译序及其他

刊于《文艺报》 近年来，媒体上关于图书翻译问题的报道有逐年增多的趋势，而随着互联网和移动网络的发展，对翻译问题的讨论更是越演越烈，比如翻译稿酬的问题，翻译标准的问题，还有一些个别而非典型的翻译出版现象。这种讨论和报道一方面激起了大众对翻译出版的兴趣和关注，这自然是件好事；而另一方面，翻译出版涉及较为专业的知识和行业经验及惯例，如果要让讨论朝着有利于行业生态和读者大众的方向发展，尚有待业内人士说出一些对他们而言最为日常的事情，建立某种讨论的基础。 　　我从事翻译出版不过10年，业余时间译过几本书，比我资深的同行和前辈数以万计，本不应由我来当“出头鸟”。但问题在那里，如果视而不见，身在此间充耳不闻，又觉得如坐针毡，好像对自己的职业不负责任似的。就当做抛砖引玉，希望同行们多批评指正。 　　先说翻译稿酬问题。 　　我自己作为出版编辑，为一本书寻找译者，首先会询问译者的问题是：“有没有兴趣翻译这本书？”我觉得翻译一本书，兴趣是第一位的，这当然是基于我个人的经验。可能有些同行会认为，专业知识和研究方向是最重要的，这当然没错，但具备与这本书相关专业知识的人甚至就是从事这方面研究的学者，未必有兴趣花很多时间和精力将它翻译过来。在高校任教的译者应该最为清楚，因为图书翻译不算科研成果。 　　我觉得尊重译者的兴趣，或者说尊重任何一个人的兴趣，是人与人之间交往的基本素养。编辑需要译者付出长时间的智力劳动，更是首先应该将对方的兴趣放在第一位，对于我而言，这几乎是一种精神世界的最基本礼节。 　　第二个问题，我会问译者：“最近有没有时间翻译这本书？” 　　我们的生命是有限的，时间是有限的，每个人都有自己对生活和工作的安排。询问对方有没有时间做某件事，是对个体生命的尊重。也是一种人与人交往的最基本的礼貌。 　　而另一方面，出版方一旦签下一本书的翻译版权转让合约(并支付版权转让预付金)，就规定了出版期限和版权年限。出版期限一般为18个月，如果届时没有出版，出版方很可能要向国外的版权权利人支付一笔额外费用；版权年限一般为5年，也就是说，出版得越晚，销售的时间就越少，如果一本书翻译了两年，编辑收到译稿后，用了半年时间将之出版，销售期就只有两年半。这方面极端的例子也有不少，比如某本书花去了差不多所有的版权年限，出版仅一两个月，就结束了销售时间，如果继续保有版权，就需要续约并再次支付预付金。这就要求译者有相对可以集中用于翻译的时间，在保证翻译质量的前提下尽早完成。 　　第三个问题，是翻译稿酬问题。 　　首先应该澄清的是，无论是文学类图书还是人文社科类图书的翻译，与商业笔译、商务口译不同。不同之处在于行业的差别，产品的差别，如果以商业笔译或商务口译的薪酬标准来要求图书产品支付同样的稿酬，这是对出版业的无知。 　　翻译稿酬的最终决定因素是图书市场能接受的一本书的定价和销量，因为翻译稿酬是图书的基本成本，跟版权转让费、印制成本等各项费用一同纳入“本量利”核算公式。而书的定价，又取决于国民在精神文化产品上的总体消费水平，书的销量更是很难预测，用法国伽利玛出版社创始人加斯东·伽利玛的话说：“我们永远也无法预知一本书的命运。” 　　每本书都有个“首印量”，如果市场接受度不错，才会“加印”；如果市场反应一般，那么这本书就到此为止；如果几个月乃至更久都滞销，就会产生退货。 　　那么，从出版方来说，以千字计算的稿酬实际上是作为一本书的固定成本来保证译者劳动的基本报酬。这里需要说明的是，译者拥有译文的版权，如果译者觉得该书有畅销潜质，可以提出在翻译合约里加一个印数稿酬，每千册可增加基本稿酬的百分之一，而如果是常销书，按照一般五年期限的合约，再版则需要续约并再支付稿酬。当然，如果一本书是公版，也就是作者已经离世50年，那么译者可以提出以版税方式结算翻译稿酬。 　　在讨论翻译稿酬问题时，还有个常见的误区，有些人提出文学翻译在傅雷的时代可以让人过上很好的生活。需要说明的是，那个时代，中国没有加入世界版权公约，傅雷在给罗曼·罗兰的信中就谈到这一点：罗曼·罗兰显然更赏识回国后失踪了的敬隐渔，婉拒了傅雷提出翻译其作品的请求，傅雷在回信中可谓不卑不亢，说由于中国没有加入世界版权公约，翻译他的作品其实并不需要作者授权。也就是说，傅雷翻译的是当时享有世界声誉的大师作品，拿的是作者才能享有的版税。另外，傅雷明确说过他并不很喜欢巴尔扎克的作品，但依然翻译了他多部代表作，获取的稿酬也是版税。更别忘了，那时中国的翻译出版才刚开始，各种世界名著都是初次引进。事实上，在那个时代能够单纯以文学翻译为生的翻译家，恕我孤陋寡闻，我不知道除了傅雷之外还有几人。 　　比如在诗歌翻译方面让后来者高山仰止的梁宗岱先生，毕生是以教授外语为生。梁宗岱翻译的作品并不是很多，但都是他兴趣所及、喜爱得不得了的作品。我们常说翻译最重要的是态度，尊重兴趣，尊重自己的精神追求和品位，就是一种最基本的态度。