘲讽和社会批判锋芒,自由开放的形式以及语言上的张力,这一切,都成为翻译的难度。而贺骥的翻译值得信任,就在于它既是对难度的克服,又是对难度的保持。“从优秀的诗歌里人们可以听到,颅缝是怎样缝接的……”(格仁拜因《关于诗与躯体的信》),从优秀的译作里我们也听到了这一点! 在此,我们还要庆幸《当代国际诗坛》的出版。从上世纪80年代走过来的诗人,大都拥有对《外国诗》、《国际诗坛》、《现代世界诗坛》这几份“以书代刊”的翻译诗刊的难忘记忆。《当代国际诗坛》的创刊,使我们在一个平庸的年代再次有了一种阅读期待。当然,这份刊物的意义还不仅在于诗歌的译介,它也更重视中国诗歌与国际诗歌的互动和交流,正如唐晓渡在“卷首语”中所说“当代。国际。丰富。高端。一个开放的、全视野的多向互动平台,以服务于中国当代诗歌的繁荣和发展。”我想,这种办刊设想和努力方向,正好体现了日臻开阔、成熟的中国当代诗歌在全球语境下的某种内在要求。 这种“互动”的趋向,在云南诗人李森、美国诗人史蒂文•施罗德主编的《新诗品:昆明——芝加哥小组》第一卷(云南大学出版社 2008年1月版)中也体现出来。这是一次小型的诗歌“三通”,每次搭乘20余人,世界也再次变小了。 由广东、澳门一批诗人姚风、卢卫平、黄礼孩等编辑出版的《中西诗歌》,也是一份和其他刊物很不相同的诗歌季刊,我们在上面经常读到黄灿然、姚风、树才、高兴、李以亮、汪剑钊等人的译作。今年第2期方若冰译的《洛厄尔诗选》、舒丹丹译的《当代美国五人诗选》也都值得一读。尤其是洛厄尔的那十首诗,应属第一次译成中文。译者对其“语感”的把握十分到位,因此那看似散漫、随意、甚至直白的诗句,有了一种奇特而又令人着迷的力量。 《世界文学》、《外国文学》、《外国文艺》、《当代外国文学》以及《诗刊》、《星星》、《诗选刊》、《诗潮》、《诗林》这类刊物,一如既往给翻译诗留下了一席之地,但是让人精神一振、印象深刻的并不多。这究竟是一些什么原因呢? 不过,在那里仍有着一些亮点:在《外国文艺》第3期中,有梅申友对米沃什生前最后一部诗集《此》的选译。虽然这些译文不尽如意,但它毕竟有助于我们了解一位大师的“晚期风格”,诗人对自己的那一声猛喝“老色鬼,你该入土了!别再贪图年少的追逐和欢娱”,听起来也有某种不同凡响的感受。此外,北京外国语大学的《外国文学》在汪剑钊的参与下也有了“新招”:它每期介绍一位外国诗人,并由一位中国诗人撰写评论。近大半年来,我们已读到凌越、桑克、耿占春、张曙光等撰写的评论。只不过,这些诗人在 “披上学术的外衣”时多少显得有些拘谨,他们似乎忙于应付诸如“内容提要”、“关键词”、注释、参考文献之类,而忘了他们的长处并不在于此。 “一个伟大的诗的年代必定是一个伟大的翻译的年代”,写到这里,庞德的这句话就回荡于耳际。这样的话,我们在今天还能说出口吗? 由此,我想起了以色列著名批评家和理论家伊文—佐哈(Even-Zohar)对翻译文学在译入语文学中的地位的分析,他指出当翻译文学占据重要位置时,一般是在译入语文学处于发轫期,或是处于边缘或“弱势”阶段,或是处于危机或转型期。的确,我们都有过这几种时期。而目前中国诗歌的发展,在有些人看来,似乎早已“突破乌江”了。有人甚至宣称目前世界上最好的诗人是在中国。是这样吗?我倒是更欣赏西川的这句话“我随时准备读到好诗”。 中国诗歌仍有着它的需要,仍需要借助翻译获得一种资源和陌生化的力量。多多已是一头银发了,但他仍像多年前那样在“读”,一遍遍地读。早年的波德莱尔,现在的策兰,这就是他的不可冒犯的星座。他曾宣称他写一首就是少一首,那么,读呢?“读到什么程度,就会写到什么程度”,这就是他多年的秘密。也许,他是在阅读从未译出之物。 对诗的译、读、写之力,仍需要从内部获得。在诗生活网站“翻译”论坛和其他网站上就活跃着一批年轻的诗人翻译家,如王傲、阿九、晴朗李寒、周旋久等人。王傲是一位优秀的年轻诗人,也是一位值得期待的译者。这样的翻译论坛值得经常去浏览,它不那么热闹,但却更接近于诗和语言的秘密。当然,深海采珠人也有着他们现实的关怀。汶川大地震后,周旋久就特意译了一首艾米丽•狄金森的诗作为他自己的“五月的献诗”:“如果我能使一颗心免于碎掉,/我就没有白活;/如果我能使一条生命痛苦减少,/或灼痛缓和,/或帮助一只晕厥的知更鸟/重新回到鸟窠,/我就没有白活。” 在对目前的诗歌翻译做了些考察后,我想谈谈“诗人作为翻译家”这一传统。中国新诗史上的诗人翻译家以及作为另一种重要参照的西方现代诗人翻译家,为我们形成和奠定了这一“现代传统”。上个世纪80年代以来,马高明、旬红军、北岛、黄灿然、张枣、西川、张曙光、李笠、树才等人的翻译实践,体现了这一传统的重建。90年代后期以来,一批更年轻的诗人像胡续冬、姜涛、周瓒、周伟驰、马永波、桑克、王敖、韦白、李以亮等等,也加入了进来。近年来,继李以亮自费印刷了《波兰现代诗选》后,韦白的《坐在雨的外面——二十世纪外国诗人十二家诗抄》,也由“滑动门”诗歌网站结集印行。这种诗的奉献,不仅让人惊喜,其意义甚至也不仅在于“为汉语诗歌的写作注入了一种东欧民族特有的精神气质”(指李以亮对波兰诗歌的翻译),还在于这些诗人延续了“诗人作为翻译家”这一传统。这一传统的延续,在一个浮燥的年代至关重要,因为这就是一个诗人对其语言家园的坚守。 另外值得注意的是,近年来对诗歌翻译本身的探讨,不仅成为一个热点,也被引入到一个新的诗学和文化层面上进行。几年前北岛在《收获》上发表的关于外国诗人及其翻译的系列文章,曾引起广泛注意和反响。今年以来,除了在刊物上散见的一些文章(如《当代国际诗坛》上意大利中国诗歌翻译家鲍夏兰的《翻译的三角》),在今年上半年的一些诗歌学术会议上(如叶维廉诗歌研讨会、“全球语境下的中国当代诗歌”研讨会、第二届珠江国际诗会、“埃兹拉•庞德学术研讨会”,等等),一些诗人和学者也力图运用现代诗学理论和“译学研究”(translation studies)新的视角、方法和成果对诗歌翻译进行探讨,过去那种“就事论事”式的翻译研究被提升到一个新的理论层面和更广阔的文化视野内进行。 在这种探讨中,本雅明在其《译者的任务》(The task of the translator)中所提出的“纯语言”(pure language)也受到了中国诗人的注重。在本雅明看来,“纯语言”部分地隐含在原作中。在翻译这种两种语言的相遇、互映和相互发掘过程中,我们能窥见这种“纯语言”。