消极的语言,要积极地关联于人的处境 (试发表)

散文 创作
陈家坪:是云打开了你诗歌写作的视野,如果这个说法成立,那么它体现出来的是你和自然的关系,这个自然是第一自然。第二自然是你在日常生活中的行为,事实上,它们构成了你诗歌中同样常见的意象。在整体上,它们是你最早意识到的超越性的经验,即你所指的里尔克的经验,我现在把它说成是你诗歌写作的第一个阶段,因此就请你谈谈这第一阶段? 王东东:《云》是我在2004年写下的一首诗,后来拿给张枣看,他认为从这一首诗就能认出我是一个诗人,并提起他的第一首诗《镜中》。我大受鼓舞,并也接受了他“第一首诗"的观念,第一首诗就是能够确认一个诗人成立的那首诗。在那之前我只知道写诗很难,从未听说过这说法。现在看来第一首诗更多是缘分,它意味着前辈诗人优雅的屈尊、同龄人中友谊的开始或知音的眷顾,它仪式性的成分大于它的诗歌内涵:它宣告了一个诗歌成年,虽然诗的成年随着年龄增加还会不断深化。 我在《云》之前的诗,能记得的还有03年末的一首诗《冬天的争吵》,之后或同时期的作品则有《诗》。《诗》可以说是《云》的姊妹篇。和《云》一样,《诗》对于我来说也是一份奇异的经验。现在我意识到《诗》可能和鲁迅的野草有关,我说的是《墓碣文》。但写时却并不自觉,如果自觉可能反而写不好了。《诗》中前两节也写到了对死亡的发现,“胸前压着一块磬石/光洁无比,顶端/没入了云雾”,“我用力翻了翻身/磐石,訇然倒塌/凑近了看,原来是/一段虚无的铭文/隐现在草丛里”。但后两节就变成了在此基础之上的诗歌宣言,“所谓自由,就是/与一朵云同寝,被其无故压伤”。当然,鲁迅写《野草》时已经四十四五岁,更多中年的空虚与黑暗,而《诗》的作者则是一个二十一岁的青年。如果《诗》的作者是别人,尤其如果是张枣,——张枣在他的博士论文《一九一九年以来中国新诗对诗性现代性的追求》Auf die Suche nach poetischer Modernität die neue lyric Chinas nach 1919首先论述的就是鲁迅——,我会大胆地把它和鲁迅的《墓碣文》相对照,但现在,因为作者是十年前的我自己,我有点怀疑这个发现是否仅仅是现在的我的联想,虽然我在十几岁的一个深夜就为《墓碣文》深深惊怕过一回——鲁迅的文学就这效果,看懂了就感到害怕。 后来我一直想要把《云》、《诗》、《夏天啊,宇宙的小酒馆》、《在田野里》、《隐喻》等弄成一个组诗,但却最终没有成功,其他同等体验水平的诗迟迟没有写出。它们的确是我最初的“诗性经验”,如果说它们包含着一种我经常说的那种形而上学的启示,也应该是以“超验直觉”或“理智直观”的方式。 这的确是我写作的第一个阶段,但要看到,这并不意味着我后来的写作就超越了它们。只能说,不同阶段的作品具有不同的价值,这也是写作变得越来越有意思的地方。你说这是第一自然也可以,但这样说,是否还意味着有第二自然、也就是人为自然?我觉得它们之间并不是线性关系,如果你对人类经验尤其日常经验处理得比较好 ,它也可以变成第一自然,崇高,且饱含尊严。我的《诗》也有在假期漫长的夏日白昼昏睡的经验,只不过不太明显。 你知道,我对当代诗歌的一个不满就是,我觉得它对经验的处理还不够深刻,不够美,如果跳出那种体制化——被标签化的“九十年代诗歌”在新世纪的延伸、遗留或习惯性势力——的规训,把一首诗放在一个孤单的背景下,让我们发问,它真的具有充分的诗性经验并能够满足我们吗?我以前提到里尔克的孤悬的经验,也只是为了和九十年代诗歌重视的“经验”相比。经验对于诗歌来说还只是原料,虽然诗歌必须从经验中吸取营养,但谁都无法独占经验,更不能假经验之名认为别的时代缺少经验。关键是诗歌表现经验的效果如何,这就必须回到诗艺的层次。很显然,经验需要转化、提升和铸造,这可以是里尔克带来的启示,不是说我们也要融入他的象征体系。