研究

【社会化视频研究之十四】 案例分享之《从前有个X》 文/马陌上 本期专栏，笔者想说说自己的一个社会化视频制作案例：《从前有个X》。 这是一个充满野心的网剧项目，计划做1000集，每集1分钟，如果每天更新1次，几乎可以更新3年之久，想想2018年，奥巴马都不是总统了，可这个网剧还在上演，难免有些小激动呢。自从我转型做导演以来，已经拍了100多条片儿，但几乎都是客户定制的各种微电影、病毒视频，大多数玩得也很嗨，但终归被缚着手脚，舞且舞着，姿势就没那么优雅了。这个网剧不同，它完全是自己研发、自己制作、自己找渠道传播的，不受制于任何资本方，套用《智取威虎山》中座山雕的口头禅，一个字：自由！ 我在前面的专栏文章中多次强调过，技术是有伦理属性的：工业的伦理是集权，而互联网的伦理是自由。电影是工业品，因此是集权的生成物；社会化视频是互联网情景中的产物，因此必须在自由的土壤中才得以生发。如果摆脱不了资本的宰制，视频也还是视频（更多表征为一种媒介技术，与印刷技术之于出版无异），但“社会化”仨字就会大打折扣。权力与社会亘古以来就是一对矛盾体：前者是单中心的，是凝聚的，是审美的；后者则是多中心、甚至扁平的，是流溢的，是符号化的。作为一个社会化视频的鼓吹者，必须同时毫无保留地拥抱社会，尽管它与我们长期浸淫其中的剧场、教堂、学院气息相去甚远。也就是说，要想获得社会化基因，必须先行瓦解自身的精英理想，上山下乡，到群众中去，到贫下中农中去。从这个意义上讲，社会化视频是具有革命性的，它是一种工农艺术，贫困、质朴而直接，反对隐喻，反对技术以及资本宰制。早期工农电影，应当可以作为社会化视频表意实践的技术源泉。传统舞台艺术、说唱以及游吟根脉，也许会在社会化视频场域中复活，因为它们是农业时代的残余，因而具有某种自由基因，只不过在工业、技术与资本的联合宰制下，日渐沉睡而已。隔代遗传并不是一种简单的生物现象，在社会生活的各大层面，这都是一项基本规律，“拨乱反正”也是这个意思。 絮叨这么多，只为阐明一点：视频只是一项媒介技术，而社会才是一种价值。该价值与自由同构。社会化视频，是VIDEO，更是SOCIAL。不再赘言。 《从前有个X》，正是基于这样的理路，才开始立项并进行制作的。X，音cha，一声，可以任意组词为傻X、牛X等等。这个X，与《万万没想到》中的王大锤不同，并不是屌丝的代表，而是一种古老荒诞精神的传承者。在任何情景下，他都是一个局外人，面目模糊不清，毫无存在感，跟网络中的无名ID一样。唯一可以识别的人格特征是：喜欢钱。他生命中唯一的一次闪光，是与某个大人物的偶遇，然而，正因这样的偶遇，“从前有个X，后来他死了”。每集1分钟，就是X由一个无名小辈登上舞台然后猝然而死的历程，如昙花一现。如果该剧有个副标题，可以叫做“1000种作死的办法”，是的，X每次都是自找死，而不是像英雄人物一样被卷入某种不可逆转的悲剧命运中。X是一个笑话，却无法博得阿Q、孔乙己式的普遍同情与同理自省；发生在X身上的事儿，绝无可能发生在任何人身上，因此，他只是一个笑话。我的意思你也许明白，X不是你我的镜像。 听听X的故事吧。从前有个X，有一天，他下山来卖铁。他找到铁匠洪七公。洪七公时任丐帮帮主，因为帮众常遭狂犬袭击，木制打狗棒难以御敌，七公想把所有打狗木棒升级为打狗铁棒，奈何盐铁专营，原料问题一直未能解决。X领着七公，翻山越岭，历六十九日，来到长安。X指着铁路说：就这两条，从长安到波斯，你开个价！于是，他被七公一棒打死了。这是第一集。 从前有个X，是个掮客，有一天，他找到天使，想将一尊“粮食放大神器”卖给他。当时连年蝗灾，颗粒无收，天使奉命下凡拯救黎庶，苦于毫无对策。X领着天使，来到宝鸡，指着一台手摇爆米花机对天使说：这就是粮食放大器，可放大任何粮食，用于解决饥荒，再好不过。于是，他被天使弄死了。这是第二集。 等等等等。X就是这样一个自寻死的奇葩。但是，他骨子里的确有一种我们久违了的天真精神。在真相面前，他是那个戳破皇帝新衣谎言的小孩；在无趣的现实秩序面前，他是那个充满奇思妙想的不合时宜者。当他一遍又一遍地自寻死时，我们会感受到一种理想的力量。“从前有个X，后来他死了”，我们想用这个句式的不断重复，来昭示一种理想主义的无奈处境——尽管这种理想主义，往往是以极其卑微的姿态出现的。 回到社会化视频的制作理路上来，为了最大限度地抹平人物，我们采用了剪影拍摄手法。看到样片后，好多朋友说：你们的动画做的不错啊！窃喜不已，实拍效果被误认为动画，证明我们在抹平人物层面做得不错。X这个名字，本来就是反人格的，与卡夫卡小说中的K，同理。如果仔细检视一下《从前有个X》，它显然是我在《社会化视频的制作原理》中提及的“互文性”“社会性”“扁平性”三大原理的产物。不再赘述。 值得一提的是，《从前有个X》是一种高冷的社会化视频，这与《万万没想到》《暴走漫画》等低骚路线完全不同，也就是说，我们在拓展社会化视频的类型方面，想玩点不一样的东西，而不仅仅局限于充斥各大视频门户的搞笑类型。电影的类型化业已成熟，社会化视频的类型化才刚刚开始——如果完不成类型化，则无法给观众提供适当的观看期待，评价系统就会陷入紊乱。在此呼吁社会化视频的同行们，与我们一起完成类型化这项艰苦卓绝的工作，否则，社会化视频只会被永久性地贴上搞笑视频、病毒视频的标签，让我们创作者的路越走越窄。 当手机取代PC，成为最主流的终端时，社会化视频的魔力，才会冲开封印，席卷每个人。无视频，不表达，这一天为时不远，让我们拭目以待。而《从前有个X》，正是迎接这一时代的号角，因为我们更懂手机观看的习惯，更懂社会化，更懂视频，更懂正在崛起的主流网民——他们，不是靠挠痒痒就可以发笑的；伴随本山大叔的谢幕，主导社会化视频制作界的东北二人转势力，可以休矣！

【社会化视频研究之十三】 弹幕 文/马陌上 弹幕，密集炮击的意思。弹幕视频，如弹幕般显示在视频上的评论。相信很多人都去acfun（俗称A站）、bilibili（俗称B站）、tucao这样的弹幕视频网站尝过鲜：先来一句“导演是SB”、再来一句“表演是渣渣”、最后补充一句“陈小丽我爱你”，句句都瞬间从屏幕上飘过，如弹幕般击穿演员胸肺，多么酸爽淋漓！ 事实上，很早以前金圣叹对《水浒传》的评注，可以视为传媒弹幕的前身；而杂志页脚的“读者来信”，以及电视屏幕下方的观众短信互动，也是这一评注传统的延续。Web2.0时代算是对这一传统的彻底解放，但要论痛快直接，至今无出弹幕视频其右者。 2005年在海淀公园看迷笛音乐节，主舞台两边的LED大屏上，就提供短信互动服务，记得一时之间，屏幕上充斥着对乐队主唱的求爱之辞，甚至颇为露骨。事实上，舞台上大汗淋漓、声嘶力竭、恨不能将麦克或者吉他吃掉的乐手根本看不到屏幕，因而，这种“表白”迅速演变成两派观众之间的对骂与诅咒。当“XXX，我草你妈”以最大的字体从大屏幕上飘过的时候，这种刺激无与伦比，有一种突破禁忌的狂喜。平日，脏话总是随口而出，但也随风而散，唯有弹幕，能将我们内心最隐秘、最恶毒的诅咒示之于众，且以一种远比口语正式、神圣的书面形式固化了那么几秒。对现场的任何人来讲，这都是一种挑衅，犹如眼睁睁看着有人在殿堂上拉屎，无法制止，只能参与、附和或阻击。惟其如此，方显弹幕的席卷效应，它是一种漩涡式的、向下的恶。如果非要给弹幕找一个颇具哲学意味的说辞，那我认为它是介于剧场与广场之间、在剧场中构建广场、在广场中重新构建剧场的一种尝试，也就是说，它不仅仅是在消解舞台中心，而是在构建另一个舞台。与现代民主化潮流相呼应，任何一种技术进步都终将演变为庶民的胜利与狂欢。