【译者导论(一)】后印象派画展与现代主义批评理论的奠基

作者:
沈语冰
作品:
《弗莱艺术批评文选》 (其他 译作) 第2章 共7章
发表于:
《弗莱艺术批评文选》江苏美术出版社 2010年7月
沈语冰 内容提要:本文是作者为《弗莱艺术批评文选》中文版(江苏美术出版社,2010年)所撰写的译者导论的第一部分。它讨论弗莱围绕两届后印象派画展所撰写的一系列辩护文章,这些文章系统地发展了他的形式主义批评方法,从而为现代主义艺术理论奠定了基础。第二部分“形式主义者如何介入生活:罗杰•弗莱和他的时代”则联系弗莱的中期写作,着重论证弗莱作为一个形式主义者介入各种社会生活的程度,澄清将弗莱偏面阐释为一个唯美主义者的误解(见《新美术》,2009年第6期)。第三部分,则聚焦于弗莱的晚年论文,探讨了弗莱如何调整与修缮其理论基础,从而将自己从形式主义美学的教条化与学院化倾向中拯救出来(见《文艺理论研究》,2010年第1期)。 罗杰•弗莱并不是第一个提出形式主义艺术观的人,但是,说他是形式主义批评观,乃至现代主义批评理论的奠基者,仍然是有理由的。弗莱的形式主义批评观有两个渊源——德奥及意大利艺术史中的绘画形式分析与鉴定传统,以及法国现代艺术批评观——他是第一个将这两个体系整合在一起,并提出系统的现代主义批评理论的人。 事实上,是法国画家兼批评家莫里斯•德尼(Maurice Denis)在1890年率先宣布“一幅画,在它是一匹战马、一个裸女,或是一则奇闻逸事之前,本质上是一个覆盖了以一定秩序汇集在一起的色彩的扁平平面。” 然而,是弗莱,追随着德尼,在1910年前后的一系列论文中,以其关于抽象形式的“现实性”与“古典性”品质的大胆断言,挑战了当时的模仿性艺术和叙事性艺术的流行标准,从而发动了英语世界对“形式主义”的法典化进程。作为在1910年和1912年将法国新艺术引入伦敦的两届展览的主要组织者,弗莱成为现代主义在英国的代言人。甚至“后印象派”(Post-Impressionism)这一至今仍在广泛使用的术语,也是弗莱的杜撰:“哦,让我们就叫它后印象派吧;不管怎么说,它们都出自印象派之后。” 由于弗莱的名字与20世纪初后印象派的推广有着紧密的关系,人们很容易忘记,当他的第一个拓荒式的现代艺术展在伦敦展出时,他已经是43岁的中年人了。从19世纪90年代开始,弗莱就一直是一个前途无量的艺术史家和博物馆馆长;他擅长15世纪意大利绘画,将自己在科学方面的训练转化为一种“科学鉴定”的明显的经验主义方法。然而,收入本文选的一篇写于1894的论文《印象主义的哲学》(“The Philosophy of Impressionism”),揭示了弗莱从一开始起就急于捍卫现代艺术。弗莱在生物学方面的科学训练可明显见于他对印象主义的科学基础的集中分析,这一点只因其结论而稍有缓和,在这个结论中,他坚持认为美而不是科学才是艺术的最终理由。 尽管存在着这样的冲动,弗莱最著名的还是他的艺术鉴定。他的第一部著作是对15世纪意大利威尼斯画家乔瓦尼•贝利尼(Giovanni Bellini)的分析,第二项主要工作则是出版约书亚•雷诺兹爵士(Sir Joshua Reynolds)的《谈话录》(Discourses)评注本。弗莱为此书撰写的《导论》(也收入本文选)主要关心的是其历史背景,但也预告了后来成为他最著名的现代主义商标的许多东西。弗莱在为其美学思想奠定一个十分清晰的社会语境的前提下,一开始就讨论“雷诺兹其人”,并用下列一些词汇描述他的“道德品质”:“完整”、“可爱的明智”、“超然”,以及“远离琐碎与狭隘”等等。这些词汇与弗莱及其布鲁姆斯伯里的同道们之后用来定义与他们自己的生活方式联系在一起的“现代”态度的那些词汇一脉相承。同样,弗莱断言,雷诺兹将他的美学建立在对作为一种“人类经验表现”的“统一性”的追求上,而不是建立在单纯“模仿的机械手法”上。 最后,弗莱将雷诺兹的理论详细地运用于鲁本斯(Rubens)与凡•艾克(Van Eyck)画作的比较,奠定了弗莱对特定画作的形式分析的方法基础,而这一方法在他后来对现代绘画的捍卫中变得极为高明。 