灰土豆《刺与刀》——大岛渚Nagisa Oshima
原载《看电影·午夜场》2010年7月号。发表时各章节标题皆有改动。
大岛渚在学生时代参加了许多学生运动。1954年他大学毕业，随即失业。那时找一份稳定的工作还很艰难，更不用说他还带着左派分子活动的记录。当朋友告诉大岛渚松竹映画公司有一个助理导演培训的计划时，无事可做的他便报了名。他并非狂热的影迷，不过还是以自己的方式开始了电影道路。
在松竹公司做助理导演时，大岛渚也写影评，1958年他写了一篇《这是突破吗》，文章对一些新导演的有现代主义色彩的电影作了评价——“现代主义者艺术家们正处于一个十字路口。一条路将带领他们走向创造力退化到仅为娱乐的地步，向现代化之前的日本社会精神投降，那样的话，他们就会成为平庸的艺匠。另一条路需要发动他们所有的批判精神和表达力量，与陈腐的社会做顽强的斗争。”
于是便有了他接下来描绘青少年犯罪的一系列作品，并且终身瞩目于人类的各种罪恶。人们问他为什么几乎每部电影中都有一个犯罪分子，他说——“首先，在这世上，拍电影就是一宗犯罪行径。”
■青春的浪费
1959年，在松竹公司一系列票房失败的电影之后，公司管理层期望提拔一些有前途的助理导演，大岛渚便有机会拍摄自己的第一部剧情长片[爱与希望之街]。故事发生在二战后秩序刚刚恢复、经济却未复兴的时期。贫民窟里住着的男孩儿正夫靠母亲在街面上擦皮鞋上学，一个有些呆滞的妹妹成天画死去的动物。母亲重病，家境困窘至极，少年便去卖自己训练的鸽子，鸽子不久又飞回家中，于是再次贩卖，几次三番，少年不愿再这样欺骗，母亲说：“那我们怎么办？”
这少年的行为被大岛渚当做一把尖刀，刺入了富裕阶层。片中一位女孩京子，精密机械会社董事的女儿，她无忧无虑，怀抱无限同情心，在路边买下正夫的鸽子，并希望帮助正夫在小学毕业后可以进入父亲的工厂上班，一劳永逸地解决家庭的困苦。但她遇到了哥哥的阻拦，哥哥在工厂里是管理者，奉行“只从乡下招人”的原则，因为城里的穷人“太复杂”，而且“破损家庭的小孩儿多数很滑头”。京子起初不相信，后来得知正夫确实利用鸽子能回家的本领做欺骗，她陷入神伤。正夫被揭穿，索性摆出恶劣的态度对待这个一直帮助他，甚至喜欢他的女孩儿。贫穷像病毒一样感染了少年的身躯，他的生活就像妹妹涂鸦中的死耗子一般，无生气，并且开始腐烂。
大岛渚第二部[青春残酷物语]中，展示了年轻人实施的另一种骗术。女孩儿新庄真琴在街头搭顺风车，然后引诱这些开车的有钱老男人至偏僻处的旅馆，真琴的男友藤井清则骑摩托车在后面一直跟随。当老男人企图对真琴图谋不轨，藤井便“英勇”地出现，打人、抢钱，然后便拿了钱去挥霍。这对恋人起先都是普通的孩子，真琴第一次遇到藤井，是真的在一次搭车后被老男人猥亵，藤井的第一次出现，也真的是一个好男儿的血气方刚。为了在一起，真琴离家出走，藤井离开了曾包养他的富婆。随后，情欲淹没了他们，而没有经济来源成为撞破热情之船的冰山。真琴怀孕，藤井要求她堕胎，为筹钱被迫再次行骗。两人被警察抓捕后，富婆赎出了藤井，真琴也以虚假的认罪避免了劳教。
但生活没有就此打开明亮的窗，藤井晓得自己撑不起一个真正的家庭，决定与真琴分手，女孩儿再次搭上一个男人的顺风车，高速行驶中打开车门，摔死在路上。藤井因为与黑帮混混的债务纠纷，也被打死在黑夜里。大岛渚用残酷与绝望封装了影片，没有给观众一个放心的出口。
随后的[太阳墓场]延续了青春被污染、绞杀的主题，影片中全部是靠打架、帮派、行骗、义气存活在最底层街道的人们。最美丽的女孩儿花子与父亲住在棚屋里，周围全是苟且偷生的劳工。花子企图挣脱这日子，她便与黑帮“新荣关”的年轻首领“宗师”合作，开黑血站，给工人们抽血并倒卖。花子与刚加入“新荣关”的阿武相爱，阿武却一直想着脱离帮派，过正常的生活，他将黑帮老巢的所在透露给花子，花子又因与宗师分赃不均，将老巢地址告诉了另一个帮派的首领，结果“新荣关”被剿灭，宗师知道阿武泄密之后，两人在铁轨上扭打起来，两人都被飞驰而来的火车轧死。
大岛渚的电影处处显露社会的没有希望，却从不吝啬为青春的行径增添活力，那一副副年轻的皮囊里释放的能量，腐蚀周遭的一切，也侵蚀着自己的肌体与内脏，直至在疯狂中自焚。他这样解释年轻人这种身体的活力与内心绝望的矛盾：“年轻一代已没有任何传统观念。他们完全迷失了，他们甚至不知道要与谁搏斗。他们不再面临困难。他们甚至感到难以交流，因为反抗是交流的一种基本形式。情况越来越严重，这就是日本的现状，你看到年轻人自我封闭，陷入一种孤独的状态。”
大岛渚这最早的三部电影被日活公司归并入当时讲述年轻人生活的“太阳族电影”一起发行。关于少年、青年与社会之间关系的现实主义刻画，此后还有[日本春歌考]、[新宿泥棒日记]、[少年]等影片，其中的主题与故事都由这前三部爆发式的作品中导源出去。
■榨干精血
在大岛渚的影像领地中，性是从起初的青春题材中发芽、壮大，自成一体的主题元素，之后表达得越发坦白，但倘若没有[感官王国]，大岛渚对性的爱好未必像今天这样耀眼。[感官世界]对性器官、性游戏、性交甚至群交的展示，无可避免要成为最刺激的元素，并成为大岛渚一切作品中性爱元素的核心。
这部演员们真的在镜头前做爱的作品，在日本拍摄完毕，连冲印胶片的许可都没有，直接送到法国冲印、剪辑。在制片人阿纳托尔·多曼（Anatole Dauman）的推广之下，得以在欧洲发行。影片根据真实事件改编，女孩儿阿部定在日本一家料理店做女佣，与老板石田吉藏相爱。这种爱基于无法遏制的性交欲望，两人整日整夜地交媾，最后吉藏精疲力尽，阿部定在最后一次做爱时勒死了吉藏，割下了吉藏的生殖器。电影毫不避讳对私处的直接表达，特写镜头被频繁使用，但影片的庄重感与做爱时缓慢的仪式感，取消了猥亵的感觉。观众能感受到爱欲的涌动，但不是成人影片中淫荡的挑逗。
大岛渚在影片中对性交无度的展示，提供了叙述欲望的温床。阿部定的欲望构成十分复杂，包括占有欲、虐待快感、性快感以及纯粹的爱情。其中，占有欲的极端是割下生殖器据为己有；虐待的极致是勒死吉藏，他们曾在做爱中说“看来要接近死亡才能感受极乐”；而“爱”这种情感仿佛盐，融化在这欲望之海中，两人的甜言蜜语，吉藏吃下沾有阿部定体液的蘑菇，并称此为“真正的爱情”，阿部定看见吉藏与老婆做爱，而幻想杀死吉藏老婆的场景，都是这份爱的表达。
吉藏将阿部定对性交永远饥渴的状态称为“不是可怕，而是一种无辜的能量。”但吉藏原本健壮的身体却无法支撑这能量对他精血的剧烈吸吮。但有爱的支撑，他宁愿自己死去，也要阿部定尝到快乐，此时性交便被赋予生死相间的仪式感，大岛渚也最终完成他对感官承载的种种情感、人性的阐释。