的确,对那些优秀的诗歌翻译家,从事翻译并不仅仅是为了译出几首好诗,在根本上,正是为了这种“纯语言”。 与对“纯语言”的发掘相关,是对翻译的难度和可能性的探讨。翻译的难度,即是和“纯语言”相关的难度。这样的翻译,正如德里达所说,不得不“忍受着翻译,或把翻译展示为受难的记忆或痕迹”(雅克•德里达《什么是“确切的”翻译》,陈永国译)。这样,翻译便成为“纯语言”的归宿,成为它的分娩和历练之地。的确,一种语言的质地和潜能不仅要通过创作,也要通过这样的翻译来呈现。 在新的层面上与西方诗歌建立一种“互译”(intertranslation)和对话关系,这也成为人们愈来愈关注的问题。今年春季,美国有影响的诗歌杂志《Atlanta Review》出版了一个中国当代诗歌专号。在中国人民大学文学院、帕米尔文化艺术研究院和《亚特兰大评论》主办的“全球语境下的中国当代诗歌”研讨会上,与会的中美诗人、批评家和翻译家就此进行了较深入的讨论。美国诗人、“中国诗歌专号”主要编者和译者George O’Connell认为“中国诗人也在挣扎着寻找这样一种语言:它既不属于革命后纪元的社会主义叙述,也不属于古典传统的遗赠,而是能够与更加接近当前的存在进行对话,”因而他感到“他们与西方写诗的同行并无太大差异。”而他对中国当代诗歌的翻译使他强烈感到“好诗既定义界限,又超越界限,时刻提醒我们最基本的东西——我们共享的生命之朴素或神秘的质地,它充满了矛盾,无论我们来自何方,讲什么语言。”(George O’Connell和其他中国诗人的发言见《中华读书报》2008年6月11日) 至于不同诗歌之间的“互译”或“误读”,西班牙语诗歌翻译家赵振江在会上也提到了一例,那就是苏轼的“十年生死两茫茫”,著名诗人帕斯用西班牙语把它解释为:“十年了/越来越模糊/越来越遥远/在生和死之间。” 人大文学院李今教授的发言“逆向阅读——从译诗到原诗”,则通过这个“中国当代诗歌专号”反观我们自己的母语和诗,并以此探讨翻译中的文化问题,“英译者对汉字的这种感觉,启发我应将汉字陌生化,以获得对汉字的感觉力,不要‘得意’而‘忘言’”。她通过对一些具体译作的分析,认为它们在意义的层面都还忠实于原作,但比起原作,读来却缺少了中文原文的那种很丰富的味道,比如多多的《四合院》,在翻译时就“不能不考虑到文化上的不可译问题”。与会的有些诗人则认为这种“不可译性”反而是件好事。一个诗人应有他的某种“抗译性”。 George O’Connell在回应时则重申了他的翻译诗学:“假设将原诗作者的母语换成目标语言,他或许会以同样的诗意冲动在目标语言中写下相同的话。(翻译)不是脚注,也不是阐释,而是诗活在语言之中。然而,如果有人认为庞德翻译得不成功,只能说明他没有能力从英语中辨认出诗意的共鸣,也无法察觉庞德那股将李白本人的灵魂灌入英语的神秘力量”。 他这样说,就等于回到了博尔赫斯那句话:为什么原文就不能忠实于译文? 当然,问题还有许多。只要我们涉足于翻译,我们就会生活于其中。 即使我们不曾涉足于翻译,我们依然生活在“巴别塔”(Babel)里。这已构成了我们的命运。对翻译问题的探讨,在根本上,正出于对这种命运的测探。而我们要做的,还只是刚刚开始。 (《当代作家评论》2008年第5期) “在盐库守着波涛的记忆” 在法国二十世纪诗人中,勒内•夏尔是我最喜爱的一位。夏尔的诗有许多已被译成中文(见罗大冈的译文、树才的《勒内•夏尔诗选》等等),但我仍渴望读到更多。因此,不难想象刊登在《诗选刊》2008第7期下半月刊上他的一大组作品新译给我带来的喜悦。这组出版于1956年、命名为《三十三个片断中》的诗歌片断让我再次领会到夏尔的奇绝,它们均取自诗人二战前的三本诗集,据诗人自己称,它们是“一场事故后幸存的残骸”。但与其这样说,不如说这是一场灰烬中的再生,像“肩扛着现实,他/在盐库守着波涛的记忆”、“夏日卑微的死亡/帮我卸下光荣的牺牲/我已知道如何活着”,等等,这样的诗句在我们面前树立的,乃是一位坚强而孤绝、超越性的诗人的形象。 的确,我珍爱夏尔的诗,因为哪怕它往往只有片言只语,它也会给我们一种如庞德所说的“在伟大作品面前突然成长的感觉”。 这样的诗人,堪称是“片断的大师”。据说海德格尔晚年最关注的诗人之一就是夏尔,他曾数次访问夏尔位于法国南部的家乡,并和诗人一起伴着夏日的蝉鸣讨论赫拉克利特的哲学残篇。在我看来,夏尔最奇绝的力量就在于他把超现实主义的玄想与古希腊的诗性元素结合为一体,把闪电一瞬间的透彻与岩石的质感结合在了一体,“夜的安宁靠近岩石并洒上痛苦之墨/布满硝烟的深夜降临”,这样的译文真是令人喜爱。据说年轻的译者于木目前在法国专修翻译,我期待他能给我们带来更多精彩的译作。 查尔斯•西米克(Charles Simic,1938—)是近些年来为中国读者和诗人所关注的一位美国诗人,《诗歌月刊》2008第12期下半月刊冯冬译的他的一大组诗,让我更多地体会到他诗歌的魅力。西米克早年出身于南斯拉夫,带着童年的创伤移民到美国。独到的隐喻、令人窒息的黑色幽默和格言式的简洁曾经是他的风格标志,但他近期的创作也加入了更多的细节和叙事的因素,如“寒冷/使你把床单拉到下巴边”(《不死》)、“镜子里,我的脸像一张/两次作废的邮票”(《天堂汽车旅馆》),等等,尤其是他这组诗中几首关于老年的诗让我深受感动。也许,对暮年的接近,才使一个诗人真正体验到那黑暗中的力量? 但美国诗歌的多样性和复杂性可能一直超出了我们的想象。据说在上个世纪六、七十年代颇有影响的罗伯特•勃莱至今仍很活跃,不仅还在写诗,还活跃在“男权主义”的战场。王佐良先生当年的《与诗人勃莱一夕谈》及其几首勃莱的译诗,曾受到许多中国读者和诗人的喜爱,但是这次在《世界文学》2008第6期上刊出的他的长诗《睡眠者携起手来》(肖小军译),却不能让我有当年的那种感觉了。它仍是那种“深度意象诗”的写法,但却缺乏真正的“深度”,这种老套的、单一的写法,说实话,也很难包容人们当下的经验。但是勃莱非常自负,在其诗论《美国诗歌的错误转向》(肖小军译)中,他几乎否定了绝大部分的美国现当代诗歌。他的比照是欧洲诗歌,他所列举的一些欧洲诗人的诗当然很好,但他对许多美国诗人的指责却是建立在曲解和个人偏好的基础上。在勃莱那里,显然有一种对“潜意识”和所谓“生命力”的执迷,但却缺了那种如叶芝所说的“随时间而来的智慧”和经验的包容力。