安德烈·巴赞论作者策略
歌德？莎士比亚？所有属有他们名字的东西都被认为是好的，人们绞尽脑汁想从他们所创造的最为愚蠢的东西中看出一点美来。所有像歌德、莎士比亚、贝多芬、米开朗琪罗一类的伟大天才，他们不仅创作美丽的东西，而且也创作平庸，甚至更遭的东西。（托尔斯泰，《日记》，1895-99）
我业已意识到我所要说的将面对来自各方面的责难。《电影手册》被认为是“作者策略”的始作俑者。虽然并不是所有《电影手册》的文章都遵循这个理念，但近两年来的大多数文章的确是以此为基础的。提出一两个零星的反证，声称这本杂志只有一堆平淡无味的影评，这种做法是没有用的，甚至是虚伪的。
但是，我们的读者也一定已经意识到，《电影手册》的批评家们并不是一致赞同这个批评的立场——不管是内含的还是显见的——至少，他们所赞同的程度是不同的。然而，事实是，那些拥戴作者策略的评论家们总是能够胜出。埃里克•侯麦1在手册第63期的读者回信中说道：当我们对一部电影的评价有分歧时，我们总是让那个对它评价最高的人来写影评。1于是，不管这种信仰是对的还是错的，那些作者策略的忠实信仰者最终总能说尽那部电影的精华之处，因为他们总能从他们钟爱的导演所创作的作品中看到那些一致的、特殊的品质。于是，对于手册来说，希区柯克2、雷诺阿3、罗西里尼4、朗5、霍克斯6和尼古拉斯•雷 7从来都是完美的，他们从来都不创作一部坏电影。
我不希望我从一开始就被误解。我努力试图把自己和我那些坚信作者策略的同事区分开来，但这并不意味着我不同意这本杂志的的大致方针。虽然我们对一些电影和导演的看法有所不同，但我们的共同爱好和厌恶是如此的众多和强烈，它们把我们紧紧的联系在了一起；虽然关于作者在电影中的所扮演的角色这一问题，我和弗朗索瓦•特吕弗8及埃里克•侯麦的确有所冲突，但这也不意味着我不相信作者理论在某种程度上的有效性。对于他们所谓的烂片，我总是犹豫再三再给出自己的结论；我经常我能从那些片子中找到可取之处——我之所以这么做，是因为我相信，作品是超越作者的（他们并不同意这个观点，他们认为这是一个重要的分歧）。换句话说，我们唯一的分歧在于作品和导演到底是种什么关系。我从来没有后悔过，虽然我的同事力挺某一某一导演，我却胆敢从中挑刺。最后，我想申明的是，虽然对作者策略的信仰使它的支持者们犯了一系列错误，但总的来说，它的结果足以使它的拥护者们面对它的批评者而面不改色。如果出现对他们的攻击，我必定会马上站在他们的阵线上。
在这个范围里面，我和他们的争论只是家庭内部纠纷，对我来说，我要解决并不是理论的错译，而是“意义上的细微差别”。我从我的朋友让•杜马其（Jean Domarchi）一篇关于文森特•明奈利（Vincente Minnelli）9的凡•高的传记片《渴望生活》说起。他对此片的赞赏是相当机智而又冷静的，但是，我认为，这片文章并不应该发表在这本杂志中，因为仅仅在一个月之前，埃里克•侯麦于此发表了了一篇对约翰•休斯顿（John Huston）10大肆攻击的文章。对前者的大加赞赏和对后者的严厉批评形成了鲜明的对比，而只能说明明奈利是杜马其最喜欢的导演之一，而休斯顿不是一个电影作者。在某种程度上，这种偏见是好的，因为它能使我们同时看到美国文化的某些侧面，以及文森特•明奈利的个人天才。但是，如果我向杜马其指出，正是《渴望生活》的开拍使《法国康康舞》的导演雷诺阿被迫放弃他的凡•高计划，也许杜马其就会支支吾吾，陷入矛盾之中了。难道杜马其会认为雷诺阿的凡•高不会比明奈利的为作者策略带来更多的名气吗？需要的是一个画家的儿子，而不是一个拍摄芭蕾舞的导演！
不管怎么样，这个例子只是一个借口。很多时候，当我看到一篇影评试图把一部具有明显目的和想法的电影说成一部B级片时，我只能对这种论断的天真感到尴尬。
当然，当你认为电影导演和他的作品实为一体时，就不可能再有差的作品了，因为那些最差的作品也是它的创造者的镜像。让我们看看事实到底如何吧。为了做到这个，我们必须从头开始。
无庸置疑，运用在电影理论上的作者策略只是在其它艺术领域中早已广泛接受的一个概念。弗朗索瓦•特吕弗喜欢引用季洛杜（Giraudoux）的一句名言：“没有作品，只有作者。”——这句具有挑衅性的格言对我来说并没有很大意义。你可以从考试卷中轻松地找到与之相反的论断。一如拉•罗什福科（La Rochefoucauld）和湘佛（Chamfort）的格言警句，这两种极端的说法都是有其错误之处的。而对埃里克•侯麦而言，他似乎相信在艺术中，最后留下的是作家，而不是作品；电影协会的各种项目支持了这一观点。
但是，我们必须注意到侯麦的观点远没有季洛杜的绝对，因为就算作者名垂史册，那也不必然是因为他的所有作品。缺少证据证明相反的观点的正确性。也许伏尔泰的名字比他的辞典更重要，但是现在看来，他被人们铭记的并不是他的《哲学辞典》，而是他伏尔泰式的幽默和他思考与写作的一种风格。然而，今天，我们从何处去找这些例证呢？从他浩瀚的戏剧作品中？还是从他少量的短篇小说中？那么博马舍（Beaumarchais）呢？我们会从《有罪的母亲》中找吗？
那个时代的作家充分地意识到自己价值的相对性，他们自愿地放弃他们作品的所有权，有时甚至不介意自己成为讽刺家们讽刺的对象，他们把这种讽刺看作是赞扬。对于他们来说，作品是唯一重要的东西，而直到18世纪，直到博马舍的那个年代，作者的概念才最终合法的形成，具有了它的荣誉、责任和职责。当然，我并不否认历史和社会的偶然性的作用；有时，政治和道德的审查使匿名成为必然。法国抵抗运动中的匿名写作并没有使作者的尊严和责任受到损害。直到19 世纪，抄袭和剽窃才被认为是一种专业的犯罪，触犯者将得到法律的惩罚。
