愚公如何移山,电影如何革命——重温伊文思的影音二十世纪

杂文 创作
王璞 发表于:
《虹膜》电子刊2017年11月
愚公如何移山,电影如何革命 ——重温伊文思的影音二十世纪 王璞 一、 上海第三药店 七十年代初,红色中国的最大城市。上海第三药店,室内,近景乃至特写,同期画内音,后期画外音:一群青年女性聚拢在柜台前,彼此靠得要比今日沪上中产闺蜜们近得多,旁白告诉我们,她们是来自本社区的志愿者,准备为已婚女性免费发放避孕药材,这次是来药店了解学习相关情况。一位男药剂师和颜悦色地把她们从柜台一侧引到另一侧;镜头也跟了过去,慢慢从柜台外转到柜台内。药剂师用浓重的上海话讲解着:一种是阴道避孕环及其配件,另两种是女用口服避孕药片。他强调,发放时一定要把三者的特点和用法讲清楚,让每个人自己根据需要选择。妇女们听得异常认真,并无一点羞涩,注意力似乎全然没有因为摄影机的在场而受到分散。她们仔细端详着这些避孕药,互相交流着,其中一个戴眼镜的大概近视得厉害,把药瓶拿的特别近,认真读着上面的小字……镜头还没有切换,是的,这算得上一个 plan-séquence长镜头。 这个长镜头来自电影大师约里斯·伊文思(Joris Ivens,1898-1989)及其夫人玛索琳娜·罗尔丹-伊文思(Marceline Loridan-Ivens,1928-)执导的长达十二小时的系列纪录片《愚公移山》(Comment Yukong déplaça les montagnes)中的《上海药店》。《上海药店》偏巧是玛索琳娜·罗尔丹本人在整个系列中最喜欢的一部,也是伊文思研究专家托马斯·沃(Thomas Waugh)认为其中最成功的一部。我终于得以观看《愚公移山》,还是近几年的事情。在伊文思去世之时,这部巨作已然踪迹难寻。近年来伊文思基金会新推出的伊文思终生成就光碟套装中,也只有选录。十多年前,我去纽约留学,错过了MOMA的回顾放映,引为遗憾,同时也总是听到这类声音:《愚公移山》不过是十二个小时的“政治宣传”。它仿佛因此沦为一部提前进入历史回收站的纪录片。然而,当我跟着伊文思的镜头走进上海第三药店时,内心却出现了许多始料未及的波动。从那时起,我就时常在我的课堂上播放《上海药店》的选段,包括上述情节。我的中外学生大多不是电影专业,很多还对二十世纪中国抱有深深偏见。他们比我更不愿意“耳闻目睹”过时的“政治宣传”。而伊文思的影音注定让每一次“耳闻目睹”都有发生学的意义:在镜头中,关心女性主义的后现代女生遭遇了女性在社会主义中国的社会生活和身体政治中的占位;专攻公共政策的研究生发现了毛泽东时代的医疗和卫生现代性制度安排;人类学和社会学的同学则直面着激进岁月中的社群建设……而这一切又都如此直接、如此切实地还原在流动的、活跃的、有温度有质感的社会主义日常生活现场之中。一镜到底之后紧接着对避孕药的特写镜头。然后又切换到柜台外,药剂师最后对大家说(这次是上海腔普通话):“使用过程中任何问题,随时来找我们……”挤在妇女们背后的正是身着中山装的伊文思本人,挂着设备凑身向前收音的是罗尔丹,而肩扛摄像机的则是摄制团队中的中方成员。 退一步想吧:的确,《愚公移山》就是政治宣传片,这本没有任何争议。从默片时代起,伊文思的电影创作就始终在二十世纪的政治变革和左翼社会运动的格局之中,其作品有着明确的政治承担。受到晚年周恩来直接鼓励和支持的《愚公移山》项目,最终成为了伊文思一生中规模最大的一部纪录片,更是如此。真正值得争议的却是:“政治宣传”不应是用来勾销一切的结论,而应是我们反思和提问的起点,是我们今天和这部长片相遇的起点。何种“政治”?何谓“宣传”? 在最直接的意义上,《上海药店》“宣传”的这样一种“政治”:一家药店并不代表一门生意,一套专业,而深深地嵌入到社区生活的全面改造之中。