因你一开始就谈到了“超越性的经验”,我感到这个访谈不妙,容易让人摸不着头脑。而且,我们最好不要写论文。所以,也请你原谅我可能太过细致地谈论了一两首诗。 陈家坪:我言及自然,是想了解你的自然观,因为你有哲学知识背景。我现在对事物的思考围绕着三个关键词,它们是:世界观、方法论、表现力。也许你有你的关键词,我们如何通过这些关键词来了解你的观念世界? 王东东:那我应该补充一下,不过并不突出所谓哲学,其实我在当学生时,哲学系的人都把我当成文学系的人,文学系的人又相反。哲学应该是一种借助于对哲学之外的对象的思考所能达到的归于哲学的深度,而不是一个纯粹的学科,因而哲学史越长哲学家就越难当,把哲学当成知识那是哲学史家。而自然(Nature)则是我们由于精神或手段的限制一直都在寻求但未能达到的存在状态。这在科学哲学、艺术哲学上都是如此。其实歌德可能留下了最多的关于自然与艺术关系的思考,这可能和歌德有自然科学以及尤其绘画的经验有关,仿佛歌德之后的艺术只能成为(称为)艺术而不能成为(称为)自然。 而我个人的“观念世界”说到底可能还是一个诗人的观念,绝对谈不上是哲学家的“观念世界”。诗人是一个舌头,我们更多通过这个舌头想象他的脸。也就是说,诗人更多是观念的表达者而非创造者。纵使如此,我也还不是哲学诗人,虽然我很向往桑塔亚那对卢克莱修、但丁和歌德的论述。我能给出的是一个价值表或词汇表,我觉得它里面至少会有这几个词汇:生活、困境、自由、爱、不朽……等等不断扩展,在延伸时又有调整,但如果用你的三序列的方式,可以概括为:生活世界(Lebenswelt)、心灵行动、民主自由,也就是说我希望通过一种心灵/+行动——是的,还必须“知行合一”——民主自由能够成为生活世界的真实表现。 但请让我们相信,我们在说的是一种特殊的诗的观念,也就是说还是一种艺术哲学或艺术理想。更经常的境况是,诗歌并不与世界观相符,甚至构成了世界观的震荡。其实我更感兴趣的是诗人一生中发生的世界观的转变甚至逆转,比如奥登从弗洛伊德和马克思皈依基督教。如果一个人立誓要当唯物主义者就拒斥一切唯心主义,那有多么无趣! 哲学史上的教训就是发生了从本体论到认识论的递降,是的,哲学发生了一系列的递降——所以你说的世界观和方法论对于每个人都很重要,不仅仅是关键词而是你存在的几个层面,有意思的是你再将表现力凸现出来,这显然和你的诗人身份有关,但也符合了现在偏重于人文科学的哲学非常依赖艺术经验的大势——而偏重于自然科学的哲学则笃定,如果方法不可靠,则一定观不起来。记得一位研习美国分析哲学的诗人朋友不承认人类有历史生活,也对也错。二十世纪哲学的一个重大变化是语言从认识论地位到本体论地位的跃升,从语言认识论到语言本体论是一种拯救,但同时,救赎不可能这么容易。没有必要陷入哲学上的争论。备受崇尚、信赖和怀疑,消极的语言,积极地关联于人的处境。 一首诗应该对应于一个困境,意味着困难的解决,它也对应于一个人类的或自己的或大或小的处境。以我自己为例,这个月刚写的《给暴君的墓志铭》只有短短两行:“他的骨灰撒入大海,进入大同的呼吸,/以爱的名义,再次羞辱了仇恨他的人。”“乌托邦”、“太阳城”甚至“大西岛”、“大陆”都是备选项,最后我决定还是用“大同”这个最中国式的词。这不是那种想要不朽的暴君;暴君也不需要雕像,它就在每个人身上;暴君由一个变成了多个,暴君造成的空气污染或雾霾——它同时意味着人格和心理——就是如此。这两句诗在形式上有一个发展,在内容上则是一个悖论或反讽。当然,如果读者有不同反应,在某种程度上就可以归咎于表现力的问题——即表达的效果。瑞恰慈好像就把良好的读者当成了一种连通器,作者和读者所能达到的经验范围也就是水平面有落差,但诗歌本身应该是大气压。回到正题,一首诗所要解决或面对的困境、处境的大小并不能决定诗的篇幅,甚至和作者花费的时间也并不一致。