绘画也一样。虽然今日所有那些古老的画作都根据签画在其上的人名来定价，曾经作品本身的客观品质才是判断一副画价值的标准。许多古旧的画作都无从判断它的真假，这就是一个证据。从画室里生产出来的也许是一个学徒的作品，但我们今天早已无法辨认其真假。如果我们来到更加久远的年代，我们将发现那些匿名的作品，这些作品甚至可以说不是一个艺术家的产物，而是艺术本身的产物，不是一个人的产物，而是一个社会的产物。
我已经意识到我会被反驳。我们不能无视于我们的无知，或让它迁就现实。事实上，所有这些艺术作品，从断臂维纳斯到非洲人远古人所制造的面具，都有一个作者；现代历史科学也都竭尽全力希图为这些艺术作品找到一个作者。但是难道说我们只有等到那些博学的研究者解决了这些问题后才能欣赏这些作品吗？传记批评只是众多批评形式中的一种——而人们仍然在争论莎士比亚和莫里哀的真实身份。
但是人们会说，这只是问题的一面而已，只能说明那些作者的身份并不是完全无谓的。西方艺术向个人化的发展绝对应被视为一种进步，一种文化的精细化，但是这只意味着个人化是艺术的最后完形，它无法也并不定义一种文化。我们必须铭记我们在学校中所学到的一个常识：个人能超越社会，但是社会也在他其中。因此，如果我们不首先考虑社会的决定因素，历史条件与语境，技术背景等对个人有决定性影响的条件，我们是无法对一个所谓的天才做出合理的批评的。这就是一个匿名作品并不影响我们对它的赏析的原因。不管怎样，艺术批评必须重视它所涉及的特殊艺术种类，所被采用的风格和社会语境。非洲人远古人的艺术并不会因为没有作者还不被欣赏——虽然我们对生产它的社会所知甚少相当地可惜。
但是《擒凶记》、《欧洲51年》和《才气盖天》都是和毕加索、马蒂斯和森吉也的画作同一时代的作品！那么我们必须把它们看作是和那些画作同一个程度的个人化的表现吗？我个人认为并不尽然。
电影，作为一种艺术，是大众的和工业的，这又是另外一个常识。这些电影存在所必要的条件并不是限制它发展的因素——和建筑艺术一样——它们只是一些正面的和反面的条件，一个电影工作者必须巧妙地利用或者规避它们。对于作者策略的支持者所欣赏的美国电影来说，这更是一个事实。使好莱坞胜出的原因并不仅仅是它拥有很多优秀的导演，而是因为它拥有一个充满活力的传统。好莱坞的优越性并不源于技术层面；如果说好莱坞的优越来自于那些天才的电影导演，那么这些导演就必须被分析，并从分析生产的角度，以社会学的视野重新定义他们。美国电影出色地表现了美国社会，也表现了其自身；它并不是被动地去做这些，它并不是简单地提供满足和逃避，而是充满活力地参与到对美国社会的建构之中。美国电影是自觉自发的，也因此必须得到人们的赞扬。虽然它是资本主义和原始进争力的产物——因此自有其缺陷之处——它仍然无愧为最为真实和现实的电影，因为它敢于描绘那个社会，甚至是它的丑陋之处。杜马其自己已经对这点做了富有洞见的分析，4因此，我不必在这里越俎代抱了。
事实上，就算是那些最为个人化的艺术种类来说，一个天才也不意味着他是自由和我行我素的。天才难道不就是某些与生俱来的个人智慧和特定历史条件的结合物吗？天才就是氢弹。铀的裂变导致了氢的混合。一个天才的并不完全是一个个人的裂变，除非这种裂变反射了在它周围的艺术。这就是兰波生命的矛盾所在。他诗歌的天才突然消失了，作为冒险者的兰波渐行渐远，虽然仍在发光发热，却必然地走向了灭亡。兰波也许并没有改变。曾经将所有文学都点燃的烈炎已经燃尽。伟大艺术的的生命总是比一个人的生命短得多。文学的进步是以世纪为单位来衡量的。天才预示着他嗣后所要发生的一切。但这是一个辨证的真理，因为我们也可以说每一个时代都需要它自己的天才，只有有了天才，这个时代才能定义、批判和超越其自身。因此，当伏尔泰认为自己是拉辛的传人时，他只是一个糟糕的戏剧作家，而当他把寓言作为表述思想的工具时，他则变为了一个天才的小说家，并震撼了整个18世纪。
就算不用艺术社会学，作者的这种性质也可以明了地由创作心理学来解释。《巴黎圣母院》比《悲惨世界》差，《萨朗波》也根本无法和《包法利夫人》相提并论。对这些例子诡辩是没有意义的，每个人的口味毕竟不同。人们当然可以区分一个天才和一个只是不会犯错的人。但是，正如萨特指出的，上帝并不是一个艺术家。如果上帝在所有的心理可能性中，挑出那个源源不断的灵感，给予那个具有创造力的人，并让这个人去参与电影创作，此人将遇到的困难和阻力将比从事画画和文学多一千倍。
从反方面来说，一个平庸的导演为什么不能有一时的惊人之作呢？而这些惊人之作往往是个人才能和环境之间暂时的稳定关系所造就的，因此这些短暂易逝的灵光一现并不是个人天才的展现；然而，他们并不弱于其他人——如果那些批评家不看签在画作底部的签名的话。
这些对文学来说是事实的，对电影来说更是事实，因为电影，作为最近才成长起来的艺术，把其他艺术门类的所有特征都集合起来了。仅仅在50年间，电影从一种原始的对景观的呈现（原始但不低级）发展为和戏剧、小说同等重要的、涵盖面同等广泛的艺术门类。也是在这个短短的几十年里，电影技术的发展经历了所有其它传统艺术从来没有经历过的革命（也许除了建筑，因为它也是一种工业艺术）。在这种情况下，如果一个天才以十倍以上的速度迅速消失，一个保持本来水准的导演不再引领风潮，那并不是件令人惊奇的事。施特罗海姆、阿贝尔•冈斯和奥逊•威尔斯正是如此。现在，我们已经拥有足够的时间段来发现电影史上的一个奇特现象：一个导演在他的有生之年里，会被当作下一个浪潮的攻击对象。阿贝尔•冈斯和施特罗海姆便遭受了如此命运，虽然他们的现代性已日益被人们所注意。我充分意识到这只能证明他们都是作者，但是他们所受到的不幸命运并不能由资本主义或者制片人的愚蠢完全解释。但是，只要一个人有足够的想象力，想象如果拉辛能够活到120岁，在18世纪仍然创作着拉辛式的戏剧，那么他的戏剧会比伏尔泰的好吗？回答无疑是肯定的。
