其它

张曙光、孙文波、冷霜、蒋浩、明迪、陈均 第一部分： 以英语诗歌书写中国经验的方式 （陈均、明迪） 陈均： 哈金的诗，我是读了新诗丛刊的《哈金诗选》，也找来哈金的短篇小说看，对他的写作方式有一些感触。从诗的译文来看，哈金几乎每首诗都写得很漂亮，很有组织，也很可读（即使有些诗不够充分），我觉得这就很了不起了。就像你对他的访谈里说的，中国大陆的诗歌和英语诗歌所处的语境不同，口味是“现代”和“后现代”的，也比较趋时和单一。这样读来，当然也会觉得哈金的题材不够“时髦”，写法不够“先锋”，“深度”也不够了。但所谓的“深度”是什么呢？以前认为有“深度”的诗歌，时代环境变化后，再读时却是“空洞”。 对于我来说，读后的收获便是：一 哈金所引用的“锤炼每一行”（我感觉哈金更关心文本而非观念）；二 提供了书写中国经验的英语诗歌的（且可感的）方式，这也是不同于中国大陆的诗歌趣味的。此外，我也对哈金写中国历史的诗有兴趣。 其实我在想能否写篇关于《哈金的诗》的论文，问题在于我只能面对的是译诗，即明迪版的哈金。所以一般细读之类的方法不适用，可能需采用其他方式。 明迪： 关于诗歌文本，你发现了一个很有趣的问题，但大多数人在评论国外诗人时不都是根据译文吗？哈金是中国人写英文诗，比较特殊一点，但评说起来不是多了一层趣味吗。我曾经想过写一篇随笔，把他的一些重要诗串起来谈一下，而评论起来太难了，所以没想过。写完《自由生活》评论后，我好像把劲用光了。 陈均： 在你的《译后记》中提到，哈金和张曙光是大学同学。张曙光现在被认为是九十年代叙事“孤独的先行者”。初读《哈金诗选》时，我联想到两者之间的叙事可能会有些秘密的关联。这也就有了可探索的余地，并指引出中国九十年代新诗语境中的叙事的一条线索。 不知为什么，特别想写写哈金。大概是这两年没找到像写朱英诞那样的对象吧。今天出门在地铁上读了《战废品》的一半，感觉也蛮好的。 明迪： 每次看到有人提起90年代的叙事性，我就觉得叙事不是常见的吗，怎么会新鲜呢，我们80年代读的英文诗大多都是叙事性很强的啊，所以我想英文系出身的诗人如果有意尝试各种手法的话，绕不开叙事，绕不开戏剧独白。 哈金赞助过张曙光的一个诗歌刊物，不知是什么名字。 陈均： 刊物也许是《九十年代》，印象中一般说是肖开愚和孙文波办的，也许张曙光也在其中？ 其实英文系出身的诗人还满多的，柏桦也是，但是诗歌时尚的力量大，更多的是在潮流中有自己的特色，从而成为代表。 以前新诗中的“叙事”就是很实际的叙事了，九十年代孙文波他们提出的“叙事”其实是“亚叙事”，展示细节、行动，从而抒情。避免了八十年代抒情中的空洞与高调。 第三代诗中于坚韩东提出“叙述”，不过和叙事又不一样，可能受当时流行的学术观念影响吧。 明迪： 对，是《九十年代》。 你说的这个空洞和高调，可能就是我以前对朦胧诗有些抵触的原因吧，英美诗歌太丰富了，更多的经验和语言上的微妙。 想了几天，也许我可以从翻译角度来写，比如像罗伯特品斯基和比达这样的大诗人为什么喜欢哈金的诗，我可以引用译文和原文，分析原文，分析原文的妙处，也就是说文本细读从原文下手，然后看翻译中失去的是什么。但我不知道这样写有什么意义。我觉得你把他置于新诗80-90年代至21世纪初这个大环境下来比较更有意义，甚至追到戴望舒这个源头。所以还是我给你提供背景资料比较好。 陈均： 你从翻译角度来谈很好的。这也是很多人想知道的吧。因为大多数读者面对的还是译诗，并不了解原诗是一个什么样的状况。你的解读应该是新鲜并有启发性的。其实，对哈金诗的译诗的论文谁都可以去尝试写，但出入于两种形态之中的就屈指可数了。更何况你是译者。 戴望舒对哈金的影响，我并不是很清楚。访谈中哈金提到戴望舒是“大诗人”，但是戴望舒受法国后期象征派和洛尔迦（谣曲）影响，一般认为戴的风格是“华美而有法度”。我不知道哈金提到戴望舒，是某种偶然的感想，还是确实有所取法？ 哈金的诗比较特殊，因为涉及到跨文化的语境，而且是用英语写的（到底算不算中国新诗？）而且，他的写作对当前的新诗写作也有针对性，还有与90年代叙事的关系…… 明迪： 北岛说过哈金不用中文写就不是中国作家，这样划分是否太武断了。问题是，是不是中国作家又有什么关系，中国人在任何地方用任何语言写作都是中国文学的一部分，而且丰富了中国文学。关于戴望舒的影响，下次再谈。 第二部分：哈金诗歌与八十年代以来的中国新诗（孙文波、冷霜、明迪、蒋浩、陈均） 冷霜： （《译后记》读过了。） 哈金的诗在英文中的表现我很感兴趣，所以读来很有收获，也让我对哈金有了更多的理解。我也觉得，将来若能出一个中英文对照版最好不过，对照阅读一定会得到很多启发。 你文中提到哈金的诗是否可以放入中国当代诗歌的范畴，刚好上周末开会时和陈均也讨论到这个问题，所以也在此说说我的看法。“中国当代诗歌”这个概念，背景和内涵复杂一些，容易有分歧。比如大陆这边编选本，往往把台湾的当代诗也放在这个概念下面，但台湾诗界未必都认同这种做法。 我比较认同的是“中文新诗”或“汉语新诗”这样的概念，边界比较清晰。我认为“新诗”这个概念就内含着“汉语”这个前提。哈金的诗，用英文写作，自觉地面对英文读者（如你文中提到的他的一些语言技巧，正是由此成立，显出别致的新意），在写作意识上也内在于当代美国诗的脉络，归属是比较明确的。但他在中国出生成长，诗的题材又多是中国或华人经验，而他的写作风格又与受到当代美国诗不少影响的90年代以来一部分大陆诗相近，故容易构成一个很奇特的镜像（正是因为忽视了这一层，我最初才误觉他的诗语言上有些简单，幸而经你提醒），造成错觉和混淆。 我不知道是谁将汤婷婷的自传当作“中国当代文学”，如果她的自传是用英文写的，我觉得这个界定颇令人困惑。我知道的是将她当作华裔美国文学的一部分。李力扬和施加彰也是如此。如果哈金的诗和他们一样并不是处理的中国经验，也许我们就不易产生这样的理解吧？ 正如你说，诗歌的灵魂是语言，所以，也很难跨越语种（它不是工具）来讨论哈金诗的本质或归属。也是从语言的角度来说，我觉得，不是哈金的诗，而是你的译诗，构成中文新诗的一部分。因为在翻译中同样要考验汉语的各种可能性，并重新思考它所负载的经验。而哈金写作时面对的则是英语的现实与可能性，至于汉语承载的经验，他所做的是很出色的利用。 你知道，我很钦敬哈金，他的《等待》是我近年读到的最好的一部小说，他在诗歌上表现出的语言才华我也很信服你的解释，而且他的诗和小说对国内的诗人和作家具有很高的参照和学习的价值。所以也希望他的东西能更多介绍进来。但是，这和是否要把他放入中国当代文学的框架，不是一回事。 （另外，我也很想知道，哈金本人是怎么看这个问题的？） 写了这么多，似乎主要是在说不同意见，希望你别见怪，说真的，你信里的“反面意见”这词让我着实犹豫了一番的。这些意见其实也是和你、陈均交流过程中形成和深化的，我们不妨继续讨论。 陈均： （读到了冷霜的意见。） 这一困惑在我开始打算写与哈金诗歌有关的文字时即已面临，譬如，我面对的其实是明迪版的哈金诗歌。我也曾想：哈金或许是两次写下了他的诗，一次是他用英文，另一次是这本《哈金诗选》进入到中文世界。 我不清楚的是，与中国80年代以来的新诗相对，哈金的诗是仅仅呈现出“镜像”，还是有很多共享的资源、甚至影响的线索。从资源来说，哈金和张曙光那一代人相差无几，比如出国前阅读的中文作品（第一部诗集用的鲁迅式的题目）。在《给阿曙》一诗中谈论的文学及看法，也构成了一种交集和“交流”。 我倒并不是要将哈金的诗歌“拉入”新诗，只是在想，假如我们认真地考虑这一可能，就会产生更多的问题。而这些问题，并不是简单地说外语作品并不能算中文文学便能解决。 在哈金的《在他乡写作》里，我感觉哈金因由他的这一处境，而对他的写作及传统有更深入的思考。他写的大概是，康拉德和纳博科夫虽然用外语写作，但是有了世界声誉的文学成就后，也会被母语国家所分享。 在中国现代文学里，这种情况也有。比如林语堂针对美国读者所写的英语作品，翻译回来，在大陆也得到广泛阅读。虽然文学史还未处理这一现象，但一般读者和评论者，显然并未把这些译文当作外国作品。最近看到严家炎老师发表关于陈季同的《黄衫客传奇》的文章，《黄衫客传奇》是法文写的，近年才翻译回来。严老师是把它当作中国现代文学的前驱来看待的，忽略了语言之别。尽管我觉得应该先有所界定。 “新诗”这个概念自有其历史和内涵，但也是一个不同时期层层建构与塑造的结果。拿现代文学史来说，经过多年的重写，与以前的面貌大不一样了，虽然还是狭窄。我感觉，如果在哈金诗歌与“新诗”之间建立一种关系，会有助于“新诗”概念及写作的开放性，也并不仅仅限于对新诗史实践的探讨。 当然，这个比较难，而且，也许是无中生有吧。 另一个问题是：你在阅读《等待》时，是当作外语作品还是中文作品呢？《落地》是哈金自己翻译的，“著”和“译”都是哈金，但是风格又有一定的“翻译腔”，那能够放在当代文学中处理么？ 明迪： 我说喜欢听“反面意见”，就是指不同声音，因为不同声音能够启发思考。 冷霜谈到的问题很多，主要是哈金的诗与中国当代诗歌（“中文新诗”或“汉语新诗”）的关系，我暂时用一个泛泛的词来代替，中国文学。