我的《西山》有200来行,但也只是更多描写了围绕着我的小北京的情况:“西山越来越低,/细长的皱纹爬满了情欲,/看着恐龙和北京人跑过。”我9月28日的《公民广场》和看到的新闻有关,下午的灵感压抑到晚上就写出来了,可惜当晚发到微博第二天就被删了。现在大多数情况是,我写一首诗酝酿的时间越来越长。 还是以别人为例,因为我是批评者,不适合很谈自己的诗。我最近读艾德闻•缪亚Edwin Muir的诗全集,发现一首《良善之人在地狱》(The good man in hell),其中写道:“对恶的怀疑就能带来如许的恩典,/打开门,全部的伊甸园就能进来”,它类似于卡尔维诺所说的生活在地狱的第二种方法:“在地狱里寻找非地狱的人和物,学会辨别他们,使他们存在下去,赋予他们空间。”这既是缪亚一首诗的处境,也几乎是现代所有人的处境。另外,缪亚的最后一本诗集《一只脚在伊甸园》重写了西方从希腊到基督教再到所谓“反基督”的所谓“现代性”的精神历程的一些原型神话,可谓是二十世纪的一部伟大诗集。王佐良先生翻译过这部诗集中的《马》。我现在正在翻译缪亚的诺顿演讲集《诗的现状》,是一本小册子,如果有时间的话也会翻译他更多的诗。话说回来,试图重回天堂,也应该是当代诗的处境。 陈家坪:每写一首诗都有一个现实的事件,这个现实不仅仅是现实主义的现实,我想一定有你自己的理解和定义。还有事件,是私人的事件,还是公共的事件,它们在什么意义有区别,在什么意义上又有着相同的本质?而你的写作具体在处理什么问题? 王东东:我好像并没有说过这样一句话:“每写一首诗都有一个现实的事件”,这句话太过于教条,而且也有可能是当代流行的教条之一,即所谓对叙事性的强调。在这方面,我的确在不同场合有过发言,不妨照搬过来,你也许会有更多“了解之同情”:“我理想中的完美诗歌,就如生活本身一样,要能够做到叶燮所谓的理事情也就是认识、情感和事件的统一。相较之下,当代诗事很多、情不足、理匮乏。由事才能到情,由情才能到理,这样逐级升高的三要素,可以给诗歌的‘本体论’带来层次感。当代诗歌能否成为典范,要看它能否表达居于文明核心——对于一切当代文明的核心那矛盾的果壳,最杰出的哲学家也要借助于诗歌的综合力量进入,要综合,才能打碎——的观念,遏制住它的争吵,而不仅仅是为人带来情感慰藉,虽然后者也是诗歌义不容辞的责任。我曾经说过,我的诗歌想要达到一种知性或曰智慧的抒情,然而随着经验的增加,这个目标变得越来越难,但也正因为此,对于我来说,诗歌成为了一种对人性的希望的铸就,同时也是一种抵制荒谬和悖论的力量。我相信,诗歌的困难就是生活的困难,诗歌的至福就是生活的至福,真正的诗人应该是真正在生活的人。” 叙事本来是一个宏大的概念,在西方传统里,它一开始就和神话联系在一起,比如我们可以认为最伟大的叙事是尤利西斯归来的“流亡”的故事,一代代作家诗人尤其20世纪的诗人都在叙写。而在此之前其实就已发生了叙事从神话到小说的转变,在此之后,电视、新闻媒体的叙事则不妨看作叙事的扩大化。这些都是不争的事实,也可以看成一条“理论”的线索,它提醒我们的是:叙事可深可浅,可好可坏。无论如何,我们现在说起叙事其实更多指的是小说,“九十年代诗歌”中“叙事”的兴起,和当时描写“市民生活”的“新写实主义”——一种琐碎的现实主义——是不是有关?它们其实源自同样的时代潮流和精神气息。我觉得值得研究者注意。 我好像说了太多常识,现在试图说点“自己的理解和定义”,也许,只是一些有趣的观感,是否有趣还不好说。对于诗歌来说,有趣比常识更重要。如果真像你所说,一首诗有一个现实的事件,那么,这个现实的事件更多对应于生活的处境。这就要求我们不要太过执著于一个事件,否则事件的经历者将一无所见。请和我们在上一个回合中的“处境说”联系起来。