《一篇美学论文》(“An Essays in Esthetics”)仍然是对艺术中存在着独立于被描绘的主题的“设计的情感要素”(emotional elements of design)这一基本的形式主义信念的最清晰的早期陈述。然而,1908年,在弗莱为牛津大学哲学学会所作的演讲《造型艺术中的表现与再现》(“Expression and Representation in the Graphic Arts”)中,他早已发展出了许多后来出现在《一篇美学论文》中的思想。 从回顾的角度,人们早在《印象主义的最新阶段》(“The Last Phase of Impressionism”)中就可以看到弗莱对现代艺术的大无畏的支持。这一趋势更明显地见于他为德尼的《塞尚》(“Cezanne”)一文所写的译者导言中。在前文中,弗莱将塞尚、高更(Gauguin)之类的画家与拜占廷画家进行比较,认为拜占廷画家为罗马艺术虚弱的印象主义提供了一种强有力的新风格,这种风格植根于“对最基本的元素的深思熟虑的调协”之中。同样的观点也可见德尼文章的导言,在那里,弗莱考虑了德尼认为塞尚得益于埃尔•格列柯(El Greco)的断言,并且提出:“不正是埃尔•格列柯在拜占廷的线描传统中受到的最初训练,启发了他跃入一种直接表现的艺术方法吗?” 这一历史的修正主义观点也适用于《造型艺术中的表现与再现》所断言的基本原理:在“原始”绘画中被认为是缺陷的东西,可以比单纯模仿性的艺术更有利于表现性的艺术。 当然,收集在本文选里的论文,最著名的当属弗莱主持的两届“后印象派”画展,以及为展览所作的强有力的辩护。我曾指出,弗莱为两届后印象派画展所写的评论,是现代艺术史上,批评与作品之间的互动最为完美的联姻时刻,他的批评活动乃是现代艺术史上最有价值的典范。 克利斯朵夫•里德(Christoph Reed)认为,这组文章虽然没有被收录在弗莱后来出版的批评文集中,但它们对于理解弗莱形式主义美学的起源与影响,是至为重要的。作为其思想的记录,这些论文得以在面对来自各个角落的攻击时做出迅速的反应,提供了对形式主义历史发展的无比珍贵的记录。除了在记录弗莱本人的思想发展方面的意义外,这些论文还拥有更为广泛的历史意义,因为它们记录了他的观念首次面对观众时的方式。 这组文章包括:《后印象派画家》(“The Post-Impressionists”)、《格拉夫顿画廊之一》(“The Grafton Gallery--I”)、《后印象派画家之二》(“The Post-Impressionists—II”)、《一则关于后印象派的附论》(“A Postscript on Post-Impressionism”)、《后印象主义》(“Post-Impressionism”)、《格拉夫顿画廊:一则辩护》(“The Grafton Gallery: An Apologia”)等。 《后印象派画家》一文的主旨,是要界定“后印象派”这一术语,从而揭示它与印象派的差异。在弗莱看来,“印象派主流沿着记录此前未曾记录过的对象侧面的轨迹行进;他们对于将光影的嬉戏分析为丰富多彩的鲜明色彩深感兴趣;对大自然中早已十分迷人的东西加以提炼。……然而,后印象派画家并不关注记录色彩或光线印象。”此其一。其二:“他们(印象派画家)对于事物现象那种消极被动的态度,妨害了他们传达事物的真正意义。印象主义鼓励一个艺术家画一棵树,如其在某一刻、某一特定情景中显现在他面前那样画一棵树。它是如此坚持他精确地再现其印象的重要性,以至于其作品经常完全无法表现一棵树;因为转移到画布上之后,它成了一堆闪闪烁烁的光线和色彩。树之‘树性’完全没有得到描绘;在诗歌里可以传达的有关树的一切情感及联想,统统被舍弃了。” 毫无疑问,在后印象派画家中,塞尚仍然是风向标,他的意义被认为是带领后印象派画家走出印象派过份的自然主义,从而为走向表现开辟了道路:“当塞尚想要描绘大自然中为印象派画家所关注的那些新颖面向的时候,他首先会将注意力集中于能产生原始艺术的杰作的那种融贯的、建筑般效果的构图。