也许,这就是问题所在。 与勃莱齐名的美国诗人、翻译家肯尼斯•雷克斯罗斯(kenneth Rexroth),在我为写这篇文字而翻阅近期的外国文学期刊时也再次进入了我的视线。《译林》2008第5期上郑燕虹译的他的《银天鹅》,为诗人在日本京都期间创作的一组诗,其中处处显露出他受到的东方诗和佛教禅宗的影响。他的这种创作和翻译实践,让人不禁想到了一句禅诗“篱内竹抽篱外笋,涧东发花涧西红”。雷克斯罗斯是一位笔力遒劲、风格奇绝的诗人,据说他翻译的《中国诗百首》尤其是其中35首杜甫的诗,至今仍受到许多美国诗人的推崇。他是怎样把杜甫这位在我看来几乎不可译的诗人成功地“译植”到英语的“篱内”的?这真是一个谜。他译出的,还是我们心目中的杜甫吗? 回到我手边的一堆期刊上,《中西诗歌》2008第3期史春波译的美国诗人乔治•欧康奈尔的诗、第4期舒丹丹译的丹麦诗人尼尔斯•哈夫(Niels Hav)的诗都值得一读。史春波的译文语言精湛、准确、富有质感和张力,如《鹪鹩》一诗:“它深色的眼睛/圆瞪,绝望,/我竟被允许/握住如此的颤抖……”读时我们不仅感受到一只受困小鸟绝望的扑腾,同时也真切地感受到诗人内心的颤栗和一种语言的拍击力!而哈夫的《警句》,我相信也会让许多中文的读者过目难忘: 你可能终老一生 与词语相伴, 却不曾找到 恰当的那个。 就像一条可怜的鱼 裹在匈牙利报纸里。 首先它死了, 其次,它不懂 匈牙利文。 诗的下半部分,让我想到了查尔斯•西米克的“你将像盲人看一部无声电影”。显然,这些都是关于我们存在的隐喻。在一个语言和文化被反复地消费甚至被耗尽的情形下,怎样从我们的经验出发去发明新的隐喻,这仍是对诗人的一个考验。我想,好的隐喻会像深水炸弹一样,即使扔在哥本哈根的海湾里,也会从汉语世界里传来对它的连锁反应。 除了上述刊物,集中展现近期诗歌翻译成果和动向的,是《当代国际诗坛》2008第2期。在这一期上,汪剑钊译的曼杰什坦姆流放于沃罗涅日期间写的一大组诗被置于头条。就在同时,汪译《曼杰什坦姆诗全集》也由东方出版社推出。曼杰什坦姆显然属于最难译的诗人之一,据我所知,迄今连英文的翻译都还只是一些选集,因此,中译者能知难而上、付出大量的心血把这样一位怪杰和天才性诗人的诗全部翻译出来,这本身就令人惊叹。最起码,它满足了很多中文读者全面了解曼杰什坦姆的愿望。 这一期《当代国际诗坛》上,胡续冬译的巴西诗人若昂•卡布拉尔、高兴译的罗马尼亚当代诗歌九家也都值得一读,这一期所“特别推荐”的叙尼亚—黎巴嫩诗人阿多尼斯的诗(由薛庆国译介)也格外引人注目。阿多尼斯是阿拉伯现代诗歌的卓越代表,据说也一直是诺贝尔文学奖的“热门人选”。读他的诗,让我想到了在中国读者中一直有影响的黎巴嫩诗人纪伯伦。同纪伯伦一样,阿多尼斯的诗往往也以片断和格言的形式出现,充满了哲理和奥义,但阿多尼斯更多了些“现代性”。我想,《当代国际诗坛》之所以重点译介这样一位诗人,多少是出自某种对“多样性”和“差异性”的期盼吧。的确,阿多尼斯和许多中国读者已熟悉的欧美诗人不同,因为他的伊斯兰文化元素和背景,因为他诗中的那种“剥离了神灵的神秘主义”,但同样确凿的是,他的诗显然也溶入了西方哲学和诗歌的许多东西(我想这和他的经历也有关,自1980年起,他就生活在巴黎,并在西方多所大学任教),像“万物都会走向死亡,/只有人除外,/是死亡向他走来”这样的诗句,如果不落上阿多尼斯的名字,人们可能会以为是出自某位西方诗人之手。这说明了什么呢?这说明在诗歌生长之处,“篱内”与“篱外”的界线正日益变得模糊。 现在,该谈谈《外国文学》2008第6期上孟明译的保罗•策兰了。一次刊出策兰的20首诗,并配发有诗人宋琳的《幸存之眼:读策兰的诗》,这不能不引人注目。这在某种程度上,也反映出人们对策兰作为继里尔克之后最伟大的德语诗人的看重。的确,近些年来,策兰的诗受到了中国读者和诗人的关注。在这种情形下,旅法诗人孟明对策兰的翻译,无疑会满足人们进一步的需要,也为人们了解策兰提供了更多的参照。像策兰这样的诗人,也完全应该在中文世界里拥有多种不同的译本。 不过,细读这20首译诗,我却多少有些困惑和惊讶,这不仅和我心目中的策兰“出入太大”,也和译者自己以前对策兰的翻译很不相同(就在我写作此文时,我读到宋琳通过电子邮件传来的孟明发表在《今天》2004冬季号上策兰的一组诗),在这一次,孟明明显地把一个艰涩的策兰“文学化”、“诗意化”、“流畅化”了,在他的译文中,加进了过多的文饰的东西。如果仅仅是面对这样一个“策兰”,那人们很可能会问:这还是策兰吗?我真有些担心。 也许,孟明的译文之所以给人这样的印象,和他这次译出的大多为策兰的早期诗有关。但我想这并不是更根本的原因。我所感到的是,这一次他几乎是在用译一位浪漫主义感伤诗人的笔调译策兰,并且是在“信、达、雅”那一套翻译理念的支配下译策兰。我想这也许就是问题所在。正因为如此,他才会把策兰早期的《黑色雪片》一诗译成了《雪花》!据说孟明是根据法译本并参照了德文原诗译策兰的。我相信可靠的法译本是绝不会把“黑色雪片”译为“雪花”的(我手中的英译本也为“Black Flakes”),即使法译本有问题,德文原诗也摆在译者面前,这首诗的诗题德文原文为“黑色雪片”(“Schwarze Flocken”)。我想这绝不是一个可以随便“处理”的小细节。正因为早期“黑色雪片”这个隐喻,在策兰后来的《死亡赋格》中,才出现了“早上的黑色牛奶我们在傍晚喝”这种更致命、更震动人心的诗句。作为一个策兰的译者,我想孟明应该比很多人都更了解:策兰的“黑色雪片”和“黑色牛奶”一直到他死都没有变白! 在这20首译诗中,也有一些策兰中期的诗,但它们多少也被轻柔化了、甚至浪漫化了,我们很难从中看出策兰自《死亡赋格》之后在诗歌意识上有什么深化和进展。《带上一把可变的钥匙》是策兰中期一首重要的带有艺术转折意义的诗,但它的最后一句却被译为“雪依旧绕着词儿打转”,读到这里我真是有些悲哀。且不说这样的翻译是否准确,像“词儿”、“绕着词儿打转”之类,这不仅不是策兰的语言,也完全淹没了策兰的诗质。我所了解的是,策兰是一位“词的诗人”,“词”在他的诗学中、在他中后期以来的全部写作中占据着一个深刻的、核心般的位置。但在这样的翻译中,“词”的艰巨形成过程以及它与冰雪的紧张关系都被取消了。实际上,在策兰的这首诗中,冰雪的暴力一步步加剧:它在一开始是“雪花”,后来变成了“雪片”,最后则迎来了冰天雪地里那更神秘的烈风——那艰难的、使词语结成雪球、并迫使人“前趋的风”!