药店提供种种社区服务,除了上面提到的避孕药知识普及和发放之外,还有各种诊疗服务、健康咨询。药材本身定价极低,而有处方的又完全免费,所以药剂师们几乎没有任何经济上的考量。药店的前身是私营,经过了国营改造,工作人员之间不分老板、经理和雇员,在工作间歇,他们展开“批评与自我批评”,坦白各自难以克服的缺点(面对“工农兵”群众时的服务态度始终是大难题),然后对药店的下一步发展展开激烈的“民主”辩论……质言之,这里“宣传”的是一种社会关系的重新构造,完全超出了今天所谓新自由主义“常识”的狭隘范围。没有市场规律和经济理性,却用低成本保证着基本医药健康的普及和公正;没有医生、药剂师和患者之间的分际,却化解了资本、知识和权力的等级;没有社区和隐私之间的明确界限,却产生着开明丰富的人与人之间互动。伊文思的“政治宣传”与其说塞给了观众所谓“文革”的概念和教条,不如说在不到半个世纪后的今天,仍携带着对我们社会想象力的挑战。 而在我看来,伊文思的“政治”远不止于此。真正触及我的灵魂的(请允许我借用这一“文革”套话)更是伊文思的摄像机和收音器的位置、动作和感觉。每次我看《愚公移山》都会暗暗感到惊讶:镜头可以和毛泽东中国的人与事贴得这么近,和日常环境这样打成一片,同时又保持着记录和反思的敏感。不论在上海的街头还是山东的渔村,不论是北京的中学还是大庆的工地,电影的政治感来自正当、平等、自觉而关切的镜头态度。你可以感觉到镜头的在场,它的诗意一方面表现为纪录片作者对“现实”的尊重及理解,一方面表现为“现实”对作者的包容和信任。换言之,镜头前面和镜头后面也在时时刻刻生成着一种鲜活的社会关系,这才是内在于政治的电影生产,这才是令人赞叹的“宣传”的伦理和美学。 再回到《上海药店》:这一取材既非出于伊文思夫妇的精心计划,也不是中方的刻意安排,而多少有点偶然。在上海工作期间,伊文思身体抱恙,曾接受过第三药店的服务,夫妇俩和店员们就这样认识了。于是有了《愚公移山》中精彩的一集。 二、 影音二十世纪 如果说电影是二十世纪的艺术,那么二十世纪也就是电影的世纪。而伊文思无疑是这一电影世纪的化身。他的电影实践始于默片时代的短片,结束于八十年代的长片《风的故事》。在起伏跌宕的创作生涯中,他得到了“纪录片诗人”的赞誉。 同时,“短暂”的二十世纪也是一场“漫长”的革命。历史学家霍布斯鲍姆非常著名地把二十世纪定义为“短二十世纪”和“极端的年代”,始于导致了十月革命的第一次世界大战,终结于苏联解体和冷战结束。在这期间,现代文明经历大劫难,也迸发大解放,更以热血、狂喜和泪水见证了数不清的社会试验。当代法国哲学家阿兰·巴丢(Alain Badiou;他和《愚公移山》的渊源后面再讲)则直接在“短二十世纪”中浓墨重彩地勾勒出一次曲折而持续的革命历程,始于十月革命,终于文化大革命的结束。当“文革”落幕时,一个激进的周期也熄灭了,它所曾经燃烧的是无产阶级革命的火焰。 伊文思的纪录片电影艺术正淬炼于对这一革命进程的长久介入。1934年的默片《比利时》保留下关于资本主义经济危机下欧洲工人生活状况的珍贵影像。1937年的《西班牙大地》有海明威的旁白,展现西班牙人民在内战中反抗法西斯主义的军事斗争和社会建设。抗日战争爆发,他又来到中国, 《四万万人民》(1939)开启了他的中国故事,片中周恩来、朱德、叶剑英和蒋介石都有出境,他们严肃而精神矍铄,匆忙而富有活力。当时来华见证战争的西方人士不算少,但最终和延安发生关联的却屈指可数。我对伊文思的最初印象就是在戴锦华老师的电影史课程上听说他把一套摄影设备送给延安,成为了中共独立的新闻纪录电影事业的起点。 