一个人能否进入一个文学，恐怕最终由后人来评说，我们作为同代人私下聊聊也无妨，其实主要是想讨论“哈金诗歌”这个“个案”，或者他在海外的诗歌写作与90年代一些主要中国诗人的写作有什么关联。这个话题首先由陈均发起，他说“哈金提供了书写中国经验的英语诗歌的（且可感的）方式，这是不同于中国大陆的诗歌趣味的。……我在想能否写篇关于《哈金诗选》的论文，问题在于我面对的是译诗……所以一般细读之类的方法不适用，可能需采用其他方式。”于是我就写了“译后记”供他参考。 看见网上有很多关于《等待》的评论，个别提及翻译语言的问题，大多直接进入文本分析，似乎面对的不是译本（其实是汉语译本）。但语言是诗歌的至关重要部分，无法忽略原文语言，所以我们才面对了比小说评论更复杂的局面，但这样一来也会使评论分析更加有趣，更具有挑战性，哪怕是困惑、挫折或者任何负面评价也会很有意思。 回到文学史的问题，布罗茨基、米沃什、康拉德、纳博科夫、昆德拉、奈保尔、拉西迪等等，他们属于一个或多个文学传统，似乎有多种因素：国籍/民族，语言，文学作品的高度，流行度，奖项，读者的认可，意识形态，等等，错综复杂，不是完全由语言决定，高行健用汉语写作，中国主流文学现在不承认他。索尔仁尼琴最终回到俄罗斯文学，也是政治因素。如果有一种纯粹的文学标准就比较理想了，如果我们通过讨论，能够探讨出一种具有前瞻性的文学标准，那会很有意义啊。 北岛曾经说哈金不属于中国文学，因为用英文写。 冷霜考虑的面更广，所以你的思考我很感兴趣。 哈金的诗，虽然走的英美路子（其实我们都受外国诗歌的影响），但他一直处理的大多是中国题材，以中国人的眼光看中国（与离开中国后的张爱玲一样，不同于赛珍珠的视角），所以还是有点可比性。他属于哪一个文学范畴，牵扯面太大了，上面提到的那些因素，国籍/民族，语言，文学作品的高度，流行度，奖项，读者的认可，意识形态，等等。他同北岛和高行健一样都是华人加入了外国籍，北岛和高都用汉语写作，但境遇也不一样。哈金的情况更特殊一点，涉及到表达方式和载体。 我们不必考虑北岛的态度，单看一下哈金的作品，他在诗歌上确实不如在小说上走得远，或者说他的小说掩盖了他的诗歌。非母语诗人确实无法达到母语诗人的高度，文学史上目前还没有这样的先例，所以我们也不必用太高的标准去衡量哈金，作为一个“个案”分析就足够了。 当代美国诗人都抱怨现在出头太难了，要在过去，一个文学运动，一个惊世骇俗的举动（像金斯堡那样裸奔），一个民间刊物，一个朗诵活动，随便怎么一折腾就出名了，现在诗人太多了，谁也不把谁放在眼里，几个知名诗人，阿西伯利，施耐德，默文，等等，都是过去出的名，现在吃老本。白人之外的少数族裔诗人更难出头，李力扬和陈美龄都是很不错的诗人，但到了一定的位置就到顶了。连本土诗人和从小移民的诗人都感觉再往前走一步这么难，何况哈金这种非母语、成年才到美国、不善于言表的诗人？尤其是他现在不以写诗为主了，而且我们的兴趣是比较一下80-90年代他在海外的写作和国内诗人的写作有什么共同之处和差异，差异肯定是有的，使用的语言不一样，但切合之处也很多，比如都关注诗歌的叙事性和及物性。我翻译他的诗歌时间很短，前后三个月，每天先读一两首孙文波的诗，吸吸气，然后动手。为什么读老孙，我也说不清，可能有某种潜在的联系，那时候完全不知道张曙光和《九十年代》，翻译到那首诗，我问阿曙是张曙光吗？回答是。我惯例性地发给蒋浩老孙等人，结果又是一个惊讶，老朋友啊，这世界怎么这么小呢。最近又发现《九十年代》的背景。我至今还没有机会问一下老孙知不知道哈金在背后推了一下《九十年代》的启动，肖开愚有没有提过远在美国写诗的哈金？《九十年代》有没有刊登过哈金的诗？可能答案都是否定的。如果没有陈均的兴趣，我翻译完了就不会再回过头去想了。好，既然讨论的重点在“90年代新诗发展”，那么哈金的诗歌在90年代的美国处于什么地位？看现在是不公平的，因为他现在写小说。我们可以把参照系拉大一点，收录有哈金诗歌的英语选本大致有： Language for a New Century: Contemporary Poetry from the Middle East, Asia, and Beyond（2008） The Longman Introduction to Fiction, Poetry, and Drama The Poetry Anthology 1912-2002 The Longman Introduction to Poetry The Paris Review Book of Heartbreak, Madness, Sex, Love... The Longman User's Guide to College Writing Literature: an Introduction to Fiction, Poetry and Drama The Norton Introduction to Literature The Norton Introduction to Poetry The Four Way Reader #2 The AGNI Thirtieth Anniversary Poetry Anthology Out of Howling Storm Literature for Composition American Voice Anthology of Poetry The Anchor Book of Chinese Poetry Understanding Poetry 这里面五花八门，有很重要的诗歌选本，有课本教材，有一般性的选集，哪天我把书名翻译出来。巴恩斯通编的《暴风雨中呼啸而出——中国新诗》（1993年）主要收录了朦胧诗人，也收了几位后朦胧诗人，把哈金也放进去了，90年代他是留学生，中国国籍，还算中国人。不管在汉语诗歌还是英语诗歌里，哈金可能都不算重要诗人，但我们又不是给谁排名次，不过是把一位几乎被人忘掉的诗人稍微挖一下，现在挖，比20年后方便一点。 关于汤婷婷，网上一搜发现她被划入“海外华文文学”（中国当代文学的支流）。她不懂中文，完全用英语写作，但她没有意识形态方面的不合，所以大陆主流文学接纳她。她是哈金之外唯一一个得过美国全国图书奖的华裔，非虚构类，哈金是虚构类，至今只有这两个华人得过这项奖。其实奖不奖的并不重要，主要还是认不认可的问题。所以回到最开头，我们先不考虑他是否属于或者能否进入中国文学，看看陈均说的关联或呼应是否存在，说不定还能摸索出一个什么新的阅读方式呢。 孙文波： 看到你们几位那么认真的讨论问题，真是一件好事。 关于哈金在背后推动过《九十年代》的出版一事，我还是第一次听说，萧开愚并没有给我说过什么。但是《九十年代》第一辑的确是发过哈金的诗的。那时候好像通过张曙光，萧开愚与哈金有过通信，并要了他的诗。但是也就这一辑里发过哈金的诗，以后的《九十年代》哈金便没有参与了。 哈金的《在他乡写作》，我还没有看完。但已经很有感触，哈金在国外多年，在看待问题时的视野与视角的确与国内的人不同，也比国内的大多数人更开阔。何况他还有国内的写作者所没有的认真劲。这些都是他的写作能够获得成功的要素。对我们也是很有启发意义的。只是现在的人，能够沉下来想问题的已不多了，要看出问题何在都已困难。 其实冷霜想到的问题亦很好。虽然由于身处的环境不同，九十年代以来，国内写诗的人考虑问题的角度，以及最后落实到具体写作时，对方法的要求，都与在国外的人大不一样了。但作为同一代写作者，尤其是早年的经历带来的对世界的认识基础，仍然会有一致的东西左右着对文学的理解。在这一点上，找到写作的相同点是容易的。哈金的写作，尤其是他的那些诗，仍然让我看到的是一种情怀。这种情怀也可以说是我们共同拥有的东西。 明迪： 所谓“推”，是指赞助，但说到钱不好听，所以我临时把赞助二字改为推了一把。我以前也不知道。我只是习惯性地读几首你的诗，吸吸氧，再翻译他的诗，完全没有想到内在的关系，我因为平时电视报纸都是英文，需要找到汉语诗歌的感觉才能翻译。陈均想到哈金与90年代诗人的关联，是个有趣的发现。翻译期间，翻译到《给阿曙》，我才得知他们是老同学，给你们看，才知道你们也是老朋友。我才感觉到哈金与90年代诗人之间有一种关联，主题，叙述方式，都很接近。陈均提起《九十年代》很重要，90年代的很多重要作品都发表在上面，然后才知道这一连串的关系。 孙文波： 哈金出国前与张曙光他们一起开始诗歌写作，当然会对写作的很多问题有所讨论，这一点应该是肯定的。我想哈金本人对此也一定非常不会否认。陈均、冷霜他们从这一角度入手，谈到了哈金的写作与国内的关系，我想还不仅是九十年代，更多的还应该从八十年代开始。因为八十年代作为整体的文学氛围，已经开始了对现代主义的植入。像奥哈拉、阿斯伯瑞这些人，都进入了张曙光、我、萧开愚的注意范围。而九十年代，哈金已经到了国外，如果说他的诗仍然让人感到与国内的写作的内在联系，这种联系更多地还在于一种由八十年代确立起来的文学见识，已经成为对文学认识的自觉意识。 