“有意义的形式”如何沦为实践美学的注脚?

杂文 创作
沈语冰 发表于:
《艺术当代》2011年第6期
哲学家或思想家对艺术创作和艺术史论研究、艺术批评的影响,是一个好题目。从某种意义上说,艺术本身就是思想,或者说就是哲学,只不过在现代学术体制下,西方的艺术创作和学术研究越来越专属于艺术史、艺术批评和艺术理论的领域,似乎只是间接地受惠于思想界和哲学界。 但是,由于国内外语境完全不同,这个问题需要区别对待。首先,我认为,国内艺术界和美术史论界有一种强烈的趋向:越来越倚重哲学或社会思想,来展开关于艺术问题的探讨。在跨学科成为响亮口号的形势下,这本来无可厚非。但是,这一趋向在国内的发展却是畸形的、不健康的。因为我们从来不曾确立起艺术研究或美术史论研究的主体地位,不像西方那样已经有了上百年的美术史、美术批评的学科建设,也不像西方那样有强大的形式分析和图像学传统(我一向认为形式分析和图像学是美术史、美术批评学科的两大支柱),换言之,我们缺乏艺术史论研究的内核。骤然间引入大量哲学、社会思想和文化研究,势必削弱甚至瓦解艺术史论的学科基础。 其次,即使在后现代主义和视觉文化研究在近年呈泛滥之势之前,国内美术界就由于薄弱的学科基础而受到19世纪式的思辨美学,以及宏大的哲学思想的侵扰。正如我在别处已经指出过的那样,“国内的情形,恰好也反映了艺术史、艺术理论与批评学科建设的亏欠,以及本学科专业文献匮乏的严重程度。正是这种亏欠,使得我们的艺术会议以邀请到哲学界、文学界或社会思想界的专家与会为幸,或者使得我们的艺术杂志以约请到哲学、文学理论或社会思想的稿件为荣;正是本学科专业文献的匮乏,才使得我们的美术史论或美术学研究生们还在囫囵吞枣地阅读哲学、文学理论和社会思想著作(我的意思不是说这类著作不需要读,而是说,这类著作的阅读不能代替对艺术史、艺术理论与批评的经典文献的研读)。凡此种种,都说明了我国美术学学科缺乏自主和自律(它的学科规则似乎尚需哲学、文学或社会思想来颁布),以及我国美术学教育苍白无力的双重困境。”[1] 长期以来,国内美术界似乎早已成了各种哲学和社会思想的演练场。事实上,从80年代直至上个世纪末,我国美术界经历了从存在主义、精神分析到西方马克思主义等人文思潮的“洗礼”,又经历了从语言学、结构主义到后结构主义等哲学思想的“灌输”。曾几何时,大家不都在大谈特谈萨特、弗洛伊德、尼采、索绪尔、罗兰·巴特、德里达吗?曾几何时,海德格尔、维特根斯坦、本雅明或者“现象学”,难道不是成了比李格尔、沃尔夫林、瓦尔堡、罗杰·弗莱、潘诺夫斯基、贡布里希、格林伯格、列奥·施坦伯格(Leo Steinberg)更热门的人物吗? 因此,也正如我在另一个语境里指出的:“漠视或忽略艺术史、艺术理论与批评[学科本身的建设],不仅使我们失去了对西方哲学、语言学与符号学种种进展中的视觉来源的洞察,而且,还产生了一个直到今天仍在折磨着国内艺术界的错觉:只有西方哲学、语言学与符号学理论才是深刻、原创、高级的。这种错觉直接导致了两个后果:其一,某些艺术家直接动用西方哲学、语言学和符号学的概念、术语、观念来制作作品,似乎只有这样的作品才是‘前卫、深刻的’;其二,众多艺术批评家直接搬用西方哲学、语言学和符号学理论,或者直接套用文学理论和社会思想的术语,来从事艺术写作,似乎只有这样的写作才是‘有学理、有学问的’。”[2] 然而,从格林伯格到伊夫-阿兰·博瓦(Yve-Alain Bois)及本雅明·布赫洛(Benjamin Buchloh)的艺术史家和艺术批评家却表明,在西方,事情正好倒过来:正是视觉艺术,而且只有视觉艺术(而不是文学或社会理论),才最大限度地挑战了西方已有的哲学和美学基础,迫使哲学家和美学家们重新提出方案。所以,事情很复杂。