二战之后,伊文思成为了名副其实的“荷兰飞人”,拍摄了《印度尼西亚的呐喊》(1946)和《北纬17度》(1968)等作品,并多次访问新中国,直接参与了中央新闻纪录电影制片厂的发展。这位电影诗人不仅持续关注民族解放和人民革命的全球热点,更期待挖掘日常生活中那些日复一日的具体而微的挣扎、探索和重建。这时,七十年代中国为他提供了一个可遇不可得的机会。“文革”初年的疾风骤雨已经过去,毛泽东中国究竟改造出怎样的新的社会样态?68五月的浪涌稍歇,“毛主义”在西方左翼中的感召力犹在,在他们当时看来,中国代表了一种“更民主、更有创造力”的无产阶级革命和社会主义实践。同样不容忽视的还有,正如托马斯·沃所提示的,七十年代初以来,随着中美重新握手,红色中国正积极“重返世界”,在建交潮中向西欧、美、日打开了大门。与此同时,周恩来为伊文思的计划提供了极大便利,并承诺了最大限度的选题和拍摄自由。伊文思的镜头永远对准具体个人和群体争取“自由和尊严”的斗争。置身于七十年代中国,他认为最值得关心的是社会生活改造的细节,是在这些细节中每个人的选择和行动。这构成了“第二次长征”,这样一点一滴的现实变化在回答着“愚公移山”是否可能的问题。所以他的计划最初定名为《第二次长征》,成片后题为《愚公移山》。 根据伊文思基金会提供的年谱,从1971至1977年,他的工作都围绕着这部大型纪录片。《愚公移山》成为了革命世纪和电影世纪交汇处的一处纪念碑。然而,历史似乎急于抹去纪念碑上的任何印记。汪晖曾把中国革命界定为从辛亥革命到1976年文革结束的“短二十世纪”,整个八十年代则是中国革命世纪的尾声。伊文思的最后纪录片巨作就行走在这革命的黄昏之中。同时汪晖也和其他学者一样指出,中国乃至全球的当代主流话语都建立在对中国革命世纪的回避乃至否弃之上。1976年,当伊文思夫妇忙于全片的后期工作时,周恩来的噩耗传来。《愚公移山》的首映之年也是毛泽东去世、“文革”落幕之年。七十年代末,伊文思仍然有机会来华,邓颖超曾为他祝寿,全国发行了经过删节的《愚公移山》拷贝。但彻底否定“文革”已成必然。这部所谓展现“文革成果”的纪录片处境异常尴尬。罗尔丹在八十年代已经公开表达她对这部电影的懊悔。而老迈的伊文思本人却似乎能够挺过这艰难时刻,因为,正如他自己所说,这已经不是他第一次“被历史反咬一口”。八十年代,他回到了中国——这一次,是经济改革的中国——完成了他最后的创作,自传性试验电影《风的故事》。1989年,他又亲自声援了那个和中国有关的“春夏之交”,在“风波”过后离开了人世。属于他的二十世纪结束了。不,是二十世纪本身提前结束,顺便带走了和它精神相通的灵魂。 很明显,伊文思的电影生涯和革命的“短二十世纪”高度重合且同步,而在这其中,革命中国又占有突出的地位。因此,在我看来,伊文思留给我们的遗产不啻为又一重对二十世纪的定义和体认:影音二十世纪。这份影音不仅属于机器后面的伊文思及其合作者,也属于拷贝之中记录下的一个个活生生的人——是的,在二十世纪,正如本雅明所说,每个人都“有权成为被拍摄的对象”——也属于每一帧画面上下、左右、周边的一切新的社会实践和政治关系。还是借用本雅明的话:影音二十世纪蕴含了“美学政治化”的可能及难度。 在抹去革命的后现代生存中,我们是否有勇气、有能力去重温和重思影音二十世纪? 三、 两种“文革”纪录片 解读《愚公移山》,自然需要比较其他西方电影人对“文革”中国的拍摄。在这方面,安东尼奥尼的《中国》(Chung Kuo,1972)不可不提。由于《中国》遭受过过“四人帮”集团不公正的大批判火力,所以它似乎很容易引起中国影迷的同情。尤其对新一代的电影爱好者,他们在新世纪以DVD的形式重新发现了一位欧洲艺术片导演的文革纪录片,在政治感慨之余,甚至不吝惜于赞美之词。