讲座

观影会戴爷讲稿：《浮城谜事》 戴锦华 我们文学社邀请我，我就很快接受了，因为我自以为跟我们文学社有很深的渊源，当年建 立这个社团以及出版杂志的这批同学都与我很亲近，我从前都有参与作品的评奖和讨论， 所以我私下里以为有一个渊源关系，因此责无旁贷。但我们始终没有找到一个好的命题， 直到最后被命题作文做《浮城谜事》，因为命题所以观看并思考这个影片，每次我心中都 有一点怨气，但同时我每次也受惠于此，因为大家迫使我对中国及世界电影的命题进行一 个思考与观察，也是一个机会让我尝试和大家分享对于电影引发的各种社会、文化命题的 延伸。 一、冷战之后的中国现实 大家都知道中国电影产业变成一个巨型娱乐产业，一个吞吐大资本的巨型机器，在这个运 行中，《浮城谜事》这部小片在整个大的场景中所占的是很小的位置，形成了一个很小的 闪光和火花，是因为几个点：一个是因为导演娄烨，非常讽刺的是，这个电影是一个以导 演作为票房号召和卖点的影片，但这是一部导演没有署名的影片。于是这矛盾的事实都共 同导向一个真正的卖点：关于第六代，关于审查制度。娄烨作为一个导演，他不是李安、 冯小刚和张艺谋，他不具有市场意义上的超级巨星的涵义，他之所以具有市场卖点，是因 为他是一个刚刚结束禁令的导演，禁令其实是伴随着第六代的命名及其创作实践开始才成 为一个中国影坛的基本事实。这对于我们对当代中国社会与政治的想象有很大的落差，我 们发现对电影的限制是如此严酷、严苛，禁止导演的事情是频频发生的。事实上，在第六 代出现之前从未有这样先例，原因在于此前的电影工业是国家计划经济体制高度内在的一 个内容物，在这个高度内在的高度掌控的领域中，不需要使用禁令的外在形态，只需要在 各种各样意义的管理下，就可以使之顺滑地运行，直到第六代出现这个局面被打破。 事实上，从第一次对第六代宣告禁令开始，就伴随着两个有趣的现象：第一，尽管有诸多 冷战时期对社会主义政权、文化及社会主义下的艺术家的西方想象，今天对于我们自己历 史的文化的想象都是建构在西方建构的想象基础之上的，我曾在多次讲座中提到的，也就 是：胜利的失败者的逻辑。我们知道在冷战中，资本主义胜利，社会主义失败，西方阵营 胜利，东方阵营失败，你站在西方则不战而胜，在东方则大失败。在大的结构中，中国属 于失败者阵营，但中国也是失败者中唯一的胜利者，因为在全世界社会主义国家土崩瓦解 之时，中国屹立不倒，是今天世界上最后一个唯一一个社会主义大国，而这个大国是由一 个叫做共产党的巨型政党执掌的政权，所以在这个意义上说，中国成为一个冷战结束时刻 的特殊的胜利者，但不论是屹立不倒的内在原因，还是屹立不倒之后文化的社会的政治的 逻辑延续，都表明中国的胜利是率先并强有力地接纳了冷战胜利者的逻辑。 讲一个简单的例子，意大利总理在2009年的一个重要表述：“1989资本主义拯救了中国， 2009我们是否能期待中国拯救资本主义？”1989是那样一个历史时刻，人们认为中国发生 的事情是巨型多米诺骨牌的第一块，庞大的与美国平分秋色的苏联社会主义阵营都土崩瓦 解，而中国的政治制度却保留下来了。中国作为第一块骨牌，整个骨牌倒下去了，而第一 块还站立着，这是社会主义硕果仅存的胜利，但当我们反观1989那个时刻度过危机的力量 ，是中国内部的深刻资本主义化的力量。这是一方面，这样一个对于今天每个中国人都至 关重要的极端奇特的历史时刻和历史契机，它延伸出一个非常复杂的情形，就是所有在非 资本主义的逻辑前提、政治体制之下，中国成为了全球资本主义高速发展的前沿地带。而 2008年金融海啸迅速波及全世界的事实将中国的胜利又一次显影出来了，2008年在资本主 义帝国的核心地带的心脏地带——美国纽约华尔街迸发了金融海啸，迅速波及全世界，没 有比这个事实使得我们明白什么叫全球化：这不是一个修辞，而是一个事实，这让我们明 白了美国一咳嗽，全球就发烧，美国一发烧，全球就进入热病状态。你会发现，这样一个 全球被资本和金融所整合的联动是一个如此巨大的经济体，而这个金融海啸爆发的结果是 使得它成为了巨型大屏幕，在屏幕上，中国又成为了一个例外，中国再一次屹立不倒，成 为全球金融危机下的价值洼地。1989——2009，20年之间，一个非常奇特的历史过程在中 国和世界我们都经历了。 这是经济层面上，而在文化政治层面上，事情没有那么简单，我们说1989年的双重描述本 身呈现了以后20年直到今天中国社会、文化与文化生产、意识形态机器的肌体的构成都处 于一种充满张力、怪诞感的悖谬状态中。因为我们说一边是社会主义阵营崩盘，一夜之间 兵败如山倒，而中国屹立不倒；而另外一边说，1989资本主义拯救了中国。这个矛盾的双 重表述就延伸到了社会政治文化生活的方方面面。一边是巨大的完全可以等同于一场革命 的广度和深度的中国内部社会变革，尤其表现在经济生活上，而另一方面政党政权的延续 要求意识形态主流话语延续，那么我们面临怎样的状况呢?从日常经验的角度，我们身处 于可以说不可以做，可以做不可说的悖谬状态。而从理论上说，我们面临着多方面的代表 性断裂和合法化危机。 很简单的说，我们在所有的相关文件中都知道，中国是工人阶级领导的工农主体的国家， 那么我们再看，20世纪初年国务院出台的中国社会各阶层的调查报告都表明，工人农民处 于中国社会阶层的最低端。上次建筑意义上的领导阶级和社会经济结构中的底层结构之间 出现的悖谬，当然不是骗人不骗人这么简单，在正常社会结构下这种情况是不能发生的， 因此我们面临着合法化危机。那么工人农民在最底层，最上层是民营资产者和官员，我们 经常开玩笑说中国百万富翁活的跟地下党似的，像很多富翁比如王石都很低调，经常说自 己是中产阶级，自己是屌丝。为什么这么低调？为什么这么低调？因为财富本身没有意识 形态的合法性，这是合法化危机同时是代表性断裂。今天所有的制度无论是不是代议制的 ，其实都是代表性的：一个政党政权和机构，你代表谁？代表性的断裂就非常清晰了，此 前我们说领导者代表工人农民，代表社会绝大多数。而在今天，中国经济掌握在资本性的 脉络中，那个真正的代表就必然代表大金融大资本和利益集团。可是，你不可能真的代表 他们，因为你还必须代表多数，这是你的性质规定的。这二十年来，我们经历的悖谬和背 离的文化状态，而同时经历试图改变这种悖谬状态的意识状态，而这种改变又必须在不真 正地造成整体性社会危机的前提下——稳定作为核心命题。 我个人认为，这是理解改革开放以来的中国社会机变，也是构成今日之中国，你们成长之 全部年代，构成我生命经验的核心关键参照点，尽管可能离我们生活很遥远，仿佛是天上 人间，但天上的这些事情将影响到人间的点点滴滴。这是我要跟大家分享的一个点，而这 个点直接联系到娄烨为什么是特殊的，这么一个具体的电影艺术家的故事是和整个大的故 事联系在一起的，我们从此入手然后进行讨论。 二、“第六代”与世界电影 娄烨是这部电影的卖点，几乎所有媒体介绍娄烨时都说他是第六代领军人物，于是就带出 了一个好像不用讨论但其实很成问题的问题：谁是第六代？什么是第六代？当你在说第六 代的时候你想要告诉我们什么东西？大概第六代有这样一些人：从上到下，有张元，吴文 光，王小帅，贾樟柯，贾樟柯在第六代中最具有明星效果，所有大家应该对他最熟悉。上 面那一位是王全安，最近由于《白鹿原》而成为一个引人注目的角色，《白鹿原》之所以 这么引人注目是因为它携带着80年代90年代至今的禁书情结和禁片情结，所以跟禁拍导演 是一个序列的，这是中国社会特有的情结，是很纠结的一种情感。下面是管虎和路学长。 我把第六代放在这里，是想给大家说什么呢？为什么第六代这么引人注目，他们其实有另 外的一个共同名字：中国地下导演。他们是中国地下电影的主力，地下相对于地上，而地 下这个字又相对于冷战时代的意识形态想象，相当于另外一些名词，比如说持不同政见者 ，政治抗议者，反官方，反体制者，它在冷战的结构中联系这样一些概念，如果不在冷战 结构中，其实他们有另外一个名字，第六代导演在挣扎着想要脱离这个境况时也想要摆脱 这个名字，他们不断说自己不是地下电影，而是独立电影。那么这又是一个没有政治含义 的全球流行的命名方式，独立电影指的是你和大的电影商业体质保持独立关系，你不在那 个机构制作当中，你不和大的发行商制片商他们发生直接关联，这就叫独立电影。 还有另外一个名字叫艺术电影，大家也许知道，其实曾经天下三分四分，曾经世界电影是 四分或者五分，今天我们经常说天下是二分，一边是商业电影一边是艺术电影，二项对立 。我经常和大家分享一个游戏性的思考：一到二元对立你都要保持怀疑。因为任何二项对 立都是建构性的，是意识形态性的，任何二项对立的表述都是排除了大量其他的单元把事 情单一化和本质化的表述，你发现二项对立是藏起来遮蔽了一个第三元。世界上有商业电 影与艺术电影，又大致对应两个方面，一个是美国好莱坞，商业电影体系；一个是欧洲， 艺术电影体系。其实准确的说，我们一想到欧洲艺术电影是想到法国和意大利，稍后加上 英国德国，总而言之是说西欧。这是真的，什么时候形成的呢？很晚，二战结束之后，冷 战开启之际。那么，正因为我说出了冷战开启之际，希望大家自觉地获取一些历史的知识 ，尤其是20世纪，千万不要历史纵深感的丧失和历史扁平化进程中丧失了感知历史的能力 ，这样也就丧失了触摸现实的机会，我们今天所有现实是二十世纪历史那样直接的延伸， 是被20世纪的债务和遗产压得踹不过气来的现实。当我说出冷战，大家就想，美国商业电 影和欧洲艺术电影都是冷战的西方啊，那么冷战的东方存在什么呢？冷战的东方存在着是 苏联所代表的政治艺术电影。它不是单纯商业性大的，但也追求大众性，不是单纯艺术性 的，因为它有意识形态要求，但是它同时建立了苏联电影学派，形成了艺术电影最强有力 的脉络，我们无法展开。 欧洲艺术电影的起点是意大利新现实主义电影，最强有力的是巴赞的纪实美学，巴赞是在 全面学习和思考苏联电影艺术的前提下发生的，那么就明白，被冷战割裂的图景中又很多 暗流汹涌。好莱坞商业电影，欧洲艺术电影，苏联政治艺术电影，就是全部了吗？当然不 是，在冷战的的时候有一个名词被发明出来，第三世界。冷战的两元之外就存在着一个第 三元，存在一个第三世界，于是就有第三电影，第三电影特制拉美等第三世界国家，既不 属于商业也不属于政治的巨大的丰富的艺术潮流。所以天下是三分四分甚至五分，我们知 道有好莱坞，又有宝莱坞，大家不知道还有个诺莱坞，是非洲本土电影中心，我们用任何 一种既有标准来看那些电影都非常粗糙，诺莱坞电影节的时候，大家都背着行李露宿在外 来看电影，都被广大的非洲人民热爱。