当我们提倡跨学科,主张艺术创作研究、艺术史论研究、艺术批评研究等等(简称“艺术科学”)与哲学、社会思想等等(简称“社会科学”)之间“互跨”之时,由于前者的长期积弱,其结果根本不是真正意义上的“互跨”,而是“艺术科学”整体上受到冲击。因此,从国内艺术科学存在的问题着眼,现在人们需要提倡的似乎并不是“跨学科”,或者强调哲学或社会思想对艺术科学的意义,而是迫切需要反省,我们究竟投入了多少人力、物力,来从事艺术科学自身的学科建设? 我想用一个例子,来提醒人们重视这个问题。80年代美学热中,曾经有一个美学命题非常出名:“艺术是有意味的形式。”这个命题被认为是克莱尔·贝尔一人的创造,它随着《艺术》中文版的流行而在国内广泛流传。而且,由于当时最有影响的美学家李泽厚先生对它的宣传、推广,它几乎成了最著名的艺术定义和美学口号。但是,今天我们已经能够指出,它是双重误读的结果。 第一重,是对“有意味的形式”的整个思想背景和历史语境的误读。对significant form这一概念的思想背景和历史语境的全面描述,当然不是眼下这篇短文所能胜任的。[3]但我不妨做一个简单的勾勒。这个美学命题的出现,与英国伦敦一个后来被称为“布鲁姆斯伯里团体”(Bloomsbury Group)的现代主义精英人群有关。那是一群厌恶维多利亚时代的伪善和道德主义的知识分子。代表人物有小说家弗吉妮亚·伍尔芙、画家凡妮莎·贝尔、美术史家和批评家罗杰·弗莱、批评家和美学家克莱夫·贝尔、小说家E·M·福斯特、画家邓肯·格兰特、经济学家凯恩斯等。他们有着大致一体的现代主义和形式主义信念,主张文艺与生活适当分离,强调艺术的自律性,重视文艺作品的形式创新和感觉革命。以视觉艺术为例,以罗杰·弗莱为核心的这个团体,已经抛弃了陈陈相因的欧洲学院派绘画和改良不太成功的英国前拉斐尔画派,开始将目光投向法国现代艺术,特别是塞尚之后的现代主义艺术。1910年和1912年,罗杰·弗莱(在他的学生和助手克莱夫·贝尔的帮助下)两次前往欧洲挑选现代艺术作品,在伦敦格拉夫顿美术馆举办了两届“后印象派画展”(请注意“后印象派”这个词,就是罗杰·弗莱生造出来的)。展览在英国激起了强烈的争议,面对“粗制烂造”、“垃圾”等等指责,弗莱感到有必要为塞尚之后的现代主义艺术辩护。他写了一系列文章,发表了一系列演讲,来阐明一种新的美学,用以解释塞尚及其之后的现代艺术。[4]我在其他地方曾概括过弗莱的这些辩护的核心思想: 艺术的主要目的是表达人性中最为深沉、最为普遍的情感,因此它在人的感官(视觉)的基础上必定还会诉诸人的知性(或理解力),从而趋向于某种程度的设计或赋形。但是,西方文艺复兴以来的艺术,却以人类心智中更为重要的侧面的表达为代价,不断追求精确化的再现科学,这种再现科学的最晚近的形态就是印象派。以塞尚为代表的后印象派坚持个人表达的重要性,从而开创了现代艺术的赋形语言:以一定程度的变形或者甚至抽象取代照相式的写实主义,以纯粹色彩与线条的造型,取代了光影与明暗法。[5] 弗莱认为,塞尚的变形不是为了变形而变形,而是为了使被塑造的形象形成一个有机的统一体,或者说构成一个和谐的画面——一个有韵律的系统,一个有意义的形式系统。在弗莱最伟大的著作《塞尚及其画风的发展》里,在谈到塞尚的名画《高脚果盘》时,他指出塞尚改变了画中杯口和盘口的椭圆形,使其两端几乎成为圆形:
高脚果盘和玻璃杯的圆口子在透视中呈现为两个椭圆,而椭圆形乃是一种能够激发不同情感的形状,正如人们可以在哥特式建筑令人不安的效果中看到的那样。它与圆形和直线都难于取得和谐。所以,人们无须惊讶便发现塞尚改变了它们的形状,使其两端近于圆形。这一变形剥夺了椭圆的优雅和轻盈,却赋予了它以庄重和厚实的特征,就像那些球体(按指这幅静物画中的苹果)一样。[6]
塞尚《高脚果盘》
塞尚《高脚果盘》
所以,在罗杰·弗莱看来,摆脱了文艺复兴以来的精确的再现科学之后(这种精确的再现科学的最晚近的继承人便是印象派画家),欧洲的新绘画(弗莱把它们命名为后印象派)正在走向一种新的赋形语言:
后印象派画家如何从印象派画家那里发展而来,这确实是一段令人好奇的历史。他们吸收了大量印象派的技法,吸收了大量印象派的色彩,不过他们究竟是如何从一种完全再现性的艺术向非再现性与表现性的艺术过渡的,却仍然是一个谜。这个谜存在于一位天才人物令人惊异、难于解说的原创性之中,他便是塞尚。他所做的一切似乎都是无意识的。在以无与伦比的狂热与力量沿着印象派的探索路线往下走时,他似乎触摸到了一个隐蔽的源泉,在那儿,印象派赋形的整个结构瓦解了,一个有意义的与表现性的形式(significant and expressive form)的新世界开始呈现。正是塞尚的这一发现,为现代艺术重新恢复了全部消失已久的形式与色彩语言。[7]
请注意,这是到目前为止我能够找到的有关significant form的最早的文献。而这发生在1910年第一届后印象派画展结束时弗莱所做的演讲。也请读者注意这个时间,它比克莱夫·贝尔的《艺术》(1914版)早了整整4年。我无法考证弗莱第一次使用这个表述是在什么时候,但至少可以说明的是:到了1910年,这个表述在弗莱他们那个圈子里,应该不是什么新东西了。整个布鲁姆斯伯里团体都秉承了某种大致一体的美学观,而弗莱是这个圈子里的绝对核心人物之一。 奇怪的是,在整个80年代,人人都在谈论“有意味的形式”,人人都在谈论克莱夫·贝尔,却很少有人提到为克莱夫·贝尔终身敬仰的罗杰·弗莱。有一个插曲也许值得一提,那就是当Chatto & Windus公词约请罗杰·弗莱撰写一本通俗介绍现代艺术的小册子时,他婉言谢绝了。对他来说,他感兴趣的只是面对现场的那种经验主义的评论,而不是高淡阔论的、思辨的美学著作。因此,他把这件事扔给了自己的学生克莱夫·贝尔。贝尔比弗莱小15岁,年轻气盛,他接到这个活儿后,就把西方艺术史和美学推倒重来,提出艺术的本质不在于主题内容,而在形式,是significant form。于是,这个原本属于鲁姆姆斯伯里团体的美学信念的东西,成了人人都会叫喊两下的美学口号。克莱夫·贝尔在中国成了现代美学的英雄,而真正的原创者(或者至少是原创者之一)却被掩没了。 这是第一重误读。第二重,毫地疑问,significant form是一个形式主义美学的命题,可是,不幸的是,到了中国,它渐渐蜕变为一个马克思主义的美学命题,或按国人喜欢的说法,一个实践美学的命题。李泽厚先生拿它来解释“形式里为什么会有内容意涵”的著名的积淀说。 关于布鲁姆斯伯里团体的现代主义文艺创作经验和形式主义艺术批评、形式主义美学这一定性,也许已经根本无需我再多说什么了。[8]我只想简单地提出这一形式主义命题,在中国语境里遭到扭曲的原因。事实上,讨论“形式里为什么会有内容意涵?”之类的思辨哲学的问题,其结论(“因为形式里积淀了内容”)非常类似莫里哀笔下的喜剧:当讨论“咖啡因为什么会使人入睡”时,莫里哀讽刺道:“因为咖啡因里包含了使人入睡的因子”。[9] 从潘诺夫斯基的图像学来看,讨论“形式里为什么会有内容意涵”这样的问题具有误导性,因为人们根本无法回答这类问题(除非满足于19世纪式的思辨哲学),相反,人们却可以讨论从一幅画的形式(它所用的点、线、面、色彩、构图等等,或一个图像的形式层面)、主题(或一个图像的图像志层面)及其意义(或一个图像的图像学层面),来解读一幅画。这样,以莱奥纳多《最后的晚餐》为例,人们在看到这样一幅画时,首先遇到的是它形式层面的东西(例如它是一定光线下的体量的安排,是一些色彩,一些明暗关系),但是人们并不明白这些形式要素及其安排代表了什么,只有拥有西方基督教知识的观众,才能明白围绕着一张桌子坐着的十三个人,再现了“基督最后的晚餐”这一主题;最后,当观众提出莱奥纳多为什么要这样画(例如他为什么一改这个母题的视觉传统,将犹大跟其他十一位门徒一样安排在桌子同一侧,而不像先前的画家那样,将他孤零零地排斥在桌子另一侧)?