另外在哲学上,阿兰•巴丢就非常重视事件的发明性,写有《存在与事件》(理论玩笑家齐泽克也在今年新出了一本通俗读物《事件》(Event))。事件构成了生存的氛围,将存在交付于生活。历史事件同时也是精神事件,在此意义上,你划分的私(个)人事件和公共事件才能交叠。如果将历史或民族的精神历程也视作事件,那么我们可以说,中国的事件或精神类型更多类似于希腊而非希伯来:显然我们缺乏一个耶稣诞生的事件,虽然并不缺少类似的事件,比如孔子的诞生,所谓天不生仲尼,万古如长夜。从圣保罗到托马斯阿奎那,从帕斯卡尔到尼采,西方哲人无法绕过耶稣这一伟大事件。我最近胡乱翻到罗伯•赖特(Robert Wright)的畅销书《神的演化》,他猜测在耶稣死后的几十年里在他的相信弥赛亚是不死的追随者中产生了恐慌,以及对耶稣之死的持续不断的“事后诸葛亮”似的解释说明和理论“包装”,这样才催生了我们后来了解的那些正统观念。尼采当然早就说过这一点,但没有莱特说的这样实证,让我们再次置身于事件的发生,以及事件被发明的过程。就是在对耶稣之死的解释里,基督教的精神、人的精神诞生了。而这一精神又使得他的死亡得以永久保存了下来,由匮乏达到了充盈;如果他不被钉十字架,这一切都无法发生。这可能就是精神和事件、和历史的关系。我曾在一首关于信仰的诗中写道:“不要相信那些将世界当成比喻/和一场梦呓的人,远离他们。”但你看,如果说耶稣之死是一个比喻,那么也是一个最伟大的比喻,它激起了那么多传教士的热情。博尔赫斯就倾向于将事物看作比喻,对耶稣之死也是如此,他的短篇小说《马可福音》,讲述一个年轻的现代启蒙者在穷乡僻壤被相信他的一家人钉上了十字架。对博尔赫斯来说,这个世界由比喻构成,或者是一系列比喻的循环。唯一需要补充的是,这些比喻同时是真实的事件。抑或说,比喻是诗学的形式,事件才是比喻的内容。 对于诗人来说,一个事件有可能构成一个永恒的比喻,在其中,真理现身了。诗人应该寻找对他来说意义非凡的重大事件;如果没有,就创造出它:分号之后是一个诗人的能力,分号之前则是一个诗人的实际。所谓诗的事件或诗性事件还有一个条件,那就是应该有一个主体或人性的感知贯穿其中,哪怕结尾指向这一感知主体的消失。我也这样来理解你所说的“公共事件”,它必须向我们传达一个主体的神经末梢以及——神经图像或舞台上——感知的探险抑或遇难。从感知的主体这一维度,就可以将所谓个人事件与公共事件关联起来,我也许可以打一个比方,诗的感知主体就是为我们带来在太空中行走的经验的宇航员,正如在库布里克的电影《2001太空漫游》中,伴随着理查德•斯特劳斯充满玄想气质的音乐《扎拉图斯特拉如是说》,我们跟着宇航员体验了人类从原人到宇宙超人——不少诗人是小超人——再到末人的智慧奇迹或窝囊旅程。 陈家坪:尽管你学习过哲学,又有着良好的批评素养,但你更在于发展自己的思想,在这个意义上,你特别看重自己在诗歌写作上的发展,被同代人公认为是有整体写作意识的诗人。这个整体当怎么讲? 王东东:就我个人来说,用在诗歌写作上的时间无疑最多,有时我觉得太多了,就想做点其他事情,当然我做诗歌批评也是专业需要。而且,你知道,一个人不可能总是处在写诗的状态,这种高强度的劳作会让人精疲力竭,甚至发疯。诗越写越难,需要或呈现出的变化也就越多,这也是写诗有意思的地方。相对于诗歌,其他形式的写作更多像是一种休息,是与朋友的争辩——当然在进入写作时你还需要布局谋篇。 我的确“特别看重”自己的诗歌写作,当然不仅仅由于珍视诗人这一语言的传奇形象,更在于诗歌写作经验本身的传奇性。一个诗人不能完全讲清楚自己写诗的经验,甚至不应该讲自己的诗,原因就在于此。而现代诗人都在某种程度上泄密或犯了戒。我以为,诗歌会依据我们破戒的程度给予我们相应的惩罚。至少,一个诗人无法像讲述自己最爱的诗人一样讲述自己,他自己和他最热爱的诗人之间也有距离,他不会让自己成为他最热爱的诗人,还因为他比别人更清楚自己作为诗人的困难之处。