【影像在今天】管怀宾:将暴力的批判置于一种美学之中
管怀宾:将暴力的批判置于一种美学之中
汪洋对话管怀宾
管怀宾,1989年浙江美术学院毕业(现中国美术学院),2004年东京艺术大学大学院博士后期课程毕业(博士学位)。现居中国杭州,为中国美术学院教授、跨媒体艺术学院副院长。
在中国当代装置艺术中,管怀宾善于将传统文化元素和感知方式,解构并溶入到自身的语言系统和作品构架之中;将中国古典造园美学融入其空间装置形态,并且他有着与实践并行且深厚的理论思考,他的文字散见于多种媒体。他的作品总是洋溢着中国当代艺术的另类气质,从中我们能感受到他在空间营造过程中所显现的浓郁人文情怀与意境旨向,其使传统文化元素在当代艺术语境中获得广泛的延伸与拓展。
G:管怀宾
W:汪 洋
W:您最早开始进行影像作品的构思是在什么时候?您当年在苏州和杭州都是学习的中国画,请问那时候的经历对您的影像创作有哪些影响?
G:1999年秋,为筹备2000年在横滨美术馆的个展,我从日本回到国内,因作品制作需要,一直乘汽渡轮船往返于长江南北。滔滔东去的江水与轮渡的破浪而行相互干涉、交汇,形成了一个强烈的视觉景观,它触动我去拍摄了一段视频。后来在编辑中,我故意缓慢了节律,它后来成为我个展《逍遥游》中一段重复播放的视频景墙。这是我第一次以影像装置的方式展示视频作品,这种较为客观的纪录方式也成为我后来影像创作的主要手法之一。
其实,我的影像创作与当年在苏杭两地学习中国画并无直接的联系。真正引起我关注影像艺术……应当是在1995、96年前后,当时我在日本国立琦玉大学读研究生,附近的琦玉县立近代美术馆,在每个双休日都有一个影像回顾的播放项目。主要是以1960、70年代美国早期实验影像作品为主,包括了安迪•沃霍尔的《帝国大厦》和布鲁斯•瑙曼等最早一批影像艺术家的东西,大都是一些观念性较强的作品,对我触动很大。另外,差不多从1996年开始到2004年回国,我自己几乎所有的装置作品都有完整的视频记录和剪辑,这可以说是我最初涉及影像这个媒介的动因。
W:据说您当年带着大量的创作方案去了日本,并在日本慢慢实现这些作品。我从能找到的资料当中看到,您比较早的涉及到影像的影像装置作品还包括2000年在东京的《诗化的空间》。是什么原因让您决定要使用影像这种媒介来创作?
G:所谓的带着大量方案去了日本,只是一种说法,更确切的说是一种姿态,因为我去日本并非出于留学的目的。八九以后我在无锡轻工业学院教书数年,当时国内艺术界有些闷寂,所以此行日本,希望能展开之前的思考并推进创作,而不是停留在一般的留学层面,学历对我来说是次要的。
2000年春做完横滨美术馆的个展,我觉得有必要离开学校一段时间。那一年,我开始将留学身份转为艺术家签证,并往返于多个国家的展览之间。同年秋天,我在苏州的环秀山庄做了《面壁》、《观石》两件装置和一件《青花》的影像作品。山庄的水池映射出亭台楼阁与树木假山的倒影,我在那里漂浮了近十件青花瓷器,它们随波逐流,相互碰撞漂移,与池中的虚影交汇成景。俯瞰的影像画面中,几件无重力的漂游物仿佛遨游太空。后来我在东京造型大学美术馆展出的影像装置《诗化的空间》就用了这件视频作品。
我不是专门从事影像创作的艺术家,媒介在我这里不太固定。通常作品的观念与方案决定自己的选择,要看需要,也要看它以什么样的方式介入到自己的创作系统。在我看来,语言的精准与恰当是传达思想最为重要的途径。
W:您的作品《2007.1.06》原本似乎可以是个独立的影像作品,但它出现在了2008年的作品《浮尘2》中,变成了一件影像装置。对您来说“影像”是不是作为一种创作中可以灵活使用的元素?请问您怎么看影像和装置之间的关系?