但每次我看《中国》,都有极强的困惑乃至不适感。首要的问题是安东尼奥尼的镜头始终和他所拍摄的中国保持着令人遗憾的距离。的确,《中国》中也有无名中国人的脸部特写,但从景深一看即知那是长焦拉出来的靠近。一位大师一踏足中国就开始违反摄影艺术的ABC:能动的不是焦距,而是摄影机的位置本身,机器没有腿,但电影人有腿。其次,我课堂上的同学们在对比了《中国》和《愚公移山》后也会立刻发现,《愚公移山》中被拍摄的中国人离镜头很近,却并无拘谨,很放松,而安东尼奥尼并不靠近,却总是让被拍摄者不自在,甚至产生抗拒。 我的这种不适感其实早有电影学者进行了解释。托马斯·沃和很多影评人都指出,《中国》的最大问题在于,它的镜头语言是“侵犯性的”,窥视的,拒斥的。安东尼奥尼的纪录片拍摄不仅没有和所在地的政治机制形成有效的沟通,也并不尊重被拍摄者的主体性。我全心相信,这位意大利电影大师偷拍江上正在小便的水手,强行记录农村黑市,闯入丧礼现场,都没有任何文化或政治的恶意。但这样做违背了纪录片的伦理。坦率讲,即便作为普通旅游者,这种行为也并非无可指摘。其实,安东尼奥尼所拥有的是一套西方资产阶级游客的典型认识论,所到之处都进行着保有文明距离感和知识等级感的自我中心窥探,一切他者都被对象化、客体化乃至物化,成为异域风景的一部分,当作明信片带回西方。他们从未真正到达自身以外的任何地方。所以,罗尔丹曾说,《中国》的拍摄方法对纪录片来说是“不适当”的。这种批评已经是相当克制的了。 我不是故意针对安东尼奥尼。当年,来毛泽东中国猎奇的西方知识分子还有不少。他们从浮光掠影中进行的思考也多有启发性,却总是缺少和中国的主体间平等的互动。法国大批评家罗兰·巴特看到毛泽东时代中国人衣着颜色单一,立刻联想到道家去除色彩、返璞归真的追求,由此又反身思考资本主义社会的时尚文化。这当然是非常出彩的发挥。但只有在伊文思的镜头之中,这些衣着如此无差别的七十年代中国人,却显示出个性各异的鲜明形象。在和《中国》这样的纪录片相比较之中,《愚公移山》的优点昭然若揭。每一次看我都会感叹,伊文思是如何深入到当时的社会主义日常生活之中,却又不刻意穿凿,而是让现实的细节本身、让具体的人和事开口说话。 当然,总有人会提醒:伊文思所“深入”的每一处“现实”是不是都经过了“党和政府”提前布置?然而恰恰是在这种“安排”之中的工作显出了伊文思在政治和美学上的双重自觉。伊文思和中国革命渊源既深,对中国共产党了解亦丰,他知道如何在政治政治内部展开电影实践。与安东尼奥尼的不适和抗拒不同,伊文思在尊重“提前布置”的同时, 在其内部和“政治安排”产生互动,并改变着这一“内部”。他可以把每一次“安排”都处理为政治和美学的契机,并自由进出,抓住细微处的现实感。依靠着他和中国政界文化界的深厚情谊,伊文思有能量让几位已经下放的纪录片工作者“归队”,为他掌镜。而在新疆拍摄少数民族时,他们夫妇明显感觉党政干预太多,当地“作秀”成分太大,决定在成片中放弃这些部分。可以想见,每次站在镜头后面的,除了伊文思等人,一定会有某些相关部门陪同的“干部”乃至“领导”,但从镜头的移动和所记录下的一切都已经暗示出,伊文思能让那些陪同者也放松下来,接受某种默契——这并非仅仅由于周总理对伊文思的“授权”。罗尔丹为了这次拍摄甚至学会了很大部分中文,同时又坚持现场收音和现场翻译,永远让译员在身边。伊文思夫妇及其团队在任何一种情境中的沟通能力和发现现实的能力由此可想而知。而在镜头前被拍摄的中国人,则不仅是放松的,也是活跃的,自在的,忙着自己事情时完全专注,访谈时则和伊文思他们发生亲切自然的眼神交流。