从这个意义上讲，弹幕是一种庆祝。 之所以对谜底音乐节上的弹幕记忆犹新，乃是因为它第一次令我感受到“同步评论”的冲击。尽管web2.0时代，评论并不是一项稀缺的权利，但“同步”往往难以实现，即便在时间上几无延迟，但在空间上的不对等展示以及授权上的不充分，让“评论”不得不从属于“正文”，这主要表现在：评论展示在正文后面，且往往折叠在“更多”或“查看评论”等超级链接中；原文作者以及网站管理员常常拥有删除不友好评论的权利；微博的“神最右”尽管解决了这一问题，但能荣登神右者，往往不是草根，而是大V，也就是说，作为广场的微博，“神右”是一种精英的进阶，如此使得“正文”从属于“评论”，正如古罗马斗兽场中舞台从属于看台一样。 作为前景的弹幕，与作为后景的视频内容，之间正是这样一种“喧宾夺主”的关系，其趣味性就建立在“主”的缺位之上。这就犹如一群在主人客厅中喧闹的粗鲁宾客，作为表演主体，他们对客厅中的一应陈设肆意发表意见，尽情毁坏，主人的发言权却被无限期悬置了。这里有三重视界：第一重是经由剧中演员传达的编剧、导演等视频制作者的视界，第二重是即兴评论者（互动观众）的视界，第三重是普通观众（只观看，不参与互动）的视界。对第三重来说，第二重产生的弹幕乃是作品的一部分。这无疑让视频处于“永远未完成”状态，其整一性被摧残的同时，获得了开放性、社会性以及建基于此的生命力。布莱希特戏剧曾经呼唤的“间离效果”，在弹幕视频中获得了最为极致的体现。这不仅仅是一种观演关系的变化，而是将视频朝社交媒体的方向上推了一把。我们知道，视频作为一种媒介，其社会性往往是间接的，各传统视频网站在社交属性上的无力感正是明证，而弹幕毫无疑问，会弥补这一短板。主流视频网站中，只有土豆做过弹幕尝试，但一直未下决心推广，说白了，还是对庶众的狂欢抱有某种戒心。这一心理源于一个无法回避但又暂无答案的问题：视频到底是内容，还是媒介？尽管传播学大师们诸如麦克卢汉，曾做出过“媒介即信息”（媒介即内容）的断言，但对习惯于“间性”思维的人类来讲，麦克卢汉的断言不过是一种试图消弭主客体二元困境的徒劳尝试之一，不光在传播领域，推究人类知识的任何领域，都有过这种建构“理想型”的尝试。事实上，普通人类心智所能理解的媒介乃是载体，如驴、轿、马车、机动车、飞机般在不断演进，但本质乃是载人载物的工具，而载于其上的人，才是内容，或者主体。在漫长的出版时代，纸以载文，文以载道，到底“纸”是媒介，还是“文”是媒介？在互联网时代，到底电子二极管是媒介，还是文字、图片、音乐、视频等数据形态是媒介？这样的争辩几乎不会有结论，但毫无疑问，弹幕技术的出现，让视频的媒介属性更坚实了一些。 基于此，我们有理由将弹幕视为社会化视频的杀手级应用。前面的文章中说过，社会化视频从制作与传播两个环节来讲，与传统视频相比，更加“社会化”：其制作层面的社会化支撑源于“互文性”“社会性”“扁平性”三大制作原理；其传播层面的社会化支撑源于社会化媒体场域。唯独在“观看”这一“用户体验”环节，作为线性媒体的视频，几乎无法很好地“社会化”，进而将“观看”这一单向度行为升级为“使用”这一综合性行为——如今，弹幕的大面积出现，使得该环节获致巨大的社会化飞跃。这一飞跃，将为观众篡改、编辑并最终拥有视频提供了一条路径。也就是说，观众将使用视频，而不是仅仅观看或者简单参与互动，若非如此，此一环节的社会化便不能宣告完成。 补充一下，在许多综艺节目中，弹幕已经被有意无意地使用了，比如《爸爸去哪儿》、《晓说》（现名《晓松奇谈》）等，屏幕上时不时出现的动画表情、爆炸特效以及调侃性字幕，即是弹幕的初级形式——只不过专业的编辑人员代表了观众，对视频进行有限度的、可控的弹幕操作而已。 再补充一下，近日，动画电影《秦时明月之龙腾万里》试水“弹幕”，据说取得了不错的效果。若果真如此，可以预见，下一阶段，电影院将变为弹幕狂欢的场所，禁止拍照、禁止喧哗等古典剧场式观演规矩也将烟消云散了罢——电影院将变为众声喧哗的广场，不复是一种黑暗中静穆的仪式。 【马陌上，导演，社会化视频制作者；以梦为马（上海）文化传媒有限公司创始人。】

社会化视频案例分析之《报告老板》 文/马陌上 随着《学姐知道》几款逗逼预告片的发布，《报告老板》第一季在历经各种“正片”与“番外”之后终于结束了，而《万万没想到》第二季还在继续。这三款社会化视频产品都是由叫兽易小星的万合天宜制作的，不同的是，《学姐知道》他们选择的合作方是在资本市场腾云驾雾的乐视，而不是基因层面更为兼容的优土。在所有视频平台中，优酷与土豆是最具有社会化基因的，UGC在其他平台眼里只是一个口号，而在土豆与优酷这里，则是实实在在的战略与行动（这一点早已离开土豆去做动画的王微同学功不可没）。也就是说，优土那种草根、屌丝、逗逼精神是社会化视频目前所见最为适宜的孵化土壤，这就跟BBS时代的天涯社区一样，唯有它可以不断制造、输出、输送各种草根英雄。这一点还可从《晓说》移师百度爱奇艺得到佐证：钱多了，声光电一切都高大上了，但就是不好玩了；《晓说》与《晓松奇谈》，单从名字就可看出，前者很新锐、很互联网，后者很电视、很老土；中间插入的贴士动画，《晓说》中的“老王”与“小芳”多么逗逼啊，而《晓松奇谈》中的动画则完全无感、显得多余；片头就更不用说了，在优酷是“路走了44年，方向却不止一边”，在百度爱奇艺则是“历史不是镜子，历史是精子”，前者是一种流动而开放的情怀，后者则是一种封闭而下流的宣讲（这与百度基因可谓同构）。基于此，我们对《学姐知道》持审慎乐观态度，尽管“百科”这一社会化视频类型业已经过“飞碟说”的长期铺垫、并在知乎青年中早已形成了量大质优的选题储备（叫兽易小星长期浸淫于知乎社区），但卖盒子的乐视与互联网逗逼精神并不完全兼容的基因，让该款产品前途未卜，但乐视的总制片人郝舫则是一个闻名江湖的大逗逼，因此，情况也坏不到哪里去。事实上，种种迹象表明，像视频这种对平台超低黏性的互联网应用，最终只能是产品主导，受众跟随产品，像潮水一样来，潮水一样去。在这个过程中，百度可以征收流量税——我向来有一个观点，百度在互联网世界，就跟税务局在现实世界一样，后者对流动着的资本与货币征税，前者对流动着的ID、PV征税。 言归正传，我们说说《报告老板》。在第一季最后一集中，韩寒以及《后会无期》剧组真人客串，应景的同时对“社会性”及“扁平性”这一社会化视频的制作原理做了绝佳的注脚，即便这是一则《后会无期》的植入广告，也毫无违和感。《后会无期》是一部将于近期上映的韩寒电影，同时也是一则网路上的热门话题，其不加修饰与隐喻地进入《报告老板》，在不动声色瓦解“第四面墙”的同时（纪实与虚构的疆界也变得模糊），将社会性彰显得淋漓尽致：在整个社会化媒介场域内，受众早已知晓韩寒连同剧组出现意味着什么，因此，无须在此之前做哪怕一丝一毫的前提设定，也就是说，不需要像传统影视剧那样，在新的人物出场时进行“前史”铺陈以及背景交待，甚至不需要定义其剧中身份以及与该身份相称的人物行为。在社会化视频中，合理性不再局限于在视频长度内予以充分阐明，在一种广泛的互文性情景中，韩寒的《后会无期》与刘循子墨的《报告老板》形成了一种即时的评论关系，使得合理性建立在一种互为印证的模糊印象之上。 事实上，更大的合理性来自于对经典桥段的戏仿，也就是说，其合理性已经被原作验证，并得到受众的反复确认。互文性的奇妙之处就在于此。《报告老板》可谓深谙互文性原理的社会化视频范本，单从第一季来看，它已经从数十部经典电影中获取了互文性资源。