这才涉及到这幅画的意义问题。 换言之,对于再现性的绘画,人们可以从形式、主题和意义三个层面来加以分析;而对于非再现性的或抽象的绘画,由于没有了再现性母题或主题,问题就成了形式与意义两个层面的事情。但即使如此,它也不是一个“形式里为什么会有内容意涵”的问题,而是抽象的点、线、面为什么会产生有意义的视觉体验的问题。 对于这个问题,仍然有两种回答的趋向。一种是19世纪式的思辨哲学或形而上学方式,包括抽象艺术家康定斯基在内的理论,均属于这类倾向(参见康定斯基著名的著作《论艺术里的精神》);另一种是我欣赏的解决办法,那就是格林伯格、迈克尔·弗雷德(Michael Fried)和伊夫-阿兰·博瓦的路数。他们指出,抽象艺术的意义并不在于将画布平面当作一个容器,在里面扔进点、线、面,然后构成一个有韵律的形式系统,并从中见出意义(或康定斯基所说的“精神”)。相反,抽象艺术作品的意义,在于它在推进现代主义绘画史中的结构-逻辑的意义,换言之在于它的艺术史意义,而不是画面本身(“作为一个容器”)包涵着什么意义。[10]这特别清晰地体现在博瓦的论述中,在他看来,像蒙德里安的三原色色块与黑白直线条的构成,单从一幅画来看,根本没有什么意义,它们的意义只能体现在蒙德里安不断地对这些三原色和黑白线进行的排列组合,从而形成的绘画系统之中(这是典型的结构主义批评方法;在索绪尔看来,单个的能指,例如cat是没有意义的,它的意义只有建立在与其他能指,例如cap, mat等等的差异之中,换言之,只能存在于语言结构之中)。博瓦是这么论证的:
结构主义批评家提名的另一个候选者是蒙德里安(Piet Mondrian,1872-1944)。确实,蒙德里安从1920年开始,将其绘画语汇精心简化还原为极少的几种元素——黑色的水平线与垂直线、原色和“无色”(白色、黑色、灰色)组成的平面,而且在此有限的范围内生产出极度多样的作品,他由此演示了任一系统在组合上的无限性。人们可以用索绪尔的术语说:因为他创造的新的绘画语言(langue)是由少量元素和规则(“非对称性”为规则之一)构成的,所以,出自这样一种精简的语言[他的言语(parole)]的可能性范围就变得更显而易见了。他在其系统中限定了可能的绘画记号的语料库,但正是这样的限定极大地提升了记号的价值。[11]
1920年后,蒙德里安艺术的两个方面解释了为何他的艺术成为结构主义方法的理想对象:首先,它是一个封闭的语料库(不只是作品总产量少,而且如上所述,他所用绘画元素的数量有限);其次,他的全部作品很容易归成系列。在结构主义分析中首先采用的两个方法论步骤,是将对象的封闭语料库进行界定,从这界定中可以简化还原出一套常见的规则,而从语料库里还原出诸系列的分类学构成方式——确实只有在多重扫描了蒙德里安那被适当定位的全部作品之后,对其作品意义的更详尽精微的研究才有可能。[12] 换句话说,蒙德里安仿佛是天然的结构主义者。他的基本方法就是将绘画手段削减至最少的要素(垂直与水平线、原色或无色组成的方块),然后对这些要素不断地进行排列组合,形成丰富多彩且变化万千的系列作品。在过去,蒙德里安的作品要么被解释为新柏拉图主义的禁欲主义(一种象征主义的解读,或“艺术里的精神”式的解读);要么被认为是形式的平衡与非平衡的同义反复(一种形态学形式主义的解读)。只有结构主义的解读,才能洞见蒙德里安作品的真正意义。在这个方面,结构主义理论与蒙德里安作品(尤其是其中期作品)简直天衣无缝地相匹配。 我想,我已经把话说得过于直白了:将抽象艺术(或纯粹形式)理解为“形式中的内容”或“形式中的精神”,是一种属于19世纪的思辨作风。我们既无法说它是对的,也无法说它是错的,因为它压根儿既无法证实,也无法证伪。 另外,我想说的是,形式主义批评理论和美学并非空穴来风,某种程度上,它是一种历史的必然。