大岛渚最早对性的展示是第二部作品[青春残酷物语]中，藤井起初救下了真琴，随后又以蛮力征服了真琴，他看透青春期的真琴对肉欲的渴望：“你有对男人的兴趣，对性交的好奇。”[日本春歌考]中对一些刚刚从学校毕业的年轻人的性欲勃发有独特的描述。一方面他们反复传唱毕业聚会时老师唱的一首日本春歌：“和独女做爱要得到她父母的同意，和姐妹俩做爱要先和姐姐做，和丑女做爱要用桶盖住她的头，在不熟悉的二楼做爱时记得不要出声……”他们甚至改了歌词，将歌中对象改成学校里的女同学。另一方面，电影还用画面展示了这些年轻人的性幻想，他们坐在通往地铁的地下过道内席地而坐，挨个幻想在一间教室里当众强奸一个漂亮女生的步骤。[悦乐]中，一个堕落的年轻人得了一大笔钱，他所能想到的挥霍方法，便是去找女人，像豢养奴隶一样对待她们。
在法国拍摄的[马克思，我的爱]中，大岛渚又选了一个令人瞠目的话题，讲述一个女人与一只猴子的爱。尽管影片更强调人与动物之间爱情可能性的论证，但看到那只上蹿下跳的猴子深情舔着女人的脸庞，与女人安静地睡在一张床上，一种外国聊斋志异的诡异感觉油然而生。[战场上的圣诞快乐]与[御法度]是大岛渚对同性恋的探索。前者发生在二战中的战俘集中营，日军军官世野井与英国战俘杰克之间产生感情；后者发生在19世纪德川幕府统辖下的武士队伍新撰组里，一个美貌如女人的武士加纳惣三郎掀起了武士们的欲望。两部电影都用制度森严、并以武力维持秩序的组织来做叙事的器皿，能够扰乱秩序的同性爱欲，则是注定被惨烈压制的。
大岛渚通过对这些奇异的爱欲细致入微的刻画，展示了在爱的催动下人心会有怎样的扭曲与爆发，并为我们提供一个最原始的角度去观测多棱的人性。
■真理的激辩
在进入电影界之前，大岛渚一直对政治有浓厚兴趣，并亲身投入政治运动。大岛渚的父亲是政界官员，在他6岁的时候去世，家中留下大量有关社会主义与共产主义有关的书籍。稍成熟，大岛渚便开始通读它们。大岛渚的青年时代，正是日本战后恢复重建的年代，食物短缺，工资聊少，全国各地的工会都展开了抗争的行动。进入京都大学学习法律后，他积极参与学生运动。1951年，美日安保条约签订，日本左派担心独裁与军国主义的重新抬头，且担忧美国对日本的钳制，对条约持反对态度。当时，大岛渚是京都大学左翼学生组织的领导之一，带领学生参加了一系列抗议活动，并参与了著名的“天皇访问事件”。当时，日本天皇访问京都大学，学生组织抗议，张贴大字报，此事件直接导致了学生组织解散。
这些经验，全部被大岛渚塞进了他的第四部电影[日本的夜与雾]。这部电影仍与此前青春残酷电影有所关联，同样讲述年轻人与社会的联系，以及他们的遭遇。在政治运动仍未平息时，昔日的学生组织领导野泽结婚了，婚礼上，被政府通缉的记者太田突然出现，指责野泽以及另一位领导人中山，说他们应当组织成员高尾的死亡负责。于是，组织成员们纷纷站出来，回忆十年前的往事，这些曾经热血沸腾、如今被运动拖得疲惫不堪的青年，从一宗“间谍案”挖起，渐渐发现这个充满了政治理想、期望社会好起来的团体，埋藏了许多见不得人的勾当与秘密。
电影中，大岛渚此前的现实主义倾向从内容到形式几乎都被抛弃，人物像演出话剧一样展示着回忆中的场景，占据影片最大篇幅的是其中人物的滔滔不绝，婚礼于是变成了审问与自省、宣誓与批判的辩论会，他们谈论着“社会需要改革”、“过去的错误有没有权利追问”、“运动是否是失败的”，而野泽也回忆了自己内心的痛苦，他看到另一位领导人中山在初次学生运动胜利之后，带着大家唱歌、舞蹈，甚至依靠殷实的家境抢走自己爱着的女人，他痛陈“真实的社会主义就是唱歌跳舞吗？我究竟为了什么？我真的是学生运动的成员吗？我还剩下什么？”
每个在场的成员都期望得到答案，在轰轰烈烈的运动之后，他们并没有看见美好的世界降临，而他们自己也燃尽了青春最后一丝火苗。影片最后，太田被捕，而归附了政府立场的中山开始做起了宣扬秩序的演讲。这都叫人质疑：这些年轻人在追寻真理的道路上究竟还剩下什么？
大岛渚没有回答，他只给出了一个黑暗的结局。他显然从自己曾经历的政治运动中清醒过来。影片以赞许的目光瞩目着这些满含理想的学生们，但也对学生组织做了不留情面的解剖。这等同于大岛渚鼓起勇气，对自己青春岁月做批判，同时为1950年代的左翼领导者们起草了一份控诉书，指责他们如何在年轻的时候学会互相背叛，如何在多年后将胜利的果实轻松地出卖。真理在这里不是越辩越明的，毕竟，这不是像[罗马假日]那样轻轻松松把手放进“真理之口”就能找到答案的故事。
[绞死刑]是大岛渚“激辩型”影片的高峰，这部黑色喜剧中，关于死刑存废的问题被提出来。在一个绞刑现场，一位朝鲜裔日本青年R因强奸女学生被执行死刑，结果“R的肉体拒绝死刑”，通常15分钟犯人就会死去，R却在吊了二十几分钟后又醒转过来，并且失忆，否认自己就是R。因为法律程序的问题，行刑室的官员们必须唤回R的记忆，令R认罪，才能再次行刑。于是法医、法官、行刑队长、牧师开始扮演各种角色，在狭小的行刑室内重现犯罪现场以及R曾经的家庭生活。
在这些抽象而夸张的表演同时，各种角色也对R的过去进行讨论。我们发现，R的犯罪成因复杂，R处于社会最底层、最贫穷的家庭，成绩好，但父亲、兄弟都邋遢而懒惰。R到了青春期，家里却没钱讨媳妇，R的贫困也令他找不到女友，性欲却涌动着，于是便犯下死罪。当时日本人对朝鲜人蔑视且仇恨，曾参加战争的官员甚至说“可以杀死这些异族人”，这种歧视外族的社会氛围，日本人应负起责任。种种情形讨论下来，观众也发现，实际上导致这青年犯罪行径的是错综复杂的社会环境，而造成这环境，每一个人都有份。到最后，人们开始倾向废除死刑。甚至有荒唐的结论：“杀人是罪，应那么执行死刑也是罪，行刑者也应执行死刑，如此循环，全日本就没人活着了。”电影用这种抽象的形式对死刑的探讨，荒唐、幽默，却又艰深无比，观众要花费许多脑力思考才能接受它，或是反对它。
大岛渚其余的电影中，[新宿泥棒日记]、[日本春歌考]中都有学生运动的影子。根据大江健三郎小说改编的[饲育]，通过一伙村人俘获一个美国黑人伞兵并将之“饲养”在村中的故事，来讲述战争下赤贫的农民所具有的丑陋面目。[战场上的圣诞快乐]中同性恋主题之外的副题，便是战争下人们对自由的向往。而社会犯罪问题的探讨在大岛渚电影中更是层出不穷，他几乎每一部电影中，必要出现一个罪犯，或是行骗，或是奸淫。作为一个艺术家，大岛渚是将贴近大地的罪恶现实拿来当颜料，并且以思辨的态度取消电影所有娱乐的方面，强迫观众思考。而这些思考常常是要靠书面语言才能阐明的。但大岛渚不愿向观众妥协——“我们在犯罪与丑闻中，才能够发现一丝能唤醒人性尊严的痕迹。”