如果了解到每个诗人都有自己的困难,就会大为减少同行的嫉妒。你说我“被同代人公认为是有整体写作意识的诗人”,我怀疑这一点;更何况这个“整体”本身就是问题。 陈家坪:这次北京青年诗会本来是想就你的民主诗学研究作一个专题讨论,但后来由于种种原因,我们临时选择最原生态的方式,让大家自由发言,结果,还是你的发言引来更多的争论。现在,请你来清理一下这些零星的言论。由此,你认为交流的可能性体现在哪些方面? 王东东:当时我的发言其实有点零散,一方面是不能占用太多时间,另一方面也是提供一个思考的话题。我甚至也没有大力“推销”我自己的“概念”,我指的是《建构一种民主诗学》。在3月份浙江的富春江诗会上我发表了《建构一种民主(提纲)》,后来廖伟棠兄代《今天》向我约稿,我就在夏天完成了这篇文章。我的确写过一部30万字的文学史研究作品《1940年代的诗歌与民主》,但那更多围绕抗战和内战时期的政治和文化展开,《建构一种民主诗学》则试图凸显当代意义。四十年代关于“民主文艺”的文章近五十万字,广义的“民主文化”的讨论则更多,是一份不可多得的思想遗产。 《建构一种民主诗学》从袁可嘉先生在四十年代后期的两篇文章谈起,袁可嘉针对当时沸沸扬扬的左翼民主诗歌,针锋相对将诗的民主描述为“最大量的心神活动/意识状态”。这具有垂范意义。我在《提纲》中写道:当代诗的民主意味着当代诗的想象能力的最大化,对政治的想象也应包括在内,并以这种——包括政治在内的——最大化的想象完成人性的充实和全面复活。我设计的论述步骤是:1、当代诗的民主想象首先是对事物的想象(形而上学/本体论;创造性/亲和性),包含着最初的惊异。对事物的想象同时意味着对事物的保存,尤其是在极权主义和资本逻辑的双重暴力,在科学主义和生态危机的语境之下。2、当代诗的民主想象是对他者的想象,并在“世界公民”的水平上发生。3、当代诗的民主想象是对政治的想象。阿伦特认为康德在谈到“鉴赏力”时提出的“扩展的精神”不仅适合于美学活动,同样也适合于政治活动,因为二者都植根于人类的“共通感”。但从美学到伦理学(政治哲学)有一个逻辑上的跳跃。然而,这样的讨论仍然显得哲学化,恐怕很多人接受不了。 当代诗的民主想象导向一种诗性正义。但如何最为真确地界定民主的诗或诗中的民主精神呢?从民主政治再到民主文化,从民主文化再到民主的诗,逐渐逼迫我们接近诗的“民主精神”。可以说,诗的民主针对的是一个诗人的心灵状态,而“民主诗人”则是一个最大程度地自由地运用语言的人。必须最终落在民主的诗+/人之上,形成一种民主的人格和诗格,而且应该完成一个转换,民主的人格即自由的人格。惠特曼诗云:“变革越伟大,则你所需要完成的人格也就越伟大。”我们的问题,也可能正是因为我们缺少一个民主的精神或思想的基础,而迅速草率地进入了政治操作层面“现代性”的歧异。正如我们没有惠特曼但不管是艾青或穆旦都在某种程度上是诗的民主的子孙——但其实又构成了当代的祖师爷。 惠特曼《草叶集》开篇写道:“我歌唱一个人的自我,一个单一的、个别的人/然而也唱出‘民主’这个词,‘全体’这个词。”(《我歌唱一个人的自我》)就表明民主发端于个体,而非相反。惠特曼在《自己的歌》中又写道:“我是肉体的诗人,也是灵魂的诗人,/既占有天堂的快乐,也占有地狱的痛苦,/前者我嫁接在自己身上,让它繁殖,后者我翻译成一种新的语言。”可以让人联想到以上所引缪亚的诗句。其实,这几句诗可以表明民主的诗首先引向的是自我发现。 那天的气氛非常好,后来连大家挤在一起照相都用了很长时间,迟迟没有散去,令人感受到兄弟姐妹般的诗人情谊。可能是因为会议最大程度地发挥了民主精神吧。民主这个词本来就很诗意,每个人似乎都能别开生面。我自然乐于看到这一点,更希望相关的文章出现。 陈家坪:也许我们都受困于社会性主题的表达。