相信这样的理路在第二季中还会继续，并且将有越来越多的模仿者——在《报告老板》之前，这样的尝试也充斥于网络，大大小小的社会化视频制作者试图以各种方式对经典予以致敬、戏仿或者消解，但成系统并自觉地践行互文性原理，《万万没想到》以及与其一脉相承的《报告老板》的确是第一次。这与星爷存在某种相通之处，但与其说它是无厘头影视在互联网场域的延续，不如说它是一种全新的逗逼精神——这种精神植根于虚无主义的时代底色中，一切都无所谓，不过是一种话语。听起来是不是很熟悉？没错，在福柯、德里达那里，这意味着反对逻各斯中心主义的悲情尝试，而在今天，它意味着对一切严肃事物与态度的彻底摒弃。 不要误会，作为一个社会化视频的鼓吹者与践行者，我并不对此表示惋惜。恰恰相反，这是一个全新的开始，在世界尚未彻底文本化之前，本质即意味，也就是说，万事万物是其所非，这让隐喻、暗示、诗、抒情等成为人类的思维特征，而在世界完全文本化之后，万事万物是其所是，一种确凿感据此建立，记忆、想象、叙事等统统毫无必要，余下的，唯有态度。也就是说，我们只需要对世界表明态度，而不再需要去发现并建构它。在这样的前提下，评论是唯一的选项：要么点赞，要么说几句，要么默默飘过。继《报告老板》之后的《学姐知道》，可谓更进一步理解了社会化视频的评论属性，它不再以段子来结构视频，而是以百科知识来结构——社会化视频这时候也才有望完全脱离故事这一戏剧传统，而将自身投入更广阔的评议传统中去。 继对《屌丝男士》进行案例分析之后，我选取《报告老板》进行进一步的案例分析，旨在强调社会化视频的三大制作原理：互文性、社会性以及扁平性。事实上，不论《屌丝男士》还是《报告老板》，尽管风格截然不同，但都有意无意地践行并阐明了社会化视频的三大制作原理，只不过《屌丝男士》更多彰显了社会性，而《报告老板》则更多彰显了互文性。人们往往将遵循这一理路制作的视频称为新媒体影像，这显然是一次偷懒的命名，“新”媒体与“传统”媒体，永远只是相对而言，10年前PC互联网相对报纸是新媒体，而今天相对移动互联网，它显然已经是传统媒体了；另外，“影像”也是一个极不严谨的词汇，它有意无意地将自己混同于电影、影视等概念，暴露其随时准备纳入院线或电视台体制的小小心思。唯有社会化视频，才是一个科学、坚决、有力的命名。 Social，社会化；Video，视频。Social Video？没错，社会化视频。 【马陌上，导演，社会化视频制作者，以梦为马（上海）文化传媒有限公司创始人。】

社会化视频的制作原理（3） 文/马陌上 在前面的文章中，我阐明了社会化视频最重要的两条制作原理：一、互文性，二、社会性。现在，我将要试图阐明社会化视频的第三条制作原理：扁平性。如果说互文性与社会性共同建构了社会化视频的评论属性，并使其从传统的影像叙事逻辑中分野出来，那扁平性则是从美学角度让社会化视频获得与互文性、社会性相匹配的视觉规范。 一句话，社会化视频是拒绝景深的。这与院线电影试图在二维平面上创造令人震撼的立体效果以求对眼睛进行更大视觉欺骗的理路完全相反。事实上，现代绘画早已意识到了这一点，因此才有从具象到抽象、从透视到平面、从叙事到符号这一基本路径。而影像作为绘画的延伸，除了少有的一些先锋实验作品，绝大多数依旧在追逐立体与逼真，并试图让影像在景深基础上成为一种有意味的视觉形式，成像技术的更新迭代让这一拟真、甚至重建现实的野心不断加强。在这个路径中，我们遗忘了人类存在大脑这一器官的基本事实，并试图彻底驱逐它，让官能成为可供随意调取的神经素材。 嗯，这样说也许更为明白，传统影像建基于对大脑的悬置，使人在一种拟真现实中获得体验、震撼与陶醉——要想获致这样的效果，必须用影像建构一种真实或超真实的图景，画面中的每一个事物都服从于一种整体性目的，即取信于观众，让他们放弃质疑，完全相信这一切都是确凿无误的。除了尽力还原现实以达到这一目的外，建构一种深邃的景深从而让画面显得别具意味，引导观众去捕捉而不是怀疑，在此过程中，“生怕漏掉什么”这一好奇心取代了“这有什么意义”这一批判性思维，从而牢固地确立了所谓“第四面墙”，使得影像与观众被固化为偷窥、在场与见证这一虚假的现场性关系。尽管精湛的3D技术让飞出屏幕的刀和树叶令观众常常惊骇并不由自主地闪躲，但这依旧不能被认为是打破“第四面墙”的尝试，只是“墙”被推后了，观众从窗户外移身到了房间内——尽管如此身临其境，但观众依旧并未“参与”影像的建构。有时候我们试图让观众脑补主人公出画之后的情景，但这种微不足道的参与并不是为了打破第四面墙，而是被迫用来弥补影像叙事上的线性缺陷。更多的时候，我们小心翼翼地保护着这面墙，其手法包括但不限于不让演员与观众有任何语言与眼神上的交流，摄影机镜头作为观众的眼睛，从来是不允许演员直视的，这种所谓“客观视线”意味着电影是一个世界，观众是另一个世界，他们之间的鸿沟不但未被填平，反而益发深重。 社会化视频则相反，它致力于观众的深度参与，从而对“第四面墙”不屑一顾。事实上，因为观众获得了在观看时随时暂停、快进、回放等权利，所以第四面墙压根无法起到隔离观众与影像的作用，也就是说，它名存实亡、早已坍塌。在这种状况下，画面的整一性与深邃感显得再无必要，这使得影像制作更为自由：情景喜剧中肆意添加的观众笑声，是社会化视频制作扁平性原理的前驱。说到这里，我们给出扁平性的第一个意思，那就是打破“第四面墙”，使得观众与表演真正在一个空间中。显然，这也是互文性与社会性的逻辑性结果。 另外，社会化视频的主要作用点是大脑，而不是官能，它没有义务为观众营造甚至建构一个完整世界，而是引导观众对这个完全已知的世界进行评价，在这种价值取向下，一种别具意味的形式显得毫无必要，也就是说，意味本身正在被瓦解，取而代之的是一种信息传达上的准确与简明，要做到这一点，拒绝景深是必然要求，这也是扁平性的第二个意思。 扁平性的最后一个意思是，世界在影像中开始浓缩，而不是膨胀。当人类教育水平已几乎接近平齐、且在对世界的基本认识层面并无太大分歧与盲点的今天，用一张蓝色的、画满黄色星星的床单表达宇宙，相信不会有人为此特别困惑。我的意思你也许已经明白，影像的高度象征化、甚至抽象化将是“抹平”世界的表意路径之一，在这方面，LOGO及VI识别系统已经做了很好的铺垫，不论基督教的十字还是共产主义运动的斧头镰刀，他们已经共同为人类的符号库填充了太多的表意资源，并可供社会化视频调阅。其丰富性也许略有损耗，但可阐释性就此敞开，并据此为大脑参与观看过程提供了巨大可能。也就是说，影像调用的不再仅仅是官能，而是包括头脑在内的所有器官以及内化为人类经验的整个世界。 由此推断，社会化视频将充满思辨性，这显然大大突破了传统影像的表意范畴，也唯有如此，它才能在即将到来的意义市场上获得主流表意手段的地位，不光如此，其对社会生活的组织与构建也必将仰仗于思辨性。这一点在《从DV到SV》一文中已予以深度阐述，不再赘言。 现在，我们终于可以宣布，有了互文性、社会性、扁平性三大制作原理，社会化视频再也不是一个抽象的概念，而是可以据此进行表意实践的媒介与工具。互文性向其敞开了资源挪用的无限可能性，社会性为其设定了价值，而扁平性则确立了一种美学规范与视觉伦理，基于此，社会化视频的定义也日渐丰满。人类所能开掘的叙事母题已经穷尽，所以希求原创这一作者思维早已不合时宜，从更宽广的层面来讲，当世界业已变成一则文本，不借助于互文性，还能有别的资源调用手法吗？这一点也在此前的研究文章中早已阐明。社会性更是毫无疑问，因为人类的组织形式早已由部落转变为国家、目前正由国家转变为社会，互联网加剧了这一进程，未来我们唯一能设想的生活便是社会生活，其自由程度取决于依据何种价值来组织，若继续如国家一样依据肤色、族群、文化、利益等组织，则显然并未达致自由的门庭，若依据兴趣组织，情况则大不一样，社会显然会变成一个又一个的俱乐部，这样，区隔人类的，不再是地理与空间意义上的边界，而是社会与生命意义上的角色，如此，社会生活与表演的界限将彻底消失，也就是说，我们不再需要通过他者来领会自我，因为自我即他者，看起来如此美妙，人与人之间的边界将随之消失，共同归于一种无限流溢的宇宙精神。至于扁平性，它是人类开始用大脑而不是眼睛审美的表征，其意义毋庸赘言。 OK，今天就说到这里。 【马陌上，导演，社会化视频制作者，以梦为马（上海）文化传媒有限公司创始人。】