■大岛渚影像进化学
从影像技巧来说，大岛渚是一个非典型的作者导演。他没有固定的技术标签可以叫人一眼认出他的电影，但他最可贵的品质在于不断创新。从最早的三部电影中呈现的新现实主义色彩，到[新宿泥棒日记]中的伪纪录片形式，从[绞死刑]中的先锋剧场式的室内剧，到[日本春歌考]中超现实主义式的幻想强奸场面；他自述在[日本夜与雾]中“只用43个镜头，即一个场景一个镜头”，而在[白昼的恶魔]中，又频繁而迅速地用特写与跳切；在[太阳墓场]中，可以用大全景展示两个年轻人的揪斗，或用超大全景将一个墓园和夕阳下的整个城市以宏大的气势完全囊括，而在[感官世界]里，却几乎全是近景、特写的室内戏，几乎将人窒息在狭小的空间里。
大岛渚就像一个不断变形的偏执狂，蔑视固定的影像风格，同时又极端重视形式作为意识容器的功用，他尝试不同方法，也正是为了贴合每部电影对倾塌的社会的批判。
关于自己这种不断变化的习惯，大岛渚做过最深刻的剖析：“无论如何，现实是不断变动的。因此，不能即刻捕捉到这变动的电影创作者将无法成为真正的创作者，他将退化成制造画面的工匠。一个电影创作者要避免衰退，不断地自我否定和变形至关重要。当然，那意味着准备一种新的方法论。更重要的是，这种变形与方法论并非为了满足自我，而是要作为改变现实的武器，唤醒革命的意识。在这个层面上，自我否定的运动不仅是创作者的法则，也是人类成长与发展的法则——这是万物运动的法则。”持有这样的哲学与信念，大岛渚将永远是一个左翼的影像战士，在电影世界摇旗呐喊。
■人生的袭击——大岛渚6经典
□[爱与希望之街]（1959）
主演：藤川弘志、富永由纪、望月优子 等
[爱与希望之街]其实就是“没有爱与希望之街”。大岛渚在第一部电影中就明确了自己对这个世界的悲观与不信任态度。电影上映后，松竹公司不看好，未作正式发行，只在几个小剧场做了放映。
在影片最后，少年正夫小学毕业后没法在工厂找到工作，母亲重病，他接替母亲在路边擦皮鞋，却因没有证件被警察赶走。他只好选择再次将懂得飞回家中的鸽子卖掉换钱。曾热心帮助正夫，买过正夫鸽子的京子晓得正夫这样干了几次，以为自己认清了这个少年的“本质”，于是再次买下鸽子，并让哥哥拿猎枪将鸽子射死。这一枪寓意极丰富，鸽子的死亡，正是少年一家经济来源的断裂。而富裕阶层的开枪，隐喻底下层的贫穷，他们绝不能摆脱责任。据日本评论家佐藤忠男说，最初的剧本的结尾并非是如此绝望且令两个阶层如此尖锐对立，而是以勇气、暖人心的信息使人们能走向一个更真挚的社会。同时佐藤也评论了如今这个精彩的结尾：“这部电影在说，富人与穷人绝不可能携手。这结尾极具冲击力，因为观众本来客观、超然事外地观察着这一切，这结尾突然强迫让他们面对尖刻的问题：你站在哪一边？”
□[太阳的墓场](1960)
主演：炎加世子、川津祐介、佐佐木勋 等
在青年帮派“新荣关”成员的暴力行径中，有一则被详细的描绘。花子带着刚刚加入帮派的阿武与阿达四处闲逛，在小河边看见一对正亲热的学生，阿武抄了棍子打晕男孩，抢了东西，阿达又将女孩儿强奸。还未脱稚气，心存善意的阿武对花子愤愤的说：“你看他在干什么！”花子只是一脸不屑。少年后来投河，报纸登载消息：“中学生强奸女生后投河”。阿武与朋友们撇清了关系，却内心纠结。他们来到少年的坟墓，发现被强奸的女生也立于墓前。女生拔出小刀要杀死阿武，却被花子推下了高台。
此处，镜头拉起，高高耸立的墓碑占据前景，远景中，这个城市数座工厂高耸的烟囱、高塔与这个墓碑遥遥相望，最远处夕阳惨淡，一片昏黄，整个大阪市简直被描绘成了一个大坟场。这镜头阴森而壮观，夹着青春的躁动、流血、绝望与死亡。日本国旗上那轮本是代表活力的红日，在这里成为悲剧的征兆。“太阳墓场”的寓意再清楚不过了。
影片末节，找不到富裕出路的花子在贫民窟的小酒馆喝醉酒，听到一个退伍后操起诈骗勾当的老兵又一次叨唠：“日本会恢复旧日的辉煌，一个大日本帝国。”花子痛斥：“那么会怎么样？会变好吗？还会有像这些家伙一样的流浪者吗？还有贫民窟吗？告诉我啊！”此时，镜头在一个个破衣烂衫的流浪劳工脸上扫过，他们的眼神各不相同：凶狠、漠然、嬉笑、空洞、惊诧，大岛渚几乎凭画面奏出了最悲怆的调子。
□[日本的夜与雾]（1960）
主演：渡边文雄、桑野美雪、芥川比吕志 等
这是大岛渚在影片风格上的第一次全面转型，前三部贴近街道的新现实主义风格为日本影坛吹去一股暴躁的清风，在当时也着实让人思索“日本怎么了”的庞大课题。但大岛渚似乎对这种能展现社会状况的广度与烈度，却难以表达深度的形式不满意。于是当他要诉说自己的政治议题时，便贡献了这出[日本夜与雾]，影片充满人们对社会、运动、革命、国家前途的辩论，有时甚至是晦涩的。
在剧情安排上，大岛渚也采取了新的实验。他以简陋的布景糅合了三重时空，一重是现在时，即持续始终的婚礼；另两重是婚礼上人们对过去的回忆，分别是十年前的火热的学生运动时代，以及婚礼不久前的运动失败时期，三重时空并行穿插，但在逻辑上又是相继的，十年前的学生运动是这些人聚集一处的起因；而不久前的运动失败是运动的转折，有人死去、有人失踪、有人背叛；到婚礼上，则是整个运动的收尾与总结，并且以失败和混乱告终。大岛渚的神奇，是即使不搭建历史的实景，也可以用人物的对话、旁白、音效打造出学生运动时热烈的时代气氛，并利用三重空间造出时光的厚重与层次。
在电影上映四天后，一个右翼狂热分子刺杀了日本社会党委员长浅沼稻次郎，影片中的敏感话题令松竹公司紧急撤片。大岛渚出离愤怒，在媒体上谴责公司的怯懦，甚至在自己的婚礼上向来宾们发表了一通激进的反松竹公司演说，简直复制了电影里中山一角在结尾时对众人说话的情景。之后，大岛渚离开松竹，成立了独立的制片公司“创造社”，也就此终结了他作为片场合约导演的生涯，成为拥有最大创作自由度的独立导演。
□[少年]（1969）
主演：阿部哲夫、渡边文雄、小山明子 等
这是大岛渚在创造社创作丰盛时期的作品，用力刚猛。影片中涉及少年伪装撞车做诈骗的内容，似是对[青春残酷物语]中少女蒙骗老男人情节的回归；影片不事渲染，多外景、多实景拍摄的手法来展示少年的堕落，又似乎是对[爱与希望之街]的回归。但近十年过去，日本经济已日渐复苏，像[爱与希望之街]中那种纯粹贫困导致的人性退化少了许多，新的问题便要拿出来讨论。这部影片中，少年一家四口漂泊在日本各地，他们没有足够的钱买固定的住所，而父亲又不愿意做一份正经但收入聊少的工作，于是便想出让母亲或是儿子专门撞向小轿车碰瓷，诈骗钱财的勾当。这种事情，钱来的快，但少年却要遭受双重的摧残，他弱小的身体伤越来越多，有时候为了伪装相撞的乌青，父亲甚至要给在儿子皮下注射药水；最可怕的，少年随家庭奔波，没有玩伴，生活充满惊恐、欺骗，渐渐关闭向往善良与美好的心灵之窗，一次次的撞车中，我们看见这少年变得狡诈、残忍、无动于衷。这部电影中，国家与社会对儿童保护的缺位问题，被刺眼地提出来。