卓别林、雷诺阿、克莱尔也不外乎如此。但是，他们所具有的是一种和天才并不相关的能力，这种能力使他们能够总是走在电影浪潮的最前面。当然，卓别林是独一无二的，因为他身兼作者和制片人二职，从而使他既代表了电影，又代表了电影的发展。
于是，根据最基本的创作心理学，即在电影艺术中，天才的客观因素比在其他艺术领域中更容易多变，导演和电影之间的关系会发生突然的变化，这就会影响他电影的质量。当然，《密谋》无疑是部优秀的电影，但它的精华之处同样能从《公民凯恩》中找到。然而，《公民凯恩》开创了美国电影的另一个时代，而《密谋》只能属于二流电影。
但是，让我们对这个结论暂时持保留态度——我想这样会使我们更加接近问题的中心。我想作者策略的支持者们不仅会拒绝承认《密谋》次于《公民凯恩》，而且他们会热情地提出相反的观点。因为《密谋》是威尔斯的第六部电影，那么，某种程度的进步一定发生了。1953年的威尔斯不仅比1941年的他对自身和艺术有更多的了解，而且，不管他在好莱坞有多大的自由，《公民凯恩》只是一个RKO的制作而已。如果没有那些一流的技术人员和他们先进的技术设施的帮助，《公民凯恩》根本无法问世。比方说，如果没有格莱格•托兰德(Gregg Toland)，这部电影永远不会像现在一样。而《密谋》则完全是威尔斯的个人作品。正因为它更为个人，而威尔斯的人格也随着他的年老而发展，《密谋》可以被认为是一部更为优秀的电影。
对于这个问题，我只能在一点上认同我那些年轻的同事，即年老并不会摧毁一个导演的创作能力，而一个年轻或者成熟导演的作品不见得总是比一个年老导演的作品来得好。据说《凡尔杜先生》比《淘金记》差；人们在批评《河流》和《黄金马车》，认为它们根本无法和《游戏规则》相比。对此，埃里克•侯麦相当精彩地回答道：“艺术的历史并没有告诉我们，一个真正的天才会随着他的衰老而创作力减退；我们必须从那些表面看私糟糕和枯燥的作品中，寻找那种希望达到简洁的欲望，这种欲望往往是一个艺术家‘最后的态度’，从提香、伦勃郎到马蒂斯、波讷尔，从贝多芬到斯特拉文斯基莫不如此。。。。。。”（《电影手册》第八期，《美国式雷诺阿》）。如果其他的艺术家能够免受年老的歧视，为什么电影导演不能呢？当然存在着老迷糊的特例，但这种现象比我们想象的要少得多。当波德莱尔全身瘫痪而只能言说他的名字时，难道他就不是波德莱尔了吗？罗伯特•马莱告诉我们，当乔伊斯的法文译者瓦莱里•拉尔博花了整整二十年与瘫痪做斗争后，他终于能够用20个简单的单词来表述自己了。就算只有这20个单词，他仍然能够做出一些相当具有洞见的文学评论。一个伟大的天才只会成熟而不会苍老。这个对其他艺术门类来说可行的心理法则同样适用于电影。那些以一个艺术家的年轻与否作为判断标准的批评是不堪一击的。甚至相反的观点才是正确的：当我们发现某种退步时，这很有可能是因为我们自己的判断失误，因为灵感的突然消失并不是一个多见的现象。从这个角度看，作者策略是正确的，我也会坚定地站在他们的一边，和他们一起与那些天真，甚至是愚蠢的偏见斗争到底。
但是，请永远记住，有些无可置疑的“天才”的确会退步或者丧失他们曾经的能量。我想我以上所说的可以证明这些。这并不是因为那个天才的衰老，而是由于电影本身：那些无法跟随电影发展脚步的人会最终被电影抛弃。因此，那些最终将导致灾难的失败并不必然意味着昨日的天才如今业已沦为平庸。这只是一个创作者的主观灵感和电影的客观情况之间的冲突，而作者策略的推崇者正是忽略了这点。对于那些认为《密谋》优于《公民凯恩》的人来说，他们只是从中看到了威尔斯。换句话说，他们只是认为作者+主题=作品就是作者，这样做的矛盾在于，主题成为了空洞乌有之物。他们中的有一些人会假装着同意我，只要考虑到作者，那么其他的所有都是相等的，一个好的主题自然比一个坏的主题好，但是，他们中的那些更为愚蠢的人会说他们更喜欢小制作的B级片，正因为主题的无聊陈腐使得作者有了更大的创作空间。
当然，他们会以“作者”的概念挑战我。我承认上述的公式是人为的，但是，我们在学校中所学到的形式和内容的区别不就是人为的吗？想从作者策略中受益的人首先必须证明自己无愧于这个名称，这个批评理论假设他们可以把“作者”和“导演”区分开来：尼古拉斯•雷是个作者，而休斯敦只是一个导演；布列松11和罗塞里尼是作者，而克雷芒只是一个伟大的导演等等。所以，作者的概念并不和作者/主题的区分相兼容，因为证明一个导演是否有资格成为一个作者永远比判断他是否很好地利用了他的资源来得重要。至少，从某种程度上说，作者自己就是他的主题；不管是什么故事，他总是讲述着同一个故事，而如果“故事”这个词会引起歧异的话，就让我们说他的态度总是统一的，他对人物和人物行为的道德判断总是一致的。雅克•里维特说作者就是用第一人称叙述的人。这个定义很好；让我们采用它。
简单的说，作者策略试图从艺术创作物中找出那些个人的因素，以它们为参照物，并假设它们会随着作品的生产发展和进步。当然存在着不符合这种理念的优质电影，但它们仍然会被认为是和那些具有特殊作者印记的作品相比而言比较差的电影。
