adieudusk读诗杂谈：以一组写父亲的诗为例
应友人推荐、约稿，为新京报书评周刊写了一篇谈读诗的小文。不善于为刊物写稿，一写就超了字数一堆，只好恳请编辑代为裁剪。刊登文章链接：
http://epaper.bjnews.com.cn/html/2015-04/25/node_72.htm
原文见下。文中观点纯属个人观点。
读诗杂谈：以一组写父亲的诗为例
周琰
为什么要写一篇关于如何读诗的文章？诗，只管去读不就可以了嘛？“熟读唐诗三百篇，不会读诗也会吟”，读得多了不自然就有感觉，有了敏感和鉴赏力，甚至也可以有模有样地吟诗了吗？然而，当读诗成为一种持续的好奇，一种不能闲置抑制的需要，一种习惯的时候，我们不由要自问：我读到什么？有什么我没有读出来，未能领悟？如何读而有所收获？诗如何成为重要之事？对读诗成为经常需要的人来说，读诗有法，并且，法当可循。
孔子对他的学生说：“小子，何莫学夫《诗》？《诗》可以兴，可以观，可以群，可以怨；迩之事父，远之事君；多识于鸟兽草木之名。”虽然，孔子言学诗，专指《诗经》，意在教化。但是正因其意在教化，可以说，这段话其实面对的是普通人，未以诗为专攻的人。兴、观、群、怨及识于鸟兽草木之名，正是普通人读诗可以有的直接收获。兴，感触而生情思；观，观察关照以了解世界并自省；群，有所共情共感；怨，疏泄苦痛忿怨；而识鸟兽草木，可以不亲至而了解所不能及的自然世界，催发认知和想象。
但是孔子这句话，讲了诗可以做什么，却没有讲诗是什么。《毛诗·序》说：
詩者，志之所之也。在心為志，發言為詩。
继之又说：
情動於中而形於言，言之不足，故嗟嘆之；嗟嘆之不足，故永歌之；永歌之不足，不知手之舞之、足之蹈之也。
我在这里将《毛诗·序》开篇第一段分行处置，并剥离其经世育人教化之义的语境，意在突出诗其为诗，不因文化传统断续而仍卓然有效的的要害核心部分。
与《毛诗·序》开篇相一致，诗学大家哈维·格罗斯（Harvey Gross）在《现代诗歌的声音与形式》一书中说：
一首诗不是写成有格律语言的一个“想法”或者一种“经验”；也更不是对某种经验的一种态度。一首诗是一个象征，在其中想法、经验和态度转变成情感，这些情感以不同寻常的方式组织：是有韵律的。诗律（prosody）及其结构在一首诗中表达了情感的运动，并对我们诠释了不可臆释的意义。诗律让诗人能够交流张惶随意的日常陈述性语言所不能表达的意识、紧张、情感等等人的内在生命状态。
《毛诗·序》和格罗斯所言，都涉及诗的三个要素：1:诗源于有情，根基于有情，此“情”是心所专注、心之所向，可以由他／她涉己、由己及彼的可交流的情感；2: 诗的表达是困难的，常有言不逮意的困境；3: 言所不及，需借助声音，声音的结构和组织有助于传达词语所不能传达的情感。在这三点之外，还有想象之美的奇妙和自由。
这里，我就日常读诗的经验，谈谈最近所读的几首诗，探讨读诗的过程中有哪些可能性？会发生什么？这几首是都有一个共同的主题：父亲。诗界恶棍批评家威廉姆·劳根（William Logan）说：“你写什么并不重要，重要的是你如何写。”我们来看看不同的诗人，如何让一个寻常的主题，变得不同寻常，让记忆在追寻重述记忆中成为一种新的存在，一个生命向着生命的纪念碑，一首歌。
父亲
杨震
多希望你仍然是现在的我，
而我仍是你刚开启的另一生，
整个世界都在你长满茧的掌中：
粮食，原则，通向山外的路！
多希望雷电之夜你仍是无边安慰！
死亡之手在剥洋葱，
你为何日益沉默？父亲，
我渴望你驱逐欲望也驱逐恐惧的吼声。
从前我只害怕你，
如今我害怕整个世界。父亲！
为何你身材缩小，
生活的洪水漫过你的肩膀涌向我！
多希望我只从你手里
而不是从屈辱、背叛、狡诈中领受生存。
多希望我们不曾离开几十亩肥沃的阳光，
成为都市里一粒虚荣的灰尘。
越来越遥远了，父亲！强壮，自信……
怎样的弥天大谎让梦想提前退休，
用层层垒起的空气隔离土壤，
昂贵的平米算计着我们的幸福！
这首诗中，诗人以“现在”之眼和心看往日的父子关系和今日的父子关系。诗中交织着成熟的重负和生存异化的不甘不愿，对儿时父亲的信靠，对日渐老去的父亲的痛惜，对生活压榨的愤怒。诗的情感强度令人动容。一位不常读诗的读者说：“这首诗写得太好了，就是我这些年的亲身体验。”台湾的诗人洪书勤读到这首诗后说：“見楊震全詩，震動之中憶我才成新鬼之父，涕淚難抑。”兴、观、群、怨，在这首诗里能够集中体现。一首诗可以直接、深刻地触动读者，引起共鸣共情，就是一首好诗。但是仅仅被感动，可以说“好”，而未尽善。知其然，不知其所以然，诗就没有读透，读得还浅，读而想还不够。
杨震这首诗，有一些鲜明的特点。诗的情感强度，是以极其实在的语言表现出来的，这种语言是0%的雕饰，是经过对父亲、自己、人生和世界，凝聚思－想－看－触，而创造的。然而实在的语言，却绝对不是简单的语言，仅以诗人对形容词和名词的用法为例：
（1）粮食，原则，通向山外的路！