这是“译什么”的问题，而“怎么译”，则是翻译过程中的态度问题。 　　从翻译出版来说，任何一份翻译版权转让合约，都有这一条：译文必须忠实于原文。有些版权合约甚至将其放在第一条。忠实原文，至少包括了不增减原文的意思，行文风格上尽量接近原文。而我们熟知的“信、达、雅”，居于首位的“信”就是忠实原文，而“达”则是行文顺畅，让读者容易理解，“雅”并非典雅(这又是一个误区)，而应解释为接近原文风格。 　　所以当讨论翻译标准时，一定是在翻译出版的层面上，如果是个人翻译作品给自己或“朋友圈”把玩，这也根本不需要版权方授权，更不需要有什么翻译标准。比如把莎士比亚十四行翻译成一首七律，甚至翻译成一首信天游、打油诗，有何不可？遑论把泰戈尔翻译成“冯唐诗”了。但一旦要将这样的“译作”付诸出版，公之于众(publish)，则是另一回事。 　　而真要讨论翻译，现在很多高校的外语学院都设有翻译理论专业，需要的不单是懂外语或第二外语，还要有一定的语言学基础，把“能指”“所指”先搞搞清楚，才能具有真正讨论翻译的资格。或者，就像陆谷孙先生说的那样，你先翻译100万字，再来谈翻译问题。 　　还是回到翻译出版，除了具有一定的外语水平、良好的母语语感、语言转换的基本技巧——这都是能力问题，没有就不要做这件事——最重要的还是：态度。态度决定一切，对待作品的态度、对待文字工作的态度、对待读者的态度……态度是不是认真，是不是端正，直接影响译文质量。对于出版工作者也是如此，纯粹为了卖钱，就不要从事出版工作，因为出版的第一要义是传播知识和文化，其次才是追求利润，而二者并不矛盾，优秀的译著从来不缺读者——至于把自己的译著吹捧为“史上最佳”则是另一回事。 　　出版是精神文化领域的产业，从事翻译和出版的人，都被社会民众称为“文化人”。我相信这个词包含了“优雅”这层意思，而优雅是当下这个社会最欠缺的。时尚界流传一句话：“优雅是一种态度(Elegance is an attitude)”，我想把这句话倒过来说：态度是一种优雅。

1919年6月，里尔克离开慕尼黑到瑞士旅行。这次旅行的起因是收到一份来自苏黎世的讲座邀请，而其真实的动机是逃避战后的混乱，重拾《杜伊诺哀歌》的创作。然而找到一个合适的地方非常困难，诗人依然居无定所。 1920年10月，里尔克在日内瓦重逢芭拉蒂娜•克洛索夫斯卡[2]，两人到瓦莱州的山谷里进行了一次远足，在小镇谢尔的“美景”旅馆住了一星期，造访了附近的锡永等地。次年夏天，他们重访谢尔，无意中看到一个橱窗里有张照片，照片里的古堡正在出售，他们喜爱之极，便跟维尔纳•赖因哈特[3]说起，他当即将它租下。7月26日，里尔克移居古堡；1922年5月，赖因哈特买下了古堡，供诗人长期居住。 这就是里尔克度过生命中最后五年半时光的穆佐城堡。正是在这最后的栖息之所，里尔克完成了他的巅峰之作《杜伊诺哀歌》和《商籁致俄耳甫斯》，此外，他还在这里翻译了瓦莱里的诗，并创作了数百首法文诗。 如果说巴黎是影响里尔克一生的文学之都，那么瓦莱，则是他的灵魂乡土。1921年7月25日，即移居穆佐前一天，他在旅馆里给文学保护人、杜伊诺城堡的主人玛丽•封•图尔恩和塔克西斯侯爵夫人写信：“我曾向您讲述过这些地方在我身上产生的特殊魔力。在这片风景的地貌中，西班牙与普罗旺斯以如此奇异的方式交相渗透，这一事实已深深打动了我；因这两个地方在战前的最后几年间比其他一切都更使我持有一种有力而果断的语言……”这种语言曾让诗人于1912年初开始创作《杜伊诺哀歌》：“谁，倘若我呼号，究竟谁会在天使之列/将我垂听？……”在中断近十年之后，在瓦莱，这种语言又回到了诗人笔下。 时隔两年，里尔克开始潜心于用法文写诗，语言更为沉静而明澈，意象更为简单、日常，声音“温柔而无畏”。诗人与天使的关系也在发生变化：“今夜，我的心/使回忆着的天使歌唱……”（《果园》）不再是仰问天使是否垂听诗人的呼号，而是诗人之心促使天使歌唱。葡萄园、玫瑰、泉水、古塔、山谷、天空和风……当里尔克在穆佐城堡用法文写下瓦莱的四季，是否曾想起《布里格手记》里他所向往的那位“幸福的诗人”，“他在山里有一所寂静的房子”？ 《果园》和《瓦莱四行诗》于诗人在世时由伽利玛出版社（NRF）出版了单行本[4]。瓦莱里评价：“您的法文诗有着一种惊人的雅致和奇妙。”而纪德读后则体会到“一种新的欢乐，质地有点儿不同，但或许更为稀罕，更精美，更微妙。” 然而，对于这位已取得辉煌成就的德语诗人，时人对他为何转而用法语写诗并不理解。[5] 特别是《果园》出现在德国之后，有一些批评的声音似乎要求诗人对写作这部“边缘作品”的理由和意义作出某种解释。在写给爱德华•科洛蒂[6]的书信里，里尔克这样解释道：“倘若今天我的法文诗以如此急迫的选择（亏欠我的朋友们的）出现，那是因为一连串的形势使然，才有了这样的冒险。