在剧情结构上，大岛渚这回没有用繁复的技巧，反而是做极简的重复，将这一家人诸次行骗的过程铺排起来，并对少年的表现作递进的刻画。比如每次“撞车”，少年都会有不同的举动。有时反抗，将母亲的眼镜打碎在地上；有时犹疑，不敢撞向驰来的车；有时要求得到好处，比如向母亲要一块电子表；有时自暴自弃，寻死一般撞向飞驰来的车。这每一次重复，都是一层新的阴影。少年在无希望的生活中，时常幻想自己是来自“安达鲁美达”的拯救宇宙的超人，他带着不会说话的小弟弟玩耍时常常游戏般地叫：“为消灭摇摆不定的地球而战！我是宇宙战士。”但这种幻想最后也破灭，父母被捕后，他无人看管，只能站在北方的雪地里放声泣嚎：“宇宙人也是混蛋！”
□[感官世界]（1976）
主演：藤龙也、松田瑛子、松井康子 等
这部名声甚大的电影为大岛渚贴上了著名情色导演的标签，这实在是最无奈的误解，因为在几十部电影中，大岛渚真正全神贯注于描画性欲的，仅只[感官世界]与[爱之亡灵]这两部电影，他对政治的关心远大于此。但两部电影对各种性事细节的大胆描写，几乎与一切审查制度相抵触。所以尽管影片画面精致美艳，态度严肃与郑重，仍不能摆脱四处被禁的处境。在日本，大岛渚甚至因为出版了电影剧本而被以猥亵罪起诉。但影片在欧洲还是获得了极高评价，在戛纳电影节上首次亮相时被热捧，各路人士纷纷要求加映，最后不得不安排了13个剧院做放映。
[感官世界]中阿部定犯下的罪行，以及导致这罪行的强烈性欲，难以表述透彻。性的感官体验，本身是为动物野性、繁衍后代的必须步骤，不涉道德，而人类群聚演化出社会，道德因此茁壮成长。大岛渚在影片中所做，便是将感官快乐最大化，以此挑衅人类各种道德、感情、规则、罪恶观，于是，最后阿部定骑在吉藏身上，上下抽动，并以绳子勒死吉藏的场景，仿佛成为“人”与“感官”的一场决斗仪式。我们应当感谢大岛渚给予我们一个在大银幕上审视感官的机会，那种夺目而来的直接，是文字描述难以企及的。
□[战场上的圣诞快乐]Merry Christmas, Mr. Lawrence(1983)
主演：北野武、坂本龙一、大卫·鲍伊David Bowie、汤姆·康迪Tom Conti
这是大岛渚第一部英文电影，故事改编自劳伦斯·包斯特（Laurens Van der Post）的小说《种子与播种者》（Seed and the Sower）。故事发生于1942年，当时日军处于所向披靡的时期，在爪哇岛的热带丛林中，有一所关押欧美战俘的战俘营，日军军官世野井与大原上士共同管理。大原上士秉承武士道精神，粗鲁、严苛、冷酷。而世野井则较为温和，懂日语的英军军官杰克第一次出现在他面前时，两人似乎都动了情。这部讲同性恋情的电影，实际比[感官世界]更严酷。战争导致的家国恩怨，军队严禁同性恋的规矩，时刻阻挡世野井的情感的传统道德等等因素都更严苛地限制爱欲的生发。当杰克被判死罪，世野井将持刀行刑时，杰克当着日军与战俘的面，轻轻吻了夜井的脸颊，所有的情感，全在这个镜头内爆发。影片获得1984年《电影旬报》观众选择奖最佳影片，并获戛纳最佳影片提名。
大岛渚另一部外语电影是讲述人与猴子恋爱的[马克斯，我的爱]，与日本没有一点关系。脱离本土探讨人性的大岛渚显然水土不服，除了题材令人想他的激进态度之外，没能体现出太多特色。
附：大岛渚年表
1932年3月31日 生于京都。6岁时父亲去世，留下大量有关社会主义与共产主义有关的左翼书籍，对大岛渚影响甚深。中学时代爱打棒球，开始创作诗歌与小说。
1950年 进入京都大学法学部。参与剧场演出，担任学生会副主席、学生联盟主席。
1951年 天皇访问学校，大岛渚带领同学抵制，导致学生联盟解散。1953年重新发起，但不久再次失败。
1954年 大学毕业，报名松竹公司助理导演培训计划。
1959年 松竹公司多部电影票房失利，领导层决定启用新导演。27岁的大岛渚被提拔，开始创作[爱与希望之街]。公司对影片并不满意，仅作小规模放映，但反响甚佳。
1960年 拍摄[青春残酷物语]、[太阳的墓场]与[日本的夜与雾]。
1961-1972年 创造社其间，拍摄大量纪录片和剧情长篇。许多影片胶片已无法找到。这时期较著名的影片有[饲育](1961)、[白昼的恶魔](1966)、[日本春歌考](1967)、[绞死刑](1968)、[仪式]（1971）等等。
1973年 解散创造社。为一档女性电视栏目制作了一批采访，其中多有敏感的题材。 大岛渚开始与法国制片人阿纳托尔·多曼（Anatole Dauman）合作。多曼在欧洲发行的第一部大岛渚影片是[绞死刑]。
1976年 拍摄[感官世界]，举世震惊。
1978年 继续情色题材创作，拍摄[爱之亡灵]。这段时间里，大岛渚仍在进行纪录片创作，如[传记：毛泽东](1976)等。
1983年 大岛渚开始进军国际影界，汇集英、日演员，拍摄影片[战场上的圣诞快乐]。到香港电影金像奖做嘉宾。
1986年 在法国拍摄[马克斯，我的爱]。
1991年 大岛渚电影产量因疾病产生而急剧下降。这一年他拍摄了短片[京都，母亲之城]。
1996年2月 突发脑溢血，造成右半身麻痹，后来经过一番努力才能勉强靠拐杖走路。
1999年 于轮椅上完成[御法度]，影片参加第53届戛纳电影节展映。
2001年6月 获得法国艺术文化勋章。
2006年 日本电影导演协会成立70周年纪念会在东京涉谷举行，73岁的大岛渚亮相，现场800多位嘉宾起身鼓掌。至今，大岛渚一直安心养病，不再工作。
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大岛渚在学生时代参加了许多学生运动。1954年他大学毕业，随即失业。那时找一份稳定的工作还很艰难，更不用说他还带着左派分子活动的记录。当朋友告诉大岛渚松竹映画公司有一个助理导演培训的计划时，无事可做的他便报了名。他并非狂热的影迷，不过还是以自己的方式开始了电影道路。