这些是事物为事物的名词。但他把“原则”这个抽象的名词，放在“粮食”和“路”这两个具体的名词之间［通向山外的路，可能有比较明显的象征意义；“粮食”的象征意义要相对更隐含一些。］，这看似普通和充满日常的三种东西：生命所依的根本、立人、梦想，轰然耸立。
（2）“强壮”、“自信”、“幸福”等形容词和名词
这样的词，在没有给它固有的“形容”以新的情境和新的意义的情况下，往往是很让人诧异的写法，为什么会这样简单、偷懒地写作？但是杨震对这一类词的这种用法，如同掷出劈手雷，划空有声，就是大声宣示：强壮就是强壮，自信就是自信。这种以强力自信和简单直接，让最普通无新意的形容词和名词，以最直接响亮的方式发光发声的办法，令人称赞。
这首诗值得注意之处还有几点：
声音：这首诗需要大声读出，因为杨震的诗总有他特别的节奏、语气和声音。每一行他的节奏、起伏和停顿都和我们平时读的语句颇有些不同。我猜想这是来自他湖南家乡古老声音中的一种音质，但是也有他自己情感和自我的音色。朗读杨震的诗，是最直接体会他如何写这首诗的直接的方法。
叹号的使用也很大胆，增强了情感表达的力度和对节奏感的控制。
我们不能不注意到潜在的诗歌传统的在场。杨震诗中对父亲将老去的愤怒，让人想到迪伦·托马斯的名作《不要温柔地步入那良夜》。试读：
我渴望你驱逐欲望也驱逐恐惧的吼声（杨震）
不要温柔地步入那良夜，
老年当在日之将近燃烧并咆哮；
怒吧，怒对光之垂死。（迪伦·托马斯）
毕肖普说：“诗歌中我最喜欢的三种品质是：准确，天然和神秘。”这三种品质虽然不能说是可以用来衡量一切诗歌的标准，但是无疑诗人在创作中，往往会追求这三种品质。以这三个品质为着眼点，来看看吕德安和博尔赫斯写父亲的诗。
父亲和我
吕德安
父亲和我
我们并肩走着
秋雨稍歇
和前一阵雨
像隔了多年时光
我们走在雨和雨
的间歇里
肩头清晰地靠在一起
却没有一句要说的话
我们刚从屋子里出来
所以没有一句要说的话
这是长久生活在一起造成的
滴水的声音像折下一枝细枝条
像过冬的梅花
父亲的头发已经全白
但这近似于一种灵魂
会使人不禁肃然起敬
依然是熟悉的街道
熟悉的人要举手致意
父亲和我都怀着难言的恩情
安详地走着
就像隔了多年时光的秋雨，像折下一枝细条的滴水之音，像长久一起生活造成的无言，整首诗准确、天然，浸润着一种安详的气氛——那难言的父子恩情。玛丽安娜·摩尔在谈论毕肖普著名的精确描绘时说：“感觉比外表更难捕捉，它神奇地被客观化了。”在这首诗中，充盈的情感和感觉，正是这样神奇地被客观化了，在雨的象与声中，在行走的过程中，如同自然一般地呈现。
然而，这首诗还另有绝妙之处：
像过冬的梅花
父亲的头发已经全白
但这近似于一种灵魂
会使人不禁肃然起敬
以梅花和灵魂比喻父亲的白发，这是令人惊讶而赞叹的。它让全诗舒缓安祥的语调和节奏猛不丁凝然聚神，引领读者朝向一种不同寻常的精神力量——生命的庄严。
同样写父亲和雨，博尔赫斯的诗是这样的：
雨
博尔赫斯
下午终又亮了起来
因为雨在下，骤然，细细
落着，或已落下。不用争辩：
雨，只落在昨日。
谁听见它落而唤回一段已逝的时光
莫名落下的果子
为他显现一朵名曰玫瑰的花
它的红艳里那令人迷惑的红。
落呀落直到它模糊了所有的窗玻璃
在一个遗忘的郊区
这雨让枯黑的葡萄重生
到某个不再存在的露台中的葡萄枝上
一个久候的声音穿过倾斜的大雨
是我的父亲。他从没有死去。
这是一首追忆的诗。德勒兹说：记忆是为了创造。是让逝去的时光、被浪费的时光重新获得生命。博尔赫斯这首诗，如同对这个认识的一个贴切注脚，雨，落在被遗忘的旧日之地（郊区），让已经失去生命的葡萄枝，在不再存在的露台上重生，而父亲，透过雨声，传来他仍然活着的存在的声音。诗，在追忆中，产生一种神奇、神秘的力量，它是情感和记忆凭借想象塑造的力量。玛丽安娜·摩尔谈到神秘必须是清楚的，它的技巧必须冷静、清醒，诗中的用词和语调能够印证她的论断。
这两首诗，想象和形象都美而有力量。它们的音调、节奏、韵律和形式都完美而富有感染力。吕德安的诗中类似《诗经·国风》中的叠句和其变化，博尔赫斯的商籁体，都体现着严谨和自然。因而，它们也是准确的。不仅是描绘的准确，也是情感与想象表达的准确。用语言描绘事与物，和用画笔描绘事与物一样，需要观察与手艺的训练。而事物并非脱离主体的客观存在，哪怕描绘它的自在自为，都有主体的察觉之眼、体会之心、想象之灵力的把握。
诗的准确，又不局限于描绘或再现的准确。另举王敖绝句中一句为例：“我想到一个新名字，比玫瑰都要美。”博尔赫斯：“为他显现一朵名曰玫瑰的花／它的红艳里那令人迷惑的红。”世上所有的玫瑰，古往今来颂歌过的玫瑰，在这样的诗句面前，在这无名的名中、这红艳中令人迷惑的红里，都获得了灵魂而重生。这是一种什么样的准确？难以形容。它是语言借助诗人的一次超越和腾飞。在诗成型之时，诗人宛如造物主，为这世界创造了生动、鲜灵的一个新的想象的存在，一个高度抽象的存在。但是这抽象又不是抽象的观念，而是抽象的实在。杰弗雷·希尔说：“诗不同于哲学，处理的是实在而非抽象的观念；诗也不同于历史，不局限于重构我们所知道的过去，而是让想象能够信马由缰。” 一旦这种诗的想象和抽象在语言中生成，它一字一音组成的整个形象、内涵、和韵味，都是一个完整无缺的实在。这实在的整一和完美，是最高的准确。