我的目的并不在于否认这个策略的正面价值和它的方法论。首先，将电影看作成熟的艺术，并反对那些仍然统治着绝大多数影评的印象式相对主义是非常重要的。我承认，当一个批评者从每一部新电影的角度来重新判断一个导演时，他总是会受制于某种公开或者隐含的前提偏见。我也愿意承认，只要批评者是个人，他就无法避免这些，他会在批评之前把自己的感觉，不管是好与坏的，作为论述的起点。这当然是无法避免的也是应该的，但只有当这种第一印象被维持在适当的位置时才是这样。我们当然应该考虑这些印象，但我们不应该把它作为论述的基础。换句话说，所有批评都必须用一系列的价值角度来判断那部电影，但这个角度不能只是知性；一个判断的确定性往往来源于对一部电影的整体印象。我想至少有两种错误的批评，(a)把所有批评准绳都应用在一部电影上，(b)认为表达评论者的喜爱或者厌恶就足够了。第一种做法否认了趣味的作用，第二种则把批评者的个人好毋凌驾于作者之上。过于冷酷。。。。。。或者过于个人偏见！
我喜欢作者策略，正因为它在反对印象主义式的批评的同时保留了它的可取之处。事实上，它所倡导的价值观点并不是意识形态的。它以趣味和感性作为欣赏的出发点：它透过主题的好坏和技术的优差，直击那个躲在风格背后的人。但是，当这种批评做出了这种区分后，它便是有问题的了，因为它从一开始就假设，如果这部电影是由一个作者创作的话，那么它自然就是一部好电影。于是，衡量这部电影的准绳就是作者之前的电影。如果这个导演的确无愧于作者称号的话，那么这样做并不会有太大失误，因为信任一个艺术天才的能力总是比信任自己的批评鉴赏能力来得可靠。正是在这里，作者策略和“以美丽为依据的批评”同流合污了；换句话说，当人们面对一个天才时，设想一个艺术作品中的缺点只是人们无法发现的美丽而已。然而，正如我所指出的，这个方法甚至在文学等传统艺术门类的批评中也有其自身的限制，何况无数社会的和历史的因素都介入到了电影之中。当作者策略的执行者拥戴B级片时，他们正是无视于电影对这些因素的依靠。
我的另一个观点是，作者策略是相当难以成型的。手册中的最为优秀的批评家已经使用它多达三四年了，但是整个理论体系并没有成型。我们并不会忘记里维特对霍克斯的赞赏：“证明霍克斯是个天才的证据就在银幕上：只有看看《妙药春情》就知道它是一部怎样优秀的影片。但是有些人拒绝不承认这点；他们拒绝接受证据。他们没有任何理由拒绝它。。。。。。”你已经看到某种潜在的危险：一种审美的个人崇拜。
当然，这并不是最重要的，只要作者策略的拥护者是那些拥有良好品位的人。但是我认为它的负面影响是严重的。如果一部电影没有得到它应得的赞赏，是一定是不幸的，但这比不上诋毁一部优秀的影片，而原因只是它的导演被假设为不可能拍出这么好的作品来。的确，作者策略发现和鼓励那些初露头角的天才。但是他们也总是歧视那些出自一般导演之手的作品，有的时候，那些电影无疑是优秀的，但他们对它的反应只能是厌恶。明奈利的《渴望生活》是以美国大众文化为基础的，但是美国的喜剧、西部片和犯罪片则以另一种更为自觉自发的文化为基础。这种文化的影响无疑是有益的，它给予这些类型片以活力和丰满，使它们成为一种和大众谐调的艺术演化过程。人们可以从《电影手册》中读到一篇评论安东尼•曼的西部片的文章（我是如此的喜欢他的西部片！），但是对于这篇文章来说，这部电影仿佛并不是首先是一部西部片，它没有对剧本、表演和导演的任何套路做出任何评论。我知道对于一篇发表于电影杂志的文章来说，它有理由忽视这些平淡的细节；但是它们至少应该得到暗示，而不是完全无视，好象它们的存在是如此的荒谬而不值一提。不管怎么样，就算一部西部片像一个鸡蛋一样圆滑，他们也会贬低它，只要它的导演并不是一个作者。那么，如果福特的艺术不是简单地将人物和环境上升到完美的高度，《关山飞渡》难道还会是一部超级经典的西部片吗；作为审查委员会的一员，我看到过一些更为精彩的西部片，虽然它们是那么的默默无名，但是也精彩地运用了这个类型片的必要因素，并从头到尾地尊敬它的风格。
矛盾的是，作者策略的支持者们赞赏美国电影，而美国电影的生产限制比世界的其他地方都严格的多。当然，在这个国家，导演们会得到最佳的技术支持。但是第二个事实并不能消除第一个事实。然而，我必须承认好莱坞的自由比它自己所说的多得多，但是，我认为这种自由来自于把类型片作为运行的基础的传统。美国电影当然是经典电影，但是为什么不去赞赏它最值得赞赏的东西呢？那并不是这个或那个导演的天才，而是这个体系的先进，永远充满活力的传统和不畏接触新事物的勇气——如果需要证据的话，那可以由《花都艳舞》、《七年之痒》和《巴士站》等影片证明。洛根被指称为一个作者，至少是一个初露头角的作者，无疑是件幸运的事。但是，当《野宴》和《巴士站》等到正面评价时，我并不认为那些评价是切中要害的，比方说，那些评论并没有指出，在这两个影片中，社会真实虽然并不是最终的目的，但却恰当好处地和影片叙述的风格融合在了一起，就像战前的美国融合入美国的喜剧一样。
我的结论是：对我来说，作者策略证明了一个重要的真理，即电影需要的比其它艺术门类所需的多得多，而这正是因为对于电影来说，一种真实的艺术创作行动与其他的艺术相比更为不确定和脆弱。但是，如果把作者策略推到极至则将导致另一种错误：仅仅为了表扬一个作者而否认一些影片。我已经试着去证明，为什么一个平庸的作者有时能拍摄出惊人的电影来，而那些天才却会一不小心堕入平庸。我认为作者策略是一种有用有的确富有成效的批评方法，但它必须和其他的方法相结合，只能这样，我们才能把电影当作一种艺术来合理对待。这并不意味着否认作者的作用，而是还作者以他的前提和条件，因为如果没有这些前提条件，他只是一个空洞的概念而已。作者，当然，但是他是怎样形成的？