在松竹公司做助理导演时，大岛渚也写影评，1958年他写了一篇《这是突破吗》，文章对一些新导演的有现代主义色彩的电影作了评价——“现代主义者艺术家们正处于一个十字路口。一条路将带领他们走向创造力退化到仅为娱乐的地步，向现代化之前的日本社会精神投降，那样的话，他们就会成为平庸的艺匠。另一条路需要发动他们所有的批判精神和表达力量，与陈腐的社会做顽强的斗争。”
于是便有了他接下来描绘青少年犯罪的一系列作品，并且终身瞩目于人类的各种罪恶。人们问他为什么几乎每部电影中都有一个犯罪分子，他说——“首先，在这世上，拍电影就是一宗犯罪行径。”
■青春的浪费
1959年，在松竹公司一系列票房失败的电影之后，公司管理层期望提拔一些有前途的助理导演，大岛渚便有机会拍摄自己的第一部剧情长片[爱与希望之街]。故事发生在二战后秩序刚刚恢复、经济却未复兴的时期。贫民窟里住着的男孩儿正夫靠母亲在街面上擦皮鞋上学，一个有些呆滞的妹妹成天画死去的动物。母亲重病，家境困窘至极，少年便去卖自己训练的鸽子，鸽子不久又飞回家中，于是再次贩卖，几次三番，少年不愿再这样欺骗，母亲说：“那我们怎么办？”
这少年的行为被大岛渚当做一把尖刀，刺入了富裕阶层。片中一位女孩京子，精密机械会社董事的女儿，她无忧无虑，怀抱无限同情心，在路边买下正夫的鸽子，并希望帮助正夫在小学毕业后可以进入父亲的工厂上班，一劳永逸地解决家庭的困苦。但她遇到了哥哥的阻拦，哥哥在工厂里是管理者，奉行“只从乡下招人”的原则，因为城里的穷人“太复杂”，而且“破损家庭的小孩儿多数很滑头”。京子起初不相信，后来得知正夫确实利用鸽子能回家的本领做欺骗，她陷入神伤。正夫被揭穿，索性摆出恶劣的态度对待这个一直帮助他，甚至喜欢他的女孩儿。贫穷像病毒一样感染了少年的身躯，他的生活就像妹妹涂鸦中的死耗子一般，无生气，并且开始腐烂。
大岛渚第二部[青春残酷物语]中，展示了年轻人实施的另一种骗术。女孩儿新庄真琴在街头搭顺风车，然后引诱这些开车的有钱老男人至偏僻处的旅馆，真琴的男友藤井清则骑摩托车在后面一直跟随。当老男人企图对真琴图谋不轨，藤井便“英勇”地出现，打人、抢钱，然后便拿了钱去挥霍。这对恋人起先都是普通的孩子，真琴第一次遇到藤井，是真的在一次搭车后被老男人猥亵，藤井的第一次出现，也真的是一个好男儿的血气方刚。为了在一起，真琴离家出走，藤井离开了曾包养他的富婆。随后，情欲淹没了他们，而没有经济来源成为撞破热情之船的冰山。真琴怀孕，藤井要求她堕胎，为筹钱被迫再次行骗。两人被警察抓捕后，富婆赎出了藤井，真琴也以虚假的认罪避免了劳教。
但生活没有就此打开明亮的窗，藤井晓得自己撑不起一个真正的家庭，决定与真琴分手，女孩儿再次搭上一个男人的顺风车，高速行驶中打开车门，摔死在路上。藤井因为与黑帮混混的债务纠纷，也被打死在黑夜里。大岛渚用残酷与绝望封装了影片，没有给观众一个放心的出口。
随后的[太阳墓场]延续了青春被污染、绞杀的主题，影片中全部是靠打架、帮派、行骗、义气存活在最底层街道的人们。最美丽的女孩儿花子与父亲住在棚屋里，周围全是苟且偷生的劳工。花子企图挣脱这日子，她便与黑帮“新荣关”的年轻首领“宗师”合作，开黑血站，给工人们抽血并倒卖。花子与刚加入“新荣关”的阿武相爱，阿武却一直想着脱离帮派，过正常的生活，他将黑帮老巢的所在透露给花子，花子又因与宗师分赃不均，将老巢地址告诉了另一个帮派的首领，结果“新荣关”被剿灭，宗师知道阿武泄密之后，两人在铁轨上扭打起来，两人都被飞驰而来的火车轧死。
大岛渚的电影处处显露社会的没有希望，却从不吝啬为青春的行径增添活力，那一副副年轻的皮囊里释放的能量，腐蚀周遭的一切，也侵蚀着自己的肌体与内脏，直至在疯狂中自焚。他这样解释年轻人这种身体的活力与内心绝望的矛盾：“年轻一代已没有任何传统观念。他们完全迷失了，他们甚至不知道要与谁搏斗。他们不再面临困难。他们甚至感到难以交流，因为反抗是交流的一种基本形式。情况越来越严重，这就是日本的现状，你看到年轻人自我封闭，陷入一种孤独的状态。”
大岛渚这最早的三部电影被日活公司归并入当时讲述年轻人生活的“太阳族电影”一起发行。关于少年、青年与社会之间关系的现实主义刻画，此后还有[日本春歌考]、[新宿泥棒日记]、[少年]等影片，其中的主题与故事都由这前三部爆发式的作品中导源出去。
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少年 |
■榨干精血
在大岛渚的影像领地中，性是从起初的青春题材中发芽、壮大，自成一体的主题元素，之后表达得越发坦白，但倘若没有[感官王国]，大岛渚对性的爱好未必像今天这样耀眼。[感官世界]对性器官、性游戏、性交甚至群交的展示，无可避免要成为最刺激的元素，并成为大岛渚一切作品中性爱元素的核心。
这部演员们真的在镜头前做爱的作品，在日本拍摄完毕，连冲印胶片的许可都没有，直接送到法国冲印、剪辑。在制片人阿纳托尔·多曼（Anatole Dauman）的推广之下，得以在欧洲发行。影片根据真实事件改编，女孩儿阿部定在日本一家料理店做女佣，与老板石田吉藏相爱。这种爱基于无法遏制的性交欲望，两人整日整夜地交媾，最后吉藏精疲力尽，阿部定在最后一次做爱时勒死了吉藏，割下了吉藏的生殖器。电影毫不避讳对私处的直接表达，特写镜头被频繁使用，但影片的庄重感与做爱时缓慢的仪式感，取消了猥亵的感觉。观众能感受到爱欲的涌动，但不是成人影片中淫荡的挑逗。
大岛渚在影片中对性交无度的展示，提供了叙述欲望的温床。阿部定的欲望构成十分复杂，包括占有欲、虐待快感、性快感以及纯粹的爱情。其中，占有欲的极端是割下生殖器据为己有；虐待的极致是勒死吉藏，他们曾在做爱中说“看来要接近死亡才能感受极乐”；而“爱”这种情感仿佛盐，融化在这欲望之海中，两人的甜言蜜语，吉藏吃下沾有阿部定体液的蘑菇，并称此为“真正的爱情”，阿部定看见吉藏与老婆做爱，而幻想杀死吉藏老婆的场景，都是这份爱的表达。
吉藏将阿部定对性交永远饥渴的状态称为“不是可怕，而是一种无辜的能量。”但吉藏原本健壮的身体却无法支撑这能量对他精血的剧烈吸吮。但有爱的支撑，他宁愿自己死去，也要阿部定尝到快乐，此时性交便被赋予生死相间的仪式感，大岛渚也最终完成他对感官承载的种种情感、人性的阐释。
