《伦勃朗：一种阐释》

伦勃朗被称为绘画中的莎士比亚。这是那种能产生轻微但却清晰的令人作呕感觉的说法之一。最糟糕的是，其中还真有些道理。不管怎么说，人们是带着某些会激怒莎士比亚的批评家们的混合情感来趋近伦勃朗的。人们来到了一个早已充塞着祭品的神龛，其中多是令人怀疑的趣味，而人们对这一神明的看法则因为大量先前崇拜者的痕迹而受到轻微的打扰与模糊。人们最好忘掉它们，甚至抗拒一下微妙的诱惑，先来一个大规模的亵渎神明活动，以便清洁一下空气。 我这可憎的布道文本里还有一个道理。作为日尔曼文化对抗地中海文化的战役中的主角，伦勃朗与莎士比亚是肩并肩地站在一起的。我们有这两人跟地中海巨人令人眼花缭乱的队伍作斗争，而且，当我们感到他们在作殊死搏斗时，我们的赞美之心总是混合着爱国主义式的盲目崇拜。现在，我明白，就我对地中海空气感到更为惬意而言，我是北方的叛徒。我知道，在北方艺术跟前，我的仰慕之情是被逼出来的，而不是心甘情愿的。一位著名的意大利艺术的批评家有一回这么说伦勃朗：“收藏伦勃朗的画，还不如立刻去收藏旧靴子。”这一说法是可怕的，也令人憎厌，不过让我马上就坦率承认，对于这种说法，我明白其中的缘由。我希望我不会屈服于它。 产生17世纪欧洲艺术的精神状况，建立在北方欧洲对意大利文艺复兴影响的反应之上。天主教联合异教，是为了压倒自由思想；而新教，尽管对自由思想施加了严厉的限制，却坚决反对异教。鲁本斯的艺术非常适应新天主教思想，最主要的是，鲁本斯吸收了意大利文化的精髓。对伦勃朗来说，新教是不可避免的，尽管某种古典文化的气息在荷兰找到了出路，但它却采取了学究气的形式，要不，在艺术家当中，被当做外在诱饵的荒唐伪装，或是意大利风格的装饰性附庸。 伦勃朗的第一位老师拉斯特曼（Lastman），是那些受欢迎的意大利人之一。不过伦勃朗所继承的文化，其真正基础却是本土的哥特文化，新教在其中增加了对《旧约》的大量研究，正如人们在英国所做的那样。 伦勃朗本人显然不是鲁本斯式的文化人；他拥有几座古代雕像，但并没有接触文艺复兴时期的文化精髓，也没有为古典文学中的诗歌所打动。 不过，由于古典主义是那时的时尚，伦勃朗是如此屈从于它，以至于画了几张神话作品，但是，我们可以从收藏于德累斯顿的作品《美少年加尼米德的劫掠》（The Rape of Ganymede）中，看出一种强烈的嘲讽精神。将诗意神话转译为硬邦邦的事实，没有什么比这更死气沉沉的东西了。伦勃朗争辩说，如果加尼米德被朱比特的老鹰带到极乐世界，那么这一事件看上去必定如此。加尼米德是个胖小孩，他或许能赢得一场宝宝秀，但却一定不对朱比特之类阅人无数的“鉴赏大师”的胃口。伦勃朗动用了他对人性的冷酷无情的精确认识，着手描绘他对这一令人震惊的恐怖事件的情感状态。他通晓其事，不想以任何幻觉来饶恕我们。他明白，即使处于担惊受怕的情景中，加尼米德也会表现得镇定自若，对成年人的惯例采取令人沮丧的漠然置之态度，而这种惯例却是处于这种危机时刻的孩子们可以绝对无误地表现出来的。当然，伦勃朗并非新异教主义的皈依者，对文艺复兴艺术的形式也不比对其题材更感兴趣。他看过意大利绘画和素描作品，有时候也会在自己的构图中利用它们，这也是事实。不过他还拷贝过莫卧尔（Moghul）的素描。他好奇心庞杂，意大利艺术只是其中之一，但不像在鲁本斯那里是伟大的榜样。他从头开始，直接从生活开始。他那种巨大的、包罗万象的移情想象使他成为一个无与伦比的插图画家，而他正是从描绘他感受到的生活开始的。 除了一般生活，他还有某种纯视觉的激情。首先是对珠宝、黄金、金属，一切会闪闪发光的东西的强烈热爱。他以一种相当奇特的强度爱着光的幅射，当这些光打在任何折射度高的表面之上的时候。他仿佛被这些光线的闪烁催眠了，因此热衷于从各个角度来探索这些光线的爆发中心，追踪它们的幅射直到它们消失在对象的整个表面为止。然后，他放弃了探索。当他已经追随着从高光的各种减弱形式时（但都被转化为不可避免的较低调子，当一个扁平的油彩表面取代金属式的浮雕效果的时候），他发现自己被扔进了彻底的阴影之中，在自然中，那将是一种沉闷单调的半色调。