G:2004年回国后,我先后做了《叩印兰亭》、《墨尘》和《2007.01.06》等影像作品,他们虽然是可以独立的影像作品,但最初都以影像装置的方式发表,我希望它们能在一个更大的语境中获得某种叙事关系。
实际上,当影像融入到空间装置中,它与装置中的器物形成一种新的时空关系,它们既相互干涉又交叉成新的矛盾体和视点。所以,我更倾向在一种没有起止的运动中进行叙述。其实影像的独立与它作为影像装置的部分并没有什么必然,要看场合。
当然这还不只是一个可以活用的元素,首先,它本身应当具有必要的密度和细节。就像粉尘,只有在一定密度与运动中才会形成爆炸,艺术作品也一样。重要的是一个逻辑气场的营造,是一种情境中的观念表述。
W:您的影像作品《石光》、《蚀景》以及《光釰》等,对我来说都有一点像一张“会缓慢变化的架上绘画”,因为他们镜头固定,画面进行缓慢,乍一看就像一张照片,但慢慢看就能够看出其中的变化。这些作品您当时是如何构思的?
G:这些作品都有一定的上下文关系,从观念角度来说,都是借助物的流变来触击人所遭遇的问题。我总是喜欢将问题投射到叙述的轨道,在一种运动关系中揭示问题的本质。
《石光》是在苏州留园,面对一块太湖石,不断投射光斑。光斑的积聚,不但使这块太湖石丧失审美,也丧失其物质性的存在。整个摄像过程机位是不动的,其存在和审美伴随着时间与光斑的叠加而慢慢抽离,最终在风景中形成一个虚无的光洞。《蚀景》是在一个装满热水瓶胆碎片的喇叭内注入融化的蜡液,支离的碎片折射着空间景象,伴随着蜡液的冷却、凝固,似乎空间中的碎片也被封尘凝固。如果说,这两件作品影像与物体、图像相关的话,那么《光釰》更接近于一场行为的记录。幕布屏蔽着舞台背后的灯光,在我的刀刃下光亮开始呈现,唯美的视觉图像逐渐转向一场带有暴力倾向的景观。
三件作品都是以定位实拍的方式进行着现场的记录,最终呈现的影像除了速度上的缓急调整,几乎没有更多的剪辑花俏。初看它们,有点像绘画或者摄像的样式,但其实时间是一个非常重要的因素,它在微妙地变化图像,也在拓印观念的正负。时间是一把刻刀,无声地雕琢那些被岁月的暴风雨丢弃的碎片。我总是更多地引借诗歌的修辞,将暴力的批判置于一种美学之中。我相信,“动机决定走向”,语言的角度与细节呈现思想的深度。影像在我看来,只是一种表现的媒介方式。重要的是它能否精准到位,并传达一种信息。“不经意地改变我们的模样”……“指针在倒转,我们在回首。究竟是什么?”
W:那么在进行影像创作的时候,您是否会在意该作品“新不新”?不管在语言、形式还是内容上。作品的“新”对您来说是不是一件重要的事呢?
G:这个问题其实前面已经回答了一半。言辞本身无所谓新旧,重要的是,语言的组织是否有新意。这个新意与你的问题的切入点和立场以及修辞相关。就像我们日常使用的汉字,也就3、5千个,但有人却能将它构成千古名句和触及心灵的思想。我们看,李白的诗词几乎没有绕口的造词。实际上,艺术家的工作有别于科学家的发明,任何新的技术需要纳入自己的轨道与思想系统,我总是强调消化与清滤的过程。影像艺术的发展并不是技术史的呈现,而是伴随技术推进,有价值的思想与新视角的呈现。我不是专一的影像艺术家,更不是技术控,我对新概念的理解在于:思想与角度能否在现时点上做到有价值的推进。
W:您在日本很多年,对日本也有比较深的了解。我们看到日本一直有大量的优秀电影出现,它们对电影边界的开拓也有所贡献。您觉得这是因为他们的电影工业成熟,还是因为日本有独一无二的文化思想,或是有其他原因?