我们知道，冷战总结，全球化时代的最大问题是我 们所有的目光和视野只被主流大屏幕锁定，以致于无法看到屏幕之外的世界。 第六代的命名方式有地下电影，独立电影还有艺术电影。那么在今天中国，艺术电影所唤 起的一个指认方式是非常复杂的，比如说，艺术电影的命名一出现，第五代导演是个人性 的，有电影语言的自觉，自觉在电影中形成个人风格，自觉地在电影中去捕捉社会生活的 被忽略的场景人物，那么他们真的是最正面的艺术电影的定义吗？他们会不会很骄傲地站 出来我是艺术电影呢？好像不是，原因是当今中国和世界语境中，艺术电影有一个括号的 等式，艺术电影等于票房毒药，艺术电影很不好看，很沉闷，这还是客气的描述。恶毒的 描述是艺术电影是精神俯卧撑，是精神手淫，艺术电影矫情，装蒜，是一种矫揉造作的字 面表述，所以艺术电影并非一个正面的没有倾向性没有价值评判的命名。从这个小例子中 我们会看到，随着冷战终结，随着社会主义正营解体，天下三分有其一的苏联电影不在了 ，当然他们正挣扎着自我修复，但他们修复无外乎创造出两种现实，一种现实是俄罗斯终 于在本土征服了自己的观众，终于出了自己的商业大导演，结果被好莱坞重金买走了，就 是《守日人》的导演提莫·贝克曼贝托夫，今年他有一部好莱坞大片《吸血鬼猎人林肯》 ，尽管拍的和好莱坞商业大片颇有不同，但毕竟只是一个以商业机关取胜的电影。曾经在 《守日人》这样的电影中视商业奇观是恐怖电影，但同时有包含了极端丰富的关于当今俄 罗斯社会的信息，而在今天的好莱坞大制作中就荡然无存了。 还有一种情形是创造出一些大师，不知大家是否听过，原来叫苏古洛夫，现在叫索科洛夫 ，他的名字没改，当年我们用俄文发音他的名字，而今用英文发音他的名字。这个小小的 变化本身很有启示性，告诉我们胜利者拥有一切权力，包括拼读你的名字的权力。同时告 诉我们，今天苏联电影大师能活在哪里？活在欧洲电影节上。苏联艺术电影消失了，苏联 作为世界上最大的电影大国一夜之间土崩瓦解，甚至曾经的电影文化也土崩瓦解，最惨烈 的时候偌大的俄罗斯只有六块银幕，那个惨状可以想象，没有电影了。在这样的情况之下 ，好莱坞的一统天下似乎成了绝对的事实，甚至欧洲艺术电影也不再有空间。与此同时， 全球化进程携带着消费社会、后现代主义的意识形态，于是我们相信，我们的人性愿望就 是快乐的，简单的，经济学的，趋利避害的愿望，所以我们觉得：我们凭什么用眼球和肌 肉之外的东西看电影？凭什么看电影我们需要动脑筋？这是人们否定和审判艺术电影的原 因之一，当然不用展开更多的原因。欧洲艺术电影能够在20世纪50年代——80年代能够绽 放辉煌，创造出一批电影大师，造成了一个特定的历史情境：那个时候一个导演的新片上 映，和一个著名作家新书发表，和一个艺术家新的交响乐的发表具有完全一样的社会效果 ，人们会趋之若鹜，蜂拥而至。大家不要觉得伯格曼，安东尼奥尼，费里尼等电影大师原 来是靠小众和电影节奖项活着的，他们长时间占据世界电影票房前50名，都是在商业大电 影院放映的，人们趋之若鹜地去看他们的电影，没有人会说那是精神手淫是精神俯卧撑我 看不懂。看不懂你就惭愧把，你还有什么骄傲告诉别人你看不懂，你没有读书没有思考的 能力，没有质询社会的能力，你才会看不懂，而那个曾经在世界范围之内的任何有教养的 人只能破帽遮檐地偷偷去看好莱坞电影，他们也看，看了不好意思告诉别人，因为那是娱 乐的儿童般的简单的低俗的。 三、“第六代”的命名困境与可能性意义 第六代的命名困境本身是90年代以来的中国文化、电影、艺术家经历的艰难的文化处境的 一个小小的能指，一个重要的象征，一个非常密集的症候点，我们可以通过它去诊断中国 社会和文化在发生什么。第六代的人又是很有意思的，他们的名字不可谓不响亮，他们为 中国电影赢得的荣誉不可谓不多。他们频频出现在欧洲三大A级电影节——戛纳，柏林， 威尼斯，都是世界A级国际电影节，而且是A级中的A级，这是最高的电影荣誉成就的体现 。另外在国内舆论中，比如娄烨解禁可以成为各类媒体报道的重心，也不可谓不受到各界 的关注，从1990年开始，每隔一段时间第六代都会成为社会中国文化的话题，但是除了特 别爱电影的朋友，除了专门研究电影的朋友，有多少人看过多少部第六代的电影？恐怕屈 指可数，曾经有一段时间，DVD非常普遍，当然是盗版DVD，或者人民版DVD，让人们第一 次接触这些地下电影独立电影，结果大家非常失望，本来以为得了这么多奖的电影，这么 高的知名度，一看，这什么电影啊？不光是对艺术电影自身的拒绝，也是说它和你想象间 的落差是如此巨大，因为中国第六代电影超过此前中国五代电影人，在世界上享有最高声 誉，一个是张元曾经在世纪之交获得“未来千年世界思想领袖”的称号，王小帅《冬春的 日子》曾经入选“世界电影史的百部影片”，相比这个荣誉，你看他们的作品，我能理解 大家的失望。因为第六代曾经是在贫困艺术的状态下拍摄的，比如王小帅《冬春的日子》 是十万块拍摄的电影，必然最高成就也只是一个优秀的学生作业，一个优秀的独立电影。 大家不要忘记对于世界电影来说是一个关键年份，因为今年奥斯卡颁奖典礼上一个公司缺 席了，就是柯达公司它告诉我们：film is dead.你可以翻译成电影死了，当然不是，只 不过胶片电影彻底成为过去，ＤＶ数码码成为今天的电影介质。大家讨论文学艺术时，所 有文学艺术最基本的必须的起点的前提是，对媒介的自觉，作为一个文学青年，没有对于 语言的自觉和知识，对于语言作为文学介质的自觉，那么就不用谈别的了。因为那个原生 的天才时代过去了，从十六世纪就过去了，自莎士比亚之后一切情节都成烂套。 回到我们说第六代起步是胶片电影时代，那意味着电影是一个太过昂贵的话语，用电影作 为一种自我言说自我呈现的行为是过分奢侈的不可能的，而且胶片电影时代意味着笨重的 巨型摄影器材，意味着背后必然有工业性支持和资本性援助，第六代是在这样的情形以独 立电影的方式起步，所以他们早期的粗糙简陋是完全值得理解的，但有趣的是，这些粗糙 简陋的学生作业，学生电影，实验性影片却赢得了那么高的世界声誉，答案有很多，核心 的答案在于：后冷战的冷战中国。这个时候整体世界进入了后冷战情境，而中国作为那个 屹立不倒的社会主义大国，一度成为全球的冷战对象。在后冷战的冷战情境和逻辑之下， 整个欧美世界的冷战想象都用来理解中国，于是第六代导演们被视为中国的持不同政见者 ，政治抗议者或者个人主义的伟大英雄。于是，大量艺术奖项成为一种政治声援性的行为 ，这是一个第六代的幸运，也是第六代的不幸，因为所有的这些鼓励并没有为他们打开了 一个世界电影之路，尤其是曾经一度阻断了他们的回家之路。 其实第六代真正意义是在于中国电影体制，已经开始经历的正在经历的所谓的体制改革的 意义，第六代是反体制的，但他们不反中国政治体制的，是反中国制片体制，与其说他们 是反体制，不如说非体制的，他们没有反体制，而是选择不跟中国制片体制发生关系的方 式。他们是勇敢的，但勇敢不在挺身抗暴，而在于在一个前人未曾踏出的路上迈出了第一 步，前五代导演无法理解扛着个摄影机就去拍电影了，因为拍电影本身是体制内部的行为 ，而他们把这个简单的事情实现了，就打开了整个中国电影的全新道路，这才是他们的意 义。于是第六代就不断处在一个“禁令——解禁”的过程中，而每一次的“禁令——解禁 ”都被赋予政治性的理解，但其实每一次都是和变化中的中国制片制度的怪诞冲突。此前 他们的罪行不在于拍摄了什么，而在于她们竟然敢这样拍摄了，他们的罪行也不在于向西 方呈现了怎样的中国，而在于他们没有经过任何机构，自己提着自己的拷贝去参加电影节 ，这是张元做出来的事情，他把拷贝当做他的行李去参加法国电影节。而他所造成的威胁 不在于他们破坏中国政治体制，审查体制和制片体制，而在于他使得中国所有管理体制对 此束手无策，因为你没有违反相关规定，没有相关规定可违反。他们是在一片空白中奔突 着寻找着一条路的热爱电影的年青人，而他们在一片空白中的奔突，本身构成了中国电影 的可能性的打开，构成了对既有管理体制的冒犯，这是第六代实际上扮演的角色。 于是，第六代与其说是中国电影的一个事实，不如说是中国电影的一个话语，人们对他们 的了解，与其是对电影和导演的热爱，不如说对关于她们叙事的想象，而这种想象又由于 种种跟政治性话语的缠绕，使我们产生了一种政治的想象。于是第六代是一种对于创作自 由，思想自由，言论自由的象征和化身，而不仅仅是关于个性的，电影的，原创的，艺术 的书写，这又是第六代的一个悖论。第六代在整体上，他们像一个失落在历史剧变形成的 裂谷中的人，一个巨大的地震造成了巨大的裂隙，第六代掉在其中了。以致于中国电影观 众和电影人并没有机会熟悉他们和他们的电影，但我们又知晓他们，不断倾听他们。而从 另外一个角度上说，第六代又毕竟用他们的书写和电影，用他们自己生命的道路形成了细 碎的、细弱的破碎的痕迹，从某种意义上说，这些痕迹以特定的方式记录了这个巨大的历 史转折和断裂的发生。 这是我整体对第六代的描述，否则我们无法说娄烨为什么是卖点，因为他是第六代领军人 物，因为娄烨是刚刚最近被公开禁止拍片的导演。更有趣的是，第六代是当代中国电影史 上第一次创造出官方禁令的电影人，第六代又是第一次迫使官方在公众媒体，公布自己行 政干涉电影行为的一代，更好玩的是，第六代又是一个从来没有因为禁令而中止创作的一 代。我记得回家过年的张元又冒犯了禁令，又被禁止了，我又在公共场合看到了他扛着摄 影机拍电影。 四、娄烨作品回眸 下面我们进入对娄烨的简单回顾中，因为《浮城谜事》出现的诸多工作照，引起我一些感 慨，大家看得出娄烨是一个又ｂａｂｙｆａｃｅ的导演，你觉得他很年轻，但他说他已经 ４７岁了，你终于辨认出他的风霜之时，你才意识到多少年岁月流逝了，而第六代停止在 中国青年导演群体和起步中，艰难的出生中的过程中，这本身是一个非常怪诞和痛心的事 实。一些第六代导演完全是地下导演，一些是完全的地上导演，一些是介乎二者之间的， 其实娄烨和中国制片制度的关系直到《颐和园》为止，他是暧昧的，他没有坚决地站在张 元的地下电影那边，他也没有归结到张扬式的体制内的青年导演中间。他的大部分电影都 曾经尝试和中国审查制度和发行制度发生联系，不过他总是不幸运，像所有的第六代导演 ，相比起来，最幸运的是贾樟柯，无论是他在影片制作，海外成功之路，还是回归，解禁 回到中国电影制作，都是幸运的，他的幸运不只表现在与各种体制之间的幸运，也是第一 个（几乎是浮城谜事之前）解除了禁令，完成体制内创作，第一没有丧失创作活力，第二 没有被国际电影节抛弃。