它一方面呼应现代主义创作(从马拉美的“纯诗”到意识流小说,从马奈的绘画到勋伯格的音乐),另一方面又平行于当时或稍后的思想和哲学(从索绪尔语言学、俄国形式主义、布拉格学派、英美新批评直到结构主义)。换言之,西方从19世纪下半叶直到20世纪中叶,经历了整整100年的现代主义(创作)和形式主义(理论)。 而这种实践和理论上的平行,又有着更为深刻的社会-历史的语境。事实上,现代主义和形式主义“远不止是文学艺术的事”(格林伯格语),它涉及西方文明在现代的根本转型。格林伯格将它追溯到康德的理性的自我批判,首次将现代主义界定为“以一个学科(或规矩)的特有方式反对这个学科(或规矩)本身”。[13]这种自反性恰恰构成现代性的最强大核心。它与物权法上主体(人)对物的处理权,契约法上的意思自治,政治上的民主参与,司法上的程序正义(请注意程序高于实体,就是最典型的形式主义命题)一脉相承。总而言之,没有现代性,就没有现代主义和形式主义;反过来,没有现代主义和形式主义,也就没有现代性。 在这种背景下来反观我们的处境,就不得不令人大为感慨:在中国,现代主义只在20世纪三、四十年代争扎着存在过(80年代又昙花一现),这又与中国百年现代史想走向现代却一直走不到现代的历史,完全相吻!也只有在这种背景下,我们才能理解,为什么一个现代主义和形式主义的最典型命题,如“有意义的形式”,会在中国被长期扭曲、误读为一个马克思主义和实践美学的命题,成了“形式为什么会积淀着内容”的积淀说的一个注脚,从而错过了在中国这样一个抽象思维和形式逻辑非常薄弱的国度,推广现代主义和形式主义的最佳历史时机。在中国,为现代主义和形式主义作了最好辩护的,不是美学家,更不是批评家,而是一位画家。他就是吴冠中。尽管他的辩护相当不彻底,但这一事实已经够令人感叹了:中国的美学家和批评家在哪里?当90年代后现代主义思潮粉墨登场后,“有意义的形式”,连同整个现代主义和形式主义传统,统统被宣布下课。而中国式的非形式的前现代性,或中国式的无形式的后现代主义,则立刻被宣布为“前卫”。 我重提现代主义和形式主义的命题,并不是宣扬我们要从头至尾重走一遍西方现代主义和形式主义的道路,而是主张从我们自己的历史经验和现实情境出发,参与在全球性的现代性重建中,以我们独特的经验和文化对世界作出贡献。[14]换言之,我们需要追问的是:西方那一百年的历史,给了我们什么样的教训和启示?我们有没有可能绕过那一百年,直达后现代(正如那会儿我们要绕过资本主义,直达共产主义一样)?我们又有什么样的资本,可以鹦鹉学舌地、一窝蜂地搞什么后现代主义和反形式主义?我的观点是:中国式的后现代主义和反形式主义,与缺乏现代性硬核的“中华现代性”恰恰构成了一枚硬币的两面。[15] 注释: [1] 沈语冰:《艺术学经典文献导读书系·美术卷》,北京师范大学出版社,2010年版,第3页。 [2] 同上,第2页。 [3] 2011年5月,笔者在中央美术学院造型艺术研究所“高级油画研修班”的授课过程中,曾经建议将significant form译成“有意义的形式”,而非在国内流行的译法“有意味的形式”;原因是两方面的。一方面,“有意味的形式”容易将该命题的形式主义本质扭曲成某种别的东西,因为在汉语中,“意味”容易被曲解为“内容意涵”(正如李泽厚先生等美学家曾经做过的那样)。有一个小插曲特别有意思,在去年浙江美术馆举办的“东西贯中:吴冠中艺术大型回顾展”的中英文对照的前言里,译者(显然不懂美学或艺术学)竟将吴先生引用的“有意味的形式”,翻译成了“flavoured form”(有味道的形式,或有风味的形式)。这成了国人误解“意味”一词的绝妙例证。另一方面,将它译成“有意义的形式”既能避免因汉语“意味”语义的模糊而带来的混淆,还能较为深刻地揭示其形式主义美学的特征。