【社会化视频研究之十】 从DV到SV 文/马陌上 数字取代胶片，曾经让影像工业逐渐远离化学并最终投入物理学的怀抱，但这远远不够，只有当Digital Video这一物理学术语被Social Video这一社会学术语取代，影像在这一两个世纪的巨大变革才可以宣告完成。当一种新事物产生时，我们往往率先在技术层面给予识别与定位，但最终，它必将激起社会层面的巨大回想——当一种技术强大不到可以重新组织社会生活时，我们无法赋予它革命性意义。从这个角度考量，影像在其化学工业时期，只是一门精英阶层的手艺，他们借此来炫智并对大众进行谆谆教诲；而在它的物理学时期，人人手执DV让“每个人都是生活的导演”这样的口号变成庶众占领殿堂的狂欢，但终归来讲，廉价介质技术的发展所导致的全民DV盛景，只是一种工具与大众教育层面的物理性铺垫；其旨归，毫无疑问，应该是对社会生活的重新组织——基于此，Social Video才可简化为SV，并在社会性向度上完成对DV的取代。 问题在于影像到底能够在多大程度上组织社会生活？我们知道文字对社会生活的组织是完备而深刻的，小到交通指示牌、大到法律条款，甚至一个国家的建国基石，都不外乎一堆契约式文本，从这个层面讲，文字的神圣性依然不可取代。而图形，诸如LOGO之类，向来都是引领人类的标识，如基督教的十字、共产主义运动中的斧头镰刀、苹果公司的被咬去一口的苹果等等。迄今为止，影像这种媒介还没有发展成为社会生活的组织性力量，尽管我们从《新闻联播》中脑补国家政治并重拾生活的信心，从《非诚勿扰》中捕捉社会价值观念的流变，但是，只要宪法还不是用影像来表述的，只要外交条约还不是用影像来缔结的，我们就不能认为影像已经完全社会化了。这有两个意思：一是影像的社会化潜力非常巨大，二是我们需要更进一步消除影像在表意实践方面的短板，比如，不够精确，逻辑太过于线性，等等。 延续以上话题。我们对SV的潜力持完全乐观态度的原因是，在文字、图形的历史上，也曾历经从不精确到精确、从私有化到社会化这一进程——这种进程之所以能顺利完成，完全建基于人类乃视觉动物这一物理性事实。文字、图形与影像，不过是视觉场域的三个梯度。事实上，影像乃是一种返祖，它符合早期人类对形象化的追求。不了解原始人类，我们潜藏在意识深层的本能便无法获得理解——形象化是我们的本能之一。从这个意义上来讲，文字是人类历史上对本能的一次反动，它是对图像、对声音的一种抽象：先将形象化世界编码，输入、存储并传输后，再解码为形象。这种工作原理与电脑无异，也就是说，在漫长的文字宰制时代，人类不得不将自身异化为理性机器，这与该物种的本性何其迥异！文字是形象的压缩格式，当存储空间足够大、运算速度足够快时，我们还需要压缩格式吗？答案显然是否定的。至于精确性，的确是一个问题，但值得指出的是，精确性是经验的，而不是先验的——当一个族群面对同一个文字符号，产生大致相同的感受时，我们不认为是该符号表意的精确性所致，恰恰是因为长期训练而导致的共同经验、甚至共同的条件反射所致。所谓文字与语言的精确性，不过是巴甫洛夫之狗眼中肉片的确凿性。当你看到“花”这个字，头脑中会唤起花的形象，同时联想起美好的事物，并激发起美好的情感，这一系列过程，不是先验的，而是训练得来。行文至此，我们也许能够明白，精确性与社会化事实上是同一个问题。儿童在语言能力上不够精确，是因为他的社会化进程刚刚开启——影像依旧处于儿童阶段，在诞生之初的100年，它只是完成了器质上的成形，正如一个人从受精卵赋得人形一样。 还有，文字无法消除种族之间的交流障碍与隔阂，而影像，则完全可以——镜头语言具有更大的普世性。全球化时代，影像地位的迅速上升，已经从侧面说明了这一点。我们不惮于最为大胆地预测，当人脸识别技术日臻成熟之后，名字对人而言将不再重要，当你签署一项文件时，不再是郑重地写下名字，而是扫一下脸。届时，文件将主要由视频构成，包括但不限于法律文本、来往函件等等。一种媒介的社会化，意味着它在组织社会生活方面，将起决定性作用，但前提是，该种媒介对社会成员而言，是神圣并必须予以掌握的，就跟农业时代的“识字”一样。印刷技术的廉价化让文盲迅速减少，从而推升了文字整合社会的能力，同理，视频摄制与传播技术的普及化，也会迅速推升影像整合社会的能力——手机摄像头就跟印刷术一样，势必在人类历史上扮演不可磨灭的角色。 抛开这些乐观的预言，要推动影像的社会化进程，我们依旧需要在影像的表意化实践方面进行艰苦而卓绝的努力。DV完成了器质化赋形，SV没有理由不在社会化理路上一路狂奔。表意实践本质上就是社会化实践，但究其路径，不外乎两点：一是生产层面的精确性；二是消费层面的可篡改性。前者还有很长的路要走，后者在大众层面压根没有开始。精确是一切表意实践的最高准则，而可篡改，则是一切表意实践得以完成的……保障机制。作家终其一生，都在寻找那个最准确的词汇，而影像制作者，则在找那个最准确的镜头；对文本读者而言，他通过行使篡改权来完成对作品的占有，从而使其变成消费品，对影像观众而言，其篡改权因为技术门槛等原因，暂且无法行使。也就是说，即便再低劣、再粗制滥造的影像，目前依旧是作品，而不是消费品——因为购买者无法真正占有它。从物权关系来讲，影像制作者让渡给观众的，也仅仅是观看权、批评权，而不是真正的影像主权。主权意味着围墙与边界，意味着单向度，意味着梯度，它与民主、与互联网精神不相兼容。当然，这主要是技术壁垒所致。但我们依旧乐观，因为文字当初也经历过这些——如果文字没有技术壁垒，曾经一个社会共同体中大面积的文盲就不可理解，但今天，这样的壁垒显然被瓦解了。当初之读与写，正如今日之观看与摄制。当社会成员中的大多数都能用影像自由表达时，影像的社会化即宣告完成。 自由表达是促进媒介技术廉价化的不二动力，有了这种坚实的人性基础，我们相信，SV只是时间问题。抽象、隐喻与象征，这种伴随文字转码、解码产生的修辞方式，将彻底衰落；而形象、直接的影像表意方式，将完全主导未来人类的表意实践，因为从本质上来讲，影像是拒绝修辞的，社会化也是拒绝修辞的——影像与社会化在这里已经完全同构，既如此，还有什么疑惑吗？ 在以后的文章中，将会着重分析社会化视频在表意实践方面的修为。 （马陌上，导演，社会化视频制作者，以梦为马传媒创始人。）