由于塞尚展示了从事物现象的复杂性过渡到构图所要求的那种几何的简洁性,是如何可能的,他的艺术对后来的画家就产生了巨大的影响。他们从他的艺术中发现了指南,可以帮他们走出自然主义曾经将他们带进的死胡同(cul de sac)。” 《格拉夫顿画廊之一》是弗莱发表在《国家》杂志上,针对美术界与公众的批评而作的著名辩护。批评中的主要观点认为,后印象派是发生在欧洲大陆的激烈的反传统中最为晚近、最为暴烈的事件。而弗莱的辩护所采用的策略则是,他断言后印象派画家所反对的只是文艺复兴以来的传统,而不是自古——特别是原始绘画——以来的传统,因此,他们其实是真正的传统派——比文艺复兴所确立的传统还要传统。他说:“不难证明,在格拉夫顿画廊展出作品的这群画家,事实上是任何晚近的艺术家团体中最为传统的群体。我乐意承认,他们确实反对19世纪照相式的视觉观念,甚至反对最近400年来陈腐的现实主义。事实上,他们代表了想要超越文艺复兴运动在绘画中所确立的那种过于精致的图画装置的最为晚近的,同时,我相信,也是最为成功的尝试。一言以蔽之,他们是真正的前拉斐尔派。不过,之前的尝试——例如我们自己这边的前拉斐尔派绘画运动——带有某种有意识的拟古主义,而这些艺术家却似乎是在对于现实情境的纯粹必然性的感知中,偶然发现了原始赋形的原理。” 对此,人们当然可以再作评论。但弗莱除此修辞策略外,更重要的是阐明了现代艺术的基本律令,即对个人表达的需求。弗莱指出:
自然,人们立刻就会提出如下问题:为什么艺术家要如此放纵地抛弃文艺复兴以及随后的数个世纪里已经赋予人类的所有[绘画]科学的东西?为什么他要任性地回到原始艺术,或者如人们嘲弄时所称的野蛮艺术中去?回答是,这既非任性也非放纵,而是出于必然,假如艺术想要从其自身的科学方式的不断累积的、毫无希望的臃肿中解放出来的话,假如艺术想要重新获得表达思想情感的力量,而不想诉诸拜倒在艺术家危险技艺之下的好奇与惊叹的话。
弗莱这一阐明的一个理论前提,就是对艺术进步说,特别是将艺术进步等同于再现技巧的完善的理论的批判。弗莱的这一批判极其尖锐,但我认为,迄今也尚未失去其合理性:
这里,一个根本的谬误在于,认为艺术中的进步等同于再现自然的技能中更容易衡量和确定的进步。我们所有的艺术史都染上了这个错误,理由极其简单:再现能力的进步是可记可教的,而艺术的进步却不可能作如此轻巧的处理。因此,我们会认为乔托只是在提香那里达到顶峰的绘画技艺的准备阶段,却忘记了每一位艺术家获得一种再现技能,就意味着他既获得了一种新的表现可能性,同时也失去了其他的可能性。
我认为这是弗莱最伟大的洞见之一,也是现代主义艺术理论最坚固的基石之一,它不仅在当时具有振聋发聩的效力,在今天也还拥有确定无疑的现实意义。接下来,弗莱重述了他在《后印象派画家》中已经提出过的后印象派与印象派之间的差异。概括起来讲就是:印象派绘画是纯粹感官的,亦即纯粹视觉的,而后印象派绘画则还要回应人类的理智要求。这一点既是对前文的总结,更是对前文的提升。弗莱对后印象派绘画的本质的阐明无疑更清晰了。他说:“现代艺术已经来到了印象主义,在那里,它能够以前所未有的便捷与精确描绘任何可见的东西,同时也是在那里,在赋予绘画的任何一部分以精确的视觉价值的同时,它在述说被描绘的事物的任何人性意义(human import)时却陷于无能为力的境地。它并不能从物质上改变事物的视觉价值,因为整体统一于此,而且仅止于此。要赋予对大自然的描绘以回应人类激情与人类需求的能力,就要求重估现象,不是根据纯粹的视觉,而是根据人类理智预定的要求。” 《后印象派画家之二》是弗莱发表于《国家》杂志的第二篇辩护文章,与第一篇为后印象派画家作整体辩护略有不同,这篇文章重在为个别画家的特征辩护。最著名的仍然是对塞尚的评论。他认为塞尚最伟大的地方是在印象派的色彩中见出秩序与“建筑般的规划”来。