我真不明白何以要把它译成“雪依旧绕着词儿打转”! 看来严复的翻译理念仍在深深地影响着人们。“信达而外,求其尔雅”(严复《〈天演论〉译例序》),我所看到的是,一代代以来,很多译者在“信”上、在理解的准确性上并没有下多少功夫,倒是转而“求其尔雅”了。这中间的过渡,真是不需要什么理由!但是,真正值得信任、并且真正有艺术难度的翻译,却是德里达所说的那种“确切的”翻译。面对策兰这样一位极其神秘而又极其“精确”(伽达默尔评策兰语)的诗人,我们需要的,难道不正是这样一种翻译? (《当代作家评论》2009年第2期) “独自垂钓”的诗歌翻译 ——兼谈2009出版的几本译诗集    独自垂钓,在那倦秋的黄昏。    垂钓,直到暮色罩临。     体味到异常的失落,然后是     异常的欣喜,当我将一条银鲑     拖上船,又将鱼裹进网里。     隐秘的心!我凝视这流逝的水,     又抬眼望那城外群山     幽暗的轮廓,没有什么暗示我     我将苦苦渴念     再次回到这里,在死去之前。     远离一切,远离自我。 这是当代美国著名作家、诗人雷蒙德•卡佛题为《黄昏》的一首诗(《中西诗歌》2009年第2期,舒丹丹译)。这首诗对我来说真是具有一种说不清的魅力。是因为深秋黄昏独自垂钓的吸引?还是因为我们有类似的经验和渴望——即使我们手中握的是一支笔而不是一枝钓杆?甚或,即使我们为生活所困哪里也不能去? 卡佛的“极简主义”小说对一些中国作家一直很有影响,现在,他的诗也陆续被译成了中文。读了舒丹丹译的这一大组诗,我明白了为什么卡佛自己会更喜欢他自己的诗而不是别的。那看似随意而又别开生面的写法,那对具体经验的触及,不仅透出了一种深度的自我意识,也真让人由衷的喜爱。 回到《黄昏》这首诗,我想我们也正可以把它作为译诗的一种隐喻来读。在这个熙熙攘攘的世界上,译诗不是“独自垂钓”又是什么?它不仅是一种逃避,更是一种对存在的试探,其间“异常的失落”和“异常的欣喜”都会涉及到我们生命最深处的渴望。耐人寻味的是诗的后来,纵然这流逝的水和远山幽暗的轮廓“没有什么暗示我”,诗的叙述者仍“苦苦渴念”,他要“再次回到这里,在死去之前”。我想,译诗大概也正是这种以“远离一切,远离自我”的方式对自我的真正返回和沉浸。 这也正应合了巴赫金的一句话:自我是一个礼物,他从别人那里得来。 这半年,除了散见于一些外国文学杂志和诗歌刊物上的译诗外,几本译诗集的出版也引起了人们的注意:一是薛庆国译介的叙尼亚—黎巴嫩诗人阿多尼斯的诗选《我的孤独是一座花园》(凤凰传媒、译林出版社2009年3月出版),一是陈东飚、张枣翻译的斯蒂文斯诗文集《最高虚构笔记》(华东师大出版社2009年3月出版),一是孟明译的《策兰诗选》(倾向出版社,台北2009年4月)。 美国现代诗人斯蒂文斯的诗多年来对中国当代诗歌一直有着相当影响,他的名诗《观察乌鸫的十三种方式》奇异而又深邃,包含了丰富的启示和可能性。他的“诗歌是语言的欢乐”也影响到一些中国诗人的诗观。上个世纪80年代以来,他的许多诗已由李文俊、赵毅衡、西蒙等人出色地译成中文(西蒙曾翻译出版过一本斯蒂文斯诗选),不过,现在我们看到的这本《最高虚构笔记》仍值得收藏,它也有着它在编选和翻译上的特色。它不仅包含了斯蒂文斯的诗论和随笔文字,它还是一种“诗人译诗”的产物。它由诗人陈东东、张枣编选,由陈东飚、张枣翻译。陈东飚虽然不写诗,但他作为诗人陈东东的弟弟,有着一般译者缺乏的诗的敏感性。陈东东在跋中也阐述了他们不同于一般译者的偏重点,即“斯蒂文斯用英文抒写的那些诗篇成长于汉语的可能性”。他还用李商隐的“望帝春心托杜鹃”来描述他所体验到的诗歌翻译,而一旦进入这种境界,“大概又用得上‘庄生晓梦迷蝴蝶’了”。 斯蒂文斯的诗文,为二十世纪“现代主义”留给我们的重要遗产。据我所知,他对美国后来诗歌的艺术影响也比艾略特等人要更为深入、持久。不过,这一次我却有点读不下去了。我承认斯蒂文斯的高超,但过于“纯粹”了也许就显得有些苍白。在其诗论中,斯蒂文斯说“诗歌必须是没有道理的”,但问题是,现在再来看他的这些诗,其实都“太有道理了”。这其间究竟发生了什么? 那么,现在我又希望读到一些什么呢?——我希望读到那些真正有“难度”的、并能和我们现在的经验发生深刻磨擦的东西。 的确,在熟悉了西方现代诗歌后,人们有了某种对“多样性”、“差异性”和“当下性”的期盼。这就是阿多尼斯的诗集出版以及他本人对中国的访问会受到关注的原因。众多媒体对他感兴趣,因为他的阿拉伯和伊斯兰文化背景,更因为他一直是所谓诺贝尔文学奖的“热门人选”。但在这里,我更愿提到瑞典的汉语诗人、诗歌翻译家李笠在那时写的一首《阿多尼斯的失望》,诗中写到“对话结束”,诗人来到北京后海——“昔日的皇家乐园,今天的小资天堂”,“他沉默,望着发绿的湖水/他为什么失望?对这里的空气?”“他在中国没有找到映现自由的镜子/三月的风吹动他火焰般的头发/他看见一条条蛆在波光荡漾的伤口上痴迷地蠕动……” 李笠的诗,我读了一直难以忘怀,它为我们塑造了一个真正的、大师般的诗人的形象,也寄寓着他自己对故国的感受。不过,真正读起这本译诗集来,可能多少会使人们失望。我在这里不妨引用诗人、同时也是米沃什诗歌的优秀译者张曙光博文中的一段话:“昨天朋友聚会,大家谈起了两位阿拉伯诗人――阿多尼斯和达维什。阿多尼斯永良最早关注到了,现在有了一个较为完整的中译,而达维什也有为数不少的零散翻译。相比之下,我更喜欢后者。阿多尼斯的诗句多于短促,里面有一点超现实的手法,经验少了些,质感不足,读起来很容易滑过。那本名为《我的孤独是一座花园》的译本我前后读了三次,似乎都没有什么感觉。达维什的诗直抒胸臆,质朴有力,个性宛在其中,尽管我对他的政治立场有些疑虑。但他的创作手法似乎有些单一,读多了也许会感到单调。无论如何,我觉得这两位诗人所以名满天下,如果不是沾了地域的光,那么至少是沾了时代的光。” 曙光所说的“沾光”,的确有这种因素。一个作家、诗人的意义经常由他的时代或写作“语境”所赋予,这并不足奇。不过,即使在阿多尼斯的这本诗选中,仍有一些诗让人不能轻易“滑过”,如《G城》这首诗,它不仅异常沉痛,也显示了诗人那过人的思想性和洞察力:“在G城,你会有数不清的钥匙,/却找不到一扇门”;“只有极少数的人能够否认:/ 在G城,二十世纪之后来临的,/是公元十世纪”;“在这个城市,父亲不会被杀戮,而是被更换”;“在这个城市,时光进行着,/犹如苔藓生长在一堵叫做‘永恒’的墙上”;“在这个城市,树木的梢头戴着钢盔,/每一颗果实里都有一颗子弹”。