大岛渚最早对性的展示是第二部作品[青春残酷物语]中，藤井起初救下了真琴，随后又以蛮力征服了真琴，他看透青春期的真琴对肉欲的渴望：“你有对男人的兴趣，对性交的好奇。”[日本春歌考]中对一些刚刚从学校毕业的年轻人的性欲勃发有独特的描述。一方面他们反复传唱毕业聚会时老师唱的一首日本春歌：“和独女做爱要得到她父母的同意，和姐妹俩做爱要先和姐姐做，和丑女做爱要用桶盖住她的头，在不熟悉的二楼做爱时记得不要出声……”他们甚至改了歌词，将歌中对象改成学校里的女同学。另一方面，电影还用画面展示了这些年轻人的性幻想，他们坐在通往地铁的地下过道内席地而坐，挨个幻想在一间教室里当众强奸一个漂亮女生的步骤。[悦乐]中，一个堕落的年轻人得了一大笔钱，他所能想到的挥霍方法，便是去找女人，像豢养奴隶一样对待她们。
在法国拍摄的[马克思，我的爱]中，大岛渚又选了一个令人瞠目的话题，讲述一个女人与一只猴子的爱。尽管影片更强调人与动物之间爱情可能性的论证，但看到那只上蹿下跳的猴子深情舔着女人的脸庞，与女人安静地睡在一张床上，一种外国聊斋志异的诡异感觉油然而生。[战场上的圣诞快乐]与[御法度]是大岛渚对同性恋的探索。前者发生在二战中的战俘集中营，日军军官世野井与英国战俘杰克之间产生感情；后者发生在19世纪德川幕府统辖下的武士队伍新撰组里，一个美貌如女人的武士加纳惣三郎掀起了武士们的欲望。两部电影都用制度森严、并以武力维持秩序的组织来做叙事的器皿，能够扰乱秩序的同性爱欲，则是注定被惨烈压制的。
大岛渚通过对这些奇异的爱欲细致入微的刻画，展示了在爱的催动下人心会有怎样的扭曲与爆发，并为我们提供一个最原始的角度去观测多棱的人性。
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感官世界 |
■真理的激辩
在进入电影界之前，大岛渚一直对政治有浓厚兴趣，并亲身投入政治运动。大岛渚的父亲是政界官员，在他6岁的时候去世，家中留下大量有关社会主义与共产主义有关的书籍。稍成熟，大岛渚便开始通读它们。大岛渚的青年时代，正是日本战后恢复重建的年代，食物短缺，工资聊少，全国各地的工会都展开了抗争的行动。进入京都大学学习法律后，他积极参与学生运动。1951年，美日安保条约签订，日本左派担心独裁与军国主义的重新抬头，且担忧美国对日本的钳制，对条约持反对态度。当时，大岛渚是京都大学左翼学生组织的领导之一，带领学生参加了一系列抗议活动，并参与了著名的“天皇访问事件”。当时，日本天皇访问京都大学，学生组织抗议，张贴大字报，此事件直接导致了学生组织解散。
这些经验，全部被大岛渚塞进了他的第四部电影[日本的夜与雾]。这部电影仍与此前青春残酷电影有所关联，同样讲述年轻人与社会的联系，以及他们的遭遇。在政治运动仍未平息时，昔日的学生组织领导野泽结婚了，婚礼上，被政府通缉的记者太田突然出现，指责野泽以及另一位领导人中山，说他们应当组织成员高尾的死亡负责。于是，组织成员们纷纷站出来，回忆十年前的往事，这些曾经热血沸腾、如今被运动拖得疲惫不堪的青年，从一宗“间谍案”挖起，渐渐发现这个充满了政治理想、期望社会好起来的团体，埋藏了许多见不得人的勾当与秘密。
电影中，大岛渚此前的现实主义倾向从内容到形式几乎都被抛弃，人物像演出话剧一样展示着回忆中的场景，占据影片最大篇幅的是其中人物的滔滔不绝，婚礼于是变成了审问与自省、宣誓与批判的辩论会，他们谈论着“社会需要改革”、“过去的错误有没有权利追问”、“运动是否是失败的”，而野泽也回忆了自己内心的痛苦，他看到另一位领导人中山在初次学生运动胜利之后，带着大家唱歌、舞蹈，甚至依靠殷实的家境抢走自己爱着的女人，他痛陈“真实的社会主义就是唱歌跳舞吗？我究竟为了什么？我真的是学生运动的成员吗？我还剩下什么？”
每个在场的成员都期望得到答案，在轰轰烈烈的运动之后，他们并没有看见美好的世界降临，而他们自己也燃尽了青春最后一丝火苗。影片最后，太田被捕，而归附了政府立场的中山开始做起了宣扬秩序的演讲。这都叫人质疑：这些年轻人在追寻真理的道路上究竟还剩下什么？
大岛渚没有回答，他只给出了一个黑暗的结局。他显然从自己曾经历的政治运动中清醒过来。影片以赞许的目光瞩目着这些满含理想的学生们，但也对学生组织做了不留情面的解剖。这等同于大岛渚鼓起勇气，对自己青春岁月做批判，同时为1950年代的左翼领导者们起草了一份控诉书，指责他们如何在年轻的时候学会互相背叛，如何在多年后将胜利的果实轻松地出卖。真理在这里不是越辩越明的，毕竟，这不是像[罗马假日]那样轻轻松松把手放进“真理之口”就能找到答案的故事。
[绞死刑]是大岛渚“激辩型”影片的高峰，这部黑色喜剧中，关于死刑存废的问题被提出来。在一个绞刑现场，一位朝鲜裔日本青年R因强奸女学生被执行死刑，结果“R的肉体拒绝死刑”，通常15分钟犯人就会死去，R却在吊了二十几分钟后又醒转过来，并且失忆，否认自己就是R。因为法律程序的问题，行刑室的官员们必须唤回R的记忆，令R认罪，才能再次行刑。于是法医、法官、行刑队长、牧师开始扮演各种角色，在狭小的行刑室内重现犯罪现场以及R曾经的家庭生活。
在这些抽象而夸张的表演同时，各种角色也对R的过去进行讨论。我们发现，R的犯罪成因复杂，R处于社会最底层、最贫穷的家庭，成绩好，但父亲、兄弟都邋遢而懒惰。R到了青春期，家里却没钱讨媳妇，R的贫困也令他找不到女友，性欲却涌动着，于是便犯下死罪。当时日本人对朝鲜人蔑视且仇恨，曾参加战争的官员甚至说“可以杀死这些异族人”，这种歧视外族的社会氛围，日本人应负起责任。种种情形讨论下来，观众也发现，实际上导致这青年犯罪行径的是错综复杂的社会环境，而造成这环境，每一个人都有份。到最后，人们开始倾向废除死刑。甚至有荒唐的结论：“杀人是罪，应那么执行死刑也是罪，行刑者也应执行死刑，如此循环，全日本就没人活着了。”电影用这种抽象的形式对死刑的探讨，荒唐、幽默，却又艰深无比，观众要花费许多脑力思考才能接受它，或是反对它。
大岛渚其余的电影中，[新宿泥棒日记]、[日本春歌考]中都有学生运动的影子。根据大江健三郎小说改编的[饲育]，通过一伙村人俘获一个美国黑人伞兵并将之“饲养”在村中的故事，来讲述战争下赤贫的农民所具有的丑陋面目。[战场上的圣诞快乐]中同性恋主题之外的副题，便是战争下人们对自由的向往。而社会犯罪问题的探讨在大岛渚电影中更是层出不穷，他几乎每一部电影中，必要出现一个罪犯，或是行骗，或是奸淫。作为一个艺术家，大岛渚是将贴近大地的罪恶现实拿来当颜料，并且以思辨的态度取消电影所有娱乐的方面，强迫观众思考。而这些思考常常是要靠书面语言才能阐明的。但大岛渚不愿向观众妥协——“我们在犯罪与丑闻中，才能够发现一丝能唤醒人性尊严的痕迹。”
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绞死刑 |