在《埃斯塔克》(L’Estaque)之类的风景画里,“难于弄清的是,人们究竟应该赞美它为那些有准备的头脑如此清晰地加以重建的、对于辉煌的海湾结构的充满想象力的把握,还是应该赞美它赋予闪亮的大气以如此确定明度的那种知性化了感性力量。他观看大自然的脸,仿佛它是从某个匪夷所思的珍贵的结晶体中切下来似的,每个侧面都不同,每个又都依赖于另一个。” 这里,有两点值得注意,它们预告了弗莱17年之后的塞尚专论的基本主题,一是揭示塞尚的工作方式包含了感性观察中的知性参与;二是认为塞尚眼中的大自然非常独特,呈现为一个结晶体的效果。这两个主题,后来成为贯穿于《塞尚及其画风的发展》的基本主题,而这两点在这篇1910年的文章里都已经有所预示。 该文其余的篇幅主要给了凡•高(Van Gogh)、高更、马蒂斯(Matisse)与毕加索(Picasso)。单单看看这一张名单,人们就不得不惊叹:弗莱从一开始就已经抓住了欧洲现代艺术史的全部开创性的伟大人物。请注意弗莱写这篇文章的时间:1910年。其时,欧洲的极大部分艺术批评家(更不必说普通公众了)都还在现代艺术破晓的这一伟大的历史性时刻呼呼大睡。认真阅读此文的读者将会发现,他们的惊讶更有毋庸置疑的理由:弗莱用了区区四千字,就概括了19世纪下半叶到20世纪最初10年的全部现代艺术史的核心。后世的任何一位现代艺术史家对塞尚、凡•高、高更、马蒂斯及毕加索的分析和评论,都没有在弗莱的这篇短文之上增加任何实质性的东西! 弗莱为《国家》杂志所写的《一则关于后印象派的附论》,回答公众与批评家对后印象派画展的批评,继续为展览辩护。在众多批评中,一位名叫萨德勒的先生的批评显然更对弗莱的胃口,他们的分歧与其说针对后印象派画家,还不如说针对艺术史的评价。在这位萨德勒看来,乔托(Giotto)的技法是有缺陷的,亦即还没有达到文艺复兴盛期的“科学再现法”。而弗莱则认为乔托的作品“是某种东西完整而完美的表达,没有任何人在他之前或之后曾经说过这样的东西……也就是说,它们是某种精神体验的最终而又完整的表达。契马布埃(Cimabue)所缺欠的是不是技法,而是再现科学。他足以说出他想要的东西,却不足以说出脑海里想着提香(Titian)与委拉斯克斯(Velasques)的萨德勒先生想要的东西。” 显然,两人的分歧代表了两种艺术史观:进步的艺术史观Vs.钟摆的艺术史观。 还有一位名唤霍利戴的先生,他批评塞尚的《浴者》背离了自然。弗莱对此的驳击极其高明,充分显示了他那种约翰逊博士(Dr. Johnson)般的英伦知识分子的自重和孤傲,也淋漓尽致地展示了剑桥学派的严谨与丝丝入扣的辩论风格。弗莱的基本观点是,艺术是一套约定俗成的符号,它之所以是艺术恰恰因为它背离了自然,否则,与自然一般无二,还需要艺术作什么呢?此亦为中国画理论所固有,谚曰“江山如画”,而从来不说“画如江山”。弗莱说:
“从这种角度看,塞尚的《浴者》完全被他说中了,不过不幸的是,霍利戴先生说得太过了。他所说的一切几乎都适用于拉斐尔(Raphael)的《圣母子》(the Virgin and Child)素描。要是霍利戴先生想要维持其立场的一贯性,他必得说,谁看见过一个女人的头部那鹅蛋脸上会有两到三道轮廓线,谁看见过头发底下会露出头盖骨的线条,谁看见过她的脸颊上会有许多平行的黑影线?霍利戴先生必定会提出这样那样的批评。他忘记了,艺术利用自然的再现作为表达的手段,但是再现本身却不是目的,因此不能成为批评的准则。”
《后印象主义》是弗莱在第一届后印象派画展结束之时,在格拉夫顿所作的演讲,某种程度上是对他由上述一系列论文所构成的第一回辩护的总结发言。我认为,对那些真诚地想要了解现代艺术批评史,甚至是想要了解现代艺术史的人来说,对那些曾经对现代艺术感到困惑不解,或者正在对当代艺术中的大多数现象和作品感到匪夷所思的人来说,弗莱这篇辩护词的意义,无论如何估计都不会过分。 开篇伊始,弗莱就开宗明义,表示自己的演讲对象主要是介于以下两类人中间的听众:一类跟他本人一样,是后印象派的热情赞美者,另一类是那些认为后印象派画家及其画展,彻头彻尾就是一群骗子与骗局的人。