（翻译：Tarkberg ；收录于《青年电影手册》第一辑）
我业已意识到我所要说的将面对来自各方面的责难。《电影手册》被认为是“作者策略”的始作俑者。虽然并不是所有《电影手册》的文章都遵循这个理念，但近两年来的大多数文章的确是以此为基础的。提出一两个零星的反证，声称这本杂志只有一堆平淡无味的影评，这种做法是没有用的，甚至是虚伪的。
但是，我们的读者也一定已经意识到，《电影手册》的批评家们并不是一致赞同这个批评的立场——不管是内含的还是显见的——至少，他们所赞同的程度是不同的。然而，事实是，那些拥戴作者策略的评论家们总是能够胜出。埃里克•侯麦1在手册第63期的读者回信中说道：当我们对一部电影的评价有分歧时，我们总是让那个对它评价最高的人来写影评。1于是，不管这种信仰是对的还是错的，那些作者策略的忠实信仰者最终总能说尽那部电影的精华之处，因为他们总能从他们钟爱的导演所创作的作品中看到那些一致的、特殊的品质。于是，对于手册来说，希区柯克2、雷诺阿3、罗西里尼4、朗5、霍克斯6和尼古拉斯•雷 7从来都是完美的，他们从来都不创作一部坏电影。
我不希望我从一开始就被误解。我努力试图把自己和我那些坚信作者策略的同事区分开来，但这并不意味着我不同意这本杂志的的大致方针。虽然我们对一些电影和导演的看法有所不同，但我们的共同爱好和厌恶是如此的众多和强烈，它们把我们紧紧的联系在了一起；虽然关于作者在电影中的所扮演的角色这一问题，我和弗朗索瓦•特吕弗8及埃里克•侯麦的确有所冲突，但这也不意味着我不相信作者理论在某种程度上的有效性。对于他们所谓的烂片，我总是犹豫再三再给出自己的结论；我经常我能从那些片子中找到可取之处——我之所以这么做，是因为我相信，作品是超越作者的（他们并不同意这个观点，他们认为这是一个重要的分歧）。换句话说，我们唯一的分歧在于作品和导演到底是种什么关系。我从来没有后悔过，虽然我的同事力挺某一某一导演，我却胆敢从中挑刺。最后，我想申明的是，虽然对作者策略的信仰使它的支持者们犯了一系列错误，但总的来说，它的结果足以使它的拥护者们面对它的批评者而面不改色。如果出现对他们的攻击，我必定会马上站在他们的阵线上。
在这个范围里面，我和他们的争论只是家庭内部纠纷，对我来说，我要解决并不是理论的错译，而是“意义上的细微差别”。我从我的朋友让•杜马其（Jean Domarchi）一篇关于文森特•明奈利（Vincente Minnelli）9的凡•高的传记片《渴望生活》说起。他对此片的赞赏是相当机智而又冷静的，但是，我认为，这片文章并不应该发表在这本杂志中，因为仅仅在一个月之前，埃里克•侯麦于此发表了了一篇对约翰•休斯顿（John Huston）10大肆攻击的文章。对前者的大加赞赏和对后者的严厉批评形成了鲜明的对比，而只能说明明奈利是杜马其最喜欢的导演之一，而休斯顿不是一个电影作者。在某种程度上，这种偏见是好的，因为它能使我们同时看到美国文化的某些侧面，以及文森特•明奈利的个人天才。但是，如果我向杜马其指出，正是《渴望生活》的开拍使《法国康康舞》的导演雷诺阿被迫放弃他的凡•高计划，也许杜马其就会支支吾吾，陷入矛盾之中了。难道杜马其会认为雷诺阿的凡•高不会比明奈利的为作者策略带来更多的名气吗？需要的是一个画家的儿子，而不是一个拍摄芭蕾舞的导演！
不管怎么样，这个例子只是一个借口。很多时候，当我看到一篇影评试图把一部具有明显目的和想法的电影说成一部B级片时，我只能对这种论断的天真感到尴尬。
当然，当你认为电影导演和他的作品实为一体时，就不可能再有差的作品了，因为那些最差的作品也是它的创造者的镜像。让我们看看事实到底如何吧。为了做到这个，我们必须从头开始。
无庸置疑，运用在电影理论上的作者策略只是在其它艺术领域中早已广泛接受的一个概念。弗朗索瓦•特吕弗喜欢引用季洛杜（Giraudoux）的一句名言：“没有作品，只有作者。”——这句具有挑衅性的格言对我来说并没有很大意义。你可以从考试卷中轻松地找到与之相反的论断。一如拉•罗什福科（La Rochefoucauld）和湘佛（Chamfort）的格言警句，这两种极端的说法都是有其错误之处的。而对埃里克•侯麦而言，他似乎相信在艺术中，最后留下的是作家，而不是作品；电影协会的各种项目支持了这一观点。
但是，我们必须注意到侯麦的观点远没有季洛杜的绝对，因为就算作者名垂史册，那也不必然是因为他的所有作品。缺少证据证明相反的观点的正确性。也许伏尔泰的名字比他的辞典更重要，但是现在看来，他被人们铭记的并不是他的《哲学辞典》，而是他伏尔泰式的幽默和他思考与写作的一种风格。然而，今天，我们从何处去找这些例证呢？从他浩瀚的戏剧作品中？还是从他少量的短篇小说中？那么博马舍（Beaumarchais）呢？我们会从《有罪的母亲》中找吗？
那个时代的作家充分地意识到自己价值的相对性，他们自愿地放弃他们作品的所有权，有时甚至不介意自己成为讽刺家们讽刺的对象，他们把这种讽刺看作是赞扬。对于他们来说，作品是唯一重要的东西，而直到18世纪，直到博马舍的那个年代，作者的概念才最终合法的形成，具有了它的荣誉、责任和职责。当然，我并不否认历史和社会的偶然性的作用；有时，政治和道德的审查使匿名成为必然。法国抵抗运动中的匿名写作并没有使作者的尊严和责任受到损害。直到19 世纪，抄袭和剽窃才被认为是一种专业的犯罪，触犯者将得到法律的惩罚。