诗的准确之难，不仅仅在于准确真切描述存在或发生的事物的困难，也在如何写出人生中困扰而重要的经验之难。这类困难的经验，往往难以描绘分析，却因其深刻地与人生困苦、无奈、伤痛、爱恨纠结，而有非常细微的感知和细节。诗人回忆情景，一些具体的、看似不足轻重的情景，却在对往事的追忆中占据顽固和重要的位置。关系、情感、人，难以描述，而在一个具体的时刻，一个地方，一个时间中发生的，收留了人的所有细腻不言。诗人不能直接说痛，而是要描述痛曾经存在的周遭，它在空间和时间中的发生与关系来呈现。寻找并组织这种发生与关系的细节，是困难的，如同希尔在《塞巴斯蒂安-阿鲁鲁兹歌谣集》中所描述：
像一个训练有素的学者
我拼起碎片，经过猜想
建立痛苦的真实次序；
因此在凄凉的技艺中寻找价值
也就恰当，像在旧貌复原的事物里：
早已失落的选择和告别的说辞。
我们来看看W·S·默温和西奥多·罗塞克如何以“碎片”拼凑痛苦的真实次序。默温成长于一个家境窘迫的家庭，父亲是长老会牧师。幼年时，他就感受到父亲给他的压抑。成年后，他与父亲之间的隔膜冰冷并未有什么改变。罗塞克的父亲是位酒鬼，诗人15岁时病逝。这位自白派开山诗人，也是一个酒鬼，忧郁症患者。1963年游泳时死于突发心脏病。西人有谚：每个家庭的壁橱里都藏着一个骷髅。家庭生活中隐秘的阴暗，痛苦、矛盾、伤害、无奈、反抗都会伴随人一生，而恰恰是这些东西，和爱与爱欲纠结在一起，构成人生命的内在土壤，有养料，也有毒素。痛苦、伤害、爱的安全与依赖，往往根植于幼年时期，但是年少时，人没有能力消化它们，也因为青春时期的眼睛会向外追寻着世界，只有到成熟了以后，开始内观，尝试解决自身问题的时候，幼时的那些最重要的记忆才重新浮现。特朗斯特罗姆在他的回忆录《记忆看着我之后》中比喻人生如同一颗彗星，最明亮的头，是童年和成长。彗核是幼儿期，人生最重要的东西形成的时期，最为强烈有密度的时期，但是成年后却很难穿透，试图进入这个密集的领域，就如同接近死亡，是危险的。之后，就是彗尾，长而越来越稀疏的部分，但是也更为广大。能够写难以穿透的幼年时期孕育的人生本质的东西，需要人生经验的累积和理解的能力的培养。毕肖普也是要到中晚年之后才能写幼时悲惨的泪与泪中温柔的光。
昨日
W·S·默温
我朋友说我不是个好儿子
你知道
我说是啊我明白
他说我没有经常
去看我父母你知道
我说是啊我知道
哪怕是我也住在同一城市他说
或许我每个月该
去一次或许更短点时间
我说噢是啊
他说上次我去看父亲
我说上次我看我父亲
他说上次我看我父亲
他在问我生活咋样
怎么应付然后他
走进隔壁房间
去拿点什么给我
噢我说
又一次感觉到上一次
我父亲的手的冰冷
他说而我父亲在门口
转过头来看见我
看着手表于是
他说你知道我想让你呆着
和我说说话
噢是啊我说
可是如果你在忙他说
我不想让你觉得
你非得呆着
就因为我在这儿
我什么也没有说
他说我父亲
说也许
你有正经工作要做
或者你该去见
其他什么人我不想留着你
我朝窗外看
我朋友比我年长
他说于是我告诉我父亲正是那样
然后我站起来丢下了他
你知道
尽管我没什么地方要去
也没什么事要做
我爸爸的华尔兹
西奥多·罗塞克
你气息上的威士忌
会让一个小男孩发晕；
可是我死一般挂着：
这样的华尔兹可不容易。
我们疯闹直到炒瓢
都从厨房架子上上滑落；
我母亲的表情
不能自解愁眉。
抓着我手腕的手
一个指关节被打坏；
每一步你都错了点
我的右耳蹭掉了一个搭扣。
你在我头上敲打时间
手掌硬邦邦沾满泥土，
然后舞着华尔兹引我上床
仍然紧贴着你的衬衫。
默温和罗塞克这两首写父亲的诗，都是以人生经验为基底，抓取细节，通过近乎客观化的叙述，不动声色地描绘自己的情感。而情感是复杂的。在默温这里，有不能消解的芥蒂和内疚；在罗塞克那里，尽管父亲是酒鬼，可是幼年的诗人贴着他是不可取代的幸福，也有恐惧和不安。诗人在诗中以分身术存在。默温的诗中，有一个不是好儿子的自己，一个俨然是另一个我的朋友与作为儿子的我对话，还有一个描述这一切的诗人。罗塞克的诗中有幼年的自己，承载着记忆细节的儿时的自己，和隐藏在诗后的成年的诗人。自传性追忆体的诗，往往需要诗人和生活中的人，现在与过去的交叉、并置。这种诗，往往经过时间和痛苦的双重淬炼，诗人并不直接表达情感，而是让自己有一个观看者的视角，让亲历亲在的情感通过时间与空间中具体的活动和状态的细节，以暗示、象征和不言而言、不言而在的方式呈现。
罗塞克四诗节的这首小诗，形式上简洁紧凑，达到了一首短诗的完美。默温的诗，形式上就要复杂的多。四个角色的共同在场、诗中的重复、对话都让人阅读时有种别扭和困惑。默温一贯的一个风格，是散文化叙述的分行处理。他用一种口语式的叙述，把一个事情、情景的描述整个放入一个方块式的整体中，然后抽取一根线头，拉出线性的叙述过程。有时一首诗其实就是一个长句子。因而，读者阅读的时候，就会为停顿和断句迷茫，怎样把握情绪的起伏流动和轻重缓急呢？这正是默温诗风的独特之处，他与读者游戏的把戏。这种技巧，在他晚年，特别是近几年的创作中日间炉火纯青。风格加强情感表达的力度和准确，也同时因为审美的加入对读者的吸引，缓解了情感的刺痛。这在默温的这首诗中得到了体现。