对于前者,弗莱当然已无需多言;对于后者,弗莱当然也无需多言。但出于宽慰对手考虑,弗莱诉诸林肯的名言(“你不可能一直欺骗公众”[“You cannot fool all the people all the time”]),指出如果这是一场骗局,那就让时间来宣布它的失败吧。 对此,我想补充几句。时间当然早已证明了弗莱的对手们并没有得到任何宽慰,因为时间不仅证明了他们的敌意已经被宣布失败,也证明了他们的短视同样已经被宣布失败。这里,值得一提的到是,为什么历史总是一而再,再而三地出现这种以骗子和诈骗犯来揣度他们所不解的事物的故事?我认为,有一个参考答案可以解释这一切:知性的偏狭与趣味的固执。除此之外,惟有道德上的自我崇高感,成了他们惟一的选项。 接着,弗莱交代了这个讲座的基本目的:“是试图解释这一问题是什么,以及这些艺术家是如何有意无意地尝试加以解决的。这一问题就是,要发现想象力的视觉语言。也就是说,要发现怎样安排形式与色彩,才能给予视觉以刺激,从而最深刻地激发想象力。” 毫无疑问,“发现想象力的视觉语言”,这是一种新的表述。弗莱似乎已经意识到,要说服那些不相信后印象画派纯粹是一个骗局,同时发现自己对这些画作又感到难于理解的善良的观众,他需要一种更一般、更普遍的美学理论。他的这一美学建立在这样一个人人都可以同意的共识之上:“艺术家的工作不单是对可见事物的复制与如实拷贝——人们会期待他以这样那样的方式有所偏差地再现和歪曲视觉世界。”因而,接下来的问题就成了:什么程度的偏差与歪曲是可接受的? 弗莱的回答是:“有多少歪曲——与现象总和有多少不类似——对艺术家来说是允许的问题,总是一个难于回答的问题,而且在不同的时代,其答案也全然不同。”我们似乎可以这样来理解他的意思:有多少歪曲或偏差是允许与可接受的问题,主要不是一个美学问题,而是一个艺术史的问题。美学家想要越俎代庖、一劳永逸地回答这个问题,总是陷于虚妄:绝大多数陷于思辩的浪漫癖,偶尔则陷于唯科学主义的偏执狂。你无法从理论上来回答“多少偏差与歪曲是合理的”问题,而这恰恰是历代艺术家一直在试图加以回答的问题,他们以他们的作品回答这一问题,他们的回答构成了一部艺术史,确切地说,一部风格史。 在接下来的段落里,弗莱再次体现了一个偶像毁坏者的性格,他毅然决然地将矛头指向学院派:
学生们一般关心的那个艺术时期——1300年至1500年——碰巧是产生了大量杰作,而且呈现了走向更为圆满的再现科学的持久而又相当稳定的进步的时期。对那些从事教授艺术这种悖论性工作的人而言,这一进步仿佛是一种天赐之物。在所有那些极其难于捉摸的人类激情与情感现实中,艺术是其中成功的、却很难破译的记录者之一,但是在这里,至少有一件事可以得到轻松而又生动的展示,人们甚至可以据此出试卷,并给予严格的打分。由此,艺术被把握为一个不断克服再现自然中的困难的凯旋过程。
在今天的美术学院,一张“好画”的标准仍然被严格地规定为技巧上的完善甚至“正确”。因为,正如弗莱一针见血地指出的那样,惟有固执地捍卫绘画“正确”与否的标准,教师才有可能据此出题并给予打分。因此,绘画“正确”的问题,不能简单地被理解为一个技法问题,而是一个教学体制中的权力问题。然而,现代主义的实质之一恰恰就是对这种体制中的权力的反叛,它宣布“正确”只是学生的事,作为一个艺术家,他的第一步就是从“画错”开始的。换言之,只有坚持“画错”,才有可能从可习得的、可重复的、精益求精的学院主义中脱离出来,从而走向真正的艺术。 然而,尽管我们已经说过“有多么偏差或歪曲是允许或可欲的”问题,主要不是一个美学问题,而是一个艺术史问题,弗莱还是尝试性地提供了一定的理论,说它是美学理论也未尝不可,但说到底,它只是一个假设性的解释。他说:“这[艺术家怎么画]完全取决于艺术家想要传达的思想感情的性质及特征,取决于艺术家会采纳何种程度的自然主义。我想,我们可以这样说,那些围绕着日常生活的种种絮屑之事产生的思想情感和情绪——那种与文学中的喜剧性手法相应的艺术——会要求大剂量的现实性,会不得不要求十分精确而又详细的自然主义;但是那些属于我们天性中至为深沉、至为普遍的部分,却很难真的为任何与实际现象逼真相似的东西打动,并得以释放。” 