绘画也一样。虽然今日所有那些古老的画作都根据签画在其上的人名来定价，曾经作品本身的客观品质才是判断一副画价值的标准。许多古旧的画作都无从判断它的真假，这就是一个证据。从画室里生产出来的也许是一个学徒的作品，但我们今天早已无法辨认其真假。如果我们来到更加久远的年代，我们将发现那些匿名的作品，这些作品甚至可以说不是一个艺术家的产物，而是艺术本身的产物，不是一个人的产物，而是一个社会的产物。
我已经意识到我会被反驳。我们不能无视于我们的无知，或让它迁就现实。事实上，所有这些艺术作品，从断臂维纳斯到非洲人远古人所制造的面具，都有一个作者；现代历史科学也都竭尽全力希图为这些艺术作品找到一个作者。但是难道说我们只有等到那些博学的研究者解决了这些问题后才能欣赏这些作品吗？传记批评只是众多批评形式中的一种——而人们仍然在争论莎士比亚和莫里哀的真实身份。
但是人们会说，这只是问题的一面而已，只能说明那些作者的身份并不是完全无谓的。西方艺术向个人化的发展绝对应被视为一种进步，一种文化的精细化，但是这只意味着个人化是艺术的最后完形，它无法也并不定义一种文化。我们必须铭记我们在学校中所学到的一个常识：个人能超越社会，但是社会也在他其中。因此，如果我们不首先考虑社会的决定因素，历史条件与语境，技术背景等对个人有决定性影响的条件，我们是无法对一个所谓的天才做出合理的批评的。这就是一个匿名作品并不影响我们对它的赏析的原因。不管怎样，艺术批评必须重视它所涉及的特殊艺术种类，所被采用的风格和社会语境。非洲人远古人的艺术并不会因为没有作者还不被欣赏——虽然我们对生产它的社会所知甚少相当地可惜。
但是《擒凶记》、《欧洲51年》和《才气盖天》都是和毕加索、马蒂斯和森吉也的画作同一时代的作品！那么我们必须把它们看作是和那些画作同一个程度的个人化的表现吗？我个人认为并不尽然。
电影，作为一种艺术，是大众的和工业的，这又是另外一个常识。这些电影存在所必要的条件并不是限制它发展的因素——和建筑艺术一样——它们只是一些正面的和反面的条件，一个电影工作者必须巧妙地利用或者规避它们。对于作者策略的支持者所欣赏的美国电影来说，这更是一个事实。使好莱坞胜出的原因并不仅仅是它拥有很多优秀的导演，而是因为它拥有一个充满活力的传统。好莱坞的优越性并不源于技术层面；如果说好莱坞的优越来自于那些天才的电影导演，那么这些导演就必须被分析，并从分析生产的角度，以社会学的视野重新定义他们。美国电影出色地表现了美国社会，也表现了其自身；它并不是被动地去做这些，它并不是简单地提供满足和逃避，而是充满活力地参与到对美国社会的建构之中。美国电影是自觉自发的，也因此必须得到人们的赞扬。虽然它是资本主义和原始进争力的产物——因此自有其缺陷之处——它仍然无愧为最为真实和现实的电影，因为它敢于描绘那个社会，甚至是它的丑陋之处。杜马其自己已经对这点做了富有洞见的分析，4因此，我不必在这里越俎代抱了。
事实上，就算是那些最为个人化的艺术种类来说，一个天才也不意味着他是自由和我行我素的。天才难道不就是某些与生俱来的个人智慧和特定历史条件的结合物吗？天才就是氢弹。铀的裂变导致了氢的混合。一个天才的并不完全是一个个人的裂变，除非这种裂变反射了在它周围的艺术。这就是兰波生命的矛盾所在。他诗歌的天才突然消失了，作为冒险者的兰波渐行渐远，虽然仍在发光发热，却必然地走向了灭亡。兰波也许并没有改变。曾经将所有文学都点燃的烈炎已经燃尽。伟大艺术的的生命总是比一个人的生命短得多。文学的进步是以世纪为单位来衡量的。天才预示着他嗣后所要发生的一切。但这是一个辨证的真理，因为我们也可以说每一个时代都需要它自己的天才，只有有了天才，这个时代才能定义、批判和超越其自身。因此，当伏尔泰认为自己是拉辛的传人时，他只是一个糟糕的戏剧作家，而当他把寓言作为表述思想的工具时，他则变为了一个天才的小说家，并震撼了整个18世纪。
就算不用艺术社会学，作者的这种性质也可以明了地由创作心理学来解释。《巴黎圣母院》比《悲惨世界》差，《萨朗波》也根本无法和《包法利夫人》相提并论。对这些例子诡辩是没有意义的，每个人的口味毕竟不同。人们当然可以区分一个天才和一个只是不会犯错的人。但是，正如萨特指出的，上帝并不是一个艺术家。如果上帝在所有的心理可能性中，挑出那个源源不断的灵感，给予那个具有创造力的人，并让这个人去参与电影创作，此人将遇到的困难和阻力将比从事画画和文学多一千倍。
从反方面来说，一个平庸的导演为什么不能有一时的惊人之作呢？而这些惊人之作往往是个人才能和环境之间暂时的稳定关系所造就的，因此这些短暂易逝的灵光一现并不是个人天才的展现；然而，他们并不弱于其他人——如果那些批评家不看签在画作底部的签名的话。
这些对文学来说是事实的，对电影来说更是事实，因为电影，作为最近才成长起来的艺术，把其他艺术门类的所有特征都集合起来了。仅仅在50年间，电影从一种原始的对景观的呈现（原始但不低级）发展为和戏剧、小说同等重要的、涵盖面同等广泛的艺术门类。也是在这个短短的几十年里，电影技术的发展经历了所有其它传统艺术从来没有经历过的革命（也许除了建筑，因为它也是一种工业艺术）。在这种情况下，如果一个天才以十倍以上的速度迅速消失，一个保持本来水准的导演不再引领风潮，那并不是件令人惊奇的事。施特罗海姆、阿贝尔•冈斯和奥逊•威尔斯正是如此。现在，我们已经拥有足够的时间段来发现电影史上的一个奇特现象：一个导演在他的有生之年里，会被当作下一个浪潮的攻击对象。阿贝尔•冈斯和施特罗海姆便遭受了如此命运，虽然他们的现代性已日益被人们所注意。我充分意识到这只能证明他们都是作者，但是他们所受到的不幸命运并不能由资本主义或者制片人的愚蠢完全解释。但是，只要一个人有足够的想象力，想象如果拉辛能够活到120岁，在18世纪仍然创作着拉辛式的戏剧，那么他的戏剧会比伏尔泰的好吗？回答无疑是肯定的。