迪伦·托马斯以诗对抗死亡。不仅仅是对抗父亲的死亡，而是怒对死亡本身。这首《不要温柔地步入那良夜》，情感强烈，意象与音乐美妙，像流星、像闪电、像露珠，光华夺目，仿佛天人之歌。
不要温柔地步入那良夜
迪伦·托马斯
不要温柔地步入那良夜，
老年当在日之将近燃烧并咆哮；
怒吧，怒对光之垂死。
尽管智者在其终点知道黑暗是正当，
因他们的话语未裂劈出雷电故他们
不要温柔地步入那良夜。
好人，在最后的浪涛边，呼喊他们
微弱之行在绿色海湾会舞得多鲜亮，
怒吧，怒对光之垂死。
抓住并歌唱飞行太阳的不羁者，
发现已太迟晚，故在其行程为其心伤，
不要温柔地步入那良夜。
肃穆的人，近死，以灼灼目光看
盲眼能够像流星般耀目并欢喜，
怒吧，怒对光之垂死。
而你，我的父亲，在悲伤的高处，
现在用你凶猛之泪予我诅咒和祝福，我祈祷。
不要温柔地步入那良夜。
怒吧，怒对光之垂死。
谈论这首诗，在我看来最重要的，是分析这首诗的诗体。再回到《毛诗·序》：“情發於聲，聲成文謂之音。” 声成文谓之音，声音通过语言文字转变为一个人的音调、音色、音质，音与情感、精神相融合而为一。我尝尝诧异，诗从哪里源起？为什么最初的诗是有韵律的？诗律是诗歌天然的需要，与血液的流动、呼吸的节律、动作的变化、情绪的多样共律动，是人的肉身性与精神性的统一。
马克·斯特兰德编写的谈论诗体的一部经典著作《作诗法：诺顿诗歌形式选集》，梳理了欧洲诗歌从古至今流传的重要诗体形式。引用他在这本书中对维拉奈拉体的介绍，来了解以这个诗体写成的《不要温柔地步入那良夜》一诗。
维拉奈拉体有19行；5个诗节，前四节每节3行，第五节4行；第一节的第一行作为第二节和第四节的最后一行重复；第一节的第三行作为第三节和第五节的最后一行重复；这两个叠句相应成为最后一节的最后两行；韵律格式是aba，韵律根据叠句重复。
这种诗体起源于意大利收获时的田野，源自意大利乡野歌曲。词源来自意大利语的“农民”或者拉丁语的“农舍”、“农场”。它是一种回旋往复的歌，最初的歌反映农事活动的不同时期。作为诗歌形式出现，是表现田园主题的法语诗歌。今日流传的最早的这种诗体的诗，是17世纪初法国诗人让－帕斯哈特（Jean Passerat）的一些诗歌，其中有一首《斑鸠》：
我失去了我的斑鸠：
难道那不是它柔声的咕咕？
我要去找回我的爱
当时这首诗的普遍流传几乎像流行歌曲一样让这种诗体耳熟能详。19世纪末这种诗体在英语诗歌中开始流行。20世纪，最优秀的一些诗人都创作了一些维拉奈拉体名作，包括：西奥多·罗塞克的《唤醒》、伊丽莎白·毕肖普的《一种技艺》、迪伦·托马斯的《不要温柔地步入那良夜》、詹姆士·梅瑞尔《世界与孩子》等等。斯特兰德认为二十世纪诗人采用这种诗体，是因为现代以来叙述的可能性不再存在，而人物的发展在维拉奈拉体中是可能的。这种形式拒绝讲述一个故事，它回旋往复，拒绝任何一种线性发展，因而在最深层暗示情绪、情感和记忆的强烈和重复发生。由于它不同于其他诗体有限的音节重复，这种诗体一个声音会重复13次，而另有一个声音会重复6次，因此它不可能形成一种对话的音调，而是更倾向于歌和抒情诗。虽然大多数抒情诗的主题都缺失了，维拉奈拉体却直接表达了失去的主题。它的重复和回旋，拒绝向前的运动和短暂性，因而，也最终拒绝了消散。这一诗体的每一诗节，伴随叠句，成为一个连续不断的、系列的重新寻回的努力。
上述维拉奈拉体的综述分析，可以说是理解托马斯的《不要温柔地步入那良夜》一诗的极佳途径。知其所以然后，再来体味这首诗的音乐、形象、情感和想象，滋味就如同射向黑暗的一杯醇酒中燃起的绿色光焰，极光一般让死亡黯淡。
与这种诗体可相比较的，当是《诗经》中的《国风》。《国风》中多有诗节叠句往复，并在不同诗节有所变化。譬如《關雎》、《黍離》、《七月》等等：
黍離
彼黍離離、彼稷之苗。
行邁靡靡、中心搖搖。
知我者、謂我心憂、不知我者、謂我何求。
悠悠蒼天、此何人哉。
彼黍離離、彼稷之穗。
行邁靡靡、中心如醉。
知我者、謂我心憂、不知我者、謂我何求。
悠悠蒼天、此何人哉。
……
七月
七月流火、九月授衣。
一之日觱發、二之日栗烈。
無衣無褐、何以卒歲。
三之日于耜、四之日舉趾。
同我婦子、饁彼南畝、田畯至喜。
七月流火、九月授衣。
春日載陽、有鳴倉庚。
女執懿筐、遵彼微行、爰求柔桑。
春日遲遲、采蘩祁祁。
女心傷悲、殆及公子同歸。
……
现代汉语诗歌脱离了传统的诗律与声音结构，但是我相信诗人们一直在寻找自己的新的声音结构。辨识诗中的“音”，对理解和领悟一首诗来说，是不可或缺的。
最后，以亚历山大·蒲柏的几句诗，结束此文。每首诗都是一个整体，这个，读者不可遗忘。
智慧中，如同自然中，触动心怀的
不是某些特别部分的精准无误；
不是嘴唇、或眼睛，我们称作美丽，
而是那结合的力量及其所有的效果。
［说明：文中所有引用诗歌与文字，皆由作者本人翻译。］