这样的诗句,比他那些哲理格言诗更尖锐、深刻,我相信,也更有艺术生命力。 而这,对我们也是一个提醒:是满足于对文化和哲理进行演绎呢,还是寄期望于对生存进行更深入的发掘?是盲目地认同于某种身份呢,还是不断地从中超越出来,做一个真正独立的思想者、批判者或自我拷问者? 这一切,也正是阿多尼斯的意义。他给我们带来的,不仅是几首好诗。 至于孟明译《策兰诗选》,我本来应回避在这里谈(因为本人也是策兰的译者)。我也从来不是那种轻易否定别人的人。今年四月底应邀去台北德国文化中心做策兰讲座时,纵然我对这本《策兰诗选》的宣传策划和部分翻译已有所了解,但我仍没有多讲什么。我只是希望译诗圈里能有一种良好的氛围。但是现在看来已难以避开。如实说,几天前我为写这篇文章从诗人多多那里借来这本《策兰诗选》后(在台北时我并没有买),我这才意识到问题的严重性或严肃性。 首先,这本《策兰诗选》以“德汉对照本”的面貌出现。这看上去也挺唬人的。不过问题在于:经得起“对照”吗?这究竟是不是一位精通德语的人直接从德文原诗中译出的呢?不止一位讲德语的朋友在这之前告诉我他们无法“对照”,例如“王爷掰碎了面包,/面包掰碎了王爷”(《露》)这类莫名其妙的句子,一对照原文却是“上帝掰开面包,/面包掰开上帝”(“der Herr brach das Brot,/ das Brot brach den Herrn”);再例如“九座山,九个头”(《出拳》),一对照原文却是“十二座山,十二道额头”(“zwoelf Berge,zwoelf Stirnen”),还有“出拳”这样的译题,这用来展示中国的“功夫”还行,但这还是策兰的诗吗? 译者多年生活在法国,老老实实从法译本转译并参照德文,这不失为一种译法(这正如从英文中转译并参照德文一样),但这与精通德语、直接从原文来译却是两回事。如果主要是参照法译本译的,如果自己的德语能力并不足以直接译策兰,为什么要冠之于“德汉对照本”并声称或暗示是从德文原文译的?这样做,为了加强自己的“权威性”或“竞争资本”?这是在“忽悠”谁呢? 我认为,这并不是严肃、诚实、对读者负责任的行为。与此相关,是策划者、出版者对这本《策兰诗选》的宣传,什么“策兰第一本翻译诗选”(见诸港台媒体及出版者自己的宣传)、什么“德汉对照本《策兰诗选》的面世,是世界文学的一座里程碑”(贝岭《策兰诗选•编审后记》)、什么“本书和孟明中译的《策兰诗选》一起,为几乎对策兰一无所知的中文世界展示了较为完整的策兰”(贝岭《策兰传•出版后记》),等等,真是什么都敢说啊。 实际上,不用我说人们也知道,“第一部”《保罗•策兰诗文选》(王家新 芮虎译)早已于2002年由河北教育出版社正式出版,它收有100余首诗和策兰最主要的散文、获奖演说辞、书信及译序、译后记等。它不仅早已出版,它也受到了广泛关注和讨论,引发了一股至今仍在持续的策兰热。人们究竟对此是“一无所知”呢还是故作不知? 只不过文本本身泄露了一切。正是看了这个号称是“第一本”并且是“直接从德文原诗译出”的《策兰诗选》后,我想必须讲话了,因为这个译本对别人译本的大量参照、套用、甚至抄袭以及它对策兰诗歌本身的肆意处理,都到了令人惊讶和完全不能接受的程度。对此我也许会专门写文章,这里略举几例: 法国之忆 和我一起回忆吧:巴黎的天空,硕大的 秋水仙花…… 我们从卖花姑娘的摊上买心: 它们曾是湛蓝的,并在水里绽开。 开始下雨了在我们的房间里, 而我们的邻居,莱松先生,一个瘦小的 男人进来。 我们玩牌,我输掉了眼睛, 你借给我头发,也跟着输掉,他打垮了我们。 他穿门离去,雨追着他。 我们死去,却能够呼吸。 (王、芮译本,2002) 法国之忆 跟我回忆吧:巴黎的天空,大秋水仙…… 我们到卖花姑娘那儿买心: 那些心是蓝色的,在水上绽放。 我们的房间里下起了雨, 邻居莱松先生进来了,一个瘦小男人。 我们玩牌,我输掉了眼珠; 你借给我头发,也输光了,他打败了我们。 他穿门离去,雨在后面追他。 我们死了,却能够呼吸。 (孟译本,2009) 当然,孟译本中也有些变化,但那些变化重要么?该诗策兰于1946年写于布加勒斯特,是对他早年在法国短期留学生涯的回忆。如果人们对照原诗,再来看王、芮从对诗的理解,到从汉译的角度出发,在语感、语气、句式、用词、节奏等方面所做出的处理(别的都不说了,我至今仍记得“穿门离去”这样“决定性”的译语给我带来的“异常的欣喜”),然后再来看看孟译本,我想人们自会得出他们的结论。问题更在于,在孟译本中,不是一首两首,少说有二、三十首都是这样“参照”别人的译本“攒”出来的。攒(念cuan),窃取与拼凑也,中关村的那些二手商和盗版者最擅长此道,你只要在那里等半小时,他立马就会给你“攒出一部电脑来”!我本来还以为这是某诗人译诗的“专利”呢,没想到有人比他“攒”得更大胆! 在下面 把家带入遗忘 我们迟缓眼睛的 客人致辞。 把家带着,音节相继,分配给 日盲的骰子,在那只 演奏的手抓起后,大的, 苏醒着。 而我谈论的多余: 堆积出小小的 水晶,在你沉默的服饰里。 (王、芮译本,2002) 下面 归家人回到忘乡 我们迟缓的眼睛 会说客套话。 归家,一个个音节,分给 白天也盲冥的骰子, 玩家的手伸过来,那只大手, 一抓就觉醒。 而我的话有点多余: 堆积出小小的 水晶,在你沉默的服饰里。 (孟译本,2009) 不说别的,孟译本的最后一节,这还是他自己的译文吗? 王、芮译本并不是完美的译本,但却是“第一次吃螃蟹”的产物,也是心血浇铸的产物。我多次讲过,策兰的诗初读就如同“天书”,如果我们不能深入触及到他的“言辞之根”,就不可能明白他在讲什么,更谈不上翻译了。因此,这绝不是一个简单的语言转换问题,我们的翻译也不是那种所谓“直译”。且不说诗最后那结晶般的一节,诗一开始“迟缓眼睛”的“迟缓”,也是我们经过反复琢磨才定下的,因为这既不与原文完全对应,也不合中文的习惯用法。但正是这样一个用词,为全诗(译文)的内在音质定下了调。 现在,这种心血的结晶居然都被“攒”进了孟译本中(我真想问,这些在西方译界很难发生的事,为什么在“中文世界”里却可以大行其道?)。