卓别林、雷诺阿、克莱尔也不外乎如此。但是，他们所具有的是一种和天才并不相关的能力，这种能力使他们能够总是走在电影浪潮的最前面。当然，卓别林是独一无二的，因为他身兼作者和制片人二职，从而使他既代表了电影，又代表了电影的发展。
于是，根据最基本的创作心理学，即在电影艺术中，天才的客观因素比在其他艺术领域中更容易多变，导演和电影之间的关系会发生突然的变化，这就会影响他电影的质量。当然，《密谋》无疑是部优秀的电影，但它的精华之处同样能从《公民凯恩》中找到。然而，《公民凯恩》开创了美国电影的另一个时代，而《密谋》只能属于二流电影。
但是，让我们对这个结论暂时持保留态度——我想这样会使我们更加接近问题的中心。我想作者策略的支持者们不仅会拒绝承认《密谋》次于《公民凯恩》，而且他们会热情地提出相反的观点。因为《密谋》是威尔斯的第六部电影，那么，某种程度的进步一定发生了。1953年的威尔斯不仅比1941年的他对自身和艺术有更多的了解，而且，不管他在好莱坞有多大的自由，《公民凯恩》只是一个RKO的制作而已。如果没有那些一流的技术人员和他们先进的技术设施的帮助，《公民凯恩》根本无法问世。比方说，如果没有格莱格•托兰德(Gregg Toland)，这部电影永远不会像现在一样。而《密谋》则完全是威尔斯的个人作品。正因为它更为个人，而威尔斯的人格也随着他的年老而发展，《密谋》可以被认为是一部更为优秀的电影。
对于这个问题，我只能在一点上认同我那些年轻的同事，即年老并不会摧毁一个导演的创作能力，而一个年轻或者成熟导演的作品不见得总是比一个年老导演的作品来得好。据说《凡尔杜先生》比《淘金记》差；人们在批评《河流》和《黄金马车》，认为它们根本无法和《游戏规则》相比。对此，埃里克•侯麦相当精彩地回答道：“艺术的历史并没有告诉我们，一个真正的天才会随着他的衰老而创作力减退；我们必须从那些表面看私糟糕和枯燥的作品中，寻找那种希望达到简洁的欲望，这种欲望往往是一个艺术家‘最后的态度’，从提香、伦勃郎到马蒂斯、波讷尔，从贝多芬到斯特拉文斯基莫不如此。。。。。。”（《电影手册》第八期，《美国式雷诺阿》）。如果其他的艺术家能够免受年老的歧视，为什么电影导演不能呢？当然存在着老迷糊的特例，但这种现象比我们想象的要少得多。当波德莱尔全身瘫痪而只能言说他的名字时，难道他就不是波德莱尔了吗？罗伯特•马莱告诉我们，当乔伊斯的法文译者瓦莱里•拉尔博花了整整二十年与瘫痪做斗争后，他终于能够用20个简单的单词来表述自己了。就算只有这20个单词，他仍然能够做出一些相当具有洞见的文学评论。一个伟大的天才只会成熟而不会苍老。这个对其他艺术门类来说可行的心理法则同样适用于电影。那些以一个艺术家的年轻与否作为判断标准的批评是不堪一击的。甚至相反的观点才是正确的：当我们发现某种退步时，这很有可能是因为我们自己的判断失误，因为灵感的突然消失并不是一个多见的现象。从这个角度看，作者策略是正确的，我也会坚定地站在他们的一边，和他们一起与那些天真，甚至是愚蠢的偏见斗争到底。
但是，请永远记住，有些无可置疑的“天才”的确会退步或者丧失他们曾经的能量。我想我以上所说的可以证明这些。这并不是因为那个天才的衰老，而是由于电影本身：那些无法跟随电影发展脚步的人会最终被电影抛弃。因此，那些最终将导致灾难的失败并不必然意味着昨日的天才如今业已沦为平庸。这只是一个创作者的主观灵感和电影的客观情况之间的冲突，而作者策略的推崇者正是忽略了这点。对于那些认为《密谋》优于《公民凯恩》的人来说，他们只是从中看到了威尔斯。换句话说，他们只是认为作者+主题=作品就是作者，这样做的矛盾在于，主题成为了空洞乌有之物。他们中的有一些人会假装着同意我，只要考虑到作者，那么其他的所有都是相等的，一个好的主题自然比一个坏的主题好，但是，他们中的那些更为愚蠢的人会说他们更喜欢小制作的B级片，正因为主题的无聊陈腐使得作者有了更大的创作空间。
当然，他们会以“作者”的概念挑战我。我承认上述的公式是人为的，但是，我们在学校中所学到的形式和内容的区别不就是人为的吗？想从作者策略中受益的人首先必须证明自己无愧于这个名称，这个批评理论假设他们可以把“作者”和“导演”区分开来：尼古拉斯•雷是个作者，而休斯敦只是一个导演；布列松11和罗塞里尼是作者，而克雷芒只是一个伟大的导演等等。所以，作者的概念并不和作者/主题的区分相兼容，因为证明一个导演是否有资格成为一个作者永远比判断他是否很好地利用了他的资源来得重要。至少，从某种程度上说，作者自己就是他的主题；不管是什么故事，他总是讲述着同一个故事，而如果“故事”这个词会引起歧异的话，就让我们说他的态度总是统一的，他对人物和人物行为的道德判断总是一致的。雅克•里维特说作者就是用第一人称叙述的人。这个定义很好；让我们采用它。
简单的说，作者策略试图从艺术创作物中找出那些个人的因素，以它们为参照物，并假设它们会随着作品的生产发展和进步。当然存在着不符合这种理念的优质电影，但它们仍然会被认为是和那些具有特殊作者印记的作品相比而言比较差的电影。