首先，我欲以表明对我在瓦莱接受到的一切（这个地方和这里的人）的感激之情。其次，这更显著地关系到，作为一个谦逊的学生和汗颜的受恩者，我欲以向法兰西和无与伦比的巴黎表明我的感激之情，在我的人生进程和我的回忆里，法兰西和巴黎向我呈现了整个世界。” 出于这种感激和亏欠之情，里尔克甚至将其中一个集子命名为《缴给法兰西温柔的税》，但这部诗集未能完成。里尔克可能还准备出版另两个已经完成的法文诗集：《玫瑰集》和《窗》；但诗人没能亲眼看到，它们成为了遗著：《玫瑰集》于1927年由荷兰的斯托尔斯出版社（Stols）出版，瓦莱里作序，《窗》也于1927年由法兰西书店（la Librairie de France）出版，配有芭拉蒂娜•克洛索沃斯卡的十幅版画。 这五个诗集共有144首法文诗，译者曾以伽利玛出版社“诗歌”丛书辑录的《果园，附其他法文诗》（1978）为翻译底本，出版过一本《里尔克法文诗》，此次收入本书，对照岛屿出版社《法语诗集》进行了全面修订，部分诗篇参考了灰狼版英译本《里尔克法文诗全集》[7] 。此外的《练习与例证》、《诗篇与题献》、《草稿与断章》，都是里尔克生前未发表过的散逸遗稿，篇名、编排顺序和翻译底本皆依据岛屿版《法语诗集》，加上陈宁兄从岛屿版《里尔克全集》第六卷和第七卷补遗的三首[8]，共258首，为近年来新译。此外，里尔克还写了八首俄语诗和两首意大利语诗，附在法语诗后面，为陈宁兄所译。 自2001年在“诗生活•翻译论坛”贴出最初的译诗稿从而结识陈宁兄，算来十三年过去了；这么多年中，我只见过陈宁兄两面：第一面是2002年夏，我从北京去沈阳探望他和嫂子，第二面便是十年后他的遗容。2012年12月5日晚，他在扫描荷尔德林诗集时突发心肌梗塞倒地不起，豆瓣网上Dasha的广播永远停在了这个日期，“里尔克中文网”也从此不再更新。 查看往日豆邮，是在2009年9月21日第一次跟他提起出版一本他翻译的里尔克诗集，而直到翌年3月，才谈到各自把未译的里尔克德文诗和法文诗都译出来，将来合起来出一本《里尔克诗全集》。从那时的豆邮约定起，他就将荷尔德林暂搁一旁，一门心思翻译里尔克，而我因工作繁忙兼不时的疏懒，直到他于2012年7月23日交稿给我（其间他还参照德译本和英译本帮我校阅了旧译稿），法文诗新译不过数十首而已。 陈宁兄辞世一周年前夕，我才终于译完法文诗部分；12月5日这天，我在豆瓣上留了一句话，以此告慰我们共同的热爱：“您为我的作品做了许多事，我倒并不觉得欠您的情：在精神领域和为精神之类而发生的一切，在自身之中便已有补偿；像您这种付出者和转达者同时也在接受，如果您对我的书怀有的执著信念必定使您备尝艰辛，那么，您的勤奋努力却也给您带来平常大概难以获得的喜悦和经验。——里尔克《穆佐书简》” [9] 此次《里尔克诗全集》得以出版，首先应感谢商务印书馆涵芬楼文化王明毅老师和责编李红燕博士，是他们严谨细致、追求完美的专业精神保证了这本书以今天的面目呈现给读者。然后，要特别感谢法语前辈刘志侠老师在百忙之中抽出时间，为我校阅这四百余首译诗，提供了许多宝贵的修改意见，感佩与感激之情难以言表。最后，还要感谢在现实中和网络上交流过诗歌翻译的诸多朋友，译诗是一件难事，也是一件寂寞的事，译者虽充满绍介的热情，但对自己的译诗水平不敢高估，很多时候都有“明知不可为而为之”之感，没有诸位的支持、鼓励、讨论乃至批评，恐难以日复一日沉溺于文字转换之间。 只有完美的文本，没有完美的翻译，读者诸君如有任何批评意见或修改建议，恳请不吝赐教，以便日后有机会再版时加以改正。 2014年3月 上海 注释： 1 标题来自《法文诗全集》中的第一部分《果园》第37首，“既然一切都在流逝，就让我们/唱一首流逝的歌”。 2 芭拉蒂娜•克洛索夫斯卡（Baladine Klossowska，1886-1969），女画家，两人于1919年相识，里尔克在书信中昵称她为梅林娜（Merline）。 3 维尔纳•赖因哈特（Werner Reinhart，1884-1951），瑞士商人、慈善家，一些作曲家和作家的保护人，其中包括斯特拉文斯基和里尔克。 4 《果园，附瓦莱四行诗》（Vergers suivi de Quatrains valaisans）出版于1926年3月31日，为“一作品一画像”丛书之一种，配有芭拉蒂娜•克洛索沃斯卡画的一幅诗人肖像。 5 帕斯捷尔纳克后来有这样的揣测：“欣然服从于这种他热爱的语言……在法语中他才能成为重新上路的人”。 6 爱德华•科洛蒂（Edouard Korrodi，1885-1955），瑞士记者、散文作家、文学评论家。这封信写于瓦尔蒙疗养院，日期是1926年3月20日，此时里尔克刚看过《果园》的最后校样，尚未正式出版。信里这段话译自诗人菲利普•雅各泰（Philippe Jaccottet，1925- ）的法译，出自他为《果园，附其他法文诗》（1978）所作的序“一个声音，似是我的……”。 7 A. 普林（A. Poulin, JR.，1938-1996）译，这部“法文诗全集”并没有收全，而将所收的诗重新编排为九个部分出版。 8 这三首诗分别是：<献给克洛蒂尔德•萨哈罗夫的题诗>、<《理智之书》约瑟夫•德•佩基杜著>和<献给泰奥多尔•哈曼里医学博士>。 9 “致维托尔德•封•于勒维”，1924年4月10日，《穆佐书简》，林克译，华夏出版社，北京，2012年8月。 《里尔克诗全集》第1-3卷德语诗译者序（陈宁） 《里尔克诗全集》第4卷法语诗译者序（何家炜）