大家知道我参照的是张元，张元在禁令消失之后，他的作品是《 看上去很美》《绿茶》是在市场和观众意义上都失败了，是在文化和艺术的意义上失败了 ，而贾樟柯从世界开始到现在，他依然都保持着票房感召和某种意义上的市场明星形象， 同时他在解禁之后第一次赢得了金狮奖的荣誉称号，他是一个例外，那么娄烨希望成为第 二个例外。 娄烨的第一部是《周末情人》，《周末情人》拍摄完成之后获得了通过令，所以是体制内 电影。第二部《危情少女》就开始了第六代电影的商业化尝试，这是一部有明确的商业定 位的影片，但是与其说它在市场意义上失败了，不如说在当时整个中国市场低迷中失败了 。接下来是《苏州河》，我认为这是娄烨至今最好的电影，是非常诗意的，原创的，又具 有后现代艺术的自反特征的，这是一个故事，又是关于讲故事的故事，既是一个爱情故事 ，又是一个关于爱情想象的故事。在第六代整体被解禁之后就是或许是娄烨影片最高成本 的《紫蝴蝶》，这也是全面的在市场意义上的失败。之后他拍摄了《颐和园》，从剧本设 置到拍摄过程，这是娄烨创作中最明确的地下电影，由于两个因素：一个因素他直接把把 六四作为故事的人物命运的背景之一呈现了，这是禁令中的禁令，这是不可触碰的题目， 一个年份，一个命名方式，一个历史事件。如果说中国当代史曾经被诸多的，公开的，间 接的，文化建构性，文化禁止性的话语挖空，当代史很多段落被它们挖空了，那么现在这 些段落慢慢回归，历史慢慢重新被连缀为一个逻辑的有机的河流，但是这个年份和这个事 件依然是一个被掏空的所在。所以当娄烨把这个元素纳入影片作为一个相当背景性的，但 并非充分必要的一个元素的时候，已经决定了他的先期的设定与中国审查制度之间的关系 。 其实这不是最重要的，我选择了《颐和园》的四张海报，这个影片给定了四种解读可能： 最大的那张是关于不可忘记，不要忘记记忆者的政治性定位和想象。另一幅是影片最主体 的内容，也决定了它与中国电影审查制度的关系，所谓的大量的性爱场景，大尺度的暴露 ，这个暴露超出了全世界任何审查制度的下限，不同的制度有不同规定，具体的是不能露 点，更具体的规定是不能露哪点，更具体的是男人不能露哪一点，女人不能露哪一点，规 定到了什么器官的几英寸。而娄烨的《颐和园》是以全面彻底的暴露，男性女性的暴露而 著称的，这决定了他和中国审查制度的关系，也设定了它与所有有审查制度国家的影片的 相对关系。这是第二个设定，也是这个文本更真切的事实。 下面的一幅，这带出了第六代这个可疑命名中的一个定义方式，第六代到底是什么意思？ 其中的定义之一，从他们起步之日开始直到今日，他们都在书写自己的成长的故事，他们 书写成长受到阻塞的故事，他们书写长大不能成人的烦恼。于是，第六代似乎是一代渴望 长大而无法长大的人，第六代又似乎是未成先衰的一代人，所以第六代导演在书写自己的 少年成长故事的时候，他们已经在怀旧，这个画面仿佛在怀旧：啊，我们的八十年代，我 们的九十年代，我们曾经年轻的岁月。 另外一幅是完全不可辨识的，它是中国吗？不是中国吗？是任何一个现代的国家吗？后面 背后持枪的军人并不清晰，可以是任何一个亚洲的场景故的故事，因为这个主人公是没有 任何历史民族的特征的亚洲女性面孔。我以这几幅海报来说明“娄烨神话”或者“娄烨想 象”的由来，因为是最近的一次禁令，而真正引发禁令的既不是他直接触摸了六四，也不 是大尺度的性描写，而在于他再一次违背了中国电影人参与国际电影节的明确的相关规定 ，他再一次冒犯的是制片管理体制，毫无疑问，制片管理体制背后有国内国际政治的重要 因素，但他冒犯的不是政治自身，而是体制自身，这是不断出现的第六代与制度之间的悲 剧性冲突的一幕。不光第六代，还有我们不知划定的“五代半”，比如姜文，姜文曾经因 为《鬼子来了》遭到禁令，只不过因为电影局还没有通过他参加戛纳电影节的决定，他就 去参加了电影节，并且获得了评委会大奖。这是近年来非常有趣的围绕着中国电影的不断 上演的荒诞剧。 《颐和园》是娄烨的重要作品，也是构成了中国影坛，中国电影观众内部的娄烨故事的一 个核心关键情节。但很好玩的是，我们上网一定不会发现这部作品，这部作品的不在场使 得它成为了巨大的在场，这也整体地成为了中国第六代电影命运的寓言，而第六代整体的 电影命运的寓言又成了二十年来中国电影文化，中国电影体制的一个怪诞的寓言存在。因 此娄烨被明确地公开禁止五年拍片。 这里有个故事，娄烨被禁之后当时就问官员：“那我怎么活呢？”官员说你不会有这样的 问题。大家就能明白这里面的游戏和及其游戏下面的默契吧。确实如此，娄烨接着拍摄了 《春风沉醉的晚上》，这部作品在制片机构，制片署名，发行机构上全然不是一部中国电 影，但完全是在中国境内拍摄的。如果没有那个游戏的默契及其游戏打开的巨大的空间， 这样的事实不可能出现的，于是他接着拍摄了《花》或者说《母狗》。很有意思的是，这 个电影被中国媒体连篇累牍地报导为娄烨的最新被禁影片，这部电影没有被禁，因为它是 一部法国电影，中国如果要上映这部电影，它将是一部引进片。 中国第六代导演与制片制度之间的悲剧性的，荒诞性的，黑色喜剧性的悲剧冲突，一方面 这个剧目不断上演，另一方面，关于对这个剧目不断的误读又成了围绕第六代的，同时强 化了第六代的创作环境，联系起第六代和中国电影人电影观众又阻隔开这样一个非常奇特 的文化现象。 五、《浮城谜事》的外在叙述 现在我们进入《浮城谜事》，给了我们两个关键词，一个是浮城，一个是谜，“事只”是 为了中国的修辞需要，其实是城与谜，或者说城中之谜，城市之谜。但这个城市的定义是 浮城，是悬浮之城，浮华之城还是什么，大家可以自己理解。这个故事来自于天涯的直播 贴，因为在网上你永远无法分辨谁是一条狗，因为你无法分辨这是一个真实的故事，还是 一个作家，一个网络雇佣写手。据娄烨说，他对原始帖的阅读，使他相信这是一个真正的 女人，遇到这样的困境，希望在网络获得帮助，获得舆论支持和心理抚慰的女性求助者。 我们不必去分辨网络，网络书写，直播帖，网络日记这些东西的性质特征。当年我们写日 记是想办法找一个锁，东躲西躲就怕被人看见了，现在写日记都放在网上，只怕点击率低 。这是一个有趣的社会文化的反转和变化，这是一个公领域和私领域这样一个在网络时代 巨大的改变和反转。但从某种意义上来说这是一个世界性的，就是偷窥和暴露成为了一个 公众文化，不再是谨慎冰雪的文化，这是世界性的。但是具体到中国，当隐私这个字进入 中国社会的时候，它就是以公共论域的方式出现的。当我们意识到有一种东西叫做隐私， 是对隐私的分享和暴露，这本身是很有中国特色的，因为这与西方现代形成公领域私领域 ，形成所谓隐私概念的缓慢历史不同，中国在急剧的历史进程中形成了一个怪诞的为公众 所分享的隐私文化。 这个故事来自于直播贴，名字叫做《看我如何收拾贱男和小三》，根据这个直播贴，娄烨 和编剧梅峰撰写了浮城谜事的剧本，我没有心力去看一个直播贴，所以也无法分辨到底有 哪些是编剧创造出来的，因为按照对直播贴的描述，这个直播贴最终导致了罪行。按照导 演的陈述，他从一个寻常的城市悲剧开始，进入一个类侦破片或者准侦破片的类型样式中 ，应该是剧作者的创造。那么浮城谜事是一个怎样的故事？是一个爱情故事吗？好像是。 但它是一个犯罪故事吗?好像是。都是都不是。娄烨或者发行方在海报上写了这样一段话 ：这是一个爱情故事，但是在犯罪的场域中，它是一个谋杀故事，只是没有凶手。一个没 有凶手的谋杀故事是娄烨给的论述，进入影片中，我们发现这是一个人人都是凶手的谋杀 故事。 一个叫蚊子的姑娘在一场城市暴雨中丧失，在准侦破类型的爱情故事中，最后我们知道是 那个妻子和二奶＼小三＼小妾杀死的，我们有很多命名，当然这些命名都不准确，这才是 影片非常有意思的，也是它不同于犯罪故事爱情故事的，有着娄烨的独有观察和影片的深 度的地方。两个女人联手谋杀，联手报复和袭击了这个可怜的叫做蚊子的女孩，当然影片 中有两个人被谋杀，一个是以间接的方式直接谋杀了，没有人直接杀死她，但每个人参与 伤害她的身体造成她的死亡，这是蚊子。另外一个是拾荒者，他从头到尾都叫捡破烂的， 这是很重要的角色，每个人都被设计了电影海报，而只有这一个人是没有海报的。这个拾 荒者是被冷血地谋杀的。这里还有一个关于中国审查制度的故事，娄烨让乔永照铲了他十 三铲，制度要求他剪掉太血腥了，娄烨就剪成了三铲。不论如何我们看到的是一个骤然之 间，儒雅的斯文的成功的资产阶级或者中产阶级的男性陡起杀心，以如此残暴或冷血的方 式扬起铲子进行谋杀，两场谋杀，两个受害者在故事中都没有名字，而其他的杀人者个个 有名字，杀人者或者旁观者或许默许杀人行为的人都有名字。当然还有一个与制度的故事 ，娄烨最后刻薄和狡黠地同意了一个要求，最后给出了一个字幕：三个月后，乔永照和秦 峰接受了警方调查。当然，娄烨说我的妥协只到这个地方，不能说被警方绳之以法，他说 这是一个没有凶手的谋杀，但毫无疑问这是有凶手的谋杀，只不过凶手很多，这个凶杀案 的特点是，凶手将安然地继续生活下去。这是一个没有法律惩戒，没有道德惩戒的，没有 惩恶扬善的，没有最低限度的公平的冷酷谋杀。这里很好玩，一个谋杀案引出了一个爱情 故事，一个爱情故事最后解释了两场铁血谋杀，这是这个影片从外在情节进行的的叙述。 六、“双重家庭”的悖谬性 我们回到爱情，娄烨说这确实是一个十足狗血的故事，充满戏剧性，这样的故事让我们觉 得只适合拍肥皂剧，一个成功的幸福的男人，漂亮的温柔的优雅的妻子，豆瓣一则影评上 说这是一个可以放在橱窗中展览的家庭。我们梦想什么？我们梦想郎才女貌，然后结合， 一个健康的孩子，一个复式房子，夫妻都拥有汽车，还有保姆，人生在世，夫复何求？这 个故事中其实只有一个真正的角色，就是钱。我们说人生在世，夫复何求的生活表象就是 乔永照法律内婚姻的理想表象，本身是一种舶来的价值，这叫现代核心家庭，一夫一妻和 他们的孩子，什么是幸福人生？我经常开玩笑说，有车有房有儿有女有猫有狗，他们家除 了没有猫狗，一切非常完满。更完满的是男人是一个成功的事业家，以至于他早出晚归非 常繁忙，显然是极端成功的受过高等教育的极端精明的妻子从未对他起疑。直到一个偶然 的机会，“风起于青萍之末”，一切如此怪诞而又土崩瓦解。 关于这部电影有大量访谈，有很多电视访谈和应纸媒之邀的访谈材料，我感兴趣的是，大 家在提问都找不到准确的语言来对这部影片进行描述和提问，这是艺术电影的力量，这是 娄烨的成功。大家的提问无外乎是道德主义的，比如该不该受到惩罚？这样的男人是怎样 的，娄烨拒绝回答。