冷霜： 我很同意你（陈均）所说的，把哈金的诗和“新诗”（准确地说，是当代诗歌）之间的关系作为一个出发点来思考，我也觉得这中间有值得挖掘的内容。不同之处是，我认为思考这个问题，诉诸文学史的路径（以他作为个案来重审或扩容现有的文学史概念）似乎偏移了真正的要点。 哈金在出国前显然已经接触到英美现代诗歌，他的博士论文讨论的是现代主义诗人庞德、艾略特等人，但他的英文诗在精神气质和风格上属于现代主义之后，这和80年代中期以后大陆诗的兴趣转移是基本同时的，究竟其间关系若何，还需更多资料。中国古典文学和现代文学对哈金的影响肯定是存在的，但他在其中做了哪些选择也很值得讨论。 从最初我们讨论这个话题，我也想到林语堂的例子，但我认为中国读者和评论者的接受反应，恰好表明这个“镜像”的作用。无论是林语堂还是哈金的英文作品，都是在现代特定的中西文化交往情境中写作和发生影响的，它们不仅是跨语际的，更触及文化的利用和话语的迎拒斡旋。在不同的语言和阅读语境之间，也存在不同意识形态的流动。因为哈金的作品我读得不够多，这些方面也还没深想过，但是我想，若要以之介入对文学史的反思，必须要先经过这一环的批评过程。 我同意哈金的看法，他的成就会被中文世界分享，这也正是我感兴趣的，即他对于当代中文写作可能有的启迪，但这和我的观点并不冲突：对他的重要性的认识，不必需以将其置入文学史的维度来进行。我相信，哈金被接受为“中国作家”，也许只是时间早晚的问题，对我来说，这其实不重要。哈金已经对“文学代言人”的角色意识做出了反省，我们也应对“中国”这个词（及其衍生的概念）保持醒觉。 读《等待》是一个很奇妙的体验，一方面它给我很熟悉的感觉，不同于读其他的翻译小说，但另一方面又会时时去猜想它在原文中的样子。哈金自己翻，我估计这感觉会更有趣，可能会是双倍的奇妙，呵呵。但无论是谁翻译，都属于广义的汉语文学的一部分。 冷霜： 因为你（明迪）的回信很长，我再单独回一封，实际上仍然是和你、陈均一起讨论。说真的要感谢你们二位，因为恰是和你们讨论，我才对这个问题想得深一些，也有了更多的兴趣。 你信中说意在讨论哈金的海外诗歌写作与90年代一些主要中国诗人的写作的关联，我觉得的确很有讨论的空间。我也是由此理解为何将“移居作家”译为“在他乡写作”。哈金给我的最深的感受是清醒，他对他作为移入者的写作命运的清醒，但的确我们可以从他作为移出者的一面去观照他的价值。在这点上，语言并不构成绝对的界限。 我倾向于认为，哈金的写作是一个全新的个案，因而需要的是敏锐的、服务于当下中文诗写作的批评，文学史或新诗概念的讨论倒是不那么要紧的事。我想起另一个例子，程抱一用法文写诗（也翻译成中文了），他在法语文学中的成就似乎也不低，但我们似乎不怎么关注他，为什么？ 我也要重新再读读，再想想，谢谢两位。 陈均： 谢谢你们的意见。现在让我来继续开动思考吧。（像一休一样在脑袋上划三个小圆圈） 我们都赞同以哈金的诗与“当代诗歌”之间的关系作为问题的出发点。但我以为，文学史问题并非不能成为一个可参考的背景或谱系，譬如前述陈季同、林语堂、程抱一，或者还有梁宗岱的法文诗、叶公超的英文诗，等等。这一谱系在现有文学史中还仅是散乱的线索，意义还有待于发掘。 如果将哈金置于这样一个谱系，也许会对哈金本人的思考、哈金的文化选择，或者渗透在文本中的意识等，并非是无益之举。 在现有文学史体系之内，并非也没有哈金的位置。比如外国文学、比较文学、海外华人文学等。也有一些论文，包括两篇硕士论文，还有一篇写哈金的诗的论文。遗憾的是，这些论文多是传记式、归纳式的，并不能提供具有“生产性”的观点。 这也就是我为什么要将哈金的诗与“新诗”概念（或文学史）相连，因为这是一个临界点（现阶段我们都不会尝试突破文学史的语言界限），只有在这样一个临界点下，才有可能激发真正的思考。要不然，我们尽可以推到外国文学、海外华人文学，明迪翻译的哈金诗是译诗…… 当然，我的意思并不是要将哈金放入哪个文学史中，而是，一方面现有文学史是具有这样的缺陷的，另一方面，有了这一维度后，会更有助于我们理解哈金的创作（因“在他乡写作”亦有自身的传统，哈金亦有思考），也能增加讨论这一问题的张力。 最后回到哈金的诗与八十年代以来的中国新诗的关联上。从明迪的译诗（进入到中文语境中的哈金诗）来看，哈金的诗可能显得比较简单（比如所承载的观念、语言的复杂多变与实验等），但这只是一个方面（也许与英语的特点、哈金的观念有关，尚不能多谈）。另一方面哈金的大多数诗结构还是很完整（或完美）的，也富于变化，尤其是对照我最近读到的黄灿然的《奇迹集》。而且，质朴亦是一个优点。 我的另一个感想是，相对于近三十年变化颇大的大陆新诗的风景（每一时代都有领风骚的诗歌时尚，但时过境迁之后，却感觉面目全非），相对于一些影响颇大但缺乏根据的观念和宣言，哈金的诗亦是一个参照，也就是诗歌中的一些基本元素在诗歌写作中的作用，及意义。 此外，我读了哈金著、译的《落地》，“著”“译”和“写”还是不一样的。我想，哈金也会有这样的怀疑，才会写上“著、译”吧。 明迪： 陈均的思路很有意思，你和冷霜互相激发，“碰撞”出的火花，我在旁边观礼好了。哈金思考问题的方式，我觉得老孙也会有共鸣，所以才想听听老孙对《在他乡写作》的看法。你们都当过兵，受的诗歌影响差不多，他出国后反而闭塞了，国内诗人能读到更多的外国东西。（想起一件小事，日瓦戈医生我原来读的英文，后面的诗歌译成英文一点诗味都没有，有一次在蒋浩那里看到中文译本，我真的是很惊讶译成中文效果那么好。俄语诗译成汉语比译成英语读起来有味，不知什么原因） 冷霜提到程抱一，我都快把他忘了，如果夏志清不把张爱玲写进中国文学史，不知会不会也被人忘掉，再打个岔，我前不久刚带几个朋友去看张爱玲的故居，他们要写文章，找感觉，看了之后唏嘘，住这么简陋的公寓。（其实大环境还可以，就在加大洛杉矶分校旁边。） 哈金其实也很孤独，在南方大学咬着牙跟同事拼，被逼着写出来的，南方歧视太严重。但长期孤独，语言就不鲜活。关于《落地》，其实他自己的东西，完全可以用汉语重写，不用“翻译”。 《等待》的中文我还没读到，读的英文版，那时候《等待》刚出来，还没得奖，但与流行小说显然不同，与刻意模仿的写实也不同。《等待》给我最深的印象是对酱油瓶的描写。 以前有个俄国移民，从不跟人说话，20年后成了没有语言的人——这是我刚来美国时听到的故事，后来看谁写过，大概是个小经典了。我想说的是，哈金诗歌为什么给人印象有很大差异，主要是语言“简单”问题，难得陈均有这样高的评价，确实与哈金的观念也有关，他认为简单就是美，我已经忘了他在那里说的。最近我把2005年艾略特-温伯格对哈金作的访谈又搜出来，发现我知道的很多信息都来自那里，比如他当兵，当工人，好不容易上大学还是慢班。全系甚至全校都不会想到他能考上研究生，后来还能写东西。这个艾略特就是翻译北岛的那位诗人，他对哈金的坦诚感到惊讶，他说一般访谈会问“你什么时候开始写诗？”，对你应该问“你什么时候开始阅读”。我想他的意思是，想不到你从爬开始，现在竟然会飞了。他很惊讶哈金的第一首诗在《巴黎评论》上发表了，后面的发展更是令他惊讶。 我顺手把收入了哈金诗歌的部分英语诗选书名翻译了出来： 《暴风雨中呼啸而出——中国新诗》（Out of the Howling Storm: The New Chinese Poetry，巴恩斯通主编，威斯利大学出版，1993年）； 《美国声音诗选》（The American Voice Anthology of Poetry，肯塔基大学出版社， 1998年）； 《四路读本第二册》（The Four Way Reader#2 ，四路出版，2001）； 《1912-2002诗选：美国最杰出的诗歌杂志90年》（The Poetry Anthology, 1912-2002: Ninety Years of America's Most Distinguished Verse Magazine，Joseph Parisi主编，2002）； 《AGNI 30年诗选》（The AGNI Thirtieth Anniversary Poetry Anthology,波士顿大学，2002） ； 《大学写作指南》（The User's Guide to College Writing，朗曼出版，2003年，第2版）； 《理解诗歌》（Understanding Poetry，2004年 ）； 《巴黎评论之书：伤心，疯狂，性，爱，背叛……》（The Paris Review Book of Heartbreak, Madness, Sex, Love，Betrayal..., 2004）； 《中国诗歌3000年：从古代到当代》The Anchor Book of Chinese Poetry，巴恩斯通和周平主编，2005年）； 《诺顿文学导读》（The Norton Introduction to Literature，2005年，第9版）； 《诺顿诗歌导读》（The Norton Introduction to Poetry，2006年，第9版）； 《朗曼文学导读：小说，诗歌，戏剧》（Literature: An Introduction to Fiction, Poetry, and Drama, XJ Kennedy 主编，2006，第10版（诗歌部分））； 《朗曼诗歌导读》（An Introduction to Poetry，XJ Kennedy 主编，2006，第12版）； 《朗曼写作范本》（Literature for Composition，2007年，第8版）；《新世纪的语言》（诺顿出版，2008年）。 