译后记 这部诗体小说的作者来自一个遥远而陌生的国度：海地。除了二〇一〇年初的那场大地震以及国际社会对海地的救助行动，我们对这个加勒比海岛国几乎一无所知。从哥伦布（1492）到拿破仑（1804），这片土地经历了西方殖民的三百余年，然而，它是世界上第一个独立的黑人共和国。只是对于海地人来说，独立并不就意味着自由，在接下来的两个世纪里，海地发生了三十二次政变，其间还有美国的占领（1915-1934）。 作者达尼•拉费里埃年轻时曾生活在人称“宝宝医生”的独裁者让-克洛德•杜瓦利埃的统治之下，而作者的父亲温泽•克雷贝尔•拉费里埃，则曾生活在“爸爸医生”弗朗索瓦•杜瓦利埃的独裁统治之下。两代独裁者，两代抗争者，再加上两代人的流亡，这几乎就是海地近半个世纪的历史缩影，也是这部以“还乡”为主题的小说的叙事背景。 达尼•拉费里埃于一九五三年四月十三日出生在太子港，本名与父亲相同，也叫温泽•克雷贝尔•拉费里埃。那时正是违宪攫取政权的马格卢瓦尔上校当政，而作者的父亲时任太子港市长，后改任国家工商部副部长，四年之后，弗朗索瓦•杜瓦利埃上台，由于政治主张截然相悖，温泽•克雷贝尔•拉费里埃流亡美国。他的母亲玛丽•内尔森担心孩子遭到独裁者的报复，将他送到了离太子港六十八公里的小城小戈阿沃，与外婆妲一起生活。妲经常给他讲各种传说和故事，这段生活成为他最美好的童年记忆。后来，他在多部小说中写到妲，尤其在《咖啡的芬芳》（1991）中，妲更是成为故事的中心人物。 十一岁那年，他回到太子港读中学，与母亲一起生活。后来，他成为文化与政治周报《周六小聚》和海地国际广播电台的专栏作者。但是，一九七六年六月初，他在这份报纸上看到了与他同龄的记者朋友加斯内•雷蒙被总统的私人武装“通顿•马库特”暗杀的消息，他担心自己也被列入了暗杀名单，遂逃出了海地，流亡到加拿大的蒙特利尔。他住在圣德尼路，做过许多工作，到工厂打过工，直到发表了第一部小说《如何跟黑人做爱而不疲累》（1985）。这部长篇处女作立刻引起媒体的关注，并被改变成电影，小说也被翻译成多种语言版本。 此后，他为几家电视台做专栏节目，还做过气象预报员，同时继续他的写作生涯。至今他已出版了十八部叙事作品，大部分都富有自传性，也就是说，故事中很多情节都是他自己生活的真实写照。二〇〇六年，《向南方去》出版，获得当年法国雷诺多文学奖提名，这部小说也被改编成电影，引起强烈反响。二〇〇九年，他的这部诗体小说《还乡之谜》为他赢得了多项文学大奖，首先是法国的美第奇文学奖，接着是蒙特利尔书展大奖；二〇一〇年上半年，这本书又荣获了蒙特利尔蓝色都市国际文学节大奖。 流亡与还乡，这是一个世界性的文学母题，是一个永恒的小说和诗歌题材。从荷马的《奥德赛》到乔伊斯现代版的《尤利西斯》，是否人在某一天终归要回去寻找那片安宁之乡，那个人类的童年？晚年的荷尔德林在诗行间沉吟道：“请赐我们以双翼，满怀赤诚，返回故园。”或许，每个人的还乡之旅起因各异，而那想要抵达的地方总是同一个。 达尼•拉费里埃的还乡之旅是这样开始的： 这个消息将夜晚劈成两半。/这命中注定的电话/每个成年后的男子/有一天都会接到。/我的父亲刚刚去世。//今天一大早我开车上路。/没有目的地。/就好像我的生活现在才出发。 而在小说的最后，我们读到这样的诗行： 在吊床上，/这种哥伦布时代之前的发明/悠长地讲述着/这个社会的/优雅程度，/一个人可以睡着午觉/度过他的一生。……有人还看到我/在睡眠中微笑。/如同我还是那个和外婆/共度幸福时光的孩子。/一段时间终于回来了。/这是旅行的终点。 尤利西斯的还乡，是在途中就满怀乡愁（Nostalgie），那片阔别了二十年之久的故土早已成了他梦萦魂牵的地方，还有那个美丽的妻子佩涅洛普，更是他心之归属。而本书中的“我”，却是在去另一个异乡都市奔丧之后，带着丧父的消息回到暌违三十余年的故土探望母亲和妹妹，然后去走访和外婆一起度过童年时光的小城，以及探访父亲出生的村子。也许正是这种带着游子愁怀又无所期待的情绪，让“我”在故乡成了一个观察者和思考者。 为了避免让母亲产生今后将要与她一起生活的幻觉，“我”选择住在旅馆里而不是家中；而住在旅馆里又被同胞当做外国人，尽管这是“我”的故乡之城。