■大岛渚影像进化学
从影像技巧来说，大岛渚是一个非典型的作者导演。他没有固定的技术标签可以叫人一眼认出他的电影，但他最可贵的品质在于不断创新。从最早的三部电影中呈现的新现实主义色彩，到[新宿泥棒日记]中的伪纪录片形式，从[绞死刑]中的先锋剧场式的室内剧，到[日本春歌考]中超现实主义式的幻想强奸场面；他自述在[日本夜与雾]中“只用43个镜头，即一个场景一个镜头”，而在[白昼的恶魔]中，又频繁而迅速地用特写与跳切；在[太阳墓场]中，可以用大全景展示两个年轻人的揪斗，或用超大全景将一个墓园和夕阳下的整个城市以宏大的气势完全囊括，而在[感官世界]里，却几乎全是近景、特写的室内戏，几乎将人窒息在狭小的空间里。
大岛渚就像一个不断变形的偏执狂，蔑视固定的影像风格，同时又极端重视形式作为意识容器的功用，他尝试不同方法，也正是为了贴合每部电影对倾塌的社会的批判。
关于自己这种不断变化的习惯，大岛渚做过最深刻的剖析：“无论如何，现实是不断变动的。因此，不能即刻捕捉到这变动的电影创作者将无法成为真正的创作者，他将退化成制造画面的工匠。一个电影创作者要避免衰退，不断地自我否定和变形至关重要。当然，那意味着准备一种新的方法论。更重要的是，这种变形与方法论并非为了满足自我，而是要作为改变现实的武器，唤醒革命的意识。在这个层面上，自我否定的运动不仅是创作者的法则，也是人类成长与发展的法则——这是万物运动的法则。”持有这样的哲学与信念，大岛渚将永远是一个左翼的影像战士，在电影世界摇旗呐喊。
■人生的袭击——大岛渚6经典
□[爱与希望之街]（1959）
主演：藤川弘志、富永由纪、望月优子 等
[爱与希望之街]其实就是“没有爱与希望之街”。大岛渚在第一部电影中就明确了自己对这个世界的悲观与不信任态度。电影上映后，松竹公司不看好，未作正式发行，只在几个小剧场做了放映。
在影片最后，少年正夫小学毕业后没法在工厂找到工作，母亲重病，他接替母亲在路边擦皮鞋，却因没有证件被警察赶走。他只好选择再次将懂得飞回家中的鸽子卖掉换钱。曾热心帮助正夫，买过正夫鸽子的京子晓得正夫这样干了几次，以为自己认清了这个少年的“本质”，于是再次买下鸽子，并让哥哥拿猎枪将鸽子射死。这一枪寓意极丰富，鸽子的死亡，正是少年一家经济来源的断裂。而富裕阶层的开枪，隐喻底下层的贫穷，他们绝不能摆脱责任。据日本评论家佐藤忠男说，最初的剧本的结尾并非是如此绝望且令两个阶层如此尖锐对立，而是以勇气、暖人心的信息使人们能走向一个更真挚的社会。同时佐藤也评论了如今这个精彩的结尾：“这部电影在说，富人与穷人绝不可能携手。这结尾极具冲击力，因为观众本来客观、超然事外地观察着这一切，这结尾突然强迫让他们面对尖刻的问题：你站在哪一边？”
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□[太阳的墓场](1960)
主演：炎加世子、川津祐介、佐佐木勋 等
在青年帮派“新荣关”成员的暴力行径中，有一则被详细的描绘。花子带着刚刚加入帮派的阿武与阿达四处闲逛，在小河边看见一对正亲热的学生，阿武抄了棍子打晕男孩，抢了东西，阿达又将女孩儿强奸。还未脱稚气，心存善意的阿武对花子愤愤的说：“你看他在干什么！”花子只是一脸不屑。少年后来投河，报纸登载消息：“中学生强奸女生后投河”。阿武与朋友们撇清了关系，却内心纠结。他们来到少年的坟墓，发现被强奸的女生也立于墓前。女生拔出小刀要杀死阿武，却被花子推下了高台。
此处，镜头拉起，高高耸立的墓碑占据前景，远景中，这个城市数座工厂高耸的烟囱、高塔与这个墓碑遥遥相望，最远处夕阳惨淡，一片昏黄，整个大阪市简直被描绘成了一个大坟场。这镜头阴森而壮观，夹着青春的躁动、流血、绝望与死亡。日本国旗上那轮本是代表活力的红日，在这里成为悲剧的征兆。“太阳墓场”的寓意再清楚不过了。
影片末节，找不到富裕出路的花子在贫民窟的小酒馆喝醉酒，听到一个退伍后操起诈骗勾当的老兵又一次叨唠：“日本会恢复旧日的辉煌，一个大日本帝国。”花子痛斥：“那么会怎么样？会变好吗？还会有像这些家伙一样的流浪者吗？还有贫民窟吗？告诉我啊！”此时，镜头在一个个破衣烂衫的流浪劳工脸上扫过，他们的眼神各不相同：凶狠、漠然、嬉笑、空洞、惊诧，大岛渚几乎凭画面奏出了最悲怆的调子。
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太阳之坟墓 |
□[日本的夜与雾]（1960）
主演：渡边文雄、桑野美雪、芥川比吕志 等
这是大岛渚在影片风格上的第一次全面转型，前三部贴近街道的新现实主义风格为日本影坛吹去一股暴躁的清风，在当时也着实让人思索“日本怎么了”的庞大课题。但大岛渚似乎对这种能展现社会状况的广度与烈度，却难以表达深度的形式不满意。于是当他要诉说自己的政治议题时，便贡献了这出[日本夜与雾]，影片充满人们对社会、运动、革命、国家前途的辩论，有时甚至是晦涩的。
在剧情安排上，大岛渚也采取了新的实验。他以简陋的布景糅合了三重时空，一重是现在时，即持续始终的婚礼；另两重是婚礼上人们对过去的回忆，分别是十年前的火热的学生运动时代，以及婚礼不久前的运动失败时期，三重时空并行穿插，但在逻辑上又是相继的，十年前的学生运动是这些人聚集一处的起因；而不久前的运动失败是运动的转折，有人死去、有人失踪、有人背叛；到婚礼上，则是整个运动的收尾与总结，并且以失败和混乱告终。大岛渚的神奇，是即使不搭建历史的实景，也可以用人物的对话、旁白、音效打造出学生运动时热烈的时代气氛，并利用三重空间造出时光的厚重与层次。
在电影上映四天后，一个右翼狂热分子刺杀了日本社会党委员长浅沼稻次郎，影片中的敏感话题令松竹公司紧急撤片。大岛渚出离愤怒，在媒体上谴责公司的怯懦，甚至在自己的婚礼上向来宾们发表了一通激进的反松竹公司演说，简直复制了电影里中山一角在结尾时对众人说话的情景。之后，大岛渚离开松竹，成立了独立的制片公司“创造社”，也就此终结了他作为片场合约导演的生涯，成为拥有最大创作自由度的独立导演。
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剧组杀青纪念 |
□[少年]（1969）
主演：阿部哲夫、渡边文雄、小山明子 等