我的理解,要认清生存的处境,它无可回避。它不是写作的最终,而是最初。但这个最初里存在着最终的意义,这个我们可以讨论? 王东东:你说得很玄,但我能理解你,并且深深赞同:“但这个最初里存在着最终的意义”。 我的想法是:消极的语言,要积极地关联于人的处境。也就是说,仍然有供我们栖身的空间。我们能提供和维护的是一种精神价值。应该有一种精神权力,可以和世俗权力对抗。这是不是哈维尔所说的那种“无权者的权力”?也许可以向宗教学习,宗教具有与国家对抗的最长历史,而现在,宗教活动似乎成了最大的社会活动。我记得有一位东欧作家提出过一个概念,“非政治”,非政治并非反政治,而是在恶劣的政治条件下创造一种精神价值,并以此为一种积极的政治生活作好准备。非常抱歉我忘了这位作家的名字。维护人类的精神价值,这是一个无止境的工作。如果说作家有什么责任,这就是最大的责任。文化虚无主义者会认为不管你说得多么美妙,对我们的现实也没有用,我怀疑这些人能写出值得认真对待的诗歌。 “非政治”并非犬儒主义。犬儒主义,我们知道,是说一套做一套,甚至有时候说两套。但是非政治恰恰相反。非政治首先应该不说谎,也就是只说心里话。非政治根本不做他们做的那一套,因而非政治具有语言和行动之间的一致性。在这个意义上,我们也可为“纯文学”辩护一下,纯文学是非政治的,但并非与政治无关。首先改变我们的心灵,然后才有可能改变世界。按照维特根斯坦的说法,一个人的语言的界限就是他的世界的界限,如果我们仍天天嚷着阶级斗争,那就说明我们离文革不远。布罗茨基的一句话,一直是我做人的原则:宁做一个民主国家的平头百姓,也不做一个专制国家的达官贵人。问题很清楚,即使留在专制国家里,你也可以选择做一个平民百姓。如果所有人都这样想,这个国家就会变化。我们的坚持并非没有价值。米沃什在比较自己和美国诗人罗伯特•洛威尔时说过,洛威尔可以进精神病院,但他却必须扛着。我们也必须扛着。一直捱到那叫做利维坦的怪物倒塌,它本来就没有扛在我们身上,它抗在那些背叛了自己的人身上。 也许我不是在谈论诗歌,而是在谈论责任,诗歌不是那么容易和责任联系在一起。叶芝说,责任从梦中开始。责任也可以从诗歌开始。然而散文,纯粹是责任的领域。 诗人应该创造出属于自己的散文。这样的散文不仅仅关乎诗歌,而有其他方面的追求。对于我来说,可能是一种论说性的随笔,只是目前难以达到。由于自己的认知力不够,另一方面定力也不够——容易受到当代理论的诱惑,不能贡献出一种独立的文体。我个人和许多身边同行一样,推崇帕斯的雄辩和米沃什的恢宏,尤其,我从帕斯的散文中学到的东西比从他的诗歌要多,帕斯对墨西哥的“特性”作出了自己的界定,且令左右两派都忌惮不已(见徐立钱译的《帕斯》传记,北大出版社2013年),米沃什无异也是通过思想使波兰预先完成变革的人物之一,这一“预先变革”首先发生在个人的思想和心灵领域。中国的“特性”或者“预先变革”也需要我们来做出。 波德莱尔说过,现代性一半是暂时,一半是永恒。中国现代性的焦虑可能会让人产生幻想:西方已经达到了永恒,而我们还处在暂时的状态,也就是不断的变革之中,但不管西方还是中国恐怕在每一个现在都是时间的永恒而又暂时的停留;西方事情更多关乎存在(虚无)与幸福问题,而中国事情则充满了生存和欲望问题。其实中国事情有可能由暂时的、有关生存和欲望的、特殊性的问题上升到永恒的、有关存在与幸福的、普遍性的问题。不仅要有特殊性或地方性的焦虑,还要有普遍性和世界性的焦虑,这是我们的双重焦虑,置身于这双重焦虑之境,可以让我们的精神世界无比丰富——虽然那意味着更多的分裂——甚至比西方更优异但却没有。也可能是我们的思想、文学和解释系统出了问题。 2014
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最后更新 2015-01-06 23:44:39