http://epaper.bjnews.com.cn/html/2015-04/25/node_72.htm
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原文见下。文中观点纯属个人观点。
读诗杂谈：以一组写父亲的诗为例
周琰
为什么要写一篇关于如何读诗的文章？诗，只管去读不就可以了嘛？“熟读唐诗三百篇，不会读诗也会吟”，读得多了不自然就有感觉，有了敏感和鉴赏力，甚至也可以有模有样地吟诗了吗？然而，当读诗成为一种持续的好奇，一种不能闲置抑制的需要，一种习惯的时候，我们不由要自问：我读到什么？有什么我没有读出来，未能领悟？如何读而有所收获？诗如何成为重要之事？对读诗成为经常需要的人来说，读诗有法，并且，法当可循。
孔子对他的学生说：“小子，何莫学夫《诗》？《诗》可以兴，可以观，可以群，可以怨；迩之事父，远之事君；多识于鸟兽草木之名。”虽然，孔子言学诗，专指《诗经》，意在教化。但是正因其意在教化，可以说，这段话其实面对的是普通人，未以诗为专攻的人。兴、观、群、怨及识于鸟兽草木之名，正是普通人读诗可以有的直接收获。兴，感触而生情思；观，观察关照以了解世界并自省；群，有所共情共感；怨，疏泄苦痛忿怨；而识鸟兽草木，可以不亲至而了解所不能及的自然世界，催发认知和想象。
但是孔子这句话，讲了诗可以做什么，却没有讲诗是什么。《毛诗·序》说：
詩者，志之所之也。在心為志，發言為詩。
继之又说：
情動於中而形於言，言之不足，故嗟嘆之；嗟嘆之不足，故永歌之；永歌之不足，不知手之舞之、足之蹈之也。
我在这里将《毛诗·序》开篇第一段分行处置，并剥离其经世育人教化之义的语境，意在突出诗其为诗，不因文化传统断续而仍卓然有效的的要害核心部分。
与《毛诗·序》开篇相一致，诗学大家哈维·格罗斯（Harvey Gross）在《现代诗歌的声音与形式》一书中说：
一首诗不是写成有格律语言的一个“想法”或者一种“经验”；也更不是对某种经验的一种态度。一首诗是一个象征，在其中想法、经验和态度转变成情感，这些情感以不同寻常的方式组织：是有韵律的。诗律（prosody）及其结构在一首诗中表达了情感的运动，并对我们诠释了不可臆释的意义。诗律让诗人能够交流张惶随意的日常陈述性语言所不能表达的意识、紧张、情感等等人的内在生命状态。
《毛诗·序》和格罗斯所言，都涉及诗的三个要素：1:诗源于有情，根基于有情，此“情”是心所专注、心之所向，可以由他／她涉己、由己及彼的可交流的情感；2: 诗的表达是困难的，常有言不逮意的困境；3: 言所不及，需借助声音，声音的结构和组织有助于传达词语所不能传达的情感。在这三点之外，还有想象之美的奇妙和自由。
这里，我就日常读诗的经验，谈谈最近所读的几首诗，探讨读诗的过程中有哪些可能性？会发生什么？这几首是都有一个共同的主题：父亲。诗界恶棍批评家威廉姆·劳根（William Logan）说：“你写什么并不重要，重要的是你如何写。”我们来看看不同的诗人，如何让一个寻常的主题，变得不同寻常，让记忆在追寻重述记忆中成为一种新的存在，一个生命向着生命的纪念碑，一首歌。
父亲
杨震
多希望你仍然是现在的我，
而我仍是你刚开启的另一生，
整个世界都在你长满茧的掌中：
粮食，原则，通向山外的路！
多希望雷电之夜你仍是无边安慰！
死亡之手在剥洋葱，
你为何日益沉默？父亲，
我渴望你驱逐欲望也驱逐恐惧的吼声。
从前我只害怕你，
如今我害怕整个世界。父亲！
为何你身材缩小，
生活的洪水漫过你的肩膀涌向我！
多希望我只从你手里
而不是从屈辱、背叛、狡诈中领受生存。
多希望我们不曾离开几十亩肥沃的阳光，
成为都市里一粒虚荣的灰尘。
越来越遥远了，父亲！强壮，自信……
怎样的弥天大谎让梦想提前退休，
用层层垒起的空气隔离土壤，
昂贵的平米算计着我们的幸福！
这首诗中，诗人以“现在”之眼和心看往日的父子关系和今日的父子关系。诗中交织着成熟的重负和生存异化的不甘不愿，对儿时父亲的信靠，对日渐老去的父亲的痛惜，对生活压榨的愤怒。诗的情感强度令人动容。一位不常读诗的读者说：“这首诗写得太好了，就是我这些年的亲身体验。”台湾的诗人洪书勤读到这首诗后说：“見楊震全詩，震動之中憶我才成新鬼之父，涕淚難抑。”兴、观、群、怨，在这首诗里能够集中体现。一首诗可以直接、深刻地触动读者，引起共鸣共情，就是一首好诗。但是仅仅被感动，可以说“好”，而未尽善。知其然，不知其所以然，诗就没有读透，读得还浅，读而想还不够。
杨震这首诗，有一些鲜明的特点。诗的情感强度，是以极其实在的语言表现出来的，这种语言是0%的雕饰，是经过对父亲、自己、人生和世界，凝聚思－想－看－触，而创造的。然而实在的语言，却绝对不是简单的语言，仅以诗人对形容词和名词的用法为例：
（1）粮食，原则，通向山外的路！
这些是事物为事物的名词。但他把“原则”这个抽象的名词，放在“粮食”和“路”这两个具体的名词之间［通向山外的路，可能有比较明显的象征意义；“粮食”的象征意义要相对更隐含一些。］，这看似普通和充满日常的三种东西：生命所依的根本、立人、梦想，轰然耸立。