我的目的并不在于否认这个策略的正面价值和它的方法论。首先，将电影看作成熟的艺术，并反对那些仍然统治着绝大多数影评的印象式相对主义是非常重要的。我承认，当一个批评者从每一部新电影的角度来重新判断一个导演时，他总是会受制于某种公开或者隐含的前提偏见。我也愿意承认，只要批评者是个人，他就无法避免这些，他会在批评之前把自己的感觉，不管是好与坏的，作为论述的起点。这当然是无法避免的也是应该的，但只有当这种第一印象被维持在适当的位置时才是这样。我们当然应该考虑这些印象，但我们不应该把它作为论述的基础。换句话说，所有批评都必须用一系列的价值角度来判断那部电影，但这个角度不能只是知性；一个判断的确定性往往来源于对一部电影的整体印象。我想至少有两种错误的批评，(a)把所有批评准绳都应用在一部电影上，(b)认为表达评论者的喜爱或者厌恶就足够了。第一种做法否认了趣味的作用，第二种则把批评者的个人好毋凌驾于作者之上。过于冷酷。。。。。。或者过于个人偏见！
我喜欢作者策略，正因为它在反对印象主义式的批评的同时保留了它的可取之处。事实上，它所倡导的价值观点并不是意识形态的。它以趣味和感性作为欣赏的出发点：它透过主题的好坏和技术的优差，直击那个躲在风格背后的人。但是，当这种批评做出了这种区分后，它便是有问题的了，因为它从一开始就假设，如果这部电影是由一个作者创作的话，那么它自然就是一部好电影。于是，衡量这部电影的准绳就是作者之前的电影。如果这个导演的确无愧于作者称号的话，那么这样做并不会有太大失误，因为信任一个艺术天才的能力总是比信任自己的批评鉴赏能力来得可靠。正是在这里，作者策略和“以美丽为依据的批评”同流合污了；换句话说，当人们面对一个天才时，设想一个艺术作品中的缺点只是人们无法发现的美丽而已。然而，正如我所指出的，这个方法甚至在文学等传统艺术门类的批评中也有其自身的限制，何况无数社会的和历史的因素都介入到了电影之中。当作者策略的执行者拥戴B级片时，他们正是无视于电影对这些因素的依靠。
我的另一个观点是，作者策略是相当难以成型的。手册中的最为优秀的批评家已经使用它多达三四年了，但是整个理论体系并没有成型。我们并不会忘记里维特对霍克斯的赞赏：“证明霍克斯是个天才的证据就在银幕上：只有看看《妙药春情》就知道它是一部怎样优秀的影片。但是有些人拒绝不承认这点；他们拒绝接受证据。他们没有任何理由拒绝它。。。。。。”你已经看到某种潜在的危险：一种审美的个人崇拜。
当然，这并不是最重要的，只要作者策略的拥护者是那些拥有良好品位的人。但是我认为它的负面影响是严重的。如果一部电影没有得到它应得的赞赏，是一定是不幸的，但这比不上诋毁一部优秀的影片，而原因只是它的导演被假设为不可能拍出这么好的作品来。的确，作者策略发现和鼓励那些初露头角的天才。但是他们也总是歧视那些出自一般导演之手的作品，有的时候，那些电影无疑是优秀的，但他们对它的反应只能是厌恶。明奈利的《渴望生活》是以美国大众文化为基础的，但是美国的喜剧、西部片和犯罪片则以另一种更为自觉自发的文化为基础。这种文化的影响无疑是有益的，它给予这些类型片以活力和丰满，使它们成为一种和大众谐调的艺术演化过程。人们可以从《电影手册》中读到一篇评论安东尼•曼的西部片的文章（我是如此的喜欢他的西部片！），但是对于这篇文章来说，这部电影仿佛并不是首先是一部西部片，它没有对剧本、表演和导演的任何套路做出任何评论。我知道对于一篇发表于电影杂志的文章来说，它有理由忽视这些平淡的细节；但是它们至少应该得到暗示，而不是完全无视，好象它们的存在是如此的荒谬而不值一提。不管怎么样，就算一部西部片像一个鸡蛋一样圆滑，他们也会贬低它，只要它的导演并不是一个作者。那么，如果福特的艺术不是简单地将人物和环境上升到完美的高度，《关山飞渡》难道还会是一部超级经典的西部片吗；作为审查委员会的一员，我看到过一些更为精彩的西部片，虽然它们是那么的默默无名，但是也精彩地运用了这个类型片的必要因素，并从头到尾地尊敬它的风格。
矛盾的是，作者策略的支持者们赞赏美国电影，而美国电影的生产限制比世界的其他地方都严格的多。当然，在这个国家，导演们会得到最佳的技术支持。但是第二个事实并不能消除第一个事实。然而，我必须承认好莱坞的自由比它自己所说的多得多，但是，我认为这种自由来自于把类型片作为运行的基础的传统。美国电影当然是经典电影，但是为什么不去赞赏它最值得赞赏的东西呢？那并不是这个或那个导演的天才，而是这个体系的先进，永远充满活力的传统和不畏接触新事物的勇气——如果需要证据的话，那可以由《花都艳舞》、《七年之痒》和《巴士站》等影片证明。洛根被指称为一个作者，至少是一个初露头角的作者，无疑是件幸运的事。但是，当《野宴》和《巴士站》等到正面评价时，我并不认为那些评价是切中要害的，比方说，那些评论并没有指出，在这两个影片中，社会真实虽然并不是最终的目的，但却恰当好处地和影片叙述的风格融合在了一起，就像战前的美国融合入美国的喜剧一样。
我的结论是：对我来说，作者策略证明了一个重要的真理，即电影需要的比其它艺术门类所需的多得多，而这正是因为对于电影来说，一种真实的艺术创作行动与其他的艺术相比更为不确定和脆弱。但是，如果把作者策略推到极至则将导致另一种错误：仅仅为了表扬一个作者而否认一些影片。我已经试着去证明，为什么一个平庸的作者有时能拍摄出惊人的电影来，而那些天才却会一不小心堕入平庸。我认为作者策略是一种有用有的确富有成效的批评方法，但它必须和其他的方法相结合，只能这样，我们才能把电影当作一种艺术来合理对待。这并不意味着否认作者的作用，而是还作者以他的前提和条件，因为如果没有这些前提条件，他只是一个空洞的概念而已。作者，当然，但是他是怎样形成的？
（翻译：Tarkberg ；收录于《青年电影手册》第一辑）
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