这就是流亡者的还乡困境，一旦离开，就再也无法真正回来了：离开故乡的人，将两次失去故乡。而“我”看到，新的一代已经在做出发的准备，包括“我”的外甥，也在为“留下还是出发”而焦虑，向“我”打听那边怎样。在大学附近的小公园里，当有个年轻人表露想“去那里转一转”时，这位还乡者这样回答：“我们永不会去那里转一转。一旦去了那里，就要在那里过一辈子了。” 从父亲流亡并死在异国他乡，“我”已经看到了流亡者的命运，而整装待发的新一代，又让“我”看到了自己的影子。也许这正是作者将此书题献给外甥的用意所在吧。 当尤利西斯返回故土之后，他才发现自己真正精彩的人生是流亡中度过的二十年。而流亡者“我”或者说本书的作者，也不可能在流亡地找到栖身之处，“我从来就没有弄懂，人是怎么做到生活在自身以外的另一种文化里的。”在流亡与怀乡（Nostalgie）之间，他将永久地飘荡，成为一个浪子或游魂。达尼•拉费里埃另有一句流传颇广的话语，恰当地描述了流亡者的心境：“我离开了那儿，但我还没在这儿。” 这句话也准确地道出了海地作家们在世界上的散居状态（Diaspora）。像达尼•拉费里埃一样，他们有的流亡在美国或加拿大，有的流亡在法国。还有一些作家，则留在海地，像作者在书中提到的弗兰科田、加里•维克多，其他还有列奥奈尔•特罗约（Lyonel Trouillot）、让-克洛德•费尼奥勒（Jean-Claude Fignolé），等等。 流亡美国或加拿大的海地作家有安东尼•菲尔普斯（Anthony Phelps）、埃米尔•奥利维耶（Émile Ollivier）、玛丽-瑟利•阿尼昂（Marie-Célie Agnant）、斯坦利•佩昂（Stanley Péan）、 让-罗贝尔•雷奥尼达（Jean-Robert Léonidas）等。流亡在法国的海地作家有勒内•德佩斯特（René Depestre）、让•梅特鲁（Jean Métellus）、让-克洛德•夏尔（Jean-Claude Charles）、路易-菲利普•达朗贝尔（Louis-Philippe Dalembert）等。 非但海地，整个安的列斯法语文学，包括海地、瓜德罗普、马提尼克、法属圭亚那，也都是这种散居的情形。出生于瓜德罗普的圣-琼•佩斯一般被认为是法国诗人；于一九二〇年获得龚古尔文学奖的首位黑人作家勒内•马朗来自圭亚那；而于一九九二年获龚古尔文学奖的帕特里克•夏穆瓦佐，在法国完成学业后即回到了马提尼克，一边写作一边从事克里奥尔语研究。 在本书开篇和正文中，作者引用了马提尼克诗人埃梅•塞泽尔的一些诗句，皆出自诗人一九三九年的著名诗集《还乡手记》。“我”一直带着这本诗集，无论在蒙特利尔的小房间里，还是在还乡的旅途中，可以说，本书的写作受到了埃梅•塞泽尔这本诗集的启发，也形成了两本书关于还乡主题的互文阅读。埃梅•塞泽尔一九一三生于马提尼克，二〇〇八年在马提尼克辞世，而在二十世纪三四十年代，他在巴黎和几个黑人学生一起，领导了后来影响整个黑人世界的文学与政治运动——“黑人态度”（Négritude）。这些黑人学生是：利奥波德•塞达尔•桑戈尔、列奥•贡特朗•达马（Léon Gontran Damas）、居伊•第罗利昂（Guy Tirolien）、比拉果•迪奥普（Birago Diop）和勒内•德佩斯特。“黑人态度”运动突出宣扬黑人身份和黑人文化传统，以反对殖民主义。埃梅•塞泽尔这么阐释“黑人态度”：“这个词首先意味着弃绝。对文化同化的弃绝；对认为平和的黑人无法创建一种文明的某种印象的弃绝。文化优先于政治。”桑戈尔则将“黑人态度”看作“黑非洲文化价值的整体”。这一运动也获得了包括安德烈•布勒东、让-保尔•萨特等法国知识分子的支持，萨特将这个词解释为“对黑人的否定之否定”。 散居，是的；但维系海地及至整个安的列斯乃至整个法语黑人作家群体的精神一直延续下来。“黑人态度”运动至六十年代逐渐淡出人们视野之后，八十年代起又掀起了以夏穆瓦佐等作家为代表的“克里奥尔”（Créolité）文学运动，此一本土语言文学运动至今方兴未艾。 何家炜 二〇一〇年岁末于上海

兰波的诗歌是一个谜，《彩图集》（Illuminations）更是一个谜。 首先，创作年份无法确定。有些研究者认为应该在1872—1873年间，这是兰波的“通灵时期”。持这一观点的研究者同样认为，《彩图集》的创作先于《地狱一季》（Une Saison en enfer），后者的创作时间是1873年4月至8月。1873年7月10日发生了布鲁塞尔的悲剧，魏尔伦在酒醉状态下向兰波开了两枪，致使兰波受了轻伤后返回家乡小城夏尔维尔，迅速完成了他原本以“黑人之书”为题的《地狱一季》。 根据魏尔伦的说法，《彩图集》的创作时间应该在1873—1875年，当时兰波在比利时、英国、德国的流浪途中。这也是魏尔伦被判入狱的两年。