攒就攒吧,我最不能接受的,是那种“装”以及那种肆意的对策兰诗歌的处理(这里我不想用“糟踏”这个字眼)。要指出其中比比皆是的谬误和问题,需要一篇长文。这里,我再举出策兰的重要诗篇《在一盏烛火前》的结尾几句: 我母亲的教诲把我引向前去 哪怕只有一次 手的颤抖, 时时把我抓到那心上! (王、芮译本,2002) 这里的“教诲”、“哪怕只有一次/手的颤抖”等等,都并非直译(这几句诗的德文原文为:“vor die mich das Mutterwort fuehrte,/auf dass ein einziges Mal/erzittre die Hand,/die je und je mir ans Herz greift! ”企鹅版Michael Hamburger的英译为:“To which I was led by a mother’s word/So that once only/ A tremor should pass through the hand/That again and again reaches out for my heart”),都是我们根据对诗的理解并从汉译的表达效果出发来译的,只是最后一句的“时时”并不太准确,应译为“一次次”或“一再地”(对此我们已在修订本中做了改动),而孟译本把这一切都一并套用了,当然,总得有自己的东西呀,他甚至还纠正了我们的“错误”,请看: 而母亲的教诲总是把我领到跟前 哪怕只有一次 手的颤抖, 时时揪住我的心! (孟译本,2009) “揪住我的心”完全合乎原文字面上的意义,英译本和其他译本(我猜想)也都是这样来译的。但我与我的德语合作者商量后,还是把它译为了“时时把我抓到那心上”!而这,完全基于我对策兰这首诗及整个策兰的理解,也基于我对人的苦难与拯救的理解,同时,这样来译,也出于不是限定一首诗而是激活一首诗的考虑,或者更确切地说,为了在诗(译作)的最后完成一种对更高存在的敞开。 也正因此,在本文一开始讲过译诗是以某种“远离一切,远离自我”的方式对自我的真正返回和沉浸后,现在我还想说:我们从事翻译尤其是从事对策兰这样一位诗人的翻译,并不是为了“时时揪住我的心”,而是要以我们完全的奉献,“时时把我抓到那心上”!——如此,我想我们才可以译“诗”,才可以译策兰。 (《当代作家评论》2009年第5期) 在一颗名叫哈姆莱特的星下 近半年诗歌翻译方面,最让我本人看重的是《当代国际诗坛》第3辑推出的“东欧诗歌专辑”(作家出版社2009年10月出版)。多年来,众多俄苏及东欧诗人不仅以其优异的艺术个性、也以其特有的诗歌良知和精神力量吸引着中国的读者和诗人们。这一次,我们又欣喜地读到波兰诗人赫伯特、扎加耶夫斯基以及一些捷克、斯洛文尼亚、罗马尼亚、拉脱维亚诗人的诗及访谈和评论。 最早读到赫伯特的诗还是在20年前,一首由米沃什译成英文、再由绿原译成中文的《福廷布拉斯的挽歌》曾让我不能平静(我想,正是这样的诗伴随着我们走过了90年代初期那些难忘的年头)。福廷布拉斯本来为莎士比亚《哈姆莱特》中的一个角色,哈姆莱特决斗而死后,由他来收拾残局: 现在你安息了哈姆莱特你完成了你要做的事 你安息了剩下来也不是沉默而是归我动手 你以漂亮的一刺选择了较容易的角色 可英勇的死亡又何足道如与永恒的守望相比 与窄椅上一个人手中的冷苹果相比 与蚁冢和钟面之类景物相比 再见王子我另有任务一套改建下水道的计划 和一道对付娼妓和乞丐的法令 我还须制订一个更好的监狱制度 既然你曾公正地说过丹麦是一座监狱 我去办事了今夜诞生了 一颗名叫哈姆莱特的星我们将永不相见 我的后事将不配写成悲剧 这仅仅是一首献给一个莎士比亚剧中人物的挽歌吗?当然不。赫伯特自己的全部人生和命运都在这里面!他自上个世纪50年代以来在艰难处境下的全部写作(他自称为“为抽屉写作”),就处在这颗名叫哈姆莱特的星的照耀和目睹下,那是他作为一个“欧洲诗人”、尤其是作为一个斯大林铁腕下的波兰诗人的命运。他无畏地迎向了这样的命运(这就是为什么波兰议会要将诗人逝世十周年的2008年定为赫伯特年,以此向诗人致敬)。他的诗中,充溢着为人的尊严而抗争的铮铮傲气,不过在诗人自己看来“这并不要求很伟大的人格”。这是他作为一个诗人的“最低限度的道德”。赫伯特之所以为赫伯特,我认为,更在于他把一种哈姆莱特式的道德与形而上的冲动与福廷布拉斯式的反讽、见证与自省结合为了一体。而这种反讽,正如在这首挽歌中所显示,和在我们这里流行的调侃是多么不一样,它不仅是一种智性的超越,它使悲剧更具有悲剧的性质了。 正因为如此,爱尔兰诗人希尼在论述曼德尔斯塔姆时所说的话用在这里也完全合适:“这些地质学上的事件已改变了我们转身回望时英语的外貌……我要说的是,我们对现代俄罗斯诗歌的命运和幅度的认识毫无疑问已经形成了一个法官席,以后的作品都要在这里为自己辩护。”(《翻译的影响》,黄灿然译) 而这种“辩护”仍在进行,这期“东欧诗歌专辑”上李以亮译的扎加耶夫斯基的诗和访谈都让我感到了这一点。扎加耶夫斯基为继赫伯特、米沃什、辛波尔斯卡之后又一杰出的、在当今世界卓有影响的波兰诗人。他本来为70年代“新浪潮”诗派的代表人物,后来离开“营房般阴沉”的波兰,移居法国,并经常在美国任教、朗诵,现在又定居于波兰的克拉科夫。我想,扎加耶夫斯基之所以受到中国诗人的特别关注,除了他诗中的优美、人性慰藉等因素外,也正在于在他那里所体现的当代诗人在道德承担与美学愉悦之间的矛盾困境及其张力。他在访谈中涉及到的一些问题,让我更切实地感到了这一点。当采访者问他怎样看阿多诺“奥斯威辛之后不应再写诗”这个说法时,他这样回答:“他的意思并不是说,根本不能写诗,而是说,在奥斯威辛之后,落笔之前需要再三思想。如果这样的理解是对的,那么他的说法就是一个非常有道理的指令。……奥斯威辛存在于我们的想象之中,特别是对那些在离这个前集中营几公里的地方长大的人来说,尤其如此。这是我们自己的遗产的一部分。另一方面,诗歌同时也有其愉悦和游戏的成分,没有哪个奥斯威辛可以把它拿走。……阿多诺也不应该使诗的创造性麻痹,别的什么人也不能”。 这就是扎加耶夫斯基的回答。作为一个在“离前集中营几公里的地方长大”的诗人,他所致力于的,就是怎样在一个“后奥斯威辛”、后集权的时代重获一种诗的可能性,或者说,怎样将自身艰难、卑微的存在与一种诗的力量不断地结合在一起。他成功了,甚至太成功了。据说“911”事件后,很多美国人将他发在《纽约人》上的《试着赞美这遭损毁的世界》一诗贴在家里的冰箱上。