显然,弗莱将“围绕着日常生活中的种种絮屑之事产生的思想情感”分配给了“与实际现象逼真相似”的自然主义画法,而将“我们天性中至为深沉、至为普遍的部分”分配给了某种带有更大的普遍性的画法,亦即一种并不单纯诉诸人类感性——一般而论被认为是因人而异的,而且还诉诸人类理解力——通常来说是人人共通的画法。这就为以后印象派画家为代表的理念及其技法提供了合法性证明。不仅如此,在证明塞尚式的变形的正当性的同时,弗莱还没有忘记顺便批评一下艺术家的作秀癖与公众的起哄乐趣:
当一个艺术家被要求要在对可见事物的再现中做到高度的完整性时,他的精力通常在再现的过程中就消耗殆尽。事实上,这已经成为一种壮举,它是如此不易,以至它的实现总能引起人们对艺术家技艺的惊异与赞叹,于是,公众与艺术家之流惊叹于这种神奇的走钢丝表演,忘记了这只不过是通往其他目标的手段而已,忘记了艺术应该唤起比那些我们用来迎合杂技演员或台球手的一般情感更为深沉、更为强烈的情感。
学院派艺术家坚持再现的正确性和完美性标准,实质是要巩固其体制性权力,而公众对这种正确而又完美的技艺一往情深,则强化了他们的地位。须知,从宙克西斯(Zeuxis)的时代以来,公众就一直站在杂耍般的艺术家一边。如今,国内的走钢丝艺术家则充分地利用这一点来宣扬艺术中的技术至上论。此是后话,这里只是顺便提及而已。 超越再现的画家,则“诉诸充满想象与静观沉思的生活的倾向”,弗莱接着说。我认为,这一次他给出了最终答案:
现在我得试着解释什么是我所理解的艺术通过感官直接诉诸想象力的观念。根本不存在着艺术家为什么应该再现实际事物,而不该拥有线条与色彩之音乐的自明的道理。他毫无疑问可以拥有这样一种音乐,这形成了他的诉求中最本质的组成部分。事实上,我们也许能从一个单纯的图式中,获得强烈的审美愉悦,要是它在构图方面非常高贵,在处理手法上又充满活力的话。……独特的线条韵律与独特的色彩和谐,自会产生其精神效应,总能一会儿产生一种情感,另一会儿又产生另一种情感。艺术家通过线条,通过色彩,通过抽象形式的节奏,以及通过他所使用的物质材料的质地,跟我们做游戏。……韵律是绘画中根本性的、至为重要的品质,正如它在所有艺术中的重要性一样——再现则是第二位的,而且永远不能侵犯更为重要也更为根本的韵律的要求。一个艺术家出于这是一个事实,而不是出于他所领会的想象力的必然,从而画下关于现象的任何事实之时,也就是他背离艺术表现的规律之日。正是这些规律,不管它们是多么困难和难于发现,构成了一件艺术品必须遵循的最后标准。
正如著名学者克利斯朵夫•里德所说的那样,在所有这些捍卫首届后印象派画展的文章中,弗莱都试图平衡抽象的要求与再现的要求。在《后印象主义》一文里,弗莱认识到“与实际现象符合的一定程度的自然主义,一定程度的相似性……是有必要的。”而仅有形式与色彩的游戏是不够的。毋宁说,弗莱聚焦于这种带有形式姿势的作品与再现性主题材料交互作用,以便在观众中激起一定的反应的方式。他认为,“围绕着日常生活中的琐屑之事产生的情感和情绪”,可以在写实主义艺术中得到最好的传达,而“那些属于我们人性中至为深沉、至为普遍的情感”,则将在更抽象的形式中找到它们的表达。弗莱也没有认为抽象艺术永远高于他称之为“照相式视觉”的东西。也不是说,抽象艺术总是更好的艺术,而是说抽象艺术在现阶段是合适的。写实主义的法则——弗莱冠以“文艺复兴时期确立起来的过于精细的绘画技法”——在它们盛行的年代,激起了“充满激情的兴趣和热情”。但是,到了19世纪,它们已经成了一种“与想象无涉的死亡事实的驱壳”。因此,像塞尚与马奈那样的艺术家,放弃了“现象的科学”,转而拥抱“表现性设计的科学”。他们的原始主义标志着历史的伟大车轮的一个不可避免的转折,正如它在对视觉意义系统的发现与再发现中所走过的道路那样,我们已经认识到,每一个转折都“获得了新的表现可能性,同时也失去了别的可能性”。 