1875年2月底，魏尔伦出狱后，在斯图加特见到他的朋友，兰波可能是在那里将《彩图集》的手稿交给魏尔伦的。 还有的研究者认为，或许《彩图集》的写作时间更迟一点。 兰波研究者拉科斯特（H. de Bouillane de Lacoste）在其论著《兰波与<彩图集>的问题》中表明，他发现手稿是1874年的笔迹，而有些则是热尔曼•努沃（Germain Nouveau） 誊写的。另一方面，德拉艾（Ernest Delahaye） 证明，兰波在1872年已经创作了《彩图集》。德拉艾甚至宣称，他听兰波朗诵过其中的一些篇章，“就是在1872年，这些篇章的作者称之为散文诗（poèmes en prose）”。 还有书名，也是一个谜。在法语中，illumination有“照亮”的意思，在宗教上有“启示”、“启迪”之意，可理解为“灵感”、“感悟”。所以，这部散文诗集被认为是兰波受到“灵启”而写就的，这也符合兰波作为一位“通灵诗人”的诗风。此外，有些中译者将它翻译为《灵光集》，根据也在这里。 但魏尔伦在象征派诗歌杂志《风行》（La Vogue）1886年初次发表《彩图集》的题记里说，illuminations是一个英语词，就是“coloured plates”，他还加了一句，“这是兰波先生在他的手稿上加的副标题”。而在1878年，他对西夫里（Charles de Sivry） 说到《彩图集》的时候，用的是“painted plates”。这个名称被拉科斯特沿用，虽然手稿上既没有标题也没有副标题。 而根据兰波研究者安德伍德（V. P. Underwood）的说法，illuminations在英语中一般是指“彩色插图”；painted plates的意思则是“上了画的盘子”（兰波的英语并不好，这会不会是兰波的一个错误呢？）；而coloured plates实际上是指彩版画。如果是这样的话，兰波丝毫没有在暗示这些篇章是由一个“通灵人”写的，而仅仅呈现一些画面而已。 对于兰波研究者来说，魏尔伦的论述十分可疑。最主要的原因是，魏尔伦认为《彩图集》的写作在《地狱一季》之前，并将《地狱一季》的最后一篇《永别》当作是兰波向诗歌和文学作的告别。这显然与众多研究者的观点想去甚远，因为《永别》显然是兰波在与他自身的“地狱”告别，“必须绝对地现代”，从而走向新的生命。所以，《彩图集》从主题上应当作为《地狱一季》之后诗人的新生之作，这反过来又契合了部分研究者关于兰波受到“灵启”而写下《彩图集》的论点，从而将之称作“灵光集”也是恰当的。 出现这些互相矛盾的观点和论证并不奇怪，如果我们查究一下《彩图集》手稿的来历以及这些手稿本身的话。 1875年5月1日，魏尔伦寄给当时在布鲁塞尔的热尔曼•努沃一个厚厚的邮包，邮资就花了2.75法郎。这是兰波让魏尔伦寄给热尔曼•努沃的，为的是在布鲁塞尔印刷出来，但热尔曼•努沃没有能找到印刷商。直到1877年，他才将这些手稿还给魏尔伦。而后，魏尔伦又将这些来自斯图加特的手稿托付给了西夫里。1878年，魏尔伦写信给夏尔•德•西夫里：“你在10月份将手稿带回给我。”到了1883年，魏尔伦在他的《受咒的诗人》里写道：“《彩图集》的一系列精彩的残篇，一直没有丢失，我们一度十分为之担心。” 所以，直到1886年之前，一直是西夫里拥有这些手稿，尽管魏尔伦多次反复要他交还。他会不会忘了放在哪个抽屉里了？事实上，是魏尔伦的妻子玛蒂尔德不让魏尔伦取回这些手稿。玛蒂尔德十分痛恨兰波，并将这种恨转移到了这些手稿上。她在1886年终于与魏尔伦离婚，并禁止西夫里将手稿还给魏尔伦。 最后，西夫里将手稿托付给了勒卡杜奈尔（Louis Le Cardonnel），又由他交给《风行》杂志的执行主编卡恩（Gustave Kahn）。是卡恩在1886年让《彩图集》得以面世，起先是在《风行》杂志上，之后又印成了单行本。根据编辑费南翁（Félix Fénéon）的回忆，手稿以散页的形式保存在一个笔记本封面里，其顺序在遭受多次流离后已有所改变。但费南翁是在多年之后作的回忆，其态度可谓真诚，而所述事实未必确切。很有可能，他只是像洗纸牌一般随意编排了这些手稿的顺序。之后，西夫里又提供了其他五首诗，《仙境》、《战争》、《神灵》、《青春》和《倾售》，这些诗收录在1895年的《作品全集》里。 此后，这些珍贵的手稿四处散落：最大的一部分落到了卡昂（Gustave Cahen）手里，而后被吕西安•格鲁医生（Lucien Graux） 购得。直到1957年，法国国家图书馆以总价1142万法郎的巨额收购。这些手稿包括分为两部分：第一部分包括第一到第二十九篇（以《风行》杂志发表的顺序），第二部分包括西夫里重新找到的那几篇，除了《青春》第二、三、四节和《神灵》。《青春》的这三节后来被发现，它们曾一度被茨威格（Stefan Zweig）收藏；而《神灵》连同《场景》、《历史性夜晚》、《Bottom》、《H》和《运动》为贝雷斯（M. P. Berès）拥有。