因为这毕竟是一个与道德无关的，不是我们可以超越道德，而是道德 无从有效审判这样的事情，因为道德要求选取位置，据说天涯社区上有位置，所有人都义 无反顾地站在正室太太的位置，我们只能把这个古远的词回想起来，是在《失恋三十三天 》让我们回想起来的，女主角在医院中听闻那个老师如何赶走第三者的故事说，那才是正 室太太的风范，我当时愣了一下然后大笑，因为我们已经完全忘记了这个事实。因为这个 名词对应着法律上的多妻制，只有对应着事实和法律上的多妻制，才对应着妻子，才有二 奶和小妾。 这样美满的家庭之后就出现了男主人公的秘密，媒体的评论中用到了第二个词叫做乔永照 过着双重生活，双重生活让我们想到《化身博士》，白天他是人是科学家，晚上他是鬼和 强盗，这叫双重生活。但乔永照似乎不是，他在两个家庭中都是好丈夫和好男性，都是模 范男性，当然他不会打陆洁，会打桑琪，在这是有分裂的。这个男人有两个家庭，你管桑 琪叫小三二奶都不合适，因为那就是另一个妻子，只不过没有法律承认，比起那个可以放 到橱窗中的中产阶级生活，桑棋的这个家庭更像传统意义的家庭，三口之家，夫妻父母子 女，然后有一点相濡以沫的分享日常生活的那种亲情融融的氛围，好像被物质所稀薄，好 像没有被表面的西方式的中场阶级家庭生活所包装，好像更真切。 但是“风起于青萍之末”的不在于双重家庭的暴露，在于乔永照仍然不满足，于是人们又 说，这是找了一小三，小三是相对于一堆夫妻的第三者，这本身很好玩，媒体说小三不合 适，叫小四好了。我曾经问过一个很愚蠢的问题：二奶和小三有什么区别，然后有一位男 士准确地说小三想上位。二奶接受了自己没有名分没有身份的位置，而小三是想改变这个 位置，取而代之的女性，所以小三更接近于情人，而二奶只是今天中国死灰复燃鬼魂西行 的一种法律外的多妻制形式，她接受自己作为次要的妻子或者妻子之一，而这个妻子除了 不受法律保护没有太多区别。这样一个复杂的结构，然后妻子的侦破，从而造成的精神失 控，造成一个如此儒雅的温婉的女子变成了凶手，而这又同时是两个妻子都变成了凶手， 两个女人联手消灭共同的威胁。但是这个谋杀案只成为了这个爱情迷案的一个起点，蚊子 的被杀只是让陆洁开始意识到桑棋的存在，而桑琪才是构成她的生活，她的想象的自我构 想的全部坍塌的原因，于是所谓的“看我如何收拾贱男和小三”的故事是从这个层面上展 开的，是陆洁如何去侦破和惩罚另有一个家庭的丈夫的故事。 那么大家注意到，它带出了一个艺术电影的重要特征，也是这部电影自身表现出来的以故 事，情节与人物去触摸和揭示中国社会的独特方式。你会发现，故事开始于故事开始之前 ，故事结束于故事结束之后。早在一切发生之前，蚊子已经死去，早在陆洁、乔永照、桑 棋的故事结束之后，第二次谋杀才发生，而这第二次谋杀永远地终结了第一次谋杀被侦破 的可能。而第二次谋杀是谋杀了唯一的见证人而告结束的。有意思的是，电影中有两场大 雨，两场谋杀发生在两场大雨中，整个电影也构成了娄烨的个性标志，风格品牌几乎签名 式的电影风格，整个电影是从一个道路上疾驶的汽车的道路行驶中开始，同时电影使用手 提摄影机，不加减震器的跟拍。于是，这种跟拍造成了一种记录风格，造成了不稳定的镜 头所传递出来的那种不安全的，不确认的，躁动的，具有威胁感的社会性的，文化性的生 命体验。同时这种摄影机完成了娄烨电影中的长镜头，跟拍，他在此创造了极长的长镜头 段落，摄影机在暴雨中跟着慢慢濒临疯狂的陆洁去袭击蚊子的场景。 电影中有一个重要的因素是音乐，由三部分组成，我们都可以辨认出他怎样在电影中使用 《欢乐颂》，成为现代社会人类最美好的梦想的一种呈现方式，我们毫不怀疑欢乐颂是怎 么用的，但是第一场谋杀就发生在欢乐颂之中，此后每一次欢乐颂的出现都是极端反讽地 映衬出人们的冷漠，残忍，卑鄙和肮脏。另外两个因素不知大家有没有意识到，这个影片 获得了金马奖的作曲奖，这个伊朗作曲家也长期与娄烨合作作曲，我不喜欢评论者简单在 中国伊朗之间建立起类比，只有在美国的主体视点中，伊朗中国才可以做简单类比。我们 只是说一个西亚音乐艺术家给娄烨的影片赋予了非常不同的音乐形象和音乐质感。第三个 元素是娄烨大量使用了地下乐队的音乐，他们之间相得益彰，几乎可以达成了文化和意义 的完全对位的效果。 七、娄烨镜头下的情爱书写 娄烨承认说这是一部关于男人的主体电影，这是一个关于乔永照的故事，而他的故事怎样 去阐释变成了一个问题。看到这个影片，我首先想起的是“一个性爱成瘾的男人”，《一 个性爱成瘾的男人》是台湾对《shame》的翻译，但接下来我觉得有点不对，我想起罗布 格里耶的一部电影叫《欲念浮动》，但我又想到所有的这些故事背后都有一个重要的没登 场的角色叫钱，我想这是不是布努埃尔的资产阶级的审慎魅力，好像也不对。我们或许可 以说，所有这些欧洲电影经典片都在这部电影有种某种回升式的呈现，而且同时他想处理 的当下中国的据说真实发生的事件，本身又和产生这些事件的欧洲现实又产生了巨大的回 应。 娄烨的毕业论文写的是安东尼奥尼，我可以肯定地知道，他对娄烨有着深刻和直接的影响 ，安东尼奥尼最擅长处理的一种角色就是丧失了渴望的爱而丧失了爱的能力的现代“新人 ”，一种新的人类，这恐怕是用来描述娄烨角色的非常贴切的看法。我们从不同传统价值 来看，像乔永照，像《春风沉醉的晚上》，性爱的即兴随时，迷乱，像传染病一样蔓延， 沉迷，迷狂，好像可以得出一个结论：娄烨非常擅长写性，擅长写强烈的身体欲望使人淹 没在欲望的波涛中，但是娄烨自己不承认，他始终说自己的主题是爱情。那我们是不是可 以说，娄烨说的是爱情？说的是爱的不可能，爱的悲剧，是讲现代社会中爱与欲的断裂， 好像也不对，我们如果是写欲的话，他在每个人都沦为了欲的奴隶，每个人都是性爱机器 ，但你仔细想一下，好像这描述乔永照及娄烨电影是极其不贴切的，好像有一个东西隔着 。当你在说欲的时候，娄烨的人物的欲望之中，性爱之中，多了某种绝望，多了某种急迫 ，好像娄烨所有的爱与性是无头的，他的人物好像都与自己的真爱错失。但是，如果你说 他的人物是欲是行尸走肉的时候，你会发现，他的那种焦灼和急虑赋予了他一种灵魂的感 觉，但是当你说这是一种灵魂的追索和爱情的时候，好像所有人物的关系都停留在皮肤之 上，甚至是一种不能渗透皮肤来入你的更深层，触摸你的血肉的爱，这样一个娄烨式的故 事，娄烨式的情爱，娄烨式的欲望或爱情的瘟疫，或许是我们这个时代的一幅精神漫画像 ，一种精神漫画像。 我们看，除了乔永照以外，有另外一组人物，带出了故事非常重要的场面，一个是修理工 秦峰，一个是警察，他们把娄烨式的人物关系从情节句式的三角恋爱、四角恋爱、五角恋 爱放射出去，娄烨式的戏剧场景变成了一种社会景象。不是乔永钊是个特别的人，他很病 态和特殊，而是整个世界是这样的结构。我们都知道，秦峰爱蚊子，当然又带出了另外一 个面相，蚊子给秦峰的遗言是：你是好人，不用管我了。这是什么意思？是你是穷人，你 对我是不够的。我是这么解读的。故事中，不论人物的造型还是什么，警察是个正派的警 察，但在整个谋杀案中，他也是一个不作为的警察。我之所以喜欢这个影片的一个地方是 ，它当然重复了“我爸是李刚”，我们大家都明白，但他没有选择一个官员，而选了一个 财主，他使得影片变得深刻，不然我们依然处于一种冷战的中国想象，好像只有政治权力 是特权，政治权力是特权，毫无疑问，人尽皆知，而全新的特权，加盟了原有特权的特权 是金钱赋予的特权，这是整个故事中最重要的主角和最重要的阐释。秦峰爱蚊子，但蚊子 已经死去，这份错爱，这份错失不能终结，有趣的是，娄烨式的表现是他请警察帮忙匡扶 正义，然后他们俩之间发生了性爱关系，这是经典的娄烨式的描述：爱情是如此偶然，性 爱是如此不可自制，但是所有的不可自制并不是激情，也不是爱情，好像它是在随波逐流 之中，是在漫不经心中，是在没有任何东西可以固守，没有任何东西需要坚持，也没有任 何东西在内心处于被尊重，拥有无可替代的位置。 我们看到，第一个合法家庭，豆瓣影评人说这可以放进橱窗，我说这是标准的肥皂剧式的 ，你们注意到，娄烨非常用心，他用的这种镜像的影子的表现来表示幸福家庭的虚幻性， 其实有没有小三小四，这样的生活表象都是虚假的，填充了这个家庭，成为这样的表象的 是金钱和资本，是一定数量的金钱才可能建构和支撑的一种生活方式。第二个家庭，好像 更传统，更温馨，更真切的家庭，几乎每一则影评都引证一句话，它们之间是彼此复制粘 贴的，我花了很长的时间都没有找到出处，但这句话放在那里很有意思：正如娄烨所说： “乔永照的真爱还没有出现，他一直在处理生活中的麻烦。”这一句话表示娄烨把主体位 置设定在乔永照那里了，而且使这句话表达的潜在的许诺和预期是我们可能遇到真爱，我 们的不幸是因为我们还没有遇到真爱——not yet。我认为这不是娄烨式的爱情观或者生 命观，另一句话说，“陆洁含泪告别梦想走向残酷的现实，桑棋固执地走向爱的理想主义 。”前面也有一句话“正如娄烨所说”。这两句被反复复制粘贴的话出现在几乎我在网上 看到的所有影评之中，我认为这句话把我们引向迷途，而且我很受不了，不论是娄烨还是 别人，他们用了“爱的理想主义”，桑棋在什么意义上是爱的理想主义者呢？在什么时候 我们看到桑棋对乔永照怀着伟大的爱情呢？或者，我们就必须回来说，在今天世界，我们 怎样想象和定义爱情呢？回到蚊子与乔永照，这叫都市爱情，或者叫一夜情。 八、时代的精神镜像 但是对我来说这个电影很有趣的地方是，其实它自觉或不自觉地给予了一幅关于我们时代 ，关于我们每一个人生活、生命和社会文化的一个小小的缩影和镜像。它让我们看到几个 东西，一是金钱的绝对主导作用。我是要说，金钱的主导作用不仅是资本金钱主导我们的 生活，而且全球流动的金钱和资本同时携带和让渡了一种生活方式——就是陆洁和乔永照 之家。我们怎样去想象幸福，我们怎样去结构幸福？但有意思的是，一方面，我看这个电 影的时候感到，乔永照是坐享齐人之福，一妻一妾，首先这个词出现的时候，正如正室太 太，这样就带出了一个问题——多妻制，这里我不展开，我的好朋友，台湾的女性主义作 家张小虹教授认为：“中国社会告别多妻制还只是一个世纪而已，中国男性、中国的公众 还没有习惯接受一夫一妻制作为一种社会结构和文化结构，你注意所有最热络的社会新闻 都是三妻四妾的故事，或者伪装成改写成三妻四妾的故事。”这里我不展开我们是否应该 学会是否告别多妻制，男性女性的问题。 这里还有似不经意的一笔，我觉得在这一笔中梅峰和娄烨非常具有社会的观察力和艺术的 匠心，这一笔就是，桑棋当然是为了伤害陆洁，但是同时陈述了一个事实，桑棋之所以有 第二个家庭是因为她生了一个男孩子，而这个男孩子是被乔永照的母亲，婆婆所期望的， 所以这不是一般的情人二奶，她是一个被婆婆所认可的，她是乔永照亲生的男性继承人所 合法化了的，甚至孩子的名字——宇航是婆婆亲自赐予的，所以她具有中国传统文化逻辑 内部的绝对合法性，这个合法性使她毫不惭愧地站在陆洁面前。