社会化视频案例分析之《屌丝男士》 文/马陌上 在继续阐明社会化视频的制作原理之前，我想对最近热播的自制剧案例稍加分析。在2013年底，包括优酷土豆、爱奇艺、搜狐视频、腾讯视频等在内的视频门户，均进行了盛大的2014计划启动仪式——这些仪式基本在上海举办，旨在向遍布长三角的各类经济体推销这些计划。仔细分析不难发现，他们几乎都将计划中的亮点设定为“自制剧”——带宽成本不可缩减，那只好缩减版权采购成本，所以自制剧看起来是不错的出路。至少，假以时日，可以和美剧、英剧、韩剧这第一梯队以及大陆各电视台、传统电视剧制作公司这第二梯队形成三足鼎立的局面，在《万万没想到》从优酷登陆湖南卫视后，三分格局初定。当然了，自制剧从体量上来说，依旧没法跟传统大剧相比，但有一句话放在这里颇为应景：不怕小，就怕站在没落的位置上。 与传统电视台以及传统大剧的没落形成鲜明对比，网络自制剧则迎来了一个蒸蒸日上的好局面。乐视自制的午间剧场，每天两集，全年就有700多集的制作量，从《女人帮·妞儿》到《光环之后》，点击率一部高过一部，之所以还未形成一种“现象”，并进入公众议题，原因仅在于其选题还尚未具备足够的社会性。优酷自制的《万万没想到》与搜狐自制的《屌丝男士》则顺利进入了公众议题，原因也仅在于它们在社会性的理路上不断探索——正如在此前的《社会化视频的制作原理》一文中所阐明的，社会性乃是社会化视频的生命。而社会性并不等同于传奇性——乐视午间剧场，说白了，是现代都市白领生活的“传奇”，灯红酒绿，夜店，办公室政治，等等，这与宫斗剧、穿越剧、婆媳剧并无本质区别。当世界完全处于已知状态，传奇性早已丧失了现实土壤——各种眼花缭乱的新闻尚且令人应接不暇，所以绝无从一部剧集中去寻求未知的动机。传统电视台之所以还能从播出传奇剧中获益，一方面是中老年人的收视惯性，另一方面是电视台并未完全处于社会化场域中，也就是说，电视台的盈利依旧建立在信息不对称这一古典新闻业的基础之上——可笑的是，一种不得不从社会化场域之外寻求孤立、弱势人群来为收视率捧场的努力，却被当做“接地气”来不断宣扬，可以预见，传奇剧势必在不断“接地气”的努力中消亡。除此而外，一个值得注意的结构上的问题是，传奇剧无论如何，还建立在对世界的二元认识之上，光明与黑暗，正义与邪恶，正派与反派，这本身没错，但不该在剧中就建立一种既定的、封闭的对抗体系，而是应将这种对立转码为内容与观众的评论关系，从而使剧集成为一种开放体系，盘根错节、枝繁叶茂于整个社会化媒体场域中，形成一种话语与行动。 说到这里，我们还应继续探讨传奇剧与社会剧的区别。传奇剧的前提是，假定有一种比我们的日常生活更深刻而美好的生活，有一种比我们的生命更深刻而美好的生命——它为了“提升”我们而存在，为了印证并一遍又一遍地确认我们的“人性”；社会剧则不作这样的假定，要是不能建立一种神圣生活的社会，就去发现社会生活的神圣性——它看起来有些搞笑，有些不正经，但却是为了重建神性而存在的，因为它全然地关注当下，并致力于消解时间、消解因果关系。在这种有意或无意的努力中，社会剧往往被拍成了段子——但我们不能就此认为它是低级的，恰恰是“段子”，蕴藏了对因果关系、对时间的消解，神性不就是建立在时间之外吗？如果存在一个神，他一定是超级幽默而搞笑的，因为唯有他得以免除时间以及因果律加诸其身的悲苦。在《圣经》以及各种佛典、儒典中，我们看到的，不都是“段子”吗？呃，在全然的已知状态，世界事实上内化为我们的器官、我们的内心以及我们的情绪，就跟创世之初，世界内化于神一样。呃，我的意思你也许明白，这样的世界只能令我们发笑，因为它与我们相处的结果，只是一个饱嗝、哈欠或者屁。呃，我无意于从哲学层面继续探究传奇剧与社会剧，只是再次强调：社会乃是人类最终的旨归。在社会这一场域中，人类将得以自我确认。哈贝马斯的著作也许早已阐明了这一点，但我没细看。 回到本文标题，《屌丝男士》是一部搜狐视频自制的社会剧，目前第三季已经在热播中。满足我对社会化视频的所有判断，它并无基本的角色设定、并无基本的延宕于时间轴上的情节脉络，也就是说，它并没有人物，也没有故事，只是一个又一个段子。如果在15年前，也许我们压根看不懂这些段子，因为彼时并不存在一个整一的社会化信息场域，人群被阶层、地域、性别等参数分割在互不相干的格子里，“互文”这一基本的制作原理压根无法践行，因此我们需要花费很多时间和精力来建立“前提”，也就是说，在讲述一则故事之前，我们需要讲述人物和背景——这正如在给小学生讲解文章之前，先得费心标注生字和生词。然而现在，生字、生词都不存在了，因此，可以直接从文章开始。人物、背景不过是一部剧的生字、生词。在院线电影中，为了提升逼格，我们会有意制造生字与生词，就跟写文章偶尔用文言文一样。除此而外，这部剧抛弃了对整一性以及因果律的恪守与追求，一切都是那么随机、偶发、无目的。传奇剧是确定的人物在确定的情景中，社会剧则是所有人在所有情景中——剧中人甚至互不相关，但他与屏幕前的你我息息相关，这就是社会剧的底气。 事实上，这部剧也不是表现“屌丝”的——屌丝只是一个微不足道的符号，至关重要的是，社会剧并不“表现”：“表现”依旧是传奇剧的理路或者说手法，社会剧前面的文章中说过，只是“评论”，以及建基于评论关系之上的戏仿、消解、复制与拼贴，等等。最典型的剧中桥段诸如，腾格尔扮演一个前来理发的光头客户，那么理发师哼唱或者理发馆音箱中播放的，或许就是“蓝蓝的天空，清清的湖水哎耶，绿绿的草原，这是我的家哎耶……”。这是一种典型的互文性手法，建基于受众对腾格尔本人音乐作品的既有了解，并破除了演员与角色之间严格指代的关系，进而使得“代入感”“移情作用”等均被瓦解，一种开放性文本就此建立，并有待吐槽信息的上载，使其支离破碎、但同时又整一地表现为社会话题、进而流转于整个社会化场域。不论从哪个角度讲，作为社会化视频的社会剧，永远都处于未完成状态，这与它是否一集一集、一季一季地拍下去无关。也正是从这个意义上，人们经常将社会化视频视作病毒。 最后，需要强调的是，社会性并不是一种新事物，在漫长的传奇性主宰一切文艺创作的前现代时期，口传、游吟及民谣传统，事实上就走在社会性的宽广夜路上，没有街灯，没有舞台，但黑夜里，每一个窗口后面，都竖着一只渴望倾听的耳朵。 （马陌上，导演，社会化视频制作者，故事工场创始人。）

社会化视频的制作原理（2） 文/马陌上 上期专栏着重讨论了社会化视频的第一个也是最重要的一个制作原理：互文性。似乎是为了验证这一原理，由《万万没想到》原班人马新近打造的《报告老板》，再度重申了互文性这一原则：他们从诸多电影经典中截取情节与镜头，予以戏仿，并将其置于三名员工与一位老板的会议这一现实结构中。事实上，互文性的两个文本之间，是一种评论关系，这与传统影视中所有元素共同建构一种叙事关系完全不同，也就是说，这不是戏中戏，而是对戏剧性的社会化评论。这使得社会化视频获得了显著的功能性特质：评论。 如果说电影类似于小说，那社会化视频就是杂文；小说的生命力在于传奇，而杂文的生命力，则在于社会介入；小说试图建立一个世界，而杂文则试图评价这个世界。在世界变成一则文本之后，无“奇”可“传”，小说已无从建构叙事关系，而杂文则引领我们与世界建立一种评论关系，这也是庶民社会与他者世界之间唯一积极、有效的关系。社会化视频不过是呼应了这一庶民化趋势，在人与世界的关系由探索、建构变更为评论、评价这一进程中，在影像媒介层面做了应有的革新而已。明白了这一点，我们便会知晓：社会化视频取代电影，并不是一种人为的推动，也并不仅仅是传媒技术发展的结果，而是历史的必然——这种必然性建立在世界正在被重新定义这一历史事实之上。地理大发现定义了现代世界，使得工业、国家、理性人、秩序与自由等这一整套范畴形塑了现代人类与相应的现代生活；互联网则定义了后现代世界（或者叫当代世界），使得后工业、社会、匿名而单面的人、狂欢与虚无等这一整套范畴则形塑了当代人与相应的当代生活。现代世界是一个空间概念，包括物理与精神两个向度，人作为发现者、开拓者，世界是其客体。后现代世界则是一个文本概念，可以有无穷多的向度，但人与世界之间，只能是一种评论性关系，包括但不限于篡改、戏仿、注解、复制、拼贴等等。这在此前的文章中已有过提及，不再赘述。 