另外一篇《海岬》，为盖利奥（Guelliot）拥有，后来为夏尔维尔市立图书馆收藏。《虔祷》和《民主》这两篇的手稿至今下落不明。 这些手稿用了不同的纸，字迹也各异。比如，《洪水之后》字体较圆，比较紧密，墨水更淡些，而《战争》和《青春》第一段写在纸质不一样的纸片上，字体较小，《仙境》则相反，字体较圆，墨水较淡。所以很难笼统地判断，《彩图集》究竟写于什么时间。 我们只能大体上说，兰波在1875年完成了前29篇散文诗，然后一起交给了魏尔伦。这些诗篇中，有些是在1872年就开始写了，比如梦幻般的《通俗小夜曲》、《长夜》，还有《仙境》，以及两首“自由诗”《海滨》和《运动》，这都是“通灵时期”的作品。《醉之晨》是1874年重抄的，这首诗显然跟吸大麻的经验有关，似乎是1872年间写的。《神灵》也有“通灵时期”的特征，并且在内容上具有某种“进步”思想。《大都市》则很可能是1874年写的，手迹是热尔曼•努沃的，当时他和兰波一起在伦敦。 至于其他的诗篇，所有的猜测都是允许的。我们可以认为，《战争》和《青春》第一节是稍后一段时期写的，因为字迹相对小些。但谁又能说出《Bottom》和《H》这两首又是什么时候写的？至于《虔祷》和《民主》可能更迟一些：也许是在爪哇之旅（1876年）之后写了《民主》，在北欧之旅（1877年）之后写了《虔祷》。 《彩图集》中所有的诗篇，其灵感来源各异，但每一页都闪耀着兰波的诗歌特征，那就是他完全个人化的“看”的方式，以及他的让人去“看”的方式。散文诗这一新的诗歌形式，给了兰波的诗歌创作以更大的自由度，更丰富的可能性。他以句法的革新和紧凑的节奏感，发现了“和谐的不连贯”（瓦雷里语），更重要的是，他的视觉上的清新和奇异，让我们的眼睛得以摆脱日常习惯和陈旧观念，以一颗敏感的心去观看这个世界，去发现不可知（l'Inconnu）。毋庸置疑，《彩图集》是兰波所有诗作中的代表作。 兰波是法国诗歌史乃至整个现代诗歌史上一位极其重要的诗人，虽然他在短短数年间就走完了自己的诗歌道路，但留下的作品却值得人们永久品读。在法国，自1891年兰波离世以来的一个多世纪里，研究、阐释兰波其人其诗的专著层出不穷，译者也只是稍稍涉猎过其中一些较为重要的论著。 一直以来，国内诗歌读者误将兰波的早期诗作《醉舟》和自传性质的《地狱一季》当作其代表作，而对《彩图集》则比较陌生。有鉴于此，本次单行出版《彩图集》译文和译者的注释，并附有兰波的手稿影印件以供读者参照。 本书是叶汝琏老先生和我的一个合译集。叶老于2007年8月28日凌晨仙逝，他在生前翻译了兰波、圣-琼•佩斯等多位法国诗人的诗作。除了翻译兰波的许多诗作，叶老还撰写了多篇研究兰波诗歌的文章，并得到法国兰波研究者的推崇。我在大学时代就开始经常读他的译诗，遗憾的是，一直没有机缘当面聆听他的译诗之道。“中法文化之旅”网主胥弋先生与叶老相熟多年，得知叶老临走前一个巨大的遗憾，就是《彩图集》没有顺利出版，并且译稿丢失了一大部分，个中原因曲折而复杂（请参看本书“编辑后记”）。他在整理叶老手稿之际，得知我也翻译了《彩图集》且加了注释，便与我商量，一起来为叶老完成这个夙愿。因缘际会，却是在叶老身后，于是不禁多了一份感慨，也为胥弋先生的奔走搭桥心存一份特殊的感激。 本书为兰波《彩图集》的首个中文注疏译本，主要以叶老的译作和集注为主，未有译文和集注的篇目，由我做一些补遗。谨以我笨拙的译笔和对兰波诗歌的一点浅见，应和这位我崇敬的诗人翻译家的诗魂。 何家炜 2007年12月

　　1921年7月25日，里尔克在瑞士瓦莱州小城西艾尔的“美景”旅馆给他的文学保护人、杜依诺城堡的主人玛丽•冯•特恩—塔克西夫人（Marie von Thurn und Taxis）写信：“七月将逝，而我不在您的身边……然而使我远离您的，是美不胜收的瓦莱。我在这里的山谷中徜徉而行，来到了西艾尔和西翁。去年的葡萄收获之季，我第一次领略了此地美景，我曾向您讲述过这些地方在我身上产生的特殊魔力。让我再次幡然感动的是，在这个地区，我又见到了西班牙和普罗旺斯奇异地混合在一起。……” 　　穆佐城堡距西艾尔小城二十分钟路程。山坡。清泉。深邃的蓝天。乡村小教堂，对面是葡萄园。里尔克住楼上，有一间小卧室，阳光从右边的窗照射进来，左边是一个小阳台，披盖着葱郁的树木。里尔克在信中继续写道：“啊，多想您也能看到！当您从山谷中走来，处处得见奇景。小花园里玫瑰已经在怒放，花园上头，古老的石头有灰色和紫色的调子，但被阳光照得金黄和褐色，又像是安达卢西亚的有些石墙。……” 　　次年，里尔克的好友莱茵哈特（Werner Reinhart）为他买下了慕佐城堡，正是在这里，诗人完成了他的毕生杰作《杜依诺哀歌》和《致奥尔甫斯十四行》。1923年，也是在这里，里尔克翻译了瓦雷里的诗歌。