山东的渔民在开会前一边抽烟斗一边嘲笑着迟到者;大庆工人说一想到恋爱结婚生子的困难自己内心难免动摇;北京的中学男生用那种混不吝的京片子语言批评老师管事太宽;刚刚恢复了清华大学教职的钱伟长先生一边猛扇扇子(室内光打得确实很大)一边向伊文思笑谈知识分子的根性不好变。长镜头的应用进一步保证了现场连贯的真实感和直接性。而后期制作也是煞费苦心。罗尔丹强调,字幕将影响观众对细节的视觉捕捉,因此必须加翻译配音。但配音绝不能完全盖住现场原音,因为这些中国人自己的话语,不管大家是否能听懂,也是纪录片的重要内容。这一点对我来说简直是一份馈赠,因为手头的版本是英语版,虽然有配音,但所有人物的说话我都能听得真切:上海话、山东话、北京话还有大庆的五湖四海语言,等等。 这些侧面都彰显出伊文思及其团队摄制纪录片的政治态度、伦理态度和美学态度。和《中国》相比,《愚公移山》在电影形式上更自觉,在民族志和人类学的意义上更扎实,在政治上也更具体。不管经过何种 “安排”,它都能在“现实”的内部展开,对纪录片来说,没有比这更具体——也更要紧——的政治了。 四、 “电影毛主义”和“电影诗” 上文已经不止一次引述到托马斯·沃对伊文思的研究。翻读他涵盖伊文思一生创作成果的专著《电影的良心:伊文思作品,1926-1989》(The Conscience of Cinema The Works of Joris Ivens 1926-1989;2016),我常常击节赞叹:他不仅用强过多倍的分析语言说出了我所想到的,还道破了许多超出我观感的方面。这本书的吸引力和价值并不止于此。它还记录下沃本人作为当年的一位北美左翼青年和伊文思作品遭遇的过程。沃告诉我们,他和伊文思最初的交点就是革命中国和《愚公移山》。和许多受“全球六十年代”影响的激进学生一样,沃曾经非常关心中国“文革”是否突破既有的共产主义模式,带来新的社会实践的机制。他带着极大的热情观看了《愚公移山》,成为了该片最早的影评人之一,其肯定性的评论发表在先锋媒体刊物Jump Cut之上。当然,多年之后,这篇评论也会被讥为替“毛主义”张目,为毛泽东中国涂上了太多“玫瑰色”。 沃将个人经历写进学术专著并非无由,因为《愚公移山》必须在那一全球左翼的时代感觉中得到理解。具体到左翼电影的发展脉络中,沃认为伊文思战后政治电影显示出民族志风格和社会主义现实主义的结合,而“直接电影”(direct cinema)的潮流乍起,正和西方六十年代文化左翼的平等诉求乃至毛主义精神相契合,追求“让主体直接说话”。沃认为《愚公移山》在民族志和社会主义现实主义之上又加入了“直接电影”的倾向,形成了一种“电影毛主义”。 在七十年代的西欧,《愚公移山》的“电影毛主义”收获了一定赞许。比如,女性主义批评家克里斯蒂娃非常肯定该片对中国女性的表现。此外,《愚公移山》中的《足球的故事》也曾得奖。这则短片讲北京某中学的一个男生,为了泄愤把球踢向老师,但觉得自己不该受到批评。在师生共同参加的班会上,大家就此展开民主评议,男生的所有“球友”都在回护自己的“哥们儿”,认为老师“没事儿找事儿”,而其他同学则认为男生缺乏自制力。有人长篇发言,有人哈欠连天。最终,男生承认自己是出于私愤,而老师则自我检讨,不应用粗暴批评来对待学生。这里师生平等的主题显然呼应到了六十年代学生运动以来西欧教育系统的危机。可以说,平等成为了“电影毛主义”的基本主题乃至纪录片语法。在工厂是工人和管理层平等,在公社是村民自治,在军营是官兵平等和军民互助,而在全社会层面则是男女平等和群众路线。 也正是在“电影毛主义”最有力量的地方,我们必须正视它的限度。这又回到了何为现实的问题。就像洪子诚等当代文学史学者所指出的,在毛泽东时代的社会主义现实主义之中,“现实”不一定是“虚假”的,却是由无产阶级政党的体制所“分配”和“配置”的。伊文思夫妇和他们的机器并没有被欺骗。