综上，当世界业已重新定义，人与世界的旧有关系业已瓦解，一种新型关系势必建立起来。视频是我们与世界建立关系的一种媒介，在工业时代，这种媒介是电影，在后工业时代，是社会化视频。这点也业已明确。在工业时代，国家是最有效的社会组织形式，服从是个人所能采取的唯一有效态度，电影因此具有某种教育与规训的国家主义功能——想想电影院在黑暗中建立的戒律（剧场戒律）与基于戒律、秩序而试图达到的某种陶醉与自由，便能明白国家主义框架下，秩序与自由乃是一种辩证关系，前者是后者唯一认可的前提与途径；另外，整个偶像工业体系，也是国家主义/美学的某种投射。国家与工业乃是同构关系，正如社会与后工业的同构关系一样。在后工业时代，国家必须让位于社会，在一种普遍自治的形态下，没有戒律，没有偶像，只是一种全然的广场之在，众声喧哗。社会化视频建基于这种广场式的喧哗之上，而不是建基于剧场式的戒律与自由之上。 基于此，社会化视频的第二个制作原理诞生了，那就是：社会性。我们无法想象一支不建基于社会性之上的社会化视频：当电影在美学面纱的遮掩下，与国家主义在殿堂上如胶似漆、藕断丝连时，社会化视频则断然拒绝了美学，一路朝社会学的旷野狂奔。社会化视频的生命永远是与社会的脉搏一起律动的。社会热点是它永不枯竭的素材。与其说它是电影短片，毋宁说它是新闻演绎。“卧薪尝胆”的“胆”是有毒食品吗？这才是社会化视频的思考方式。“勾践，卧薪，尝胆，卒。”这才是典型意义上的社会化视频脚本。风靡互联网的《暴走漫画》系列视频，有效地抓住了互文性与社会性的精髓。《万万没想到》第二季的“小兵回家”系列，其社会性表现在对“一票难求”的严重关切。一句话，社会性将社会化视频从电影短片、微电影的学院理路中解放了出来。我们不再试图用10分钟的镜头语言去讲述一则百转千回的故事，不再试图用10分钟的故事去抵达人性的幽深之处，因为这压根是不可能的，且毫无意义。电影试图触及你的心灵，而社会化视频，只需要触及你的头脑——前者为救赎而存在，它建基于人性、历史等多重维度，建基于时间与空间这一根本范畴，建基于“人难免一死”这一物理事实，后者只是亮明一个态度，yes，或者no。显而易见，社会化视频是民主的，这与互联网的技术伦理完全同构，因此是后工业、后现代的（再强调一遍，电影不论从哪个角度考察，都是工业的、现代的、极权的，而戏剧与文学则是农业的、古典的，诗甚至是游牧的）。一种代际关系由此确立：社会化视频不是电影的剩余，而是……它的取代物——因为，社会化视频更民主，而民主不可阻挡。我之所以会反复从多重角度论述社会化视频取代电影的必然性，是想让更多的电影人早日投身于社会化视频的研究与实践，从而使这一新兴事物尽快摆脱以电影为代表的影视工业的宰制，就跟当初电影摆脱戏剧的宰制一样。 社会性意味着全然地关注当下。这与互文性原理中所述的取材于历史并不矛盾，我的意思是，一种“借古讽今”的评论传统将在社会化视频领域中复兴。《飞碟说》系列动画视频以及《晓说》、《罗辑思维》等互联网脱口秀节目的兴起，能够印证这一判断，而袁腾飞等人受到的狂热追捧，也有力地佐证了“借古讽今”模式在社会化时代的有效性。温故知新并不重要，重要的是借古讽今——尽管可以直陈时弊，但“讽喻”才是趣味性的源泉。事实上，重要的也不是“古”，而是“借”这一手法，本身是互文性原理的必然延伸，而“讽”则是评论关系的首要表现，“今”则是社会性的立足点。从这个意义上讲，在社会化视频的理路下，任何历史都是当代史，任何人物都是别人。这与电影显然不同：电影中，即便是当下，也需要建立一种历史感；任何人物，其实都是我们自己，想想“代入感”这种评价电影的维度便会明白。任何人物都是别人，这意味着什么呢？其一，意味着观众与视频内容的一种疏离感，一种明确的界限，一种批判的思维，而不像电影院观众那样试图取消界限，“身临其境”、经由充分的假定性建立一种对电影的全然信任、最终获得某种仪式感补偿——社会化视频与此完全相反对。其二，意味着教育功能的瓦解，任何人都是别人，而别人都是傻逼——电影中有正派反派，正派人物激烈着我们，反派人物则警示着我们，社会化视频中的人物与我们无关，它只是一个符号，既无道德前提，也无人格前提，就像《万万没想到》中的王大锤一样，既不令人同情，也不令人憎恶，作为屌丝符号，它的存在价值是惹人发笑。这种非人格化人物正是全然地关注当下的必然要求，因为它只是一个语法，只是为了评论这种语体能够顺利书写而不得不存在的一个宾语。人格是在历史感之上建立的，而全然地关注当下，意味着对历史感的拒绝与取消，因此社会化视频在人物的人格构筑方面，面临的是一块历史感的沙地，剧中人物均是无土栽培，符号化自然是最优选择。这么说吧，在电影中，当下是一个否定性概念，它是过去的短暂结果，是未来的原因之一，当下是不存在的，它只是叙事逻辑中的一个链条，它只是线索与铺垫；而在社会化视频中，当下是一个肯定性概念，在这个时间切片上，评论关系才得以建立——如果一种评论关系建立在对当下的否定性理解之上，那显然就是耍滑头，因为随着时间推移，一切结果都是好结果，如果不是好结果，只能说明还没结束——这不正是一切叙事的逻辑吗？所以，评论必须建基于对当下的全然肯定，唯有如此，评论的力量感才会在人物的非人格化、事件的非叙事化条件下猛烈滋长。这样一个看似悖论的真理必须被记住：只有全然地肯定当下，才能全然地批判当下（如果当下只被视作条件……请问批判条件有何意义，因为条件是被给予的；它的存在如果只是为了某种更好的、必然发生的结果，它显然也同时被豁免了伦理上的任何盘诘与审察，就跟小孩天然地被豁免伦理盘诘一样，因为它会长大）。这就引出社会化视频与电影的另一个形象化区别：前者是成人，后者不过是个小孩——成人确认当下，小孩沉浸于当下，但从不确认，它只确认未来。 社会性还意味着全然地平视一切，全然地放弃精英视觉。这点其实在此前的文章中曾有过宏观论述，不再赘述。在剧场中，精英视觉不可避免，有仰视，有俯视，有焦点；在广场中，任何人都是一个信息的节点，但都不是中心，所以精英视觉难以建立、展开。社会性即扁平性。 最后，社会性还意味着话题性。关于最后一点，将会在此后的文章中着重展开。 （马陌上，导演，社会化视频制作者，故事工场创始人。）

社会化视频的制作原理（1） 文/马陌上 此前几期的文章中，我主要阐明了社会化视频的概念以及在整个社会化媒体场域中，它将引领、驱动社会化内容大生产这一历史性趋势：传统意义上的作者将死去，社会化意义上的内容创制将全面到来。这是一个由剧场走向广场的时代，在经济民主化、政治民主化之后，文化民主化也不可避免——最后一个能够承载精英理想的堡垒，业已被庶民攻陷。事实上，当人类教育水平、智能水平接近平齐之后，任何对内容生产的垄断性经营都难以为继。这里有一个吊诡的事实：精英们只希望赋予庶民们内容消费权，而将生产权牢牢抓在自己手里，但最终悲哀地发现，一旦赋予其消费权，相当于同时赋予其生产权（但如果不赋予其消费权，内容生产将失去意义），这跟历史上经济权利与政治权利的让渡过程完全一样。在剧场时代，有演员，有观众，但在广场时代，人人都是演员，人人也都是观众。另外，我们不惮于最为激进的推理：既然媒介决定内容，当一切都成为媒介之后，一切也都成为内容。这样的理念与大数据、与文化的民主化潮流互为表里、相辅相成。人类在经历第一阶段的主客体分野（理性的萌芽/神性的萌芽）、第二阶段的他者世界客体化（理性的巅峰/神性的瓦解）之后，将迎来主客体重新弥合的全新时代（理性的重建/神性的重建）——在第一阶段，世界即牢笼，在第二阶段，他人即地狱，在第三阶段，世界消亡，人真正诞生。