G:关于日本电影,我研究不太多。可以说,二战结束是它一个重要的转折点,它复合着战后日本社会总体价值观的矛盾与流变。我们很难将它的技术发展与电影工业的成熟、将社会思想和意识形态的变化相分离。与艺术中的其他领域一样,日本电影经过黑泽明一代的努力,在走出战争阴影的同时,寻求全方位与世界接轨。一方面,伴随着经济领域的振兴,日本电影工业也获得崭新的发展。另一方面,他们既面对欧美文化风暴的来袭,又开始了一种文化上的自在构造。这一点既体现在日本电影艺术领域,也体现在日本当代文学、建筑、设计、包括当代艺术领域。对日本电影艺术的发展而言,我觉得有必要将它与其他领域相互交叉地来看。分时段地来加以分析,尤其是社会总体价值观的流变对电影艺术的影响,这样才能对它的脉络与发展有一个相对客观的判断。
作品地址
《回流》
http://v.qq.com/page/x/v/8/x0138ff2pv8.html
《焰园》
http://v.qq.com/page/g/b/u/g0138vukdbu.html
“影像新写作”工作坊
第一回:影像在今天
卢意:158650837@qq.com
芬雷:fenree@gmail.com
关于泼先生
泼先生成立于2007年,是一个青年学术团体,致力于歧异情境之中的写作实践、学术思考和艺术行动。2010年设立泼先生奖,专注文本写作。2011年涉足独立出版,倡导预订模式;2012年发起泼先生互助计划,挖掘艺术行动在当下的意义。2013年推出泼先生诗歌对照计划,促进以诗歌为载体的语种间对话。2014年启动“影像新写作”工作坊,探究影像写作于中国的现实意义。
泼先生微信号:pulsasir
汪洋对话管怀宾
管怀宾,1989年浙江美术学院毕业(现中国美术学院),2004年东京艺术大学大学院博士后期课程毕业(博士学位)。现居中国杭州,为中国美术学院教授、跨媒体艺术学院副院长。
在中国当代装置艺术中,管怀宾善于将传统文化元素和感知方式,解构并溶入到自身的语言系统和作品构架之中;将中国古典造园美学融入其空间装置形态,并且他有着与实践并行且深厚的理论思考,他的文字散见于多种媒体。他的作品总是洋溢着中国当代艺术的另类气质,从中我们能感受到他在空间营造过程中所显现的浓郁人文情怀与意境旨向,其使传统文化元素在当代艺术语境中获得广泛的延伸与拓展。
G:管怀宾
W:汪 洋
W:您最早开始进行影像作品的构思是在什么时候?您当年在苏州和杭州都是学习的中国画,请问那时候的经历对您的影像创作有哪些影响?
G:1999年秋,为筹备2000年在横滨美术馆的个展,我从日本回到国内,因作品制作需要,一直乘汽渡轮船往返于长江南北。滔滔东去的江水与轮渡的破浪而行相互干涉、交汇,形成了一个强烈的视觉景观,它触动我去拍摄了一段视频。后来在编辑中,我故意缓慢了节律,它后来成为我个展《逍遥游》中一段重复播放的视频景墙。这是我第一次以影像装置的方式展示视频作品,这种较为客观的纪录方式也成为我后来影像创作的主要手法之一。
其实,我的影像创作与当年在苏杭两地学习中国画并无直接的联系。真正引起我关注影像艺术……应当是在1995、96年前后,当时我在日本国立琦玉大学读研究生,附近的琦玉县立近代美术馆,在每个双休日都有一个影像回顾的播放项目。主要是以1960、70年代美国早期实验影像作品为主,包括了安迪•沃霍尔的《帝国大厦》和布鲁斯•瑙曼等最早一批影像艺术家的东西,大都是一些观念性较强的作品,对我触动很大。另外,差不多从1996年开始到2004年回国,我自己几乎所有的装置作品都有完整的视频记录和剪辑,这可以说是我最初涉及影像这个媒介的动因。
W:据说您当年带着大量的创作方案去了日本,并在日本慢慢实现这些作品。我从能找到的资料当中看到,您比较早的涉及到影像的影像装置作品还包括2000年在东京的《诗化的空间》。是什么原因让您决定要使用影像这种媒介来创作?