这里是诗人最后的栖居地，1926年12月29日，里尔克死于白血病，并葬于当地的拉荣小墓园（Rarogne）。 　　然而鲜为人知的是，从1924年到诗人谢世的最后两年多时间里，里尔克还在慕佐城堡写下了400余首法文诗。《玫瑰集》和《果园》、《瓦莱四行诗》、《窗》、《缴给法兰西温柔的税》就是其中的几个法文诗集。 　　里尔克在1912年开始创作的《杜依诺哀歌》第一首的开篇曾这样写道：“究竟有谁在天使的阵营里倾听，倘若我呼喊……”这一问题断断续续折磨了诗人10年之久，直到他在1922年完成了这部鸿篇巨制。到了1924年2月1日，在我们现在看到的《果园》第一首里，这个问题已经从“有谁在倾听”的绝望与孤寂中，转化成了： 　　 天使们回忆着，今夜 　　 我的心使它们歌唱…… 　　 一个声音，似是我的， 　　 为深深沉寂所诱惑， 　　 升起，终于决定 　　 一去不复回； 　　 温柔而无畏， 　　 它将会融于何物？ 　　以这个“似是我的”声音，这并非母语的法语，里尔克开始了他新的诗歌历程。这个声音由一颗使天使歌唱的心喷薄而出，将不再在乎有谁在倾听，它“温柔而无畏”地兀自升起在今夜的沉寂里。而对于这“似是我的”法语，里尔克一直怀着某种“亏欠”之情，他在《果园》第二十九首里写道： 　　 如果我曾冒昧地写你， 　　 借用的语言，或许是为了使用 　　 这个质朴的名字，这一直萦绕我的 　　 唯一的帝国：果园。 　　自1902年诗人第一次来到巴黎，特别是1914年的世界大战爆发之后，日耳曼世界比以往任何时候都令这位敏感的诗人感到陌生而遥远了。直到他在慕佐城堡定居下来，在这个讲法语的地区生活着，他更是怀想起法兰西对他的影响和恩惠，他要将感激之情用他的第二母语倾吐出来。 　　我们不要忘了，诗人初到巴黎是为了写一本关于罗丹的评论专著，他在罗丹身边耳熏目染，懂得了艺术乃是“艰辛的创造性劳动”；他也在给妻子的书信里表达过对塞尚绘画艺术的钦佩之情。在巴黎的法国国家图书馆里，里尔克长期浸淫于法国象征派诗歌的阅读，倾心于波德莱尔、魏尔伦、耶麦等诗人的作品，又与纪德、瓦雷里、罗曼•罗兰等大文豪交往密切，并翻译了他们的部分作品……尤其在1921年，在中断《杜依诺哀歌》的创作数年而陷入沉默之时，他读到了瓦雷里的《海滨墓园》之后欣喜若狂，受到了精神的启发和鼓舞，从而打破了自身的沉寂。 　　《果园》出现在德国之后，特别是爱德华德•考洛迪（Edouard Korrodi）的评论文章发表之后，有一种批评的声音似乎要求诗人对写作这部“边缘作品”的理由和意义作出某种解释。里尔克给这位评论者的信里写道：“倘若今天我的法文诗以如此急迫的选择（亏欠我的朋友们的）出现，那是因为一连串的形势使然，才有了这样的冒险。首先，我欲以表明对我在瓦莱接受到的一切（这个地方和这里的人）的感激之情。其次，这更显著地关系到，作为一个谦逊的学生和汗颜的受恩者，我欲以向法兰西和无与伦比的巴黎表明我的感激之情，在我的人生进程和我的记忆里，法兰西和巴黎向我呈现了整个世界。”在这封信里，里尔克还特意感谢了《马尔特•劳里德斯•布里格手记》忠实的法译者莫里斯•贝茨（Maurice Betz）。 　　《果园》和《瓦莱四行诗》于1926年在诗人在世时发表在《新法兰西杂志》上，并配有女友芭拉蒂娜•克洛索沃斯卡Baladine Klossowska（里尔克叫她“麦尔琳娜”Merline）画的一张诗人肖像。而另外的法文诗集都在诗人去世后才发表：《玫瑰集》于1927年出现在荷兰的斯托尔斯（Stols）出版社，由瓦雷里作序；《窗》也在1927年由法兰西书店（la Librairie de France）发表，配有芭拉蒂娜•克洛索沃斯卡的10张铜版画；至于《给法兰西的温柔的税》，这是一个未完成的集子，第一次公之于众是在1949年，由德国岛屿（Insel Verlag）出版社收录在六卷本《里尔克全集》“法文诗”部分中。 　　应该加以说明的是，里尔克晚年写下的400余首法文诗有一部分为诗人的习作，除了岛屿出版社的《里尔克全集》将其悉数收录之外，单独出版发行的法文诗集唯有法国伽利玛出版社“诗歌”丛书辑录的《果园，及其他法文诗》，一共144首。译者在版本的选择上，综合参考了这两个最为权威的版本，并将原诗附录在每首译诗旁，以便懂法文的读者对照阅读，也更能体会到里尔克法文诗的魅力。 　　本书中有几首诗重复出现：《窗》第三、四首，《缴给法兰西温柔的税》第十、十一首，以及第八首的前两节，在《果园》中已经出现过。为了尊重里尔克本人对其诗集的编排，本书未作任何删改。 　　此外，译者在这里特别要感谢“里尔克中文网”（www.myrilke.com），网主陈宁兄在我翻译过程中给了我许多帮助，到这个网站上阅读里尔克法文诗的网友也对我的译文提出过十分珍贵的意见。 　　 何家炜 2007年12月，上海