（2）“强壮”、“自信”、“幸福”等形容词和名词
这样的词，在没有给它固有的“形容”以新的情境和新的意义的情况下，往往是很让人诧异的写法，为什么会这样简单、偷懒地写作？但是杨震对这一类词的这种用法，如同掷出劈手雷，划空有声，就是大声宣示：强壮就是强壮，自信就是自信。这种以强力自信和简单直接，让最普通无新意的形容词和名词，以最直接响亮的方式发光发声的办法，令人称赞。
这首诗值得注意之处还有几点：
声音：这首诗需要大声读出，因为杨震的诗总有他特别的节奏、语气和声音。每一行他的节奏、起伏和停顿都和我们平时读的语句颇有些不同。我猜想这是来自他湖南家乡古老声音中的一种音质，但是也有他自己情感和自我的音色。朗读杨震的诗，是最直接体会他如何写这首诗的直接的方法。
叹号的使用也很大胆，增强了情感表达的力度和对节奏感的控制。
我们不能不注意到潜在的诗歌传统的在场。杨震诗中对父亲将老去的愤怒，让人想到迪伦·托马斯的名作《不要温柔地步入那良夜》。试读：
我渴望你驱逐欲望也驱逐恐惧的吼声（杨震）
不要温柔地步入那良夜，
老年当在日之将近燃烧并咆哮；
怒吧，怒对光之垂死。（迪伦·托马斯）
毕肖普说：“诗歌中我最喜欢的三种品质是：准确，天然和神秘。”这三种品质虽然不能说是可以用来衡量一切诗歌的标准，但是无疑诗人在创作中，往往会追求这三种品质。以这三个品质为着眼点，来看看吕德安和博尔赫斯写父亲的诗。
父亲和我
吕德安
父亲和我
我们并肩走着
秋雨稍歇
和前一阵雨
像隔了多年时光
我们走在雨和雨
的间歇里
肩头清晰地靠在一起
却没有一句要说的话
我们刚从屋子里出来
所以没有一句要说的话
这是长久生活在一起造成的
滴水的声音像折下一枝细枝条
像过冬的梅花
父亲的头发已经全白
但这近似于一种灵魂
会使人不禁肃然起敬
依然是熟悉的街道
熟悉的人要举手致意
父亲和我都怀着难言的恩情
安详地走着
就像隔了多年时光的秋雨，像折下一枝细条的滴水之音，像长久一起生活造成的无言，整首诗准确、天然，浸润着一种安详的气氛——那难言的父子恩情。玛丽安娜·摩尔在谈论毕肖普著名的精确描绘时说：“感觉比外表更难捕捉，它神奇地被客观化了。”在这首诗中，充盈的情感和感觉，正是这样神奇地被客观化了，在雨的象与声中，在行走的过程中，如同自然一般地呈现。
然而，这首诗还另有绝妙之处：
像过冬的梅花
父亲的头发已经全白
但这近似于一种灵魂
会使人不禁肃然起敬
以梅花和灵魂比喻父亲的白发，这是令人惊讶而赞叹的。它让全诗舒缓安祥的语调和节奏猛不丁凝然聚神，引领读者朝向一种不同寻常的精神力量——生命的庄严。
同样写父亲和雨，博尔赫斯的诗是这样的：
雨
博尔赫斯
下午终又亮了起来
因为雨在下，骤然，细细
落着，或已落下。不用争辩：
雨，只落在昨日。
谁听见它落而唤回一段已逝的时光
莫名落下的果子
为他显现一朵名曰玫瑰的花
它的红艳里那令人迷惑的红。
落呀落直到它模糊了所有的窗玻璃
在一个遗忘的郊区
这雨让枯黑的葡萄重生
到某个不再存在的露台中的葡萄枝上
一个久候的声音穿过倾斜的大雨
是我的父亲。他从没有死去。
这是一首追忆的诗。德勒兹说：记忆是为了创造。是让逝去的时光、被浪费的时光重新获得生命。博尔赫斯这首诗，如同对这个认识的一个贴切注脚，雨，落在被遗忘的旧日之地（郊区），让已经失去生命的葡萄枝，在不再存在的露台上重生，而父亲，透过雨声，传来他仍然活着的存在的声音。诗，在追忆中，产生一种神奇、神秘的力量，它是情感和记忆凭借想象塑造的力量。玛丽安娜·摩尔谈到神秘必须是清楚的，它的技巧必须冷静、清醒，诗中的用词和语调能够印证她的论断。
这两首诗，想象和形象都美而有力量。它们的音调、节奏、韵律和形式都完美而富有感染力。吕德安的诗中类似《诗经·国风》中的叠句和其变化，博尔赫斯的商籁体，都体现着严谨和自然。因而，它们也是准确的。不仅是描绘的准确，也是情感与想象表达的准确。用语言描绘事与物，和用画笔描绘事与物一样，需要观察与手艺的训练。而事物并非脱离主体的客观存在，哪怕描绘它的自在自为，都有主体的察觉之眼、体会之心、想象之灵力的把握。
诗的准确，又不局限于描绘或再现的准确。另举王敖绝句中一句为例：“我想到一个新名字，比玫瑰都要美。”博尔赫斯：“为他显现一朵名曰玫瑰的花／它的红艳里那令人迷惑的红。”世上所有的玫瑰，古往今来颂歌过的玫瑰，在这样的诗句面前，在这无名的名中、这红艳中令人迷惑的红里，都获得了灵魂而重生。这是一种什么样的准确？难以形容。它是语言借助诗人的一次超越和腾飞。在诗成型之时，诗人宛如造物主，为这世界创造了生动、鲜灵的一个新的想象的存在，一个高度抽象的存在。但是这抽象又不是抽象的观念，而是抽象的实在。杰弗雷·希尔说：“诗不同于哲学，处理的是实在而非抽象的观念；诗也不同于历史，不局限于重构我们所知道的过去，而是让想象能够信马由缰。” 一旦这种诗的想象和抽象在语言中生成，它一字一音组成的整个形象、内涵、和韵味，都是一个完整无缺的实在。这实在的整一和完美，是最高的准确。