这是大岛渚在创造社创作丰盛时期的作品，用力刚猛。影片中涉及少年伪装撞车做诈骗的内容，似是对[青春残酷物语]中少女蒙骗老男人情节的回归；影片不事渲染，多外景、多实景拍摄的手法来展示少年的堕落，又似乎是对[爱与希望之街]的回归。但近十年过去，日本经济已日渐复苏，像[爱与希望之街]中那种纯粹贫困导致的人性退化少了许多，新的问题便要拿出来讨论。这部影片中，少年一家四口漂泊在日本各地，他们没有足够的钱买固定的住所，而父亲又不愿意做一份正经但收入聊少的工作，于是便想出让母亲或是儿子专门撞向小轿车碰瓷，诈骗钱财的勾当。这种事情，钱来的快，但少年却要遭受双重的摧残，他弱小的身体伤越来越多，有时候为了伪装相撞的乌青，父亲甚至要给在儿子皮下注射药水；最可怕的，少年随家庭奔波，没有玩伴，生活充满惊恐、欺骗，渐渐关闭向往善良与美好的心灵之窗，一次次的撞车中，我们看见这少年变得狡诈、残忍、无动于衷。这部电影中，国家与社会对儿童保护的缺位问题，被刺眼地提出来。
在剧情结构上，大岛渚这回没有用繁复的技巧，反而是做极简的重复，将这一家人诸次行骗的过程铺排起来，并对少年的表现作递进的刻画。比如每次“撞车”，少年都会有不同的举动。有时反抗，将母亲的眼镜打碎在地上；有时犹疑，不敢撞向驰来的车；有时要求得到好处，比如向母亲要一块电子表；有时自暴自弃，寻死一般撞向飞驰来的车。这每一次重复，都是一层新的阴影。少年在无希望的生活中，时常幻想自己是来自“安达鲁美达”的拯救宇宙的超人，他带着不会说话的小弟弟玩耍时常常游戏般地叫：“为消灭摇摆不定的地球而战！我是宇宙战士。”但这种幻想最后也破灭，父母被捕后，他无人看管，只能站在北方的雪地里放声泣嚎：“宇宙人也是混蛋！”
□[感官世界]（1976）
主演：藤龙也、松田瑛子、松井康子 等
这部名声甚大的电影为大岛渚贴上了著名情色导演的标签，这实在是最无奈的误解，因为在几十部电影中，大岛渚真正全神贯注于描画性欲的，仅只[感官世界]与[爱之亡灵]这两部电影，他对政治的关心远大于此。但两部电影对各种性事细节的大胆描写，几乎与一切审查制度相抵触。所以尽管影片画面精致美艳，态度严肃与郑重，仍不能摆脱四处被禁的处境。在日本，大岛渚甚至因为出版了电影剧本而被以猥亵罪起诉。但影片在欧洲还是获得了极高评价，在戛纳电影节上首次亮相时被热捧，各路人士纷纷要求加映，最后不得不安排了13个剧院做放映。
[感官世界]中阿部定犯下的罪行，以及导致这罪行的强烈性欲，难以表述透彻。性的感官体验，本身是为动物野性、繁衍后代的必须步骤，不涉道德，而人类群聚演化出社会，道德因此茁壮成长。大岛渚在影片中所做，便是将感官快乐最大化，以此挑衅人类各种道德、感情、规则、罪恶观，于是，最后阿部定骑在吉藏身上，上下抽动，并以绳子勒死吉藏的场景，仿佛成为“人”与“感官”的一场决斗仪式。我们应当感谢大岛渚给予我们一个在大银幕上审视感官的机会，那种夺目而来的直接，是文字描述难以企及的。
□[战场上的圣诞快乐]Merry Christmas, Mr. Lawrence(1983)
主演：北野武、坂本龙一、大卫·鲍伊David Bowie、汤姆·康迪Tom Conti
这是大岛渚第一部英文电影，故事改编自劳伦斯·包斯特（Laurens Van der Post）的小说《种子与播种者》（Seed and the Sower）。故事发生于1942年，当时日军处于所向披靡的时期，在爪哇岛的热带丛林中，有一所关押欧美战俘的战俘营，日军军官世野井与大原上士共同管理。大原上士秉承武士道精神，粗鲁、严苛、冷酷。而世野井则较为温和，懂日语的英军军官杰克第一次出现在他面前时，两人似乎都动了情。这部讲同性恋情的电影，实际比[感官世界]更严酷。战争导致的家国恩怨，军队严禁同性恋的规矩，时刻阻挡世野井的情感的传统道德等等因素都更严苛地限制爱欲的生发。当杰克被判死罪，世野井将持刀行刑时，杰克当着日军与战俘的面，轻轻吻了夜井的脸颊，所有的情感，全在这个镜头内爆发。影片获得1984年《电影旬报》观众选择奖最佳影片，并获戛纳最佳影片提名。
大岛渚另一部外语电影是讲述人与猴子恋爱的[马克斯，我的爱]，与日本没有一点关系。脱离本土探讨人性的大岛渚显然水土不服，除了题材令人想他的激进态度之外，没能体现出太多特色。
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附：大岛渚年表
1932年3月31日 生于京都。6岁时父亲去世，留下大量有关社会主义与共产主义有关的左翼书籍，对大岛渚影响甚深。中学时代爱打棒球，开始创作诗歌与小说。
1950年 进入京都大学法学部。参与剧场演出，担任学生会副主席、学生联盟主席。
1951年 天皇访问学校，大岛渚带领同学抵制，导致学生联盟解散。1953年重新发起，但不久再次失败。
1954年 大学毕业，报名松竹公司助理导演培训计划。
1959年 松竹公司多部电影票房失利，领导层决定启用新导演。27岁的大岛渚被提拔，开始创作[爱与希望之街]。公司对影片并不满意，仅作小规模放映，但反响甚佳。
1960年 拍摄[青春残酷物语]、[太阳的墓场]与[日本的夜与雾]。
1961-1972年 创造社其间，拍摄大量纪录片和剧情长篇。许多影片胶片已无法找到。这时期较著名的影片有[饲育](1961)、[白昼的恶魔](1966)、[日本春歌考](1967)、[绞死刑](1968)、[仪式]（1971）等等。
1973年 解散创造社。为一档女性电视栏目制作了一批采访，其中多有敏感的题材。 大岛渚开始与法国制片人阿纳托尔·多曼（Anatole Dauman）合作。多曼在欧洲发行的第一部大岛渚影片是[绞死刑]。
1976年 拍摄[感官世界]，举世震惊。
1978年 继续情色题材创作，拍摄[爱之亡灵]。这段时间里，大岛渚仍在进行纪录片创作，如[传记：毛泽东](1976)等。
1983年 大岛渚开始进军国际影界，汇集英、日演员，拍摄影片[战场上的圣诞快乐]。到香港电影金像奖做嘉宾。
1986年 在法国拍摄[马克斯，我的爱]。
1991年 大岛渚电影产量因疾病产生而急剧下降。这一年他拍摄了短片[京都，母亲之城]。
1996年2月 突发脑溢血，造成右半身麻痹，后来经过一番努力才能勉强靠拐杖走路。
1999年 于轮椅上完成[御法度]，影片参加第53届戛纳电影节展映。
2001年6月 获得法国艺术文化勋章。
2006年 日本电影导演协会成立70周年纪念会在东京涉谷举行，73岁的大岛渚亮相，现场800多位嘉宾起身鼓掌。至今，大岛渚一直安心养病，不再工作。
学习学习！去TLF补片。
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