值得一提的是,在弗莱倾尽全力为后印象派,从而为整个现代艺术运动辩护时,他的美学观也正在走向成熟。这一点,最清楚不过地体现在诸如“有意义的形式”(significant form)、“表现性的形式”(expressive form)等术语的运用上。请注意弗莱公开使用“有意义的形式”这一短语的时间:1910年。众所周知,这一短语曾被冠在弗莱的学生克莱夫•贝尔(Clive Bell)头上,并在80年代的美学热中作为最响亮的口号之一在中国广为传播,从而造就了一个奇怪的现象:在国内学者所写的《西方美学史》或《西方现代美学史》之类的著作中,通常会有一章涉及形式主义美学,会提到罗杰•弗莱,但把他放到克莱夫•贝尔后面,仿佛克莱夫•贝尔才是主角,而他的老师——为贝尔十分敬仰的弗莱倒成了次要角色。我们都知道,克莱夫•贝尔撰写了《艺术》(Art)一书,并因此走红。但史料表明,出版社最初约请的是弗莱,只是弗莱对这类通论性的书没有多少兴趣。作为经验主义者,他更看重批评现场以及对作品本身的分析与评论,因此将这件事扔给了自己的学生克莱夫•贝尔。贝尔比弗莱小15岁,年轻气盛,接下这一工作后,立刻就将西方整个美术史和全部美学推到重来。他提出了一套著名的理论,认为艺术的根本不是内容,而是形式,是Significant form(在中文版里被译成了“有意味的形式”)然而,让我们读一下弗莱1910年的演讲稿:
后印象派画家如何从印象派画家那里发展而来,这确实是一段令人好奇的历史。他们吸收了大量印象派的技法,吸收了大量印象派的色彩,不过他们究竟是如何从一种完全再现性的艺术向非再现性与表现性的艺术过渡的,却仍然是一个谜。这个谜存在于一位天才人物令人惊异、难于解说的原创性之中,他便是塞尚。他所做的一切似乎都是无意识的。在以无与伦比的狂热与力量沿着印象派的探索路线往下走时,他似乎触摸到了一个隐蔽的源泉,在那儿,印象派赋形的整个结构瓦解了,一个有意义的与表现性的形式(significant and expressive form)的新世界开始呈现。正是塞尚的这一发现,为现代艺术重新恢复了全部消失已久的形式与色彩语言。
请注意,“significant and expressive form”,也可以译为“有意义的形式与表现性的形式”。很难考证弗莱在其他非公开场合,最早是什么时候使用这一短语的,但可以肯定的是,到贝尔发表《艺术》的1914年,这个词在罗杰•弗莱的那个圈子里,早已不是什么新鲜之物了。贝尔拿到这个术语后,将它当成一个口号,到处去宣讲,他成了“大师”,而真正的原创者却淡出了人们的视线。“历史”总是如此:善于喊口号的人成为大师,真正的原创者却为人们淡忘。 最后,稍微谈一下弗莱同样发表于《国家》杂志的、为第二届后印象画派展览辩护的文章。两年之后,一个显著的变化是塞尚已经被经典化,因此弗莱已无需再为他辩护,转而将主要精力花在对现代艺术三大师的后二位的诠释上:马蒂斯与毕加索。简单地读一读这些段落,读者将不难领会:后人所写的全部现代艺术史,已经无法为马蒂斯和毕加索增添任何实质性的新东西。弗莱已经道出了一切。这就是弗莱作为现代主义的“天使”——弗莱曾是剑桥大学国王学院秘密精英组织中的“天使”——对现代艺术的最大贡献。还值得一提的是,文末对毕加索之走向纯粹抽象所表达出来的谨慎的不解,已为弗莱艺术批评的后期生涯作了铺垫。 注释:   1 详见拙作《罗杰•弗莱的批评理论》,《美术研究》,2008年第4期;并作为附录收入罗杰•弗莱:《塞尚及其画风的发展》,沈语冰译,广西师范大学出版社,2009年版,第213-228页。   2 Maurice Denis, “Definition du neo-traditionisme,” Art et critique, August 1890; reprinted in Theories, 1890-1910, 4th ed. Paris: Rouart et Watelin, 1920, pp.1-13.   