因此你会看到一个极度矛 盾的价值观念：西方式的现代逻辑的，核心家庭的血缘关系之外的，大家庭之外的生活方 式，而现代城市被财富和一种消耗能源的方式所结构起来的和传宗接代的，父子相继（之 间的关系），也就是说，陆洁是乔永照的妻子，但桑棋却是乔家的媳妇，这个非常有意思 ，一方面金钱携带了一种文化逻辑和生活方式，一方面金钱复活了一种已经死亡的价值观 念和生活方式，同时我们可以把蚊子的故事叫做都市爱情，但其实这个关系有着一个简单 的称谓——性交易，色情交易。我们注意到，蚊子给陆洁打了个电话，表明她并不是浪漫 梦想与乔永照发生了一种对已婚男人的想象性恋爱关系，某种程度上，她是一个职业的性 工作者，这是简洁的金钱关系，这是买卖的关系。 我们回去就发现这个关系是解释整个故事结构的一个最重要最基本的线索，这个幸福家庭 最后干脆利落地消失和解体，正室太太实施了报复的极致，原因是整个家庭的基础是某种 意义的购买关系，陆洁是一个成功的女人，是一个财富的持有者，陆洁为自己收购了一个 完美的丈夫，然后她退居二线把自己变成了一位全职太太， 不同于一般的家庭主妇。最 后我们看到，那句干脆利落的话：“东西我搬走了，房子你可以住到下个月的月底。”意 味着什么？房子是陆洁的。“公司你不用去了，我已经接手了。”公司是陆洁的。这才是 所有背后这个家庭表象及乔永照在家庭中如此完美的原因，因此整个故事有了另外一重解 释，在桑棋的这个家庭中，一方面我们看到相濡以沫的表象，一方面我们发现，一次乔永 照张嘴就骂，一次他伸手就打，那个殴打妻子的行为，我们现在称为家庭暴力，这样的事 情你能想象在陆洁的家庭中发生吗？这好像是在中产阶级核心家庭的生活表象中规定的， 但其实不是，是金钱关系所设定的：你不能打你的雇主，你可以打你的雇员。乔永照包养 了桑棋，他她之间是这样的金钱关系，你也可以看作这是乔永照为了平衡自己在资本关系 中颠覆了的性别权力关系的方式。 蚊子和乔永照，不用说了，这是完全的金钱关系，但是女大学生的身份，浪漫的网恋方式 ，交际的方式只不过给这个最赤裸的也是资本经济所呼唤回来的最古老的幽灵（蒙上了一 层面纱），这个幽灵就是：女性自身成为了市场的一种特殊商品。为什么特殊？因为她集 卖主与商品于一身，她卖了自己。这个故事中包含着其他的出卖就在于蚊子是母亲的独生 女，这是解释蚊子去出卖自己的内在原因，那个贫寒衰老的单亲母亲，意味着她的阶级地 位和经济生活，这是原因。但是最后我们看到这个庭外和解的方式其实是母亲对女儿的出 卖，她出卖了女儿的失身和女儿被杀害的绝望和痛苦，否则这完全可以按场处理，她一定 有交接房子和存折的场景。这是一个被多重出卖所结构起来的故事，警察的不作为是在于 他完全无法对抗这种制度性的暴力，这种暴力和我们单纯意义上所说的警察制度和审判制 度的暴力（没有因果关系），而背后的原因在于这是一个金钱可以决定一切的（逻辑）。 所以警察对秦峰说：“当然是这样，还能怎么样？”那个母亲一定接受了这个逻辑“人死 不能复生”，而忘记了一个逻辑“杀人偿命千古一理”，你的女儿怎么可能出现在大雨中 的高速公路中间，你的女儿怎么可能头上有被撞击的痕迹，身上有被他人踢伤的痕迹，之 后死于车祸？所以我们会看到这背后有欲望，有贪婪，有金钱无限的特权和润滑，有贫穷 造成的别无选择的出卖。 九、结语 所以到这里，娄烨在这部体制内的第一部影片比他之前的影片又往前走了一步，因为它不 光是关于欲望，个人，爱与欲的断裂，而且是关于今天中国社会的，这是我们很多地上地 下电影都还没有触及到的。我们现在只有一尊真神，我们现在只有一种权力，其他的权力 和真神只不过是它的化身形式，这个真神和权力就叫做金钱或者资本，而这不是一个简单 的所谓拜金主义的理解，而在于它整体地渗透了我们的生活。因此我们说，正是在这样一 个被结构的被填充的，其实也是被掏空的新的社会结构中，是在这样一个新旧合并的，新 旧杂陈的，一个鬼魂出没的环境中，我们才能看到这部电影的另外一个可怕的魅力之处， 就是在于：暴力是如何随时被引发的。我们所有的坚持的生活表现是如何脆弱和虚幻。 这个拾荒者的角色很有意思，从表面上看，他是一个目击者，从意义上看，他实际上占据 了拉康精神分析所谓大它者的位置，什么意思？他多少有一种要想人不知，除非己莫为的 意味，就是总有人知道。更有意思的是，他是一个无名者，蚊子的死还有秦峰追问，这个 拾荒者不会有任何人去为了他的死去提请出付出任何关注，因此在我看来，他又是拉康理 论中的实在界，那些大量的无法被编码的无法被触及的。如果我把他政治化的话，这个实 在界正是被整个全球资本主义化过程中所越来越多被放逐的人，是那些无名的力量，是那 些黑暗中的力量，是那些被杀戮的力量，是那些永远不被看见，永远不被提及的力量。 关于这个电影就跟大家初步分享到这里，最后也许是导演的妥协或者不忍，他给我们设置 了一个超现实的场景：蚊子的母亲在高速公路旁烧纸祭奠蚊子的鬼魂，而这个时候蚊子的 鬼魂是以那个没有被血污没有被摧残的年轻少女的形象出现。对我来说，这个最后的有一 丝暖意的场景再次强化了我的分析：那些无名的被杀者其实是现实与历史中的实在界的力 量。那么，你可以成功地放逐他，但他终会以某种方式重新闯回我们的生活，我们的世界 ，他的复仇将是残酷的。所以，艺术电影的意义就在此：它是批判者，它是预警者，它不 是为了抚慰我们，愉悦我们，它是要提醒我们每天司空见惯却熟视无睹的东西。

时间：2011年12月24日（周六）14:00 　　地点：首图一层多功能厅 　　主讲嘉宾：戴锦华北京大学比较文学与比较文化研究所教授，博士研究生导师。研究领域为中国电影史，大众文化研究以及女性文学研究。曾多次出国出境参加国际学术研讨会，开设专题课程，进行中国电影系列专题讲座。 　　内容：从李安《卧虎藏龙》开启华语大片的序幕以来，张艺谋、陈凯歌、冯小刚等一系列巨额投资、票房炸弹的影片，不断成为电影界、文化界的热议焦点。新世纪以来的这些华语大片，给中国电影文化带来了什么？它们是如何改写当代中国电影文化的脉络和现实立场的？本讲将为您解读。 　　主办：首都图书馆 《中国图书评论》杂志社

南京大学人文社会科学高级研究院 名家讲坛第105期 主讲人： 北京大学中文系教授 北京大学电影与文化研究中心主任 戴 锦 华 演讲主题： 后冷战之后——全球变局与中国文化 主持人: 周 宪 教授 时间：2011年11月29日（周二）晚上 18:30-20:30 地点：南京大学鼓楼校区逸夫馆9楼高研院报告厅 南京大学的童鞋们，能否到时候跟大家分享你们的讲座笔记？ 如果可以的话，请联系小站管理员：ohlizao@gmail.com，多谢！

戴锦华“弹”《钢的琴》：谁的车床，谁的琴房，谁的狂欢，谁的哀伤 时间：2011年11月7日 地点：北大理科楼107 整理者： shininglove 讲座的标题是《阶级，或因父之名》，“因父之名”是我从刘岩教授那里选取的，他特别从主人公的父亲身份，以及主人公所富有的文化象征意味进行讨论，“因父之名”是我们一部非常著名的、表现英国爱尔兰共和军的影片片名借来的，我对它的艺术表述的再总结。会贯穿这个理论的，是阶级和因父之名的议题。 2010年，钢的琴是中国电影市场一道亮丽的风景，它是以如此低廉的成本，我到处查了资料，没有查出究竟花了多少钱。大概从各种资料总结，这部影片是四五百万拍成的。在今天中国的消费规模、制片规模中，这不是中小成本电影，这是小成本电影，极端低成本。但是大家都看过这部电影，你们会发现，就它的影像构成、影片风格、风貌，这的确不是一部小成本电影所能概括的。从某种意义上说，这是一部非常出色的电影，仅就电影而言。这部电影在中国目前已经有的优秀电影来说，是当之无愧的。导演张猛，这是一位年轻的导演，这只是第二部影片。他在整个制片困境告诉我们，即使在今天，即使在整个资本过剩的中国电影环境当中，爱电影的年轻人，你必须以一种献身精神，开启你的献身事业。导演姜文在他的第一部电影《阳光灿烂的日子》中，曾经讲过“电影行当的‘第二十二条军规’”，说“你必须拍过一部电影，你才能成为一部导演。但你必须已经拍过电影，你还能成为导演。”我可能没说清楚，“你必须拍电影，才能成为导演。但你拍了电影，你才是导演。”所以那个进步是极端艰难的，我要告诉大家，不要去抱怨，中国电影人目前已经有了好的多的电影环境，全世界的爱电影的人都在这条道路上挣扎前进。从这个角度说，张猛是幸运的，他以他的第二部影片表现出他的艺术才俊。这部影片其实赢得了多少奖项并不重要，这些奖项事实上证明了它被世界和中国、电影人与非电影人的接受。 现在先从影片的电影形态入手，看过这部电影的朋友都会注意到，但是我很惊讶为什么没有这么多人讨论。这部电影作为一部现实主义电影，其实是高度风格化的。大家现在开始点头，因为已经注意到了。这部电影从一开始就非常大胆的，贯穿始终的，在电影语言风格化的冒险。而当影片整个完成的，我们发现这个冒险是成功的，它没有因为冒险而陷落，相反却因冒险而成功。这个冒险就是，我们知道所谓电影艺术是二维平面空间当中的视听艺术，而电影艺术的魅力之一就是如何成功创造出第三维度的幻觉。所以电影导演系的电影语言课，第一讲告诉大家说，请你们一定要记住，你们所有电影场景中的场面调度，摄影机的运动都要达成一个目的，那就是打破二维平面。但是我们注意到，在这部电影中，几乎百分之八十的场景都采取正面水平乐队指挥机位。乐队指挥机位指舞台上乐池中乐队指挥的位置，正面低角度。同时在影片的场面调度中，人物在画面中的移动是水平移动，从画左入画，从画右出画，这通常会被电影导演系第一讲视为大忌。从左边入画，从右边出画，强调的是“扁平感”，同时强调的是封闭空间的舞台感。不像电影，而像话剧，像一个舞台。与此同时，导演更为大胆的是，摄影机的运动大多采取平移。人物水平出入画，摄影机水平移动。不久前，我在影片精读课上还讲过，电影的摄影机运动有以下几种方式：推拉摇移升降甩。请大家记住，“甩”这个字，快速地摇，这种方法在默片中被大量使用，有声片时代基本抛弃。而另外有一个极端特殊的运动，那就是水平运动。水平移动的镜头，之所以成为“大忌”，是因为它的机械特征十足，它不能伪装成人眼自如地观察事物的方式，所以任何导演都要慎用水平移动。水平移动只在一种类型片中使用，那就是恐怖片，它叫鬼视点。它的“非人的”“机械的”特征充分暴露了智能和“非人的”“超自然的”因素结合在一起。但是，张猛大量地把水平移动镜头使用在这部人间气息十足的、毫无鬼气的现实主义电影当中。