这里面诺顿和朗曼的大砖头导读，哈金的诗和小说都收录了。不过我想没有必要去看他在美国文学的位置或者他是否是中国作家，就当“个案”分析吧，对活着的人评价过高会引起反感的。 我不是第一个翻译哈诗，以后肯定有人翻译的比我好，我得重新考虑方式，同一个母语的不宜直译。 冷霜： 明迪提供了很多有意思的信息，在英语的选本中，哈金有时是被放在中国诗歌里来对待的，不知道是哈金曾有中文诗作，还是别的情况？这很有趣。 我仍倾向于将哈金诗作为一个新的个例，如果将他置入一个追溯出来的谱系中，这种文学史的惯常做法倒有可能把他的特别之处（其实就是我们对其发生兴趣的起点）削弱或丧失。文学史的维度是否能够充分揭示某一新现象的实质？至少就新诗而言，我持保留态度。不过，以问题化的方式去讨论这个现象，我很赞成。哈金的诗如何触及新诗概念的“临界点”，我也很感兴趣。 我信服明迪对哈金诗的技艺和成就的解说，他的诗对国内当代诗也可构成一种参照。但如果要将这种参照转化为对后者的批评，它在何种意义和多大范围上能够成立，就我来说还是有疑问的。这方面，我也想看到更详细的阐述。 明迪： 可能我没说清楚，解释一下： 1，84-86年，巴恩斯通父子在北外英语系教书，认识了一些北京诗人，比如西川、北岛等等，金斯堡后来有本书里还谈到在中国见到巴恩斯通父子。（巴恩斯通是诗人、翻译、教授，博尔赫斯那个访谈就是他做的，与布罗茨基的访谈者方式一样，就是长时间的交谈，比较深入。） 巴恩斯通的儿子回到美国后读研究生，现在洛杉矶郊区的一个私立大学教诗歌创作，他编辑的两本中国诗选是他与北外学生周平一起翻译的，用了哈金的英文诗，哈金以前是留学生，还不算美国诗人，所以也收入了，但即使后来入了美国籍，那部分也还属于中国诗歌。 2，《新世纪的语言》是几个少数族裔诗人编辑的，把哈金归为中国诗人，但用的是英文诗。其他选本都将他作为英语诗人处理，要一本一本去找太麻烦了，我记得“禀奏”以前收在哪一本诗集里，想不起来了。网上信息有限，只是一个大概的情景，两大《诗歌导读》再版很多次了，是大学课本。当然他的诗歌不如小说写得好，毫无疑问。这些仅作参考，不是讨论的重点。 3，我不是想说他如何有成就或者有技艺，他的诗歌技艺不如小说。我与巴恩斯通看法一样，哈金来自中国，题材和写作方式都与中国诗人接近，只是用的语言不同。我很同意你关于“新的个例”处理方式，同时也觉得陈均的“临界点”探索很有意思。 4，哈金大概自己翻译了几首或者写了几首汉语诗，他自己忘了，这是有可能的。 5，老孙的看法我也非常同意，并深有同感。哈金与同一年代的中国诗人受的诗歌影响一样，但离开中国之后，可能不如中国诗人走得远，两个原因我上封信已提及，是回应老孙的。前不久刚得知张曙光的一个访谈里提到哈金，可以参考一下。 6，哈金本人不参与讨论，我们可以敞开来自由谈。他自己的看法基本都写进《在他乡写作》了。如果能被中国诗人接纳，他当然高兴。只要不拔高，客观地讨论就行了，我只是不同意北岛后来那种完全排斥的态度（99年他还是认同的）。 明迪： 陈均真的成了一休，追问不休。不过很受启发，想起昨天忽略的几点。 1，哈金确实是很注意结构，章法，小说诗歌都如此，但这样一来，诗歌有时候就显得没有灵气。（这一点我再想想） 2，他其实不是刻意讲究结构，章法，而在于构建一种超越时间的作品。 3，超越时间的途径之一是每一首诗的完整性，臧棣和老孙也很讲究这一点，我在自由坛早就注意到了。 4，哈金很不爱提及人名，即使提，也要将这个人变成一个可以代指任何人的具有普遍性的人名，为什么是阿曙，而不是曙光，除了昵称，还是泛指的中国诗人，诗中的“我”不是他本人，代表一个离开故地来到美国的声音，这一点我一直忘了说，也就是说，这首诗既表现两个具体诗人之间的友谊，又泛指两地诗人之间的交流。（除了杜甫李白这些经过时间检验的，他很少提具体人，要提就角色化/人物化。我在一首诗里提到一个德国电影导演的名字，他说“这些都会过时的，你如果想让自己的诗超越时间就不要具体特指”。但我还没有那么大的要超越时间的目标。） 5，他不在乎当下的名声，只为了留一点能传世的东西，比如《等待》和《自由生活》都有人曾经想拍电影，他不怎么太在意，《自由生活》的电影分镜头剧本都有人写好了，我花时间与小说对比，挑出了所有不符合人物性格发展的部分，他一听说他需要花两年时间介入拍片，啪一下就拒绝了，他说他宁可再写一部小说，如果电影真的出来了他又得浪费时间应酬，受不了。 6，他的几首被人欣赏的诗也在于超越时间性，和完整性，与当下英美诗并不合流。因为庄重，在英美诗歌老传统的瓶子里添了新酒（中国味），被几个行家赏识，但并不流行，这一点不想引起误解。 7，（省略） 8，“有他自己认可的文学目标”，这一点陈均看的很准，哈金在诗歌和小说上有他自己的文学目标，他不追随英美文学的流行风格，如果不是遇到有鉴赏力的编辑，他早就被埋没了，美国人不用《等待》那种手法。他的东西不属于流行文学。不过他也是个矛盾体，一方面特别孤独，抵触人群，一方面又希望有交流的机会。 9，《给阿曙》也可以译成《致阿曙》。我没读过张曙光的诗， 手头没有，我应该在网上读一下。哈金对国内很多诗人都不陌生，他只是不愿意凑热闹，所谓隔绝不是双向的，他清楚国内的大致情况，而国内绝大多数诗人不知道他，不要说国内，就连海外华人也不知道他写诗，我记得有人对我说“哈金的小说中译本我全部买了，但不知道他还有诗集！”这就是译诗选的原因。但译出来之后，汉语没有英语的效果好，因为我不能改写，只能翻译。我今天在想，我应该参照庞德的方式。 10，我同意“交流”之说，哈金诗对汉语新诗不构成批评或参照。 陈均： 我再次读了《给阿曙》和《致雪飞》。《致雪飞》没有署写作时间，估计应该是写得较早，因为里面有“我不明白你为什么选择了这个倒霉的职业非要做个诗人”等，指的还是诗人哈金。风格也和张曙光后来的诗的风格略异。 《给阿曙》应该是哈金去国多年后的思考的一次抒发。里面谈到的人、事都是在和“阿曙”的对话中展开的，可以说大部分是真实存在的，比如互相介绍妻、子的梦，阿曙的建议、对国内政治的忧虑、对用英语、母语写作的思考、米沃什布罗兹基等诗人等，其中关于“青春写作”和“中年写作”的提法，不就是“九十年代诗歌”的那个关键词么？因为真实，在回忆的语调中一吐自己积蓄多年的思考，所以读起来非常感人。 虽然写作目标可能是超越性的，但我觉得这首诗还是在具体情境中展开的，“阿曙”是真实的“阿曙”，里面的回忆与思考都是在很多年亲密的友情中酝酿的，因而更显真实感人。——然后再赋予了超越性的目标吧。 明迪： （谢谢陈均扫描的《致雪飞》和《致开愚。）这么可爱温暖的诗，第一次读到，感觉非常亲切。没见过张曙光，但见诗如见人。 如果《致雪飞》完全是真实的个人化的诗，《给阿曙》（1992年）却是戏剧独白，这个戏剧独白与其它戏剧独白的区别是掺有很多作者本人的声音，金雪飞戴着哈金的面罩说话，同戴着武男的面具说话一样。 《给阿曙》虽然有很多真实的细节，哈金还是将“我”戏剧化/角色化/文学化了，他文学性地夸大了情绪和情感。我唯一的证据是，他在一次访谈中说那首诗里的“我”不完全是他。我觉得我也能读出文学化的部分，但这一点也不影响阅读时的感觉，就像看电影时明明知道是电影却还是跟着感动。 不管怎么说，我们读者偷听到了哈金（或者雪飞）对张曙光的独白，我觉得这个偷听的效果和关系是哈金一直想建立的。我是从个人经历去琢磨别人的诗，比如我想对读者直接说话，现在发觉转弯说话更秒。或者说，我们有时候觉得作者是在对我们说话，实际上作者是对上帝或缪斯或未来读者或理想读者说话，我们忘了诗歌的本质是“偷听”来的，难道这只是英语诗歌的传统？ 想到两个问题，1，国内诗人读到其他国内诗人的作品都是同时性的，我们现在读哈金的诗大多是他过去的，有些甚至是20多年前的，所以才有“简单”的感觉吧？但比较同一个时期的诗，同意陈均，哈金还是更注重结构和技艺一些。2，如陈均所说，从这种呼应也看出哈金关注的都是一些典型的90年代诗人所关注的问题（青春写作，中年写作，等等等等） 粗看《致雪飞》，觉得没有雕琢，很质朴，说大白话似的，但张曙光比哈金语言更丰富，想象力也更丰富，不是高低之分，而是诗人的不同气质。哈金重结构完整，意义完整，张曙光更率性，更诗意，我特别喜欢他思维的跳跃，在波士顿、纽约、旧金山之间，在真实、梦境、电影之间，也喜欢他的长句子和奇特的换行，还有一种诗性的童稚气。 