诗的准确之难，不仅仅在于准确真切描述存在或发生的事物的困难，也在如何写出人生中困扰而重要的经验之难。这类困难的经验，往往难以描绘分析，却因其深刻地与人生困苦、无奈、伤痛、爱恨纠结，而有非常细微的感知和细节。诗人回忆情景，一些具体的、看似不足轻重的情景，却在对往事的追忆中占据顽固和重要的位置。关系、情感、人，难以描述，而在一个具体的时刻，一个地方，一个时间中发生的，收留了人的所有细腻不言。诗人不能直接说痛，而是要描述痛曾经存在的周遭，它在空间和时间中的发生与关系来呈现。寻找并组织这种发生与关系的细节，是困难的，如同希尔在《塞巴斯蒂安-阿鲁鲁兹歌谣集》中所描述：
像一个训练有素的学者
我拼起碎片，经过猜想
建立痛苦的真实次序；
因此在凄凉的技艺中寻找价值
也就恰当，像在旧貌复原的事物里：
早已失落的选择和告别的说辞。
我们来看看W·S·默温和西奥多·罗塞克如何以“碎片”拼凑痛苦的真实次序。默温成长于一个家境窘迫的家庭，父亲是长老会牧师。幼年时，他就感受到父亲给他的压抑。成年后，他与父亲之间的隔膜冰冷并未有什么改变。罗塞克的父亲是位酒鬼，诗人15岁时病逝。这位自白派开山诗人，也是一个酒鬼，忧郁症患者。1963年游泳时死于突发心脏病。西人有谚：每个家庭的壁橱里都藏着一个骷髅。家庭生活中隐秘的阴暗，痛苦、矛盾、伤害、无奈、反抗都会伴随人一生，而恰恰是这些东西，和爱与爱欲纠结在一起，构成人生命的内在土壤，有养料，也有毒素。痛苦、伤害、爱的安全与依赖，往往根植于幼年时期，但是年少时，人没有能力消化它们，也因为青春时期的眼睛会向外追寻着世界，只有到成熟了以后，开始内观，尝试解决自身问题的时候，幼时的那些最重要的记忆才重新浮现。特朗斯特罗姆在他的回忆录《记忆看着我之后》中比喻人生如同一颗彗星，最明亮的头，是童年和成长。彗核是幼儿期，人生最重要的东西形成的时期，最为强烈有密度的时期，但是成年后却很难穿透，试图进入这个密集的领域，就如同接近死亡，是危险的。之后，就是彗尾，长而越来越稀疏的部分，但是也更为广大。能够写难以穿透的幼年时期孕育的人生本质的东西，需要人生经验的累积和理解的能力的培养。毕肖普也是要到中晚年之后才能写幼时悲惨的泪与泪中温柔的光。
昨日
W·S·默温
我朋友说我不是个好儿子
你知道
我说是啊我明白
他说我没有经常
去看我父母你知道
我说是啊我知道
哪怕是我也住在同一城市他说
或许我每个月该
去一次或许更短点时间
我说噢是啊
他说上次我去看父亲
我说上次我看我父亲
他说上次我看我父亲
他在问我生活咋样
怎么应付然后他
走进隔壁房间
去拿点什么给我
噢我说
又一次感觉到上一次
我父亲的手的冰冷
他说而我父亲在门口
转过头来看见我
看着手表于是
他说你知道我想让你呆着
和我说说话
噢是啊我说
可是如果你在忙他说
我不想让你觉得
你非得呆着
就因为我在这儿
我什么也没有说
他说我父亲
说也许
你有正经工作要做
或者你该去见
其他什么人我不想留着你
我朝窗外看
我朋友比我年长
他说于是我告诉我父亲正是那样
然后我站起来丢下了他
你知道
尽管我没什么地方要去
也没什么事要做
我爸爸的华尔兹
西奥多·罗塞克
你气息上的威士忌
会让一个小男孩发晕；
可是我死一般挂着：
这样的华尔兹可不容易。
我们疯闹直到炒瓢
都从厨房架子上上滑落；
我母亲的表情
不能自解愁眉。
抓着我手腕的手
一个指关节被打坏；
每一步你都错了点
我的右耳蹭掉了一个搭扣。
你在我头上敲打时间
手掌硬邦邦沾满泥土，
然后舞着华尔兹引我上床
仍然紧贴着你的衬衫。
默温和罗塞克这两首写父亲的诗，都是以人生经验为基底，抓取细节，通过近乎客观化的叙述，不动声色地描绘自己的情感。而情感是复杂的。在默温这里，有不能消解的芥蒂和内疚；在罗塞克那里，尽管父亲是酒鬼，可是幼年的诗人贴着他是不可取代的幸福，也有恐惧和不安。诗人在诗中以分身术存在。默温的诗中，有一个不是好儿子的自己，一个俨然是另一个我的朋友与作为儿子的我对话，还有一个描述这一切的诗人。罗塞克的诗中有幼年的自己，承载着记忆细节的儿时的自己，和隐藏在诗后的成年的诗人。自传性追忆体的诗，往往需要诗人和生活中的人，现在与过去的交叉、并置。这种诗，往往经过时间和痛苦的双重淬炼，诗人并不直接表达情感，而是让自己有一个观看者的视角，让亲历亲在的情感通过时间与空间中具体的活动和状态的细节，以暗示、象征和不言而言、不言而在的方式呈现。
罗塞克四诗节的这首小诗，形式上简洁紧凑，达到了一首短诗的完美。默温的诗，形式上就要复杂的多。四个角色的共同在场、诗中的重复、对话都让人阅读时有种别扭和困惑。默温一贯的一个风格，是散文化叙述的分行处理。他用一种口语式的叙述，把一个事情、情景的描述整个放入一个方块式的整体中，然后抽取一根线头，拉出线性的叙述过程。有时一首诗其实就是一个长句子。因而，读者阅读的时候，就会为停顿和断句迷茫，怎样把握情绪的起伏流动和轻重缓急呢？这正是默温诗风的独特之处，他与读者游戏的把戏。这种技巧，在他晚年，特别是近几年的创作中日间炉火纯青。风格加强情感表达的力度和准确，也同时因为审美的加入对读者的吸引，缓解了情感的刺痛。这在默温的这首诗中得到了体现。