这不是一个哲学意义上的宏大叙事，而是社会化大趋势的必然结果。当主客体重新弥合，媒介/内容将不再被视为人的表达/交换/延伸，而是人的自我确认——刷存在感只是这个自我确认过程的低级阶段。理解到这一点，我们便会明白，社会化媒体绝非昙花一现的潮流，而是一个全新时代的肇始。之所以在本文开始啰嗦这么一大堆众所周知的废话，是因为社会化视频的制作原理完全建基于以上简单而明确的趋势与事实。 社会化视频第一条也是最重要的一条制作原理，便是互文性。从社会化视频史前时代的《一个馒头引发的血案》（胡戈作品）到社会化视频元年的《万万没想到》（优酷出品/叫兽易小星导演），他们的制作都建基于一个众所周知的既有文本：前者是陈凯歌导演的《无极》，后者是西游故事、三国故事、弥漫于互联网场域的屌丝逆袭故事等等。此前，该种创作方式被冠以“戏仿”“大话”等名目，并滥觞于周星驰电影。这样的命名乍看带着庶民对精英、小丑般粗鄙的现实对冠冕堂皇的历史的嘲弄色彩，因为它暗含了某种道德消解、意义重构的意味，但当世界趋于扁平之后，道德消解带来的只能是更深刻的无力感，而在一个繁复、多元空间中重构意义，如同在由无数面镜子构成的镜像回廊中标示方向，这也正是借古讽今、价值重估不再有效的深层原因。意义被陈列在意义市场的货架上，等待你去选择、购买——也就是说，它是一种产品，批量供货，并与同类产品相竞争。市场反对间接，馒头就是馒头，菜就是菜，菜在馒头中就是包子，也就是说，任何隐喻性表意都将失去价值，文学性将从表意实践的清单中剔除。这意味着什么呢？没错，意味着直接的、本质的、必要的，而不再是隐喻的、表象的、渲染的。形容词将跟成语一样陷入沉寂，名词与动词将趋于活跃，并不断有新的词汇忝列其中，比如“大妈”，比如“土豪”，比如“屌丝”，比如“白富美”，比如“草泥马”，等等。文学性被驱逐之后，互文性必须登场——形容词退场所留下的巨大空缺，必须由更多的名词来填补，而名词与名词之间，只能是一种互文关系，就跟馒头和菜的关系一样，它们谁也不是谁的后果，谁也不是谁的条件，只是在世界这个大文本中并列存在着而已，但要想赋予一种意义，只能发明第三个名词：包子。我的意思你也许已经明白：社会化视频就是包子，它必须建基于馒头（用来做皮儿）与菜（用来做馅儿）这两种既有文本之上。《一个馒头引发的血案》：皮儿是《新闻联播》，馅儿是《无极》；《万万没想到》：皮儿是三国、西游，馅儿是屌丝自嘲。是的，这是一种嫁接与拼贴——当历史已经终结，当现实的可能性已经被穷尽，当人性的幽微已经被洞穿，当想象力的疆界不再大于望远镜的视域，除了嫁接与拼贴，我们还能做什么！所幸的是，人类已经积攒了太多太多的记忆，从神话传说到英雄史诗，从阴谋到爱情，从至善到至恶，在任何意义上的光谱区间，都已经深深打上了人类的烙印，因此，社会化视频的素材是无穷无尽的。不存在未知领域的世界，其实质就是一则文本，我们所能做的，就是对该文本的批注、拼贴、编辑、改写、戏仿、重组、涂抹、加黑、描红，等等。“喜大普奔”“不觉明厉”等词汇的流行，也从侧面印证了我们面对这则完整文本时不可名状的心情。嗯，在世界这则大文本面前，任何行为都是互文性行为，遑论社会化视频制作这一行为！不过，从更积极的意义上来看，也只有世界变成文本之后，角色扮演这一真正预示生命自由的时代才会到来：传统意义上的人生总是在被给定的前提下渡过，所以探索、奋斗、自我完善等试图突破前提的行为才被赋予正向价值，而文本意义上的人生则不需要如此，因为一切人生都不再被设定任何前提，他可以自由扮演一切角色。 闲话休叙，重新回到社会化视频制作的互文性原理这一话题。以上着重表达了互文性与文学性相抵牾这一观点，前者必将取代后者。质言之，与传统的影视制作极度倚重文学性不同，社会化视频铺陈（表象层面）、反对隐喻（表意层面）、反对抒情（表情层面）等一系列文学性手法及价值，当然，更反对原创等作品性诉求，它只能是互文性产品。互文性原理决定了它的制作方法只能是批注、拼贴、戏仿、重组等等（在以后的文章中，将会逐一探讨社会化视频的制作方法）。 与互文性相抵牾的，除了文学性，还有戏剧性。传统影视制作的第一条原理应该是戏剧性，而社会化视频因其容量限制（其实容量反倒是其次），来不及进行任何戏剧性的铺陈。也就说，来不及对前提进行充分设定：人物、环境、事件以及充分的类型化便于观众形成目的性期待——当邪恶横行，我们便期待英雄，当俊男遇到靓女，我们便期待性交，当好人沦落，我们便期待救赎——社会化视频拒绝任何目的性期待以及戏剧性推进。也就是说，社会化视频可能会引用某个故事，但不承诺让故事弧光照射到你。同样的“卧薪尝胆”，电影一定会让你看到“三千越甲终吞吴”，而社会化视频也许只是“舔苦胆”这一个镜头外加勾践一句“真他娘的苦”，然后就去“舔”别的东西了。是的，“舔”这个动作，本身就是一个主题，在一种互文性环境中，我们自然知道其戏剧性推进的结果，但有什么意义呢？抛却了戏剧性的社会化视频，反倒更像一条一条病毒，寄生于互联网各个或隐秘或喧闹的角落，等待着一个又一个寄主被感染，主动分享并传播。任何戏剧性铺陈都指向最终的强烈共鸣，观众犹如接受洗礼一样，与主创共谋，完成这“黑暗中的仪式”，而互文性则拒绝黑暗，一切都是已知的，不过提溜出来换个说法而已：同样的武松打虎，今天武松是英雄，明天则极有可能是虐待动物——前面说过，在社会化时代，意义早已是一种可供选择的商品，事件与人物不过是它的外包装；或者说，意义是内容，事件与人物形成的文本是媒介。在这方面，还有若干经典案例，如《元首的愤怒》系列：加班族表达对加班的愤怒，设计师表达对改稿的愤怒，广告人表达对甲方的愤怒，讨薪族表达对无良老板的愤怒……它的原始意义，早已不再重要。 另外，社会化视频常常被看做碎片化的开放性文本，而这不过是互文性原理的必然要求：当世界成为一则文本，完整性不再是文本生产的必然要求——有什么能比世界更完整吗？正如我在《当VIDEO遇到SOCIAL》一文中所说：社会化视频从某种意义上讲，乃是一种环境艺术。为了阐释一棵树，我们没必要栽种整个森林。森林已经在那里，没有围墙，更没有上锁。 （马陌上，导演，社会化视频制作者，故事工场创始人。）

从微博、微信到微视 文/马陌上 开门见山，社会化媒体将会经历三个阶段，依次为：微博，微信，微视。目前正处于第二阶段的高潮期——微博日暮西山，微信如日中天，微视东方既白。跟当初的微博一样，一些名人已经在微视上安营扎寨，这是一个显著的信号：2006年，徐静蕾开了博客，稍后，博客火了；2010年，韩寒入驻微博，稍后，微博火了；2013，在微视上发现了徐静蕾的踪迹，接下来的事儿不难推测，微视将在2014年火起……并不是名流们对社会化媒体的趋势更敏锐，而是在一个注意力经济时代，注意力在哪里，经济就在那里。微博是“有什么新鲜事想告诉大家”（限140个字），微信朋友圈是“这一刻的想法”（限9张图），微视则是“无限欢乐”（限8秒钟视频）……从文字到图片到视频，我们能够看到社会化媒体在信息承载、内容表达方面由单一到综合、由低阶到高阶的清晰路径。重拾旧观点：媒介决定内容，而不是内容决定媒介——在岩石上不可能创作电影，只能创作岩画，但在胶片上，既可以创作电影，也可以创作小说，不过没人乐意那么干罢了（有谁乐意在电影屏幕上看小说么）。当视频的摄入、制作、上载、流播如此廉价、简单、便捷时，有谁会死守那140个字吗？ 怎么说呢？微博已经死了，即便她委身于阿里巴巴这样的“干爹”，即便她“老大嫁作商人妇”，也没用。正如当年的开心网，一度引发了“全民偷菜”的盛景，但一夜之间，就被微博包抄了后路——我们甚至不知道这两种看似毫无关联的互联网产品，到底是如何构成代际关系的。