G:所谓的带着大量方案去了日本,只是一种说法,更确切的说是一种姿态,因为我去日本并非出于留学的目的。八九以后我在无锡轻工业学院教书数年,当时国内艺术界有些闷寂,所以此行日本,希望能展开之前的思考并推进创作,而不是停留在一般的留学层面,学历对我来说是次要的。
2000年春做完横滨美术馆的个展,我觉得有必要离开学校一段时间。那一年,我开始将留学身份转为艺术家签证,并往返于多个国家的展览之间。同年秋天,我在苏州的环秀山庄做了《面壁》、《观石》两件装置和一件《青花》的影像作品。山庄的水池映射出亭台楼阁与树木假山的倒影,我在那里漂浮了近十件青花瓷器,它们随波逐流,相互碰撞漂移,与池中的虚影交汇成景。俯瞰的影像画面中,几件无重力的漂游物仿佛遨游太空。后来我在东京造型大学美术馆展出的影像装置《诗化的空间》就用了这件视频作品。
我不是专门从事影像创作的艺术家,媒介在我这里不太固定。通常作品的观念与方案决定自己的选择,要看需要,也要看它以什么样的方式介入到自己的创作系统。在我看来,语言的精准与恰当是传达思想最为重要的途径。
W:您的作品《2007.1.06》原本似乎可以是个独立的影像作品,但它出现在了2008年的作品《浮尘2》中,变成了一件影像装置。对您来说“影像”是不是作为一种创作中可以灵活使用的元素?请问您怎么看影像和装置之间的关系?
G:2004年回国后,我先后做了《叩印兰亭》、《墨尘》和《2007.01.06》等影像作品,他们虽然是可以独立的影像作品,但最初都以影像装置的方式发表,我希望它们能在一个更大的语境中获得某种叙事关系。
实际上,当影像融入到空间装置中,它与装置中的器物形成一种新的时空关系,它们既相互干涉又交叉成新的矛盾体和视点。所以,我更倾向在一种没有起止的运动中进行叙述。其实影像的独立与它作为影像装置的部分并没有什么必然,要看场合。
当然这还不只是一个可以活用的元素,首先,它本身应当具有必要的密度和细节。就像粉尘,只有在一定密度与运动中才会形成爆炸,艺术作品也一样。重要的是一个逻辑气场的营造,是一种情境中的观念表述。
W:您的影像作品《石光》、《蚀景》以及《光釰》等,对我来说都有一点像一张“会缓慢变化的架上绘画”,因为他们镜头固定,画面进行缓慢,乍一看就像一张照片,但慢慢看就能够看出其中的变化。这些作品您当时是如何构思的?