当然，一部电影不可能用单一的镜头语法来完成，那么辅之以的另一种调度方式，就是水平移动、水平调度、平移镜头加上垂直纵深调度。几乎电影所有的镜头画面都可以形成一种垂直十字交叉，用相当简单的、高度风格化的，从某种意义上说是“非电影”化的电影语言，它创造出了一种有效的、有力的、丰满的电影表达。先分享的一些剧照，大家看这些水平移动乐队指挥机位的摄影机位置，所有都是采取乐队指挥机位。第一场戏就更明显，它几乎是一场舞台表演，人物站在摄影机前，不是面对面，而是面向摄影机开始话剧舞台式的对白，在屏幕还没有亮起来的暗色时开始了对白：“离婚，就是互相成全。你成全我，我成全你。”就像话剧舞台一样的表演，开始了这个段落。同时大家注意到，他没有让人物所在的位置和摄影机所在的位置与废弃的工厂空间形成任何角度，相反废弃的工厂空间在人物背后，就像布景一样，水平存在在那里。在一般的电影语言中，它是反电影的语言逻辑，它给整个影片创造了两种或者三种视觉意味或者文化表达， 一方面它给我们几个水平机位，尤其是几个场景，比如说小酒馆的场景，摄影机水平机位放在桌子前，背后是窗或者是墙，一个被窗或墙所阻碍的视觉空间，也就形成了主人公的活动狭小空间。同时水平，当人物处在不动的情况下，摄影机的水平移动不断使人物出画，而画外音继续延续，摄影机的运动与人的关系形成了一个关于剧中下岗工人的社会位置的有效视觉表达。他们只在极端局促被限定的空间中，他们没有可能占据镜头，更没可能掌握镜头。人物与摄影机的关系是一个叙事中驱动的因素，你有没有力量去掌控空间、叙事以及故事中的人物命运，这是第一个层次的有效表达。大家还会记得带有喜剧感的场面，两个男人追打，背景是工厂，摄影机水平机位平移跟拍追打的场景，而整个人物在大全景中是占有很微小的位置。 第二个层次的表达，这部电影中尤其是水平机位的使用，它使得电影从一开始，包括我们谈离婚的片段，从一开始就有一种“假定性”“非真实”的感觉，这也就是为什么我们要给现实主义四个字打引号。要制造“现实主义”幻觉，传递“现实主义”，这跟影片主题的现实性，多年来我们不曾在中国电影中遭遇到主题的现实性，非常有趣的背离和对位。现在我要引用刘岩学者非常有趣的观点，他说“同样的场景出现了两次，相关的话题出现了两次，这一对夫妻，第一次是离婚，第二次是男主人公对妻子说，我放弃了，你把孩子带走吧。然后大家记得，这个场景中摄影机使用了很少使用的例外，摄影机从两个人当中推进去，不是平移，不是跟拍，把两个人从画面中挤出去，然后在空白的工厂场景中继续两个人的谈话，两个人的谈话很奇怪：“转眼孩子都长那么大，出生跟昨天似的，出生时是六斤多呢。妻子说是六斤四两六，他说是六斤四两八，妻子说我生了我还不知道么，他说我称的我还不知道么”，导演在这时在这样一种喜剧性的夫妻对话把我们带回影片，对电影媒介的自反上。用物质性的真实，数据性的真实，去试图记录或者呈现一段历史现实，也许是没意义的，因为我们有太多呈现历史现实的作品。比如说90年代，曾经有一段时间，有一个主题如此响亮，叫“分享艰难”，当“分享艰难”成为文学创作、电视剧创作和局部电影创作的主题时，有人欢呼“现实主义起码归来！”但是那个分享艰难的、关于工厂破产、农村、关于贪污腐化，关于中国在改革进程中无数丑陋的表述，并没有使我们捕捉到那个时代的真实，从某种意义上它是把我们载离这个现实，分享艰难成为文学创作的主流，很多部长篇小说改编成电视剧，据我所知改编成电影的不多，只有一部，而这一部是由谭歌的《大厂》改编的电影《好汉不回头》，写的是《钢的琴》的前史，写的是一个数万人的大厂如何接受破产的现实，它其中设置了工人拒绝下岗而尝试抗争，主角是大厂的厂长，“分享艰难”的特点是以领导中层为主人公，男性主角的苦情戏，但中国苦情戏中，一般是受苦的母亲。比如说《好汉不回头》中陈宝国饰演一个硬汉，他是哭泣的硬汉，他不断哭泣，带我们哭泣。最后一幕是一个经典的社会主义场景，一些拒绝下岗的工人聚集在一起，他们在天车上，脚手架上站满了工人，站满了以工人为群体的男性形象。这时候厂长走过来，到高处向大家演讲，说“请相信我，国家正在面临艰难，请你们相信我，接受转折期的痛苦，我们要度过这一段痛苦，工厂要重建，我要请你们回来。”哭着讲述了这番话，然后这个曾经带头抗争的老工人在电影中与厂长有一个眼神的交流，在深深的理解后，毅然决然地转身向工厂大门走去。因为厂长说“相信我的人，你们从工厂走出去。不相信我的人，你们愿干什么就干什么，我不拦你们”，老工人说着走向厂长指出的大门，低角度仰拍镜头呈现浩浩荡荡的工人群体，他们走出了大门么，接受了工厂破产和成为下岗群体的历史命运。我看这个电影的时候，某些东西触动了我。但我想问：后来呢？他们作为工人阶级的群体，电影塑造的群体，是以国家主人翁的身份分享艰难。但是当他们走出大门，他们就不再是一个群体，不再是一个阶级，不再是一个群体，他们将会被极具发展、快速腾飞的社会机器甩出去的个体。所以成功的表象、成功的真实组织起来的现实主义情节剧未必然会把我们带入更严酷的现实，相反会把我们载离这个现实。所以我在回到叙述当中来，如此充满假定性风格化的电影风格成就了这部电影，这不仅仅是表象的、物质的、现实的、数据的、细节真实的电影，它尝试构造成了一种文化，一种精神，一种知其不能为而为之的努力。这是视觉风格成功的第二点。 第三点，是乐队指挥机位，它同时给整个场景和画面一种舞台感。大家是否注意到，这部电影中，它的逐渐呈现的变化是，同样是水平移动机位，但是摄影机的位置越来越低，摄影机的角度越来越仰，主人公对镜头的把握越来越有力量。所以这个舞台式的空间，成为影片意义累加转变的空间，这是舞台，是一个消逝中的舞台，是一个消逝的社会整体，是一个消逝的群体形象。但这是一个电影奇迹，让他们占据了这个舞台。所以最后的荒诞喜剧的段落中，是造钢琴。用导演的说法是：这帮人被陈桂林忽悠了，这帮人没有想到他们再度享受了集体劳动的快乐。而更重要的是，在我看起来，最后的一个段落，一个经常与我有共识的电影从业者认为电影结尾是蛇足，但我反复看了影片却认为，结尾不是蛇足。因为结尾不仅仅是一个想象性的大团圆，想象性的解决。结尾的非现实性表现在他再度尝试创造一个场景，在这个场景中，工人脱离了种种权力机制，脱离了种种价值概念，他们再一次体验未被异化的劳动，而且这种劳动同时是文化和精神的生产，他们是双重意义上的创造者。他们不仅仅创造出物质、价值，他们也享有价值、享有文化。所以在这个意义上，这个舞台式的空间、调度成功地服务于影片意义的叠加和演变。 这是镜头语言与意义表达，而我接着要进行的讨论是，好像绝大多数与这部影片的讨论都会提到一个类比，他们说看这部电影会让他们想到一个导演，那就是前南斯拉夫导演库斯图里卡。他们说他们在电影中，让他们联想到库斯图里卡。很多记者在采访张猛时也谈到了库斯图里卡，张猛对他的回答跟我是基本一致的。如果这部电影让人想到前南斯拉夫导演库斯图里卡及其一系列作品时，唯一相像的元素是一种历史经验、现实情境。历史经验就是，你自己所身处的国家、历史、社群经历了从社会主义时期向非社会主义时期的转变，这是一个后社会主义时代的社会表达。因为除了这样一个相像的历史参数外，我丝毫没有在《钢的琴》中看到看到任何库斯图里卡。因为不同的是，库斯图里卡在采取的是十足的后现代主义姿态，十足的历史终结姿态，十足的原本历史就不具有的它曾经拥有的大是大非及其历史纵深，而同时库斯图里卡赋予社会主义历史充满感动、饱含情感的社会主义历史一种犬儒主义的姿态，一种自我嘲弄的、自我刻薄的姿态。而《钢的琴》则不同，《钢的琴》饱含了敬意，饱含了留恋，同时这种敬意与留恋没有流于两种东西，一种东西他没有把这种情感转移成一种有效的怀旧，这不仅仅是怀旧，他没有表达怀旧。另外的一种东西是，我所喜欢的是，它没有流于悲情，我一会儿会对非悲情多做阐释。我先解释一下“悲情”，“悲情”在很长时间是左翼的特权，在我的理解它基本特征是，以两种东西确立自己的正义。第一种方式是，陈述社会苦难，看看社会有这么多苦难。因为社会有那么多苦难，所以我是正义的。悲情的另一种含义，是陈述敌手的不易。敌手是多么地邪恶，多么地腐败，多么地肮脏，这是悲情政治的基本特征。悲情政治可以成为一种成功有效的动员，它可以创造一种月黑风高、衔枚疾走、满腔悲愤的正义感，但是悲情并不能给我们提供两个东西。一个是敌手的不易、社会的苦难并不能自然而然地、不言自明地反身证明自己的正义性，你自己的正义性必须通过正面的表述，你的实践、思考去建构，敌手再不易，也不能证明你的正义。你的正义必须以自我实践与思考去证明。这是第一个东西，第二个东西是一个有效的悲情动员，并不能解决今天在整个世界所面临的极端的问题：这个世界不仅是不美好的，充满着诸多问题。我最后会有诸多全球性现象来结束今天的讨论。当我们所有人都知道，这个世界是剥夺百分之九十九的人来成全百分之一的人，这已经成为一个全球性共识的时候，可是我们没有对改变这个世界以另外一个更好些的世界去替代的，哪怕是想象力的所在。这才是今天世界所面临的问题，这也是悲情政治、悲情动员不言自明所能提供的。所以我说，这个意义上，这个影片最为成功的是，不让它流于怀旧、流于犬儒、流于悲情。它以一个饱满的、昂扬的方式，给我们讲了一个有情有趣的故事，而所有的故事并不参照主流逻辑而成立，而借助自身的逻辑，这种逻辑却又不同于发展主义、拜金主义、消费主义的主流逻辑，这才是值得称赞之处。与其说，它是一部荒诞电影，不如说是参照现实的荒诞元素，这种荒诞就像是拉美作家被访问时都会愤然驳斥时说的，例如采访加西尔马尔克斯时所说的“魔幻主义”，他会说“只有现实主义，没有魔幻。”你们所谓的“魔幻”是我们今天的“现实”。那么在这部电影，所有荒诞元素，是历史的或者今日的现实，所以我说关于库斯图里卡。我想引证张猛在接受采访的一段话，这是导演非常清晰的思考。“无论库斯图里卡也好，拍《再见，列宁》也好，我们都经历着强烈的政治体制变革，虽然我们现在不承认，但是这种感觉不应被忽略。我们应该维持一下社会主义的感觉。我们不能走得太快了。我们别把每个人的内心、也就是深深烙在你心里红色的东西、那些追求忘掉，忘掉以后我们的影像就一点性格都没有了，一点个性都没有了。包括这次在音乐上的选择，谁能做到社会主义配器方式的音乐，所以我选择了大量俄罗斯、东德的存在，你一听就能把你的弦拨动，就会有共鸣。所以我们会尝试处理一段我们共有的一段历史，而他同时在处理的是这段历史究竟以什么方式、是否以什么方式残存在我们的现实当中。 我们说这部电影的故事是非常清楚的，它讲下岗工人陈桂林，组织了一个小乐队，靠婚丧嫁娶及其商品促销来维生。