明迪： 老孙和哈金都写过《芒果》，哈金的写于86-88年，用的是讲故事的方式，而且是以小孩子的视觉。老孙的《芒果》多一些思辨，芒果如何成为圣物，如何成为权力的象征。 张曙光和王家新他们都写过很多向大诗人致敬的诗，或称对话，哈金没写过这类诗，处境不同关注点不一样吧。（这方面他用《给阿曙》那首诗表了态） 他写诗和写小说一样，没有追求时髦，追求的是庄重，简约，所以显得老派，陈旧。这种“陈旧”只被部分人欣赏，诗歌中的音乐性是一个很大的特点，可惜翻译后看不出来。小说上他完全不理采诸如魔幻主义等五花八门的东西，只认托尔斯泰、福楼拜这些人，他93年在波士顿大学拿过一个写作硕士，波大写作班介绍过陀斯妥耶夫斯基、契诃夫、果戈理这些人，所以他走的是严肃文学的路，不太在意流行文学，这也影响到诗歌写作的风格。他的诗歌题材大多与中国有关，所以也没有太多英美的东西好学，英语诗歌只是提供了写作方式、布局和结构建构这些可以借鉴的东西，他不完全是在这个传统里写（比如，他从不用古希腊典故，这是英诗很重要的一部分），他自己得另起炉灶，用文学记忆来塑造中国故事。 （与诗歌无关的一点，冷霜提到《等待》，这边曾有人问他《等待》是不是受简-奥斯丁的影响，他说不是，但奥斯丁与亨利詹姆斯风格接近，后者受屠格涅夫影响，所以他是直接受屠格涅夫的影响，写作参照了《包法利夫人》。我当时很惊讶，说看不出包法利夫人的影子。他说《自由生活》参照了《安娜卡列琳娜》，我重读了安娜卡列琳娜，只觉得结构上有一点近似，但他没有用两条故事线。今天才意识到他是指写了一个受人同情的萍萍。） 陈均： 明迪又找出一个“芒果”来，我对照了一下，这又是一个很有意思的比较了。 前面说的《给阿曙》和《致雪飞》写作时间相近，但两者的差异之感是显然的。张曙光的这首诗应该是一个阶段性的实验，和他的其他诗相比，较多用长句，但惯常的语感和一些叙述、想象的方式还是差不多的。里面的叙述者就是诗人自己。《给阿曙》则戴着面具说话（虽然我亦认为哈金自己溶入的成份很多），叙述者并不完全是诗人自己。 哈金的《神圣的芒果》和孙文波的《芒果》写的是同一社会事件，即非洲赠送的芒果送往各城市。但写作时间相差近20年。如你所说，哈金的这首诗用的讲故事的方式。我读起来就和读哈金的一些短篇一般无二。它揭示的是彼时中国社会及日常政治中的荒诞——附身于“芒果”的神圣性如何被解构。而孙文波则以某种“亲历性”目睹了日常政治的这一仪式，即“芒果”如何变为“神圣”。写的是同一事件的两个侧面。这当然是和他们写此题材时的意旨不同有关。 其实我关心的还是在他们的诗中叙述者的问题。可否这样认为：在张曙光、孙文波的诗中，叙述者偏于诗人自己，而在不同情境里增加了文学性或公共性的成份。而在哈金的诗里，叙述者戴着面具，但或多或少溶入了诗人自己的个人经验。（不知道这种归纳是否成立？） 如此，虽然都使用了“戏剧化”的方法，但具体而言，还是有较大的差别。这也可以说明哈金诗和八十年代以来的部分中国诗歌既相近又相异的方面。 明迪： 这枚芒果，去年读老孙的《六十年代的自行车》时就发现了，第一眼哈哈大笑，怎么都写芒果啊。细看有很大区别，写作年代相差将近20年，但即使是同一年写的，差异也肯定会有，个性和写作风格决定了，没有高低之分，诗人之间有差异才使得诗歌的力量更迷人。 我对90年代新诗不大了解，谁如果再发现相同题材的诗，知会一声。 布莱克和惠特曼的很多诗也被归类到戏剧独白里，尤其是爱略特，诗人戴着面具说话可以说是一个常用手段，在你归纳之前，我还有些问题想多了解一下，80-90年代汉语新诗的叙事性（相对于70年代的政治抒情）是显见的，但戏剧性表现在哪里，我还不太清楚，我的阅读有限，除了在臧棣的诗里读到，没有在其他诗里注意到这一特征，姜涛的诗也有很强的戏剧性，就是将日常生活的细节描述戏剧化，达到讽喻效果。 孙文波： 其实中国当代诗歌受到英语诗歌的影响是很明确的事实。就我个人而言，对于英国经验主义的诗歌传统一直很看重。九十年代我们提出的“叙述性”，里面就不能不说有英语诗带来的启发。我一直认为不管是华滋华斯，还是哈代，以及后来的艾略特、奥登，包括美国的洛威尔、贝里曼等人，他们的诗里都能让人看到一种对个人经验的倚重。也就是说：他们的诗都让人看到一种语言对事物的落实。而中国当代诗歌在八十年代由于英雄主义的泛滥，曾经泛起过把绝对当作写作的重心的潮流，其成果就是对终极事物的关注成为一部分人的努力方向，由此带来的便是对诗之大的追求。但是，从小入手，更细致地把握个体与世界的关系，则有可能带来诗的真正的对时代的关照。也许可以这样说：不管是哈金还是我们，所做的工作正是从此出发，让诗能够与个人的生活发生真切的联系。当然，一切都是在变化的。譬如到了今天，我们要解决可能就不仅仅是这种东西了，而是在已经完成了上面所说的这些以后，怎样真正的赋予诗一种更具有个人色彩，并从时代的局限性中溢出的，与人类对生命的一贯认识相联系的品质，从而写出更为具有诗之本相的诗。也就是说：怎样在现代诗中注入与传统的诗歌一致的那种精神。我觉得，无论从什么角度出发，这些都是可以讨论的。 明迪： 昨天提到哈金得“另起炉灶”，今天重读哈金，一来看一下我有没有漏掉有代表性的诗，二来看一下他到底是什么路子。 我在译后记里提到“直译的直译”使哈金的诗失去了陌生感。而英美诗人译成汉语多少都会有些新鲜东西，经验的，语言的，手法上的。哈金的第一首英文诗《死兵的独白》（1986年）就是书写的中国故事，而且，三本半诗集里，60%是中国故事（40%是个人海外经历），因为他面对的读者是美国人，他只有讲他或者他背后的中国故事，才能找到他自己的声音，也就是说，他在诗歌上与当代美国诗人对话时要强调自己的背景，不能用他们熟悉的东西。除了中国题材以外，手法也是中国式的，这一点待我深挖。也就是说，70-80年代他同中国当代诗人一样受西方文学的影响和冲击，但他85年来到美国后反而走出了“集体受影响”，摸索一条用英文自由体书写的中国方式，而张曙光等诗人探索的是怎样借鉴西方文学，所以，虽然他们都关注叙事性，但张曙光的诗里有更多西方元素，而哈金诗里有更多东方元素，这是最大的差异，也解释了为什么把哈金的诗回译到汉语不如留在英语里更有魅力。洛威尔、贝里曼、阿西伯利可以给张曙光带来很多灵感，使他的汉语诗在汉语诗歌里出众，但哈金必须排除这些人的影响才能使自己的英语诗在英语诗歌里与众不同。 谢谢老孙的提示和启发。我同意老孙一开始的“情怀”之说，就是同代诗人关注同样的问题，但表现方法存在差异。老孙现在说过去20多年解决了一些问题，该往前走了。那我也应该看看哈金三本半诗集里有没有往前走。目前看到的是，第一本《沉默之间》（1990）是中国叙事，第二本《面对阴影》（1996）是私人化的叙述（抒情+叙事），第三本《残骸》（2001）是中国历史故事（叙事+抒情），第四本小诗集（自由生活2007）是哈金的面具“武男”与世界的关系（多样化的个性写作）。 陈均： 明迪谈到的——反而走出了“集体受影响”，摸索一条用英文自由体书写的中国方式，比以前我对哈金诗歌比较直观的感受要更进一步了。 但我怀疑的是“中国方式”、“中国式”“手法”？哈金到美国后，自觉与当代美国诗（美国小说）疏离，而去寻找更早、更大的传统，在小说是找到契诃夫，在诗歌是找到英语传统里的一些诗人。而且也会有契诃夫等俄苏文学的影响（这是在国内时就已接受并对文学观念有所塑造的）。一个例子就是上封信所说的《神圣的芒果》，它的构成方式与哈金的早期短篇小说差不多。 他第一本诗集的鲁迅式名字、代言人的角色或许也是与在国内形成的文学观念有关。 “但张曙光的诗里有更多西方元素，而哈金诗里有更多东方元素”，对哈金和张曙光的这一比较有意思。初看有道理，不过又觉得“元素”之说似乎还是有些泛泛，是指诗中的语言“风景”呢？还是思维方式？还是构成方式？如果从诗中的语言“风景”来说，也只能说张曙光的一部分诗“有更多西方元素”。从思维方式来说，我感觉张曙光更近于中国人的传统。从构成方式来说，或许张曙光向西方诗人学习较多，但也并不能说哈金诗歌的构成方式有多少东方元素。 哈金的诗回译过来，之所以“失去陌生感”，我觉得一个主要原因是题材方面。比如，我记得看到有人认为哈金那几本小说的题材还是“伤痕文学”。诗歌也会有类似的观感。另一个原因是哈金对诗歌的想法，与国内诗人的写作观念也不同，或者被认为保守，以及不够吧。 本来我还想说或许有时间原因，毕竟是十几年前的诗了。但我觉得那些诗又不过时。 明迪： 我说的“元素”，是指“语言风景”，而不是思维方式。关于哈金的中国式手法，可以比较一下白居易。 蒋浩： 我觉得哈金对于中国文学来说是个很有趣的现象，值得好好思考下。也许他来写些关于俄罗斯小说和英国诗歌传统的文章，有助于理清或提供一些新的对待英语诗和俄罗斯小说的认识。大概是02、03年，我把能找到的哈代的中文翻译诗歌拿来认真研读过，很喜欢。我也觉得哈金受哈代的影响很大。 明迪： 同感。哈金的诗歌写作同80年代以来的汉语新诗有呼应或相似的一面，也有差异。哈代和劳伦斯的诗我很喜欢，读哈金的诗能看到些哈代的影子，我以前问过，他说在写作方式上学过艾略特，语言的音乐性上学的赫伯特，戏剧性方面学的哈代。