再联系后来的形式主义-结构主义的主要理论来源,即索绪尔的语言学来看,我们就得到了一个更好的佐证:在索绪尔那里,符号(sign)分为能指(signifer)和所指(signified)两个层面,而从能指到所指的整个示义过程(signification),就是该符号的意义(significance)的结构基础。因此,这两个词的形容词形式significant,最好译为“有意义的”,而不是“有意味的”。 [4] 这一系列辩护文章和演讲文稿都已经译成中文,收入我编选并翻译的《弗莱艺术批评文选》,江苏美术出版社,2010年版。 [5] 罗杰·弗莱:《弗莱艺术批评文选》,第20页。 [6] 罗杰·弗莱:《塞尚及其画风的发展》,沈语冰译,广西师范大学出版社,2009年版,第93页。 [7] 罗杰·弗莱:《弗莱艺术批评文选》,第130页。 [8] 有意思是,在国内所能看到的几种提到艺术史方法论和艺术理论的著作里,贝尔相对于弗莱的配角地位,是一目了然的(从而与国内的情形正好相反:在国内,克莱夫·贝尔是英雄式的人物,而弗莱则成了陪衬)。安·达勒瓦在《艺术史方法与理论》介绍形式主义的那一章的正文里,只提到罗杰·弗莱,根本没有提到克莱夫·贝尔,她只在一个注脚里说:“弗莱的朋友与助手克莱夫·贝尔以他的著作《艺术》推行了“有意味的形式”的观念。参见《艺术史方法与理论》,李震译,江苏美术出版社,2009年版,第219页,注5。另外,罗伯特·威廉姆斯在《艺术理论》中介绍19世纪(及20世纪早期)的艺术理论时,正文里也只提到罗杰·弗莱,根本没有提到贝尔。只在“深入阅读的资料与建议里”介绍过弗莱的三种文献后提到:“弗莱的狂热崇拜者贝尔写了一本名为《艺术》的小书,具有古典形式主义的特征。”参见《艺术理论》,许春阳等译,北京大学出版社,2009年版,第294页。在欧美,弗莱的地位高于贝尔,这是一个不争的事实;因此,在中文语境里,罗杰·弗莱遭屏蔽的程度也反映了他的美学思想被误解的程度。 [9] 参见范景中先生《贡布里希批判黑格尔主义的意义》,见他为贡布里希《理想与偶像》中译本所写的“译者导论”,上海人民美术出版社,1989年版。 [10] 特别参看格林伯格:《现代主义绘画》,载沈语冰编著《艺术学经典文献导读书系·美术卷》;格林伯格对康定斯丁的“容器”说的批评,见他的《康定斯基》,载格林伯格《艺术与文化》,沈语冰译,广西师范大学出版社,2009年版,第138-142页;弗雷德对艺术史内在逻辑的论证,见《三位美国画家》,载弗雷德:《艺术与物性:论文与评论集》,张晓剑、沈语冰译,江苏美术出版社,2011年,即将出版。 [11] Hal Foster, Rosalind Krauss, Yve-Alain Bois and Benjamin Buchloh, Art Since 1900,New York and London: Thames and Hudson, 2005, p.38. [12] Ibid., p.39. [13] 参格林伯格:《现代主义绘画》,沈语冰译,见沈语冰编著《艺术学经典文献导读书系·美术卷》,第269页。 [14] 详见拙作《艺术现代性的未竟使命》,详见我的博客“沈语冰的艺术空间”:http://blog.artintern.net/blogs/articleinfo/shenyubing/64727 [15] 关于现代性的硬核,或者我所说的现代性的规范内容,主要由“五自”构成,即哲学或形而上学层面上的“自我”、科学层面上的“自然”、政治和道德(或社会科学)层面上的自由、自律,最后是艺术(或人文学科)层面上的自主。详见拙作《现代性概念的规范力量》,载《艺术当代》,2006年第5期。
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最后更新 2013-08-27 10:39:45