这时他早已离家出走傍大款（这个大款也比较好玩，是个卖假药的大款，用药不起也撑不死人的假药）现在回到家里想领走陈桂林多年独自抚养的女儿。女儿给出的答案是，谁给我买钢琴我就跟谁。由这样的女儿选择引发出故事主线——陈桂林尝试借钱买钢琴，这是喜剧的第一段落，引申出朋友四处鼠窜。然后借钱不得，本来也是不可能的，对于中产阶级下层的人也是一笔巨大收入，不要说一个下岗工人的家庭。然后去有组织地去偷钢琴，最为现实苦难的段落是偷钢琴，但是我喜欢导演使用了浪漫的处理方式，他以一个舞台灯光的浪漫方式，把他们逮捕进警局的经历，把饱含的辛酸成功表达并且转移开去，让我们不要流于这一种感伤。而且更重要的是，我一会儿还要引用刘岩教授的说法。在此前所有的，首先表述下岗工人的题材是多么有限，其次是集中表现下岗工人物质的贫困与艰难上，物质的剥夺就是唯一的剥夺，和唯一的问题一样。而这部电影的“转移”也刚好凸显另一个层面的问题，我们一会儿去展开讨论。于是借钱买钢琴未果，偷钢琴未果，然后要造钢琴，造钢琴的过程引发了一系列插曲，而后陈桂林彻底放弃，就有了我们之前的对话，“六斤四两六还是六斤四两八”，他放弃了孩子的抚养权，放弃了钢琴梦。但是接下来，笔锋一转，有了影片的尾声，或者视为蛇足的结尾段落，即西班牙红裙热舞伴随着造钢琴的完成。这是故事的主线，大家都非常清楚了，那么在这个故事主线中穿插着几个复线。第一个复线是，我好喜欢这场戏，是关于借钱。朋友说“我还来不及躲，你怎么来得这么快。王抗美都躲乡下去了”，陈桂林说把你们老婆孩子都藏起来，我要借钱。这种特定的工厂空间，废弃的工厂空间。我忘记了，第一段落里还有造纸钢琴，诱导女儿说：“你仔细听，贝多芬大爷也听不见。”这个对白是东北方言加上大厂工人的语言，很会讲道理，时不时要引大词，这种语言是很有现实性和时代感的，或者说，我们其实很难得在一部中国电影中，从头到尾都在讲人话。很多电影都不说人话，挂着雾什么的，这样的电影时大师们的作品。所以这部电影小的特点我就不表扬了，真的是从头到尾吻合阶级身份、吻合地域、吻合时代、吻合历史印痕的方式在讲话。 第一个重要的插曲是关于工厂烟囱，于是留苏的汪工接受了陈桂林富有创意的、很会白活的创意。最后集中起来的工人，显然是当年工厂里的能工巧匠，或者说是大厂文化的底层精英，这个现在说不太准确了，因为曾经工人阶级是领导阶级，曾经进入大厂成为工人是每一个少年梦寐以求的追求，所以说他们是当之无愧的工厂精英，也是社会精英。他们集中起得这批人，他们显然是具有组织能力和实施能力，不禁想起曾经听过两个工厂工人回忆自己的功绩，中国工人的创造力，他们以劳动技能为荣的价值评判系统和他们在社会中所处的主人位置及其感知。陈桂林去找汪工，这也引出了著名的对话，也是本片的讨论点之一，关于如果我们成功了，它将成为亮丽的风景。如果失败了，它将成为美好的回忆。听上去很像是东北式的忽悠，但是它其实是影片的深度意义的表述。汪工想象它可以成为蹦极台、长颈鹿、长征号火箭，但是这几乎是一场无助的想象，把50——70年代，这个在任何历史叙述中都不得不承认的、通过工业化的进程中，几乎全体公民的牺牲奉献，几乎绝无仅有的第三世界国家，只有廉价劳动力，没有能力转移劳动力，没有外来资本的情况下，完成了自己的工业化过程。所以在那个过程中，大家现在带着恶意、善意、调侃讲述着当时梁思成建议周恩来总理保护北京城时，周总理领着梁思成走到外面说，如果我们在这里望去，北京城到处是烟囱的话，那是一个多么美丽的景象……这些在我们今天看来是可笑得要命，但是在当时一点都不可笑。因为一个国家的政治主权、民族独立的重要前提，你有独立自主的经济基础，而经济基础是以工业化为前提的。每一个资本主义国家，都是以血腥贸易、殖民地、盘剥工人、择一切手段首先健全了国家内部的工业体系，一旦建成工业体系就改革开放，便走了出去。中国奇迹般完成了工业化，代价是几代工人、农民包括知识分子在内。我有一个朋友说，为什么知识分子为什么特别痛恨五十到七十年代，是因为每个知识分子都变成了最基础的体力劳动者，因为在资本绝对短缺的情况下，只有劳动替代资本。全体国民的血汗才能奠基中国工业化的过程。所以喜剧般出现的两根烟囱，它其实是一个时代的标示，和一个时代的记忆。让我们回到刘岩文章中去。“到了今天，中国在五十到七十年代所奠基所健全的工业化过程中，开始了全面向外打开引进的新的历史阶段时，昔日的社会记忆、社会化进程只能以两种方式保存下来一种是成为亮丽的风景，比如说798。另一个，便是“美好的记忆”，在上世纪70年代，米歇尔•福柯曾写过《历史与人民的记忆》，他的立论和通常理解的不同，历史并不是人民记忆的呈现，相反历史是经常对人民的阻断。但是刘少奇主席留下遗言说：好在历史是人民书写的。记忆它将携带着不纳入历史的，不被主流书写所包容的力量，将以它的方式延续着它的历史。两个烟囱很可笑，但也不可笑，于是就有了接下来烟囱被炸的场景。其实烟囱被炸，是电影剧情的戏剧性转折的关键，这之后才是红裙热舞和非功利性的、绝望的、宿命的时刻，陈桂林很痛苦地接受了妻子的审判：你把琴造出来女儿也不会留在你的身边。这是一个父亲的悲剧，也是一个接受阶级宿命的时刻。与此同时，他开始反抗宿命的结局。 很好玩的是，在这个电影中，有三场葬礼。第一场葬礼是片头很荒诞，但是一点也不荒诞的葬礼，披着雨衣的乐队在演奏三套车，对方说《三套车》太沉重，改歌曲，于是改成了欢快的《步步高》，摄影机继续平移，看到了葬礼的场面。这个其实真正的悲剧感是蕴含在喜剧感之中，即金钱的绝对主导。刘岩在文章中提出：“工人阶级的葬礼怎么就变成了喜剧？”接下来，非常朴素的葬礼，即陈桂林父亲的死。在这个死到来之前，是一段关于生命与出生的对白，背景是有人女儿怀孕被男友甩，他们这时的对话有着底层的朴素，对于生命道德、婚姻态度。这段对话过后，我们才看到陈桂林和姐姐捧着父亲的骨灰盒走出来，才意识到这是一场葬礼。这场葬礼刚好参照出片头的荒诞葬礼，两个葬礼的区别，显然是金钱数的差别。但是，第三场葬礼，是烟囱的被炸。陈桂林慷慨地发给每个人一支香烟，招呼大家点上，来凸显这个送别仪式。摄影机再次水平机位直视着送别烟囱的人群，但是尘土在镜头前升起，遮蔽了人群，工业空间的消逝意味着社会主义制度下工人阶级的消失。第三场葬礼成了和解的场景，成为他们中间人际冲突和解的场景，于是顺利过渡到了具有理想性的劳动性的场景，及其对价值另类表述的场景之中。 另外一个插曲，有意思地解构了一些画面，它会给颓败的老东北工业区尽可能的寻觅一些美感。昔日的工厂车间已经生长出了小树等。汪工与陈桂林，陈父与陈桂林，一个场景两次出现。 第二个插曲，是胖头与快手的昔日恩怨及胖头女儿的遭遇，这是另一种阶级认同与和解，但这次和解是胖头和快手，这个有宿怨又是同工种的工人之间，通过兄弟情来完成和解，这个和解的结果是这些罪魁祸首，原来是工厂的青少年，这些男人是无法复仇的，于是有了滑稽的婚礼。“风雨送春归，大雪哗哗下”用非常50——70年代的语言与形态，复古服装也许过时，它没有必要去更换。年轻人在网络上的评价为“复古服装，十分雷人。”所以我的感想是，如今在中国当下，“你的现实未必是我的现实。”你的现实和我的现实可通约之路可能已经被阻断。这又是一个小插曲。 另外两个插曲，一个是造琴过程中王抗美插足到陈桂林与淑娴之中，把工人社群的生活某些真实的层面毫不美化地表现出来。另一个是季哥的仗义出手与季哥的离去。电影当中最矫情的，警察到来了，让我想起来诸如《英雄本色》等影片，这些一以贯之的风格语言用了更有意义的表述。非常情节剧、煽情的画面，向画面走去，狗追赶主人。导演自己说，五万人的大厂，一朝破产，要在同一个空间中自谋生路，说得不好听“男盗女娼”便成了唯一的选择，老大季哥曾经是劳动者的老大，是一种放逐后的别无选择。当他重新表达出劳动的自豪感和劳动者的自律，这便使造琴故事变得丰满。值得一提的是，用了一场KTV，冰山上的来客中的《怀念战友》，我感兴趣的是我看到的是那个时代的身体语言和支持身体语言的东西都完全消失。1994年第一次红色经典热，舞剧红色娘子军重新上演，电视台访问主演，两个主角讲了同样的内容：真的很不容易，我们非常不容易，我们跳天鹅湖长大的，现在让我跳这种舞蹈语言，太不容易了。感慨的是一个时代的流逝，外国人却说《红色娘子军》是自然舒展的身体语言，可是很有意思的是，1994年认为，中国芭蕾舞者已经认为这是不自然的。伴随时代的消失，随之消失的是身体语言与身体记忆，随着这一代人走向死亡、走向坟墓，我非常惊讶的发现，导演是70后，但是当故事放在一个特定空间中去，你会重新唤出重新的身体语言，群像式的造型，是50——70年代集体群像的成功搬演。 《钢的琴》是关于一个父亲，一个善良的、充满慈爱的父亲，绝望地试图在金钱面前挽留女儿的故事。小元说：“谁给我买钢琴我跟谁”，淑娴说：“真是她妈生的。”这是一个极端残忍的逻辑，但是这跟亲情的选择无关，亲情的逻辑已经被金钱、资本的逻辑所深深改写。“在这个故事中，最为成功的是，不是在下岗工人的物质贫困，它以美化的方式或者转移的方式消弱了物质贫困，每个人在经历了下岗之后的漫长岁月后，找到了自食其力的方法。”陈桂林对陈父说“小菊终于过上了不劳而获的生活……”物质生存的艰辛不是故事所凸显的，把物质的元素降到不重要的层面。工人在整个价值系统中的改变。在这个故事当中，女儿说“谁给钢琴我跟谁”时，陈桂林作为父亲的象征已经死了。又重复了刘岩讲述的关于那个在《铁西区》中父亲跳楼自杀的故事。下岗夫妇自杀的故事，当时只看到了变革中的物质贫困，我只看到了工人阶级作为消费中间层跌落到了万劫不复的底层时的困难，最悲惨的是老工业区。中国社会的自救是亲友之间的相互救助，中国是一个重亲情血缘的国家，但是东北老工业区意味着，所有人都在一个工作系统中工作，可谓民生之忧。今天思考到“与其说是一个关于一个阶级的陨落，不如说是一个社会结构性重组后被放逐的人群。”导演重复“没落的阶级”，一方面说是对的，因为这个阶级从中华人民共和国的领导阶级没落成了底层；他说的也不对，是因为这个阶级没有没落，没有解体。MADE IN CHINA ,作为中国最响亮的名字，中国成为全球加工厂，工业在迅速发展，众多农村年轻劳动力涌进城市成为齿轮与螺丝钉的时候，这个阶级是在极具扩张与膨胀。没落的是什么？是社会地位，或者用刘岩的话说“符号化的父亲位置“，他们曾经是工人阶级的老大哥，是国家的主人翁，他们也许在那个时代过着是未必有多好的生活，从那个时代到这个时代变换了什么？固然是财产重新分配下的阶级重组、资产重新重组，更重要的是一种完全不同的价值系统，一个完全不同的评判标准。