读他的诗，最大感触是，不光是看到敏感的一面，还看到男性脆弱的一面，（这两点是劳伦斯和哈代的共同之处），不是有太多男性诗人敢于把自己脆弱一面表现在诗中。用戏剧独白的方式既能抑制抒情，也能隐藏自己，让自己戴上面具说话。 哈金正在修改长篇小说，还要教课，可能不会有时间写文章。他的一些基本想法在与张曙光他们通信中交流过了，《在他乡写作》中也展开来谈了。更系统地写，恐怕是以后的事了。当初我把《给阿曙》初稿给你看时，那时我还没有走出翻译，没有全盘地通读一下，你给姜涛看了，还写了些感慨，可惜我一时找不到了。 第三部分：关于《给阿曙》 （张曙光、明迪） 张曙光： 　　蒋浩出的那本诗集寄给我了，也大致看了，觉得译得不错。哈金的诗语言平易朴直，直抒胸臆，把握住他的语气，译起来就会容易些。我和哈金在同一所大学上学，学的不是一个专业，但来往密切。出国后相当长一段时间书信不断。这些年联系相对少了，可能是因为各自的写作圈子和生活圈子不太一样的缘故。你能翻译他的作品并介绍到国内，是一件很有益的工作。 明迪： 《哈金诗选》还是太仓促了，最近又修改了20多处，等以后有机会出一个精选的双语版（还不知道有没有机会） 最近又发现一首哈金的未收入诗集的诗，觉得很有趣，展现了他的另一面，所以打算补进去。 陈均把你写的《致雪飞》扫描给我看了，非常有意思，请问你是哪一年写的？可不可以把电子档发给我？另外想问一下，《九十年代》发过哈金哪几首诗？是你翻译的吗？可否告诉我标题？ 张曙光： 　　《九十年代》上的诗是我翻译的。你的运气很好，那本《九十年代》居然被我找到了，毕竟时间太久了，已经过去了二十年。 　　那四首诗的题目如下： 　　雪 　　我的俄语知识 　　我们的语言 　　家照 这几首诗是当时出《九十年代》前匆忙译出的，可能雪飞本人也没有看到。 我写给雪飞的那首诗是一九八七年写的，用附件发给你。 哈金和《九十年代》的渊源我在一篇访谈中提到过： 开愚多次来过哈尔滨，每次都住在我家。我们是非常亲密的朋友。他好像在八十年代中后期就说过，要办一本杂志，名字就叫《九十年代》。这在我听来有些异想天开。因为那时办杂志印刷和费用都很难办。……后来我把开愚介绍给金雪飞，也就是哈金，雪飞知道了他要办刊物，什么话也没说，就寄来了一笔钱，这样才办起了这份刊物。 明迪： 谢谢！这四首都是第一本《沉默之间》上的，这么说你是第一个翻译哈金诗歌的。陈均也想了解情况，如不介意我一并回给他，反正大家都是畅所欲言议哈金的诗。 诗人确实不能离开语言环境。不过倒不是台湾国语影响，恐怕还是戴望舒那一代诗人的久远影响。这个现象很普遍，离开故国的人记住的都是离开前记住的老印象。 我把给陈均的部分回信转发给你，是第一次读到《致雪飞》的反应，欢迎你加入这个笔谈，我们在讨论哈金诗歌的特点以及与汉语新诗的关联性、差异、交流、和呼应，很需要同一时期诗人和当事人的参与。《致雪飞》写于1987年，《给阿曙》写于1992年，相隔5年，那么我们讨论中有些时间偏差需要纠正，我想先听听你的总体看法再作修正调整。非常感谢。 张曙光： 　　我也喜欢过戴望舒，这一点和哈金是一致的，这和我们当时在学校时读到戴的诗时的印象不无关系。戴望舒后期真正使用一种纯正的口语，平白而有诗意，语气舒缓而优雅。这和后来台湾的语言不一样，台湾的语言文而不达意，总是隔。当然这是我的看法。 　　没有关系，我想你可以发给陈均。但我对哈金的诗好久不读了，又因为太熟了，反而谈不出更深的东西来。 　　有一点我和哈金的看法相左，他在和我通电话时，曾经引用海明威的话，说使用的词语至少要经过几十年的考验，这样才有可能流传下去。这样就能和你信中说到的他关于“过时”的说法联系起来。我是不太同意这种看法的，我觉得这种当下性可能对后来更有吸引力。况且我们写作，最主要的是为了表现我们的经验或情感，而不是着眼能否流传。如果能够表现得恰当准确，不管什么词都是有用的，反之是没有意义的。时下的语言更带有这个时代的烙印，还有什么比起这个更能表现这个时代？其实罗兰•巴特在《文本的愉悦》中关于日常性一节也提到了这一点。另一方面，如果都使用“经过考验”的词语，语言就不会有太大的变化，又何谈发展？当年我写《1965年》，有位搞画的朋友看了，说里面写到的木制的大刀和手枪不好，因为木质的东西不如金属耐久，让我哭笑不得。 　　关于阿曙的称呼，是这样的。我们在大学时我给自己起了这个浑名，我叫他阿飞，有一个时期他写信给我时就叫我阿曙，他似乎也偶尔用过阿飞这个名字。我想他在诗中叫我阿曙是为了显得亲切，不一定完全是出于婉转的考虑。哈金是他去了美国后起的笔名，我从不这样叫他。 　　你信中谈到了他对国内诗坛很了解，不隔，这一点恕我不太同意。可能他知道一些人，或许也读过一些作品（我怀疑），但离开语言环境太久，可能还是要“隔”些。读懂一个人的作品不仅在掌握他使用的语言，更要了解他所在的语境。 　　我个人一直喜欢卡夫卡和贝克特，他们作品中有阴暗的东西，这源于他们的深刻。米沃什在变到弗罗斯特时也提到过这一点。 明迪： 我不大喜欢戴望舒的一些诗（比如雨巷），即使受过影响也希望赶快逃出来，受不了他的“优雅”，他的“口语”实在离我们的日常用语太遥远了。台湾国语的影响无孔不入，电视报纸，周围的华人，他们觉得他们的国语是纯正的，他们觉得大陆人的普通话充满文革腔，但我本人还是喜欢去文革腔的大陆国语，比较干净，干脆。 你说太熟反而谈不出更深的来，但《给阿曙》（应该译成《致阿曙》）一诗，你肯定比我们能够读出更多的东西来。前信有个上下文的问题，当时是在说“戏剧独白”，所以我接口说就连《给阿曙》也是戏剧独白，“我”和“阿曙”都角色化了，尽管生活细节都是你们两人之间的真实的情况。他说过“我”不完全是他自己，虽然他确实喜欢契科夫。不过这不是一首典型的戏剧独白，我们还是把它当成一首友人间的书信体诗来读，也正因如此，看到他与你（他心目中大陆诗人的化身）的思想交流，也正是这个原因，我想多知道一点你对这首诗的具体看法。 关于“当下”，我觉得这是哈金的一种语言策略，比“当下”，他处于劣势（客观原因），只能追求恒古了，他每天先读《圣经》进入语言状态，再开始写，所以有朴实庄重的感觉，眼下读来会觉得“陈旧”，但不会“过时”。相反，你和他都喜欢过的戴望舒，时过境迁就让人觉得“艳俗”。 我不是说他对国内诗坛“很”了解，而是说了解，他时常上网看一下，知道怎么回事，翻译哈金诗选那段时间我们随便聊过，共同的感觉是，对某些短诗不以为然，对老孙这样的20行左右有起承转合有思辨有语感的诗比较欣赏。 关于“当下”和语言的发展，我80%同意你，无论是题材还是语言，处于今天的环境当然是书写当下的经验和感情才真实，但对于那些能够延伸汉语表达力的创造性语言和句式，我一直在注意，而且更欣赏这种超前性。 对了，你说起作品中的“阴暗”，可能与环境和个性有关，卡夫卡的两个故居都矮小阴暗，可能造成“压抑”，但他也有阳光的一面。我发现无论是诗还是其它写作，有的人愿意表现本我的一面，有的人愿意表现另我的一面，此外，追求悲剧或喜剧恐怕是个人审美趣味问题。我记得有一次带一个朋友去音像店，他买了一整套莫扎特，我说我不喜欢莫扎特的喜剧风格和宫廷格调，他说我没听懂莫扎特。从那以后我就尽量不以个人趣味去审视别人的作品，而去感觉对方的好处。 张曙光： 　　我觉得那首给阿曙的诗应该可以看成朋友间的交谈，说角色化我看不太出来，还是因为太熟的缘故。里面谈及的米沃什和布罗茨基是我喜欢的，似乎他并不喜欢，这也是实情。但前几年，他在给我的邮件中也谈到米沃什是二十世纪仅存的最伟大的诗人。我想他是否见过或更多地了解到这两个人诗歌以外的东西，太近反而不易客观。但客观又是什么？ 　　这首诗在我看来和他写给我的书信没有区别。表达友情和对诗歌的看法，我想都是真实而实在的。 卡夫卡为人有极为善良的一面。他在公园里遇见一个小女孩，布娃娃丢了，他便安慰她说布娃娃旅行去了。小女孩不信，他就每天一信，用布娃娃的语气写，报告旅行的消息，后来又说她遇到一位意中人，结了婚。他在病室中曾对打苍蝇的室友发火，这些都是我欣赏的。他作品中的阴暗并非由于内心，而是更多来自对现实世界的认知。米沃什谈到弗罗斯特伟大时也谈到了阴暗。顺便说一下，我谈的阴暗和我们平时所说的心理阴暗不是一回事，而是悲观和深刻，或者说来自深层的潜意识。好的喜剧作品其实也含有这样的因素，比如捷克的另一位作家霍尔巴拉。我想作家作品中的阴暗可能正是出于善。对世界抱有太多的爱和期望才会绝望。说到莫扎特，我也不喜欢他，是因为他太过天真和流畅，或者说，太天籁了。相比之下，我更喜欢巴赫。巴赫也欢快，但有宗教感。过于孩子气和一眼望到底的东西不会吸引我。 对于和哈金的交往，我现在很少谈起。他名气大了，容易被别人看成我是在借他的名气宣扬自己－－在97年以前我经常对朋友谈起他，他是我最好的朋友。现在说我认识哈金都是朋友们在说，我自己很少提到。另外我多少感觉到他似乎在意自己的名声，爱惜羽毛，我不知道哪些该说哪些不该说。 