G:这些作品都有一定的上下文关系,从观念角度来说,都是借助物的流变来触击人所遭遇的问题。我总是喜欢将问题投射到叙述的轨道,在一种运动关系中揭示问题的本质。
《石光》是在苏州留园,面对一块太湖石,不断投射光斑。光斑的积聚,不但使这块太湖石丧失审美,也丧失其物质性的存在。整个摄像过程机位是不动的,其存在和审美伴随着时间与光斑的叠加而慢慢抽离,最终在风景中形成一个虚无的光洞。《蚀景》是在一个装满热水瓶胆碎片的喇叭内注入融化的蜡液,支离的碎片折射着空间景象,伴随着蜡液的冷却、凝固,似乎空间中的碎片也被封尘凝固。如果说,这两件作品影像与物体、图像相关的话,那么《光釰》更接近于一场行为的记录。幕布屏蔽着舞台背后的灯光,在我的刀刃下光亮开始呈现,唯美的视觉图像逐渐转向一场带有暴力倾向的景观。
三件作品都是以定位实拍的方式进行着现场的记录,最终呈现的影像除了速度上的缓急调整,几乎没有更多的剪辑花俏。初看它们,有点像绘画或者摄像的样式,但其实时间是一个非常重要的因素,它在微妙地变化图像,也在拓印观念的正负。时间是一把刻刀,无声地雕琢那些被岁月的暴风雨丢弃的碎片。我总是更多地引借诗歌的修辞,将暴力的批判置于一种美学之中。我相信,“动机决定走向”,语言的角度与细节呈现思想的深度。影像在我看来,只是一种表现的媒介方式。重要的是它能否精准到位,并传达一种信息。“不经意地改变我们的模样”……“指针在倒转,我们在回首。究竟是什么?”
W:那么在进行影像创作的时候,您是否会在意该作品“新不新”?不管在语言、形式还是内容上。作品的“新”对您来说是不是一件重要的事呢?
G:这个问题其实前面已经回答了一半。言辞本身无所谓新旧,重要的是,语言的组织是否有新意。这个新意与你的问题的切入点和立场以及修辞相关。就像我们日常使用的汉字,也就3、5千个,但有人却能将它构成千古名句和触及心灵的思想。我们看,李白的诗词几乎没有绕口的造词。实际上,艺术家的工作有别于科学家的发明,任何新的技术需要纳入自己的轨道与思想系统,我总是强调消化与清滤的过程。影像艺术的发展并不是技术史的呈现,而是伴随技术推进,有价值的思想与新视角的呈现。我不是专一的影像艺术家,更不是技术控,我对新概念的理解在于:思想与角度能否在现时点上做到有价值的推进。
W:您在日本很多年,对日本也有比较深的了解。我们看到日本一直有大量的优秀电影出现,它们对电影边界的开拓也有所贡献。您觉得这是因为他们的电影工业成熟,还是因为日本有独一无二的文化思想,或是有其他原因?
G:关于日本电影,我研究不太多。可以说,二战结束是它一个重要的转折点,它复合着战后日本社会总体价值观的矛盾与流变。我们很难将它的技术发展与电影工业的成熟、将社会思想和意识形态的变化相分离。与艺术中的其他领域一样,日本电影经过黑泽明一代的努力,在走出战争阴影的同时,寻求全方位与世界接轨。一方面,伴随着经济领域的振兴,日本电影工业也获得崭新的发展。另一方面,他们既面对欧美文化风暴的来袭,又开始了一种文化上的自在构造。这一点既体现在日本电影艺术领域,也体现在日本当代文学、建筑、设计、包括当代艺术领域。对日本电影艺术的发展而言,我觉得有必要将它与其他领域相互交叉地来看。分时段地来加以分析,尤其是社会总体价值观的流变对电影艺术的影响,这样才能对它的脉络与发展有一个相对客观的判断。
作品地址
《回流》
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《焰园》
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“影像新写作”工作坊
第一回:影像在今天
卢意:158650837@qq.com
芬雷:fenree@gmail.com
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泼先生成立于2007年,是一个青年学术团体,致力于歧异情境之中的写作实践、学术思考和艺术行动。2010年设立泼先生奖,专注文本写作。2011年涉足独立出版,倡导预订模式;2012年发起泼先生互助计划,挖掘艺术行动在当下的意义。2013年推出泼先生诗歌对照计划,促进以诗歌为载体的语种间对话。2014年启动“影像新写作”工作坊,探究影像写作于中国的现实意义。
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