相反,他们能够让某种现实说话。正如前面所论,他们尤其擅长深入到微观政治的细节之中寻找现实感。然而,宏观的“配置”却有着“电影毛主义”尚无法克服的结构性历史条件。如果通观整个十二小时的长片,就不难发现现实“配置”的逻辑来自于毛泽东的“五七指示”。每个社群内部都是平等的,进行着克服三大差别、克服分工制度、克服等级制和克服私有经济的斗争。所以,工人也在当民兵,渔村也要开工厂,军人则要养鸡种菜,文化工作者要下乡,物理学家要去钢厂实习,农民则自己画画,一家城里药房也关心着外地的贫下中农,一个钻井队也自豪于原油支援了世界革命。每一集的“标配”环节都是批评和自我批评:这既是群众路线,也是“斗批改”,也是哲学演练,也是主体性的再建构,等等。这些都是现实,某种“文革”配置之下的现实,就仿佛中国人用不断的自我改造在经济相对落后的条件下实现了恩格斯乌托邦的“艰苦奋斗”版:“上午打猎,下午捕鱼,傍晚从事畜牧,晚饭后从事批判”。但正如我那些学习政治经济学的学生们爱问的,如果这样的新社会关系和主体性是真实的,那么它们是“可持续”的吗?我相信在和伊文思对话中,当年那些中国人对“文革”的体会中当然包含真情实感,但那具体的“真实”一离开无产阶级政党政治的配置就很难再继续有效。作为后来人,我们有后见之明的优势,我们早成了那反咬伊文思一口的历史的孝子贤孙。中国人告别了革命,和世界主流一道重新信仰等级、私利、分工和差别,构建了新的真实。 五、 终结、电影和我们 《愚公移山》项目的之初,恰恰是革命世界的无声终结。在“真实”和“乌托邦”之间撕扯,“电影毛主义”破碎在迎面而来的历史铁壁之上。托马斯·沃回忆说,八十年代初,《愚公移山》的拷贝已经全面停止发行,而他自己关于伊文思的论文也屡屡遭到退稿。革命失败了,资本主义则获得了新生,这一点毋庸置疑。但是在几十年后的今天,沃还在追问,是否因为那场失败,我们就该把《愚公移山》这样的革命婴孩连同历史的洗澡水一股脑地抛掉呢? 根据沃的考证,阿兰·巴丢也参与了《愚公移山》的纪录片工作。这并不意外,他在五月风暴中已经是重要的毛派青年知识分子。现在他已经是最重要的法国哲学家之一,人们知道他对‘68运动的忠诚,也常视他为死硬的西欧毛派。但他同样深知“文革”是一场浩大的失败。他所要强调的是,我们应该如何理解“失败”?如何在“失败”之后生活?一种态度是彻底的否弃,以“失败”为借口抹去一切革命的遗产,并以这种抹去代替反思。另一种态度是从失败处回望,又重新出发,为了建立更好的世界进行更耐心、更持久的具体工作。巴丢认为,这后一种态度也就是“愚公移山”。 巴丢的政治立场姑且放在一边,我欣赏他对革命遗产深长而镇定的凝视。面对《愚公移山》这样革命世纪的影音,我常常自省于我们这个时代对自身历史体验的缩减。回避彼时的影音,也就是降解掉曾经有过的社会实践的历史之维。值得我们珍视的不仅仅是那被记录下的曾经发生的种种,也是曾经发生的那种记录行为本身。让我用《愚公移山》中的另一个镜头来作结吧:黄海在伊文思的胶面上显得如此宁静而美丽,渔船上,渔民们忙碌着,露出黝黑、结实而健美的肌肉(比我们今天在健身房中练出的要漂亮太多),阳光灿烂,我甚至可以感觉到另一艘船上伊文思的摄影机经过日晒而具有的温度。那镜头中正有伊文思所重视的普通人的劳作、自由、尊严和艰辛,无尽的远方,无数的人们,永不休止的生活。“电影毛主义”留下了一首充满这样细节的“电影诗”。它的诗意足以越过历史的终结之峡 。 2017年十月炼狱溪畔
© 版权声明:
本作品版权属于作者王璞,并受法律保护。除非作品正文中另有声明,没有作者本人的书面许可任何人不得转载或使用整体或任何部分的内容。
最后更新 2018-05-24 02:42:19