明迪： 我的理解是，他并不否认他们的伟大，但因为太近的诗人他不与之“对话”，而更愿意同地理上更远的诗人（比如你）和时间上更远的诗人（比如杜甫）对话。与更远的诗人对话是常情吧。 我本来是想听你谈谈对《给阿曙》这首诗的分析，但如果你觉得太熟悉反而不好说什么，那就算了。我自己离汉语语言环境也很远，没有译好，你可以直接读原文，而且你比我们都更早读到，所以你对这首诗的结构、布局、语言、思想性等方面都会比其他人会有更多更独到的看法。 你上封信中提及的“阴暗”我完全理解，所以我后面用了“悲观”。我从小到大都喜欢悲剧，后来才想，到底是悲剧还是喜剧更能揭示生活真相、更深刻？其实只是手段不同。气质决定了表现手段，但人都有多重气质。巴赫是我很长时间的最爱，后来更喜欢勃拉姆斯，再后来比较喜欢瓦格纳。 上封信忘了两点，现在补充，1，你那位画家朋友真逗，“木手枪”才有时代感呢。2，完全同意你说的写作“不着眼能否流传”。诗人都有两个情人，一个已死，一个还没有出生，艾略特、庞德、奥顿、狄金森等等都死了，真正能读懂我们的还没有出生，有的诗是与同时代朋友交流，但更多的诗是与未来的那个“你”（其实也是自己）说话，太“当下”的语言会不会造成沟通困难？当然，我们读古人可以绕过语言障碍去理解当时的经验和情感。 谢谢你的宝贵时间，我觉得你和哈金气质上很接近，都有庄重感和宗教感，到底是朋友。我觉得我们谁都不必把他的“名气”看得太重，我们不把他当“名人”看，就不怕别人怎么说，我个人觉得他是一个很孤独的诗人，并不那么看重名气。我和陈均的态度是，挖掘一个没有被大陆诗人注意的海外诗人，而且只是小范围讨论，并不打算长期研究。非常同意你最后说的，每一个译本都是再创作，延续和丰富了原作的生命。（我和他最近都翻译了他的《错过》一诗，理解不同，我昨天给他回信说，一首诗写出来就不属于你自己了，读者/译者的解读才完成其意义。另外，我把《我会说俄语》那首理解为情诗，“放下武器”“举起手，跟我走”的双解，连他自己都没想到。） 张曙光： 　　在《给阿曙》那首诗中提到的几位诗人，都是我曾经关注过的，哈金也都复印过他们的诗集给我。勃莱和施耐德后来我不怎么喜欢了，但对布罗茨基尤其是米沃什始终如一。他不喜欢布和米，可能是由于他们在某些方面表现出的个性。也许他不否认他们的才华，但对一个作家了解太多就不可能像远距离那样喜欢了。我01年去美国，和哈金见了面，聊天时知道他对布罗茨基的诗不那么看重。有趣的是，他带了布的散文集《小于一》送我。我想这里面可能有些矛盾的东西，一方面他不喜欢布性格的某些方面，可能多少会影响到对他的评价，另一方面还是会肯定他的某些作品。 　　哈金是个很情绪化的人，我也是这样，他似乎表面比我平和，但情绪化起来却更厉害。 　　我们评论东西时有时也是出自性情，特别在作品中。人的趣味各有不同。 　　其实诗人间对话只是和兴趣有关，与距离远近没有多大关系。如果说有关系，那么一是远道和尚好念经，另一点是距离远些看不到脸上的麻子。如果我认识布罗茨基并和他交往，可能我也不会太喜欢他。读关于阿赫玛托娃的札记，也通过她身边人的眼光感到她有名人脾气，自恋，霸道，不像我们现在的印象，完美得近乎缪斯女神。天才住在隔壁就是疯子。但无论如何，有机会我会愿意和那些优秀的作家们聊上一聊，听听他们对问题的看法，哪怕我不喜欢他们的为人。 　　其实很多东西是很简单和很基本的。 　　那首诗不是我不愿多谈，而是谈不出更多的东西出来。我觉得他的感情很真挚，写东西也直抒胸臆－－在学校时我对他提出过，还批评过他用语太熟，缺少修饰，他出国后还向我表示过，要认真写每一行诗－－这首诗也是如此。我不愿做学院式的批评，在学校呆了几年，我越来越讨厌所谓的学术。如果对朋友写给你的诗做冰冷的学术式的分析，在我看来是很猾稽的事情。其实我上封信也谈到了，这首诗谈及友情、艺术和人生，似乎都是朋友交谈时的应有之意。 　　说到太当下会不会造成沟通困难，我想没有必要顾及。语言是一个缓慢发展着的过程，不是割裂开来的，不可能不被后人理解。第二点，只有用当下的语言才能更好地表达当下的经验，这一点才是关键。生动、鲜活。《麦田守望者》里面用的都是当时的俚语，为作品增色不少。再打个比方，用“他挂了”形容一个人的死，其中的意味就不同于“他死了”或“他去世了”。你要写一个二十来岁的吊儿郎当的社会青年，恐怕从他口中说出的非得是“他挂了”不行，尽管“去世”、“逝世”这类词流传得更久远。 　　你后面的看法我都同意。我想写作首先是为了自己，是在有话要说的状态下抒写自己。我不反对名声，也不反对让更多的人接近自己的作品，但如果一个人的作品不能让自己满意，那么又怎么会打动其他人？只着眼名声、影响，恐怕是写不出太好的作品来的。 明迪： 曙光兄，我觉得他就是一个矛盾体，我们大多数人都是如此。他现在已经不认为他是流亡作家而是移居作家，读《自由生活》看出他一直对“流亡”身份感到怀疑，所以他对“流亡”诗人都很警惕，但其实布罗茨基对“流亡”也有很清醒的认识。 “情绪化”我早有领教，诗人都有点情绪化，我从不在意，我用情绪化对抗情绪化。有脾气的人心底一般都不坏，倒是深思熟虑才说话的人让人不放心。 你说的有道理，关于距离远近的问题，接受。但关于译介，我想他有他的顾虑，也有时间问题。 你谈到阿赫玛托娃自恋，名人脾气，从布罗茨基的回忆和访谈也能感觉出来，我是这样看的，如果喜欢一个人的作品，就不去计较其它方面的缺点。我们喜欢的西方大诗人中几乎没有一个是没有缺陷的。 关于语言的当下，完全同意你说的，我自己也特别想“当下”，只是苦于没有语言环境，所以很注意别的诗人的语言，但有时候看到民国语言或者明清风格也会眼睛一亮。我前信有点为哈金“辩护”，倒不是认为“不过时的语言”好，实际上也不存在这种语言，我只是尽量去思考作者的策略，哈金本人怎么会不希望自己的语言跟得上趟呢，但是难以做到所以他只好去追求timeless。 张曙光： 雪飞的确人很好，善良，也重感情，有时也会脆弱。读他的最近的短篇，我常从他的人物中看出他的个性特征，可能他自己都意识不到。 　　我觉得，名声对一个人的负面作用，可能不下于权力。所以无论是谁，一定要保持足够的警醒。有名人脾气不是毛病，失去了真诚和同情可能就麻烦了。我不是名人，但我会经常这样提醒自己。最近看到中国作协在重庆开会的消息，住总统套房，每桌两千元的标准。不是说作家不配享受这些东西，而是这些是官方提供的，吃了后难免嘴软，当然，他们一直在嘴软。 　　所以，谈及文学，我一向认为真实应该是最高的标准。当然，真实从绝对意义讲是无法达到的，但至少是内心的真实，而这内心的真实在某种程度上与外部客观世界相吻合。 明迪： 国内专业作家与国外的情况简直不能比。 他在美国要同本地人拼，同白人移民拼，同非白人但母语是英语的印度人拼，还要偶尔与华人打交道，还要克服孤独，还要克服国内负面评论和官方禁止出版带来的坏心情，很不容易。 你说的这点很有趣，就是小说中的人物有作者自己的个性特征，很多人都问他《自由生活》是否是自传，他坚决否定了。 张曙光： 　　我同意你的看法。现在作家真的很难，诗人尤其难，无论国内还是国外。当时我们都喜欢看一部日本电影《砂器》，里面主人公的一句话我至今记得：艺术靠作品决定成败。 　　哈金很多年来一直为我复印和邮寄外文诗集，直到后来认识了安。真的要感谢安和哈金这位老朋友，不然在国内无从见到外面的东西。而朋友间的激励和交流也非常重要。我一直珍惜。 附记：2009年岁末，我读到《哈金诗选》（由蒋浩编辑的《新诗》丛刊第13辑），深有所感。恰好不久，由于偶然的机缘，与《哈金诗选》的译者明迪通信，也就不免在信中添上几句读哈金诗歌的感受。其间与冷霜见面时也有所谈论。今年2月，明迪写了《叙事与独白——<哈金诗选>译后记》，发给几位诗友，征询“反面意见”。于是，孙文波、冷霜、蒋浩等师友也鸿雁往来，构成一场小小但颇热闹的“研讨”。4月，明迪在通信中又与哈金大学时代的好友、诗人张曙光交流了关于《给阿曙》一诗及其它方面的意见。如今因之而成一辑，亦是犹如完了一梦。在辑录通信时，仅仅摘出于议题相关之内容，其他略之，特此说明。陈均记于庚寅年三月十六日。 附录： 致雪飞 我想象不出你的表情当你的身影被纽约街头的色彩和声音所淹没 你的头无力地歪向一边仿佛脖子难以承担思想的重量我老远就能分辨出你 你笨拙地驾驶着小汽车穿过布兰德斯的风景 你的妻子在一家公司做着纪念品想念着在国内的儿子 我不明白你为什么选择了这个倒霉的职业非要做个诗人 你父亲在给我的信中狠狠责备你不体谅他们 我从没见过他但他的字迹和你的一样 就像你是他的儿子就像 你在美国。艾伦.金斯伯格和阿什贝利也在那里 我是多么喜欢他们，也喜欢你 但我不明白你们为什么非要选择这个职业 我在梦中阅读着你的脸它开始 变得模糊而且陌生 我想象不出你在餐馆里吃着牛排的模样　 也许你根本没有去过那里也许你去那里只是为了打工 如果我见到你一定给你一拳说 嗨，伙计，别舔你的手指把你的国语说得好些 然后把你从老婆身边拖走在她怨恨的目光中一起去城市之光 那是旧金山的一家书店 也是查利•卓别林一部影片的名字 张曙光 1987 给阿曙 今晚波士顿在下雨。 