如今，微博面临微信、微视，正如当年开心网面临微博。在用户快速、大规模从桌面互联网迁移到移动互联网的趋势下，微博的处境更显悲惨，尽管它也有移动客户端，但因为天生缺乏移动基因、社交基因，使其移动端变成了PC端的等比例微缩版，也就是说，在新浪看来，电脑与手机的区别只在于屏幕大小。 事实上，PC与移动从三个方面来讲具有本质差异，一是不可移动与可移动，二是输入与输出、上行与下行，三是大屏与小屏——重要性依次降低，也就是说，新浪并未抓住移动互联网的关键，这使得微信、微视取代微博将变得更无悬念。电脑上有一个东西叫键盘，而手机上有一个东西叫摄像头。尽管电脑上也有摄像头，正如手机上也有键盘，但在桌面环境下，摄像头除了作为聊天的辅助工具外，还有更多的用途吗？而在移动环境下，键盘除了作为自拍说明的输入工具外，还有更大的用途吗？所以，移动互联网天生就是视觉的，而不是文字的——目前视觉并未显著地优胜于文字，只是受制于流量成本而已，但这一切都会迅速改变，就跟芯片一样，在286时代，我们基本看不到电脑和打字机的区别。我们必须摒弃一种调和的态度，在移动互联网和桌面互联网之间，并不存在过渡产品，正如在印刷时代和电子时代之间并不存在过渡产品一样：电子书等不过是一个虚假概念，跟印刷岩画一样——在我看来，书这种内容形态是紧密伴随印刷术时代的，不印在纸上的书，就跟不栽在土里的植物一样。从这个意义上来讲，电影也已经随着胶片的消亡而消亡了，现在这种数字影像，只能叫作视频。 在前面的专栏文章中，我曾经提及，微博、微信将是社会化视频的分发渠道，但微视，却是真正意义上的社会化视频平台。优酷等传统意义上的视频网站，因其社交属性过轻，媒体属性过重，所以可以称为视频平台，但无法称为社会化视频平台。微视显然不同，它从一开始就继承了微博的社交属性，用8秒钟这一时长限制平抑了视频的媒体属性，使得微视更像一个手机端的、视频化的微博：摄像头是它的输入框，可点赞，可转评，可关注，可求粉……似乎一切都没变，只是时代变了，PC变移动了，文字变视频了。这一变化在更大的庶民化、草根化趋势下考察，显得更为不可逆转：文字毕竟还算一种精英的工具，即便在140个字内，也需要遣词造句，也就是说，需要动脑子，这使得微博比起博客来，用户门槛显然大大降低，但依旧没有降到最低；在微信朋友圈发布自拍照或者各种菜肴图片，显然比写微博容易多了；而自拍视频发布到微视，则进一步降低了参与门槛，“得屌丝者得天下”，这是互联网时代的金科玉律。 作为一个社会化视频的鼓吹者与制作者，我对微视时代的到来表示欢迎，唯一略感遗憾的是，微视是腾讯旗下产品，与同门兄弟微信联手干掉微博之后，失去竞争对手，谁将敦促它不断优化用户体验？毕竟从现在呈现出来的样子看，微视还仅仅是一个布局性产品。 （马陌上，导演，社会化视频制作者，故事工场创始人。）

自媒体：社会化视频的终极应用 文／马陌上 在《如何由social video驱动social business》一文的最后，我曾经承诺要对视频自媒体及品牌在其中的利益点进行分析，本文权作该承诺的兑现。 在博客诞生之前，自媒体曾是一个遥不可及的梦想。那个时候，一对一的信息传递叫通讯（手机/语音移动通讯、E-mail/文字延时通讯、QQ/文字即时通讯、短信/文字即时移动通讯，等等），一对多的信息传递叫广播（电视/视频即时广播、报纸杂志图书/文图延时广播、电台/音频即时广播、门户网站/文图即时广播，等等）。这两者的区别貌似在于信息受众的多寡，实则有着更为根本的不同，几无调和可能：通讯是一项权利，而广播则完全是一种权力；究其社会学根基，前者乃对话，后者乃教育；前者以平等为出发点，后者则以救赎为旨归；前者事关庶民幸福，后者事关精英理想；前者以腾讯为代表，后者以新浪为代表；前者发展为社交网络，后者发展为新媒体；前者的通讯基因孕育出微信，后者的广播基因孕育出微博。从这个意义上来说，微信并不是一个理想的自媒体落地平台，其具有广播属性的“朋友圈”及“订阅号”在微信生态中只会一次又一次被折叠进下级入口，直至彻底边缘化；微博本来是一个理想的自媒体落地平台，但现实的货币化压力以及战略上的不清晰性、不坚定性导致它逐渐沦落为一个导购平台，创可贴式地贴满来自淘宝的花花绿绿的裙子与内裤——这样的场景如此荒诞，当你谈论一桩强奸案时，根据算法，防狼内裤也许会精准地推送在你面前，包邮哦，亲；优酷是不是一个理想的自媒体落地平台呢？本来它占领了视频这一媒介形式高地，但由于不具备媒体基因及平台精神，所以在制作公司、发行公司、版权公司、广告公司这几种定位间摇摆不定，以至于赢利遥遥无期——首先，展示性广告有违PC互联网精神，也就是说，当可以多窗口操作时，观众有什么理由忍受广告呢？另外，PC互联网最伟大的超链接跳转在视频界面中却无法实现，这让视频处于只能承接流量却无法输出流量这一尴尬境地，但随着移动互联网的到来，这一劣势将被抹平，因为手机不再以浏览器为主要入口，在相对较小的屏幕下，多窗口、多任务操作被放弃了，超链接风光不再，APP之间的跳转对谁而言都是困难的，不仅仅是视频。 综上，只有在移动互联网时代，视频自媒体才会迎来春天——4G网络的普及、移动流量资费的大面积下调、电池续航能力的大幅提升将吹响最后的号角。这样，我们可以清晰地给出个人自媒体的发展路径：博客，微博，微信朋友圈，手机MINI电视台；品牌自媒体的发展路径则是：企业内刊，官网，官方微博，手机MINI电视台。在这个路径中，不论是个人，还是品牌，都得到了切身教育：1.即便是自媒体，它也无法剥离其社会属性，也就是说，通信可以不具有社会性，但广播是一定具有社会性的，因此必须承担社会责任，创造社会价值，否则无法彰显其媒体效用——只传递广告信息的品牌自媒体与只记录吃喝拉撒睡的个人自媒体一样没有价值，因为群发短信、群发邮件这样的通信操作完全可以达成传递目的，为什么非要动用广播这种通过多数人让渡通讯权利而汇集起来的权力呢？对权力的滥用势必导致公信力的瓦解，从而让广播权力破碎为通讯权利（电话诈骗、垃圾短信是广播权力瓦解的结果）；2.自媒体的魅力不在于信息的及时性、客观性及价值中立性，而在于人格化，这便是“自”的意义——从这个层面来讲，传统的信息把关人（编辑、记者等）不应再深居幕后，而品牌自媒体要么拟人化，要么推举一个非常人格化的代言人（在传统媒体时代，由于信息不对称造就的“神秘感”“传奇性”等可以创造价值，但在社会化媒体时代，这一向度的价值不再能够确立，相反，“开放度”“透明性”等却可以创造价值，也就是说，我们不再需要一个神秘的英雄，而是需要一个坦诚的交流者）；3.逐渐地，除了时政、军事等，其它诸如娱乐、时尚、生活、科技、健康、旅游等主题，将完全受个人自媒体及品牌自媒体主导，也就是说，品牌参与公共议题的方式不再仅仅是冠名、植入等，而是完全主导——当然，其前提是品牌充分意识到自己的社会属性，而不是仅仅将自己作为某种产品门类的高识别性符码。 事实上，拒绝认可社会性的品牌不可能发展壮大，正如拒绝社会化的个人永远口欲期固结于婴童时代一样：一个以赢利为基本诉求的商业机构，并不妨碍其承载社会价值，正如一个以生存为基本诉求的个人，并不妨碍其传承人类文明。我的意思是，在动物本能的驱使下，我们竟然高尚了起来；同理，在赢利本能的驱使下，企业也可以高尚起来。利他，永远是自利的唯一路径。正是基于这样的理念，我们才对自媒体时代的到来抱有完全的信心——视频自媒体，是其中最高阶的形式。 （马陌上，导演，社会化视频制作人，故事工场创始人。）