迪伦·托马斯以诗对抗死亡。不仅仅是对抗父亲的死亡，而是怒对死亡本身。这首《不要温柔地步入那良夜》，情感强烈，意象与音乐美妙，像流星、像闪电、像露珠，光华夺目，仿佛天人之歌。
不要温柔地步入那良夜
迪伦·托马斯
不要温柔地步入那良夜，
老年当在日之将近燃烧并咆哮；
怒吧，怒对光之垂死。
尽管智者在其终点知道黑暗是正当，
因他们的话语未裂劈出雷电故他们
不要温柔地步入那良夜。
好人，在最后的浪涛边，呼喊他们
微弱之行在绿色海湾会舞得多鲜亮，
怒吧，怒对光之垂死。
抓住并歌唱飞行太阳的不羁者，
发现已太迟晚，故在其行程为其心伤，
不要温柔地步入那良夜。
肃穆的人，近死，以灼灼目光看
盲眼能够像流星般耀目并欢喜，
怒吧，怒对光之垂死。
而你，我的父亲，在悲伤的高处，
现在用你凶猛之泪予我诅咒和祝福，我祈祷。
不要温柔地步入那良夜。
怒吧，怒对光之垂死。
谈论这首诗，在我看来最重要的，是分析这首诗的诗体。再回到《毛诗·序》：“情發於聲，聲成文謂之音。” 声成文谓之音，声音通过语言文字转变为一个人的音调、音色、音质，音与情感、精神相融合而为一。我尝尝诧异，诗从哪里源起？为什么最初的诗是有韵律的？诗律是诗歌天然的需要，与血液的流动、呼吸的节律、动作的变化、情绪的多样共律动，是人的肉身性与精神性的统一。
马克·斯特兰德编写的谈论诗体的一部经典著作《作诗法：诺顿诗歌形式选集》，梳理了欧洲诗歌从古至今流传的重要诗体形式。引用他在这本书中对维拉奈拉体的介绍，来了解以这个诗体写成的《不要温柔地步入那良夜》一诗。
维拉奈拉体有19行；5个诗节，前四节每节3行，第五节4行；第一节的第一行作为第二节和第四节的最后一行重复；第一节的第三行作为第三节和第五节的最后一行重复；这两个叠句相应成为最后一节的最后两行；韵律格式是aba，韵律根据叠句重复。
这种诗体起源于意大利收获时的田野，源自意大利乡野歌曲。词源来自意大利语的“农民”或者拉丁语的“农舍”、“农场”。它是一种回旋往复的歌，最初的歌反映农事活动的不同时期。作为诗歌形式出现，是表现田园主题的法语诗歌。今日流传的最早的这种诗体的诗，是17世纪初法国诗人让－帕斯哈特（Jean Passerat）的一些诗歌，其中有一首《斑鸠》：
我失去了我的斑鸠：
难道那不是它柔声的咕咕？
我要去找回我的爱
当时这首诗的普遍流传几乎像流行歌曲一样让这种诗体耳熟能详。19世纪末这种诗体在英语诗歌中开始流行。20世纪，最优秀的一些诗人都创作了一些维拉奈拉体名作，包括：西奥多·罗塞克的《唤醒》、伊丽莎白·毕肖普的《一种技艺》、迪伦·托马斯的《不要温柔地步入那良夜》、詹姆士·梅瑞尔《世界与孩子》等等。斯特兰德认为二十世纪诗人采用这种诗体，是因为现代以来叙述的可能性不再存在，而人物的发展在维拉奈拉体中是可能的。这种形式拒绝讲述一个故事，它回旋往复，拒绝任何一种线性发展，因而在最深层暗示情绪、情感和记忆的强烈和重复发生。由于它不同于其他诗体有限的音节重复，这种诗体一个声音会重复13次，而另有一个声音会重复6次，因此它不可能形成一种对话的音调，而是更倾向于歌和抒情诗。虽然大多数抒情诗的主题都缺失了，维拉奈拉体却直接表达了失去的主题。它的重复和回旋，拒绝向前的运动和短暂性，因而，也最终拒绝了消散。这一诗体的每一诗节，伴随叠句，成为一个连续不断的、系列的重新寻回的努力。
上述维拉奈拉体的综述分析，可以说是理解托马斯的《不要温柔地步入那良夜》一诗的极佳途径。知其所以然后，再来体味这首诗的音乐、形象、情感和想象，滋味就如同射向黑暗的一杯醇酒中燃起的绿色光焰，极光一般让死亡黯淡。
与这种诗体可相比较的，当是《诗经》中的《国风》。《国风》中多有诗节叠句往复，并在不同诗节有所变化。譬如《關雎》、《黍離》、《七月》等等：
黍離
彼黍離離、彼稷之苗。
行邁靡靡、中心搖搖。
知我者、謂我心憂、不知我者、謂我何求。
悠悠蒼天、此何人哉。
彼黍離離、彼稷之穗。
行邁靡靡、中心如醉。
知我者、謂我心憂、不知我者、謂我何求。
悠悠蒼天、此何人哉。
……
七月
七月流火、九月授衣。
一之日觱發、二之日栗烈。
無衣無褐、何以卒歲。
三之日于耜、四之日舉趾。
同我婦子、饁彼南畝、田畯至喜。
七月流火、九月授衣。
春日載陽、有鳴倉庚。
女執懿筐、遵彼微行、爰求柔桑。
春日遲遲、采蘩祁祁。
女心傷悲、殆及公子同歸。
……
现代汉语诗歌脱离了传统的诗律与声音结构，但是我相信诗人们一直在寻找自己的新的声音结构。辨识诗中的“音”，对理解和领悟一首诗来说，是不可或缺的。
最后，以亚历山大·蒲柏的几句诗，结束此文。每首诗都是一个整体，这个，读者不可遗忘。
智慧中，如同自然中，触动心怀的
不是某些特别部分的精准无误；
不是嘴唇、或眼睛，我们称作美丽，
而是那结合的力量及其所有的效果。
［说明：文中所有引用诗歌与文字，皆由作者本人翻译。］
我存了这篇，谢谢你
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