雷电隆隆，穿过春天的 树林，屋顶一闪一闪。 我又拿出你的信， 一封封地看。 有些我已经能背了， 有几封我读出新意。 你最后一封信两星期前到的， 害我病了——想家好几天。 我梦见在哈尔滨见到你， 丁香开了，可以坐汽船 下松花江，去俄罗斯。 我们介绍自己的妻子和孩子， 因为他们没有说过话， 只在照片上见过。 这些天我想起这个梦， 不知道何时会成真。 你建议我 先学希腊文和拉丁文， 把这些古老的声音带回去， 因为中国诗人耳朵长茧了， 听了三千年 自己的声音。 我同意，我应该回去。 生活艰苦从来不是问题， 中国人习惯了苦难。 我担心的是政治风暴 会因几声咳嗽而掀起。而且 我不会被允许写作或翻译。 谁现在对荷马和维吉尔感兴趣？ 谁敢出版他们的东西？ 希腊人和罗马人可能也是 阶级敌人。如果我说 阿基里斯挑战阿伽门农， 我不是会被指控散布西方民主么？ 你说的对，到头来 牺牲决定一切，但怎么区分 牺牲和自杀？ （我知道，这个问题剥夺了 提问者的尊严， 暴露了他的懦弱。） 看在老天的份上，我是基督徒 就好了，不必用一颗心 拥抱一个国家——无论走到哪， 我只为同一个上帝服务！ 我们中国人不敬神， 把国家尊为上帝， 而它经常狂起来像条疯狗。 我们必须把个人的悲痛 织进部族的命运中， 而部族的力量取决于消费我们 每一人。这正是为什么 我感到用英语写作这么悲哀， 我爱它但不希望非得用它， 我们应该在自己的语言里耕耘， 使它不退化，让它光大。 我知道我用这些字母的叫喊 会加重我的“罪行”，使我离你 ——我的挚友——更远。但我不得不写， 不得不选择做一个好公民 还是一个好作家。在中国人看来， 两者都选才是高尚。 这意味着牺牲个人的生命， 成全个人的文字。 牺牲，哦牺牲，只会落到 宰割有意义的作品—— 它们最终有可能给我们民族带来荣耀。 但我必须生存，作为一个写作的人。 而且，我是个父亲，想要我的孩子 比我过上更好的日子。 有一天我会回去。希望到那时 我仍可以工作，而不仅仅是 在我们的祖国火化成灰。 和你一样，我也感到心灰意冷。 这对诗人不一定是坏事。 可怕的是，年纪渐长 仍只有年轻的激情。 今天中国的大多数作家还没有完成 从青年到中年的过渡。 他们确实遭受过不可想象的灾难， 但他们的心仍旧青嫩。 他们的声音也许甜蜜，精细， 但很少表达现实的重量， 或发出真理和智慧的光焰。 成长就是获取古老而有激情的心， 写作是将文字从心里解放出来。 （明天我会给你寄一本叶芝。） 至于米沃什，我还没有他的新书。 我听过他的一次朗诵，幻灭了， 就像听其他人的朗诵一样， 布罗兹基，施耐德，布莱。 他们的诗很优秀，但作为人， 没有我们想象的那么神圣。 我们以太多的西方诗人为榜样 或师傅，他们其实是我们的幻觉。 常常在这样的聚会上，我感到孤独， 觉得自己和所朗读的没有关系。 我情愿在家，读契诃夫， 或写封信，或学几个单词。 雨停了，夜晚有些 凉意，该叫醒儿子了， 以免他尿床。 明天早上我们院子里的桃树 一准儿开花，但 自从来到这里，春天对我 意义不大，我耳边经常响着 远方的马蹄 在柏油马路上呱嗒呱嗒， 雨中，我们走在你的伞下， 谈青春理想 和那个从未完成的宣言。 哈金 1992

说实话，初次看到这个题目，其实有些诧异。因为我们长期以来萦绕在心的还是“昆曲的生存”问题，可以说，自晚清以降，民国、共和国，昆曲的命运是几生几死，衰而未绝，“昆曲的生存”问题就如近现代中国的生存问题一样，几乎成了一个永恒的主题。 如今“昆曲的生存”问题忽然变成了“昆曲的深层生存”问题，这是否意味着在我们的意识中，“昆曲的生存”问题已经解决了，或者顾名思义，至少是昆曲的“表层生存”问题解决了？ 先来插叙一番，如果“昆曲的生存”已经解决，我是否可以遐想一下，如果昆曲（或者一部分昆曲）两百年不发展，又当如何？ 这个遐想其实也是从“昆曲的深层生存”之问题生发出来的。以我们身边的世界来说，如果是人文风景，如果两百年还保持原貌，那定然是让人叹为观止的世界遗产。如果是戏曲，两百年没有发展，那就是真正的而非广告用语的“原汁原味”，是珍贵的“活化石”。如果昆曲两百年不发展，还依然存在。两百年后，那就是当之无愧的非物质文化遗产。如此，才可说是一种“深层”的“生存”。 其实这是一个假想。因为在如今之国中，几无实现之可能。所以，现在我继续回到“昆曲的深层生存”问题上来。 从另一个角度来看，“昆曲的深层生存”其实依然是一个昆曲的生存问题。也就是，我们该如何剥离开那些争吵不休的表面现象，来进入到一种更富于实质性、以及更开阔的视野中去，并对昆曲的生存问题作一些较深层次的探求。 这当然是一个很复杂的问题。尤其是在“全球化”这一背景之下。 “全球化”是一个多层次多含义的概念，而且它不仅仅是一个概念，而且是一个语境，也即，我们身处于“全球化”这样一种遭遇之中，而感受着它的力量，以及所带来的变化。关于对于“全球化”的讨论恨多，自二十世纪九十年代起，也逐渐成为一个涉及面非常广的话题。而且就“全球化”本身来说，它包括政治、经济、文化、军事等各方面领域，几乎包括人类生活的全部。 我姑且不去梳理这一名词的“观念史”，而是讨论十年来与昆曲有关的“全球化”议题。 一个就是昆曲成为联合国教科文组织认定的首批“非遗”，自此以后，常有一种说法便是昆曲是世界非遗，是属于世界的。这样一种“世界”眼光，便可视之为一种“全球化”的表现。但是，在世界范围内“非遗”的形成与传播，实际上又是一种强调文化多样性，反抗美国化的全球化的行动，也就是说，之所以有“非遗”，是一种对以“美国化”为代表的“全球化”的反抗。但是如今也变成了另一种“全球化”，所以我们可以称之为“反全球化的全球化”。 另一个是白先勇策划的青春版《牡丹亭》的美国巡演。青春版《牡丹亭》于近些年来昆曲观念之影响此处兹不细说。从青春版《牡丹亭》的策划与运作来看，它追求的目标其实也是“世界”的，所谓 “面向世界的昆曲”，但另一个方面，它具体的范式则是好莱坞的“音乐剧”的样式，比如白先勇也曾多次提及《猫》的范例。因此，或者我们可以说，青春版《牡丹亭》之模式是一种“全球化”的产物。但这种“全球化”其实是一种美国化的“全球化”。 如此一来，我们就能看到，在昆曲领域，实际上存在着两种所谓的“全球化”：美国化或西方化的全球化和反全球化的全球化，这两种全球化的目标、方向是不一样的。（这两种“全球化”亦存在于中国的政治、经济、文化诸多领域，但此处我们单论昆曲。）但是，在大多数情况下，我们不加审视、甚至一厢情愿地将这两种有差异的“全球化”整合成一个“世界”的笼统的观念。昆曲成为“非遗”是走向世界，昆曲在美国巡演也是走向“世界”，虽然此“世界”非彼“世界”，但对于国人来说似乎毫无区别。 我之所以要对这两种“全球化”作出区分，其指向即是“昆剧的深层生存”问题。也即选择何种全球化之目标，决定着“昆剧的深层生存”。更明确一点就是追问昆曲到底是“传统艺术”还是“当代艺术”？ 昆曲是“传统艺术”还是“当代艺术”？这个问题似乎毋庸质疑，按照我们如今对于昆曲的描述，昆曲当然是属于“传统艺术”。但是其实并不往往如此。且举两个例子： 其一是陈士铮导演的《牡丹亭》和香港进念二十面体的实验舞台剧。陈世铮版的《牡丹亭》从结构、从观念上看，基本上属于“当代艺术”的范畴。还比如说香港进念二十面体做的实验舞台剧，请了昆曲演员，利用了很多昆曲元素，如《万历十五年》、《紫禁城游记》、《夜奔》等。也许可以称作“新概念昆剧”，但其观念、表达都应属于先锋艺术，也即当代艺术之范畴。 其二是白先勇策划的青春版《牡丹亭》、新版《玉簪记》，关于此版的讨论、研究很多，但是从白先勇的理念来看，它是一部“二十一世纪审美观”的昆剧，是重构“昆曲新美学”的昆剧。从这两剧的实践来看，它的改编虽宣扬“原汁原味”、“只删不改”，但其实是有许多改动，而且身段趋于歌舞化。而且从它的舞台美学来看，如今被归纳为“琴曲书画”。 这样一种舞台美学，首先它肯定不同于传统艺术之舞台美学。以“琴曲书画”而言，“琴书画”并非是昆曲或昆剧舞台的普遍要素，譬如古琴，常演折子戏里似乎仅见于《西厢记•听琴》、《玉簪记•琴挑》及《琵琶记·赏荷》等。而“书”“画”要素，如果按照新版《玉簪记》里的设计，其实融合了很多比较先锋的观念，换言之，此种设计理念与林怀民的舞蹈有何差异？ 其次，如果从“全球化”的角度来看，它正是一种“东方主义”的表现，即通过展现异国情调之特征来参与到美国化的“全球化”实践中。 从这些角度来看，青春版《牡丹亭》模式其实也可视作“当代艺术”。 “全球化”之趋势给昆曲带来了两重境遇，一方面，昆曲有机会成为“世界遗产”或“全球文化”的一部分（或代表），另一方面，昆曲又面临着逐渐、逐步磨灭其特色，而成为某种“当代艺术”，此亦是“全球文化”之产物。 以上我作出若干分析，其意便是引起思考：在“全球化”的境遇中，昆曲是“传统艺术”吗？进而追问：昆曲成为“传统艺术”如何可能？也就是在“全球化”之背景下，昆剧怎样才能“深层生存”？如何获得“深层生存”空间之关键所在。 （本文系“2011北京昆曲论坛”提交文章）