他那带着“消散而又返回的/柔和之光”的诗给恐惧中的人们带来了如此的安慰!苏珊•桑塔格盛赞过他的诗。一位美国评论家还这样赞誉:“他将世界看作一个流亡的地方,也看到它奇异的美……他的谦逊隐含着他的伟大。我喜爱他诗里人性的感觉和优美的音符,像谈论神秘之物那样谈论新洗的亚麻布或新鲜的草莓”。 当然,质疑仍将存在。诗歌也将在这种对自身的质疑中重获批判和提问的力量。当代阿拉伯杰出诗人阿多尼斯在北京所作的中坤国际诗歌奖受奖词《诗歌的意义在于撄犯》(中华读书报2009年11月22日),就提醒我们诗歌不仅仅是安慰,诗人甚至要拒绝被这个时代所消费:“在当今,许多人都在谈论诗歌之死;然而……问题不是诗歌之死,而是在这个文化上只生产死亡的社会里,或是被死亡文化消费的社会里,我们如何写作?”他这样回答:“在诗歌面前只有两条道路,要么是作为消费品而写,要么是作为撄犯者(Transgression)而写。选择前者,诗歌一降生便已死亡;选择后者,诗歌一降生便被遗弃,沦为边缘。然而,一个真正的诗人别无选择,只有走上撄犯之路——去根本地、全面地撼动这个社会制度赖以建立的非诗歌的文化基础……因为仅仅改变制度并不能改变任何本质,这已被20世纪后半叶的阿拉伯政治实践所证实。因此,诗人应该超越政治的质疑,去作本体的质疑。” 感谢阿多尼斯的译者薛国庆,他从Transgression的基本词义(“越界”、“侵越”、“违反”、“逆犯”等)出发,创造了“撄犯”这个生僻而又准确而又让人难忘的词! 仍是扎加耶夫斯基,让我们看“东欧诗歌专辑”选发的他这样一首诗《钢琴家之死》: 其他人作战 或乞求和平,或躺在 医院或营房 的窄床上,一连数日 而他练习着贝多芬的奏鸣曲, 纤细的手指,像守财奴的, 触摸到那些不属于他的 巨大财富。 诗最后表现的是对艺术的热爱和渴望。为什么这热爱和渴望获得了如此感人的力量?这有赖于上下文的反讽对照和“钢琴家之死”这一题目。如果脱离了其他人在泥里血里作战 、或躺在医院或营房的床上乞求和平、每个人包括“钢琴家”自己都不免一死这一残酷的语境,这首诗就不会如此强烈地触动我们。诗的“潜文本”仍是生之短暂、荒谬与艺术之永恒、之不可触及。 “我去办事了今夜诞生了/一颗名叫哈姆莱特的星我们将永不相见”,福廷布拉斯消逝了,赫伯特和米沃什也消逝了。纵然如此,那颗在后悲剧的时代已看不见的星辰仍在照耀和祝福着它的诗人们。 (《当代作家评论》2010年第2期) 新译的字行不住翻动 路从这里向苏斯纳海角蜿蜒 地平线吐出大海 新写的字行不住翻动 翻动同一个用旧的真理 天空粗糙灰暗 低得让人跪下…… 这是瑞典诗人埃斯普马克的《波罗的海中部低压加剧》的开头部分,它把我再次带到北欧的天空下。这要感谢李笠,汉语/瑞典双语诗人,特朗斯特罗姆的优秀译者。今年,他又为我们奉献了一本译诗集:谢尔•埃斯普马克的《黑银河》(春风文艺出版社,2010年4月)。 身为诗人、教授、瑞典文学院院士,埃斯普马克在瑞典诗坛的影响和地位,可能仅次于特朗斯特罗姆。其诗视野开阔深远,而又立足于现实,时时在形而上的玄思与具体经验之间保持一种张力,“诗反抗现实,使自身产生意义”,他的全部创作及诗学意识,似乎都可以归结到这句话来。这本《黑银河》中的许多诗篇都很精彩,其中的《我永远叫曼德斯塔姆》和《焚书》,则对我有一种特殊的吸引力,前者为一位“在发烧和便尿的围攻下”的俄国流放诗人讲话,后者则是献给一位名叫李贽的中国古代专制社会的自由思想者的: 我知道 世道之危莫过于文字, 火穿越世纪寻找它们。 真正的文字 早已在笔迹中燃烧。 好的思想品尝着烟味…… 以这种“远离”的方式,诗人却正好触及到他自己的北欧冰冻层下的泥碳并开始和它们一起“燃烧”,那诗行间冒出的浓烟味,才是对一个诗人真正的奖赏! 同样让我感到喜悦的,是老朋友李笠的翻译。在我看来,《黑银河》的翻译及其对部分旧译的修订,明显体现了一个翻译家“经验的生长”。他的手艺变得更纯熟,其译文更为冼炼,也更为精确了,如《人抄近路从她身上穿过》: 我知道一个谜。 刚才,你们搬行李 我打扫你房间的时候: 我从镜中 看见自己哪一副模样 被你们带下了楼。 扭曲的脸,空虚的眼睛, 稀疏的头发。 我是一声干燥的咳嗽。 我看着这面 令人心战的镜子—— 枕头压入床心 那是你们留下的痕迹: 我走叉了路。 他为何把我拉入厕所? 我脏 我用鄙视 抛弃自己。 收音机回响着孤独。 如真的有重量 我就会上吊。 屋里有个活人 他给了我类似欢乐的东西。 这已是和那种特朗斯特罗姆式的抒情诗很不一样的诗了。全诗出自一位旅馆女仆的视角和口吻,但其实并不好译。它不仅有来自社会底层的屈辱经验,还有某种对人类存在更深层、更“玄奥”的体味。总之,它很“微妙”,它留下了很大的想象空间,且富有暗示性,“人抄近路从她身上穿过”,诗题本身就耐人寻味,并和正文之间构成一种张力。在这种情形下,译者要做的就是“精确”,以精确的译解来达成诗的张力。“抄近路”这个汉语习语在这里运用得极好,“枕头压入床心”也使人难忘,结尾的“屋里有个活人/他给了我类似欢乐的东西”,精确而又微妙,几乎令人叫绝!的确,很难想象有比这更好的“翻译”了!我们已读到太多的“僧推月下门”式的翻译,什么是“僧敲月下门”呢?这就是。 而美籍华人诗人、学者叶维廉的《众树歌唱:欧美现代诗100首》(人民文学出版社,2009年12月),也非常值得我们关注。它为多年前在台湾出版的《众树歌唱:欧洲、拉丁美洲现代诗选》的修订、扩大版。这是一部无论在台湾还是在大陆都曾产生过重要艺术影响的译诗集,台湾诗人陈黎就曾这样说:“《众树歌唱》七十年代在台湾出版时,让初写诗的我这一辈年轻诗人大为惊艳。……(它)丰富了我们诗的语言,顿时成为教我们用新发声法歌唱的众奥尔菲斯”。文革后它传入大陆后,对北岛、多多、杨炼、江河等人的创作,也曾产生过类似的作用。对这批早期的“朦胧”诗人而言,很可能,这是继戴望舒《洛尔迦诗钞》之后最吸引他们的一部译诗集。 令人欣喜的是,这部增扩版的译诗集,新增了近一半内容,主要为庞德、艾略特等英美现当代诗人及里尔克、夏尔等德法诗人的译作。对有的旧译,叶先生也做了认真的修订,如把保罗•策兰(叶先生原译为“保罗•西冷”)《死亡的赋格》第一节的最后一句“他命令我们甜着去跳舞”改为“他命令我们奋力跳舞”(这一句如按原诗直译应为“他命令我们开始表演跳舞”),这说明叶先生已意识到原译中的某种问题。