从故事一开始，陈桂林已经败了，他已经不具有”父亲“名字所赋予的权威和绝对。于是前半段故事的展开，刚好在于陈桂林买钢琴、偷钢琴，陈桂林其实认可和屈服于暴力解构，好像一架钢琴——物质财富可以继续赋予他父亲的位置、权利。放弃意味深长，他意识到了，女儿追随的不是钢琴，追随的是用金钱所标示的社会，这不是劳动光荣快乐所能战胜，所以他放弃了。他再度启动造钢琴，这一次更加意味深长，这一次不为女儿，是为了证明的证明。导演张猛说“让我激动的，一个群体突然变成了一个个个体，心里都不想失去原来的工作，我在讲的是陈桂林作为失落阶级发起的最后一次工作，在工作中他们找到工作的快乐。他们不懂音乐，但恰恰造出了钢琴。尽管造出来的钢琴每个音都不准，但那是个和谐的钢琴。从85到99，5万人的大厂，有的人离开，有的人妻离子散，有的赚到钱，有的没赚到，有的远走他乡。我们都没来得及观察这个过程，这个过程就消失了。张猛反复提及的《铁西区》，后来我跟王兵导演交流时问到了电影观众最喜欢问的傻问题，铁西区怎么样了。后来铁西区变成了小区，在新闻报道中变成了绿色草坪、宽敞马路的漂亮小区。“历史的过程是一个将空间不断扁平化的工程。”我强烈地感受到，以后只能指着绿草如茵的中产阶级小区说，这是铁西区，它只存在于土地之下。张猛说“其实让我最痛苦的是， 当我再回到故乡工厂，再也找不到当年的工人，我看到的人们都是如此‘自欺自贱’，当年的精神消失了”，在另一个访谈中，他说“我想表现一群糙老爷们，个个会谈拉说唱，在车间里工作，然后一嗓子歌声传到很远很远。”我想在访谈中，其实这个故事在社会主义体制下工厂结构与工人阶级的另外一个特征，我们是通过这个影片才再度思考，它特别强调这群钢厂工人既是体力劳动者，同时又是吹拉弹唱的人。当我们今天讲50——70年代的时候，恐怕有个命题，不论是右翼的关于社会主义降低劳动力、毁坏生产、降低生产水平，把中国拉向倒退的叙述，还是左翼的历史辩护，说中国成功地在创造着中国的奇迹，完成了工业化，为改革开放奠定了工业化基础。无论哪种叙述都是经济学的叙述，今天发展主义逻辑所主导的叙述，所有这些叙述都不能呈现，在50——70年代人们尝试建立的社会主义文化，我们从《钢的琴》想起，社会主义文化的特征是，劳动者同时也是文化的创造者，“风雨送春归，大学哗哗下”类似这样的场景，“工人歌手”，一专多能、多才多艺是非常自豪的东西，可以使你在社群中受尊重。所以在这个故事中最重要的累积，陈桂林是一个下岗工人，同时也是个表演者，有艺术才俊的人。最后的红裙热舞与造钢琴联系在一起，把生产创造与文化表述，这里不区隔生产者与消费者，不区别表演者与观众，这才是非常重要的。回到刘岩的文章“马克思认为，资本主义劳动异化的重要过程，是制造钢琴的人不弹奏钢琴，只有钢琴家是用劳动换取报酬。”《乌托邦》等著作中提到，人们想到的只有最理想、最不异化的，每个人都从事精神生产，每个人都是知识分子。当然，这个社会需要物质生产来维系的，一个理想的状态是每个人都是知识分子，每个人也是劳动者，这只是理想状态，不是把知识分子变成简单劳动力的方式，而是每个人都可以以最擅长的方式参加物质生产，同时每个人都消费享有文化产品，每个人都能自由创造，这才是乌托邦理想的人类状态。在这个背景下，电影结尾成了“摆脱劳动异化，摆脱劳动分工”，钢琴的生产者，也是钢琴的演奏者。这个段落确实是一个乌托邦式的段落，理想的段落，大团圆的结局，向我们展示着一种“另类价值”和“另类可能性”，因为我们今天缺少的是梦想和想象，如果不能认同昔日革命的形态、昔日的社会主义是社会主义，那么我们需要想象，需要去建构，哪怕从乌托邦开始，从愿景中去。 我自己很喜欢淑娴混迹在男性工人之间的段落，她突然出现在天车上时，让我回忆起自己在工人劳动时非常羡慕天车工作的女工，但是那时的梦想是当一个记者。 我想回到现实的参数中来，当我们中国在作为世界经济体、梦想奇迹般的成为世界第二大经济体，成为金融危机下唯一的价值洼地时，在世界范围内，越来越深被今天资本主义危机拖到泥沼中，比如2010年可能出现经济复苏，2011年会出现经济复苏，但是都没有实现。但是在金融海啸危机，全世界批判知识分子却越来越低落，是因为当主流逻辑明显出自己的问题，当时资本主义is not working、不起作用的时候，好像没有任何替代性力量，在这样历史性契机时，站出来宣布自己要借助这个机会进行不同尝试，去给世界以不一样的希望与可能。在人们感慨良久之后，终于以美国纽约第五大道、华尔街为中心，爆发了现在已蔓延全球的“占领华尔街运动”，我之所以要引用华尔街运动，我关注到用的题目：“阶级与因父之名”，我们说这个电影呈现了阶级的没落，但是我不同意，真正没落的是社会地位。对于张猛来说，最痛心的是当他回到故乡去拍电影时，故事中的主角们说：你傻呀，居然来拍这个，什么工人阶级，谁要听，谁要看。故事中所表现的人，肯定是不进影院的。可能是他们不要看电影，可能是他们看不起电影。这些电影不会演给故事中真实父亲看，但至少在网络空间到，这部电影召唤出儿子们的认同，例如“我成长在这样的家庭”等，你会发现一种新的召唤，成为一种有效的可能。但是，我们要问的问题是，一个关于阶级的命名描述，是否仍然是现实有效和未来有效的。对于我们来说，不是逝去的二十年当中，奠基了今天中国起飞的新的牺牲和苦难，对于我们来说，今天现实中尝试着去解决的或者难以解决的社会难题，走向每一个将成为明天的明天，将成为现实的未来，于是就面临着一个社会实践性的问题。如何命名社会主体、历史主体？在空前富裕的时代，但是这个用平均主义规划的未来吗？在世界范围内，关于社会范围的讨论，我们今天不再以马克思主义主导的方式，全世界别压迫的人民就应声而起。昔日无产阶级是马克思主义的有效命名，但是今天如何命名整个世界范围内西方经历的过程，他们的无产阶级转移到第三世界国家，于是今天世界的问题变成了“穷国”与“富国”，是“穷国的富人与穷人”，今天的世界不再是东西对立，而是南北对立，但是今天的社会问题同样仍然是世界性的，我们却丧失了一个可能性。同时，由于20世纪历史创伤与教训，人们反感统一的命名，反感新的暴动与压迫。所有的社会压迫只能以少数人名义。我曾经用了很长时间翻译墨西哥符号学副司令的东西，“工人们，农民们，船员们，学生们……”称呼占一页半，他们没有一个有效的命名，今天被剥夺的是多数，多数却没有一个集合名词，直到占领华尔街爆发，多数之名出现，最多出现的口号是“We are the 99%”出现了一个著名的面具，出现了“V字仇杀队”，电影中的造型成为人们反全球化运动所采取的符号。在二十世纪人们集体反抗的形象，再度出现。当占领华尔街运动出现这样的口号时，我要告诉大家，这一次尽管声势浩大的反金融资本主义、反资本逻辑推到了全世界公众面前，这种抗争其实并不是第一次，早在占领华尔街运动出现，反全球化示威，反WTO示威，当然人们1994年反全球化的运动出现。运动的共同特征：一经动员，应者千万。忽然散去，春梦了无痕。他告诉我们什么？苦难是深重的，尝试参与其中是人员众多的。当我们没有一个有效的历史思考，永远值得绝望地被剥夺者的拼死一搏，不能创造美好世界有效累积的创造。新的历史主体的命名，被剥夺的可能是农民、原住民、女性、老人，他不是一个阶级问题所能覆盖的，但是迄今为止，multitude（庶民），我们称之为底层或者弱势群体，所有一个有效的历史命名尚未形成，一个不仅是不仅是批判，而且是创造性思考。不要去区别理论与实践，这是个理论与实践并重的年代，每个人都必须是创造的年代。中国的未来，能不能创造性走出自己的不是主流逻辑所表述的道路，将成为是否还有未来的可能性。在这样的意义上，我们很幸运，生在今日中国，我们在一个阶级的视野、社会、历史的视野中，我们是“中国人”是值得骄傲的名字，但远远不够的。50——70年代中，遗留给我们两个重要的坐标，一个是“阶级”坐标，一个是“国际”坐标，我们身为中国人的时候想象未来，能不能身处地球人的观念思考未来，这并不夸张。今天如果我足够幸运，也许看不到灾难的发生。工业文明正在以加速度走向它的辉煌与毁灭。从任何角度上说，我们为了自救，我们也想一想我们的孩子。用一部苏联电影的台词说：地球是一颗年轻的星球，人类是年轻的物种，人类这个物种有权利要求自己生存下去，但是以人类为名不是一种抹除差异、抹除冲突、抹除苦难的方式，但是必须以人类为名，所谓边缘、弱势、被剥夺的群体议题，才能够被思考，并且被分享。

转引自豆瓣活动链接：http://www.douban.com/event/14962599/ 【主题】谁的车床，谁的琴房，谁的狂欢，谁的哀伤——戴锦华弹《钢的琴》 【时间】11月7日（周一）晚19:00～21:30 【地点】北京大学理教107 【主办】北京大学马克思主义学会 【内容摘要】 在经济体制改革的背景下，中国底层——特别是失去了昨日荣耀的国企工人群体——的“发声”与“失语”越来越多地成为文艺的主题，展示出那个“匿名”的社会现实。因为“失语”而“发声”，但“发声”同时又是“失语”。在导演艺术上，我们同时看到了影片的碰撞、妥协与融合，以及修辞的转移与遮蔽。 【关键提示】无需领票。 【主讲人简介】戴锦华：北京大学中文系教授，博士生导师，北京大学电影与文化研究中心主任。 【影片简介】 　　如果要用一句话概括的话，影片《钢的琴》讲述的是一个国企下岗工人陈桂林为了女儿的音乐梦想，也为了女儿的抚养权，和当年钢厂里的一帮老哥们一起打造“钢”琴的故事。听起来这仿佛是一个再廉价不过的励志电影，但是细细体味之下，影片实际上充满了反励志的意味——到了故事行将结束之时，你会轻易地发现，钢的琴能否顺利地造出来、女儿能否留在父亲身边这些令这一场狂欢般的故事开始的因素，都已完全不再重要，萦绕在胸中的只有含着温暖的哀伤。 　　如此的表现效果使得影片的背景——故事之前的故事变得格外醒目，失去了昨日荣耀的国企工人群体走入了我们的视野。正如北岛在他的诗作《背景》中写道的：“必须修改背景/你才能够重返故乡”，在悖论一般的“修改背景”的映衬下，国企工人的“乡愁”不能不引起我们更多的反思。此外，影片充满浓郁苏联风情的配乐与强烈的库斯图里卡的既视感也不失为一大看点。 讲座录音下载： 115网盘：http://115.com/file/aqu15qjx 新浪爱问： http://ishare.iask.sina.com.cn/f/20748288.html http://ishare.iask.sina.com.cn/f/20747917.html http://ishare.iask.sina.com.cn/f/20748155.html