3 参Desmond MacCarthy, “The Art Quake of 1910,” The Listener, February 1945, pp.123-124; reprinted in Memories, London: MacGibbon & Kee, 1953, pp.178-185.   4 Roger Fry, “The Philosophy of Impressionism”, unpublished article originally written for the Fortnightly Review, 1894.   5 Roger Fry, Introduction to The Discourses of Sir Joshua Reynolds, London: Seeley, 1905, pp.vii-xxi.   6 Roger Fry, “The Last Phase of Impressionism”, The Burlington Magazine, March 1908, pp.374-375.   7 Roger Fry, Introduction to Maurice Danis, “Cezanne—I,” The Burlington Magazine, January 1910, pp.207-208.   8 参拙作《现代艺术批评的黄金时代:从罗杰•弗莱到格林伯格》,载《艺术时代》,2009年第8期;关于两届后印象派画展,以及弗莱为之辩护的一般史实,详见拙著《20世纪艺术批评》第一章“罗杰•弗莱与形式主义批评”,中国美术学院出版社,2003年版,第54-80页)。   9 Christopher Reed, eds., A Roger Fry Readers, Chicago: The University of Chicago Press, 1996, p.50.   10 Roger Fry, Introduction to Manet and the Post-Impressionists, 1910, pp.7-13   11 Ibid.   12 Roger Fry, “The Grafton Gallery--I”, The Nation, 19 November 1910, pp.331-335.   13 Ibid.   14 Ibid.   15 Ibid.   16 Roger Fry, “The Post-Impressionists”--II, The Nation, 3 December 1919, pp.402-403.   17 弗莱对塞尚工作方式的揭示,详见拙作《塞尚的工作方式:罗杰•弗莱和他的形式主义批评》,载《批评家》杂志第一辑,四川美术出版社,2008年8月,第92-112页;并作为“译者导论”,收入罗杰•弗莱:《塞尚及其画风的发展》。   18 Roger Fry, “ A Postscript on Post-Impressionism”, The Nation, 24 December 1910, pp.536-540.   19 关于弗莱“钟摆的艺术史观”,请参阅我对弗莱艺术史观的评论,见《塞尚及其画风的发展》,第80页注2、102页注7等处。   20 同注18。   21 Roger Fry, “Post Impressionism”, The Fortnightly Review, 1 May 1911, pp.856-867.   22 Ibid.   23 Ibid.   24 Ibid.   25 Ibid.   26 Christopher Reed, A Roger Fry Reader, p.51.   27 同注21。   (原载《世界美术》,2010年第3期)
© 版权声明:
本译作版权属于译者沈语冰,并受法律保护。除非作品正文中另有声明,没有作者本人的书面许可任何人不得转载或使用整体或任何部分的内容。
1人
« 上一章  |  下一章 »