当然,有些问题可能还没有意识到,如《啤酒饮者》这首译作,如按策兰德文原诗的题目“Die Kruege”及几种英译,都应译为“大啤酒杯”,在原诗中,是“上帝的大啤酒杯”在不停地喝着(“在时间的宴桌上/上帝的大啤酒杯在不停地喝着。/它们喝着,直到喝空明眸与盲眼,/阴影君临的心,/以及黄昏空洞的面颊。/它们是最豪嗜的饮者:/它们饮尽了虚空正如饮尽满盛/而从不像你我那样溢出来。”(见《世界文学》2009年第5期王家新 芮虎译文),而非“他”——“啤酒饮者”或“上帝的饮者”在喝。显然,这属于叶先生的“误读”,或者说,属于许多译者都曾有过的忽疏。 不过,虽然有一些值得商榷的地方,但从整体上看,《众树歌唱》却是一部极其优异、难得的译诗集。我甚至想说,这是一次对语言和翻译本身的提升。无论对中国现代诗,还是对诗歌翻译本身,它都是一座重要的坐标。 首先,叶维廉的译诗,不同于一般的译介,它是一种“庞德式的翻译”(Poundian translation),从大体上看,也是一种“诗人译诗”的成功尝试和范例,是译者作为一个诗人以他自己的方式和语言对原作所做出的创造性反应。在《翻译:神思的机遇》这篇增订版代序中,叶先生引用了《鲁拜集》的译者费滋罗的话:“宁为一只活生生的麻雀,不做一只塞满稻草的大鸦”,这也正是他自己的翻译理念。在他那里,译诗不是别的,这完全是一种“再生”、“再投胎”或“异花受精”的过程,直到一切“焕然欲语”,被赋予生命,如他所译的勒内•夏尔的一则诗片断《交给风》: 在村子附近山边扎营的是二回羽花园,在收割的季节有时候在不远的地 方,你会和一个极其甜美味香的女子相遇,她的双臂整天在脆弱的枝间忙 碌,像灯的光环上一片香息,她走着自己的路,背向落日。 向她说话是一种亵渎。 用你的凉鞋踩碎了草,把路留给她,你也许会幸运地在她的唇上造出夜的 湿气里的一袭虚构。 对这首译作,我一时无法找到原诗或其英译进行对照,不过,有这个必要吗?我宁愿原文是这个样子!(按博尔赫斯的说法“为什么原文就不能忠实于译文?”)这是一首多么优异、动人的译作!像“她的双臂整天在脆弱的枝间忙碌”、“在她的唇上造出夜的湿气里的一袭虚构”,我相信这都不是一般的译者可以“译”出来的,其中的“脆弱的枝间”、“一袭虚构”堪称神来之笔!这也正好印证了叶先生自己所说的“翻译:神思的机遇”。也许,译诗之为艺术,之所以和创作具有同样的价值、难度和挑战性,就在于一个译者必得抓住这样的“神思的机遇”?! 当然,叶维廉的译诗之所以值得我们深入研究,还不仅在于其翻译艺术,他的翻译,实则是他自己诗学思想和语言意识的深刻体现和实践。在庞德的启发下,他把中国古典诗的诗学视点和汉语的精湛功力带入了对西方诗的翻译,他甚至用中国诗的语言句法来译写西方诗,改造西方诗,如他自己所说“创造一种可以兼容中西视野的灵活句法”。他运用中国古典诗的“句法”和感物方式来译诗,“利用语句中的空间切断和语法切断来引发出并时性”,在一定程度上消解了西方诗中的逻辑性和分析性,使诗意的呈现更为强烈、直接、丰富。他那精湛的译诗语言,纯粹、凝炼(“无一字虚设”)、富有质感(“文字的雕塑”)和节奏的拍击力。另外,他还创造性地运用文言来重新整合现代汉语,使它在“文白之间”形成一种特有的张力。对此,我曾在《从〈众树歌唱〉看叶维廉的诗歌翻译》(《新诗评论》2008年第2辑)中做过具体分析,这里不再复述。 除了以上译诗集,这半年来,一些诗歌网站如“诗生活”、“今天诗歌论坛”上的译诗 及其讨论,也给我留下了很深的印象。阿九所译的一大组沃尔科特诗选,虽然其中有些已有人译过,但仍给我以新鲜感,而王嘎所译的帕斯捷尔纳克的早期诗,则使我对一个诗人的“天赋”有了新的、几乎是无穷尽的发现。的确,帕斯捷尔纳克的诗几乎从一开始就是一个谜,或者说就具有某种神话般的力量,“黄昏以它钟楼的全部青铜闯进你的窗户”、“太阳依偎着巨大的冰块取暖”,等等,这些都是我曾记住的句子,而王嘎带有研究性质的翻译(这些诗都是他在译帕斯捷尔纳克评传时所译的),不仅进一步揭示了帕斯捷尔纳克早期诗中那种令人着迷的诗性感受力和隐喻才能,也让我切实地感到了一个诗人的脉搏,如《麻雀山》一诗: 你被亲吻的双乳,仿佛在净瓶下洗过。 夏日如泉水涌溅,却不会绵延百年。 我们让手风琴低鸣,却不会踩踏节奏 夜夜起舞,任由音调与尘土飞扬。 我曾经听说过老年。多可怕的预言! 挥手向星辰,已不再有细浪翻卷。 他们说着,你怀疑着。草地上没有人影, 池水边没有心,松树林里也没有神。 你呀,扰乱了我的魂!不如把今天喝干。 这是世界的正午。何处是你的眼眸? 你看,思想深处,啄木鸟、乌云和松果 暑热和针叶,全都变成了苍白的飞沫。 在这儿,城市电车抵达了尽头, 前方有松树值守,轨道不得延伸。 前方仍会有星期日。一条小径 分开枝条,从草叶间一滑而过。 透过树影,浮现出正午、漫步与圣灵节, 小树林要让人相信,世界向来如此: 就这样被浓荫顾念,被林间空地感染, 被我们承担,仿佛云朵滴落在印花布上。 该诗出自《生活,我的姐妹》(1917)。“生活,我的姐妹”,可以说这就是帕斯捷尔纳 克早年的诗学:诗人是天赋的、独立的,但生活又是他的姐妹。诗人和他的生活姐妹血肉相连、声息相通、一起成长。令人惊讶的是这首诗的生命力,或者说是译者那种“抓住作品永恒的生命之火和语言的不断更新”(本雅明《译者的任务》)的能力。正是经由这样的出色翻译,使这首近百年前的诗,新鲜得像是诗人刚刚散步归来后写下似的!这里,诗一开始的“净瓶”就用的非常好,它不仅使肌肤相亲和肉欲之爱顿时具有了诗性的净化意味,它也给全诗(译作)定下了音调。而全诗最后的“滴落”,也滴落得恰到好处!它不仅富有诗意,也有助于我们从整体上把握帕氏的诗。在帕氏看来,夏日之泉的“涌溅”,首先来自于“吸收”;而诗人的“承担”,无非也就是“吸收”。因此,他会钟情于那云朵浸润的印花布:它柔软,湿润,朴素而又五色斑斓,在《几点原则》(1918)中他还这样明确写道:“某些现代派人士想象艺术如喷泉,其实它却如同海绵。他们断言,艺术应当喷涌而出,其实它却应当不断吸收并达到饱和。” 还需要再说什么吗?这样的诗和这样的话,使我在这个闷热的夏日再次听到了清泉潺潺。 (《当代作家评论》2010年第5期)
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