到这时，他顿感兴趣索然。只有当阴影里反射出来的光线再度产生一种次级的、温和的暖光时，他的兴奋才会再一次被激发。 因此，他的形式观尽可能地远离了伟大的意大利人那种有实体感的素描。事实上，人们可以说，他没有那种诸平面的连续序列的形式概念。对他来说，形式只存在于能接受或直射或折射光线的地方。对于能聚集光线的两个凸起状之间的东西，他没有什么特别的看法，大部分情况下拒绝发表意见。我相信这一点确实解释了伦勃朗如此出名的明暗法。光线在他看来不再是形式的揭示者，而是他的兴趣对象本身。他画中的阴暗面并非来自他对黑暗的爱，而是来自他热爱的闪光之物。除此之外，他对空间深度与纵深感有一种本能的情感；不过，即使这一点更多的也是出于对戏剧性效果，而不是其审美品质的追求。 除了这两点以外，他本能地热爱空间的再现，以及三维空间中的人物关系，不过，这同样出于对戏剧性效果而非其审美品质的热爱。因此我认为他的天才的基础是： 1．对生活的各个方面的移情热爱，以及发现能表达生活本身的形式的异乎异常的能力。 2．他对闪亮的光线的热爱。 3．他对空间关系的本能情感。 从他独特的秉赋来说，第一点使他成了伟大的插图画家。第二点并不是审美品质（与鲁本斯那种本能的韵律感相比，则更显如此）。这只是一种古怪的激情，唯有通过不断地创作艰难的作品来加以满足，这也许就是在他晚年所发生的那些事情的原因。它并不暗示着，甚至似乎有违于，任何对一切伟大艺术说来讲似乎都是必要的形式的观念。在他那里发生的事实是，到了他生命终点，他确实实现了一种伟大的形式美感。鲁本斯是个伟大的插图画家，特别是因为他的再现能力是如此巨大，以至于在描绘任何可见的对象或一个对象的任何侧面时从来不会手忙脚乱——他想象力丰富，总是唾手可得，不过伴随着这种想象力的图像；某种意义上却平凡得狠；它们是对生活的睿智而又愉快的观照结果，但却不是一种深刻的观照。他从对象里所看到的东西，无异比普通人所看到的更精确、更富有色彩、更丰富，但却并非不同的类型。 但是，伦勃朗却以另一种方式成为伟大的插图画家。当他观看人与物的时候，呈现在他面前的是普通人根本看不到的东西——它们揭示了它们的内在本性，它们最终的本质特征，而这一点又以多种方式得到他观看的那一刻的具体状况的修正。他将他们看作生活戏剧中富有表现力的演员。正是这种特定情境压力下的人物戏剧，最令他着迷，而且，他总是选择那些能为这些人物的正经表演找到一个借口的主题。 作为一个插图画家，伦勃朗显示了那样一种高度的想象力，以至于能立刻以直接而又简洁的方式抓住本质，揭示它们，而无需任何附加或装饰。这一点总是在瞬间就对我们产生愉快的惊奇感，赋予我们一种被揭示事物既自然又必然的感觉。伦勃朗与莎士比亚及其他极罕见人物身上共同拥有的，就是这种品质。伦勃朗与莎士比亚都拥有这样一种彻底而又坚定地创造可信生命，并呈现在人们面前的近乎神奇的能力——正如，在伦勃朗的情形中，这幅《大象》（Elephant）所表现的那样——以及以无与伦比的简洁言词或寥寥数笔就完成壮举的能力。莎士比亚三言两语就可以为我们刻画一个栩栩如生的人物形象，伦勃朗呢，他三笔两笔就能暗示脑袋的转向或是手臂的伸张。他们二人都是从内部进行创造，也就是说，通过一种本能移情而不是外在观察的方法。 这种发自自我内心而又能自由进入他人心灵的能力，在我看来几乎是北方人的想象的独特无于之处。我认为，在这种能力与恰当的造型想象之间存在着冲突。如果你将北方的绘画与意大利绘画加以比较，你就会发现从他们的早期开始，法国人和佛兰芒人就更多地关注人物的面部而不是身体。作为一个整体的身体在他们的表现中只扮演着一个较小的角色——每样东西都集中在人物的面部。这只能意味着，他们更感兴趣的是形式的心理表现力，而不是形式本身。当然，形式的任何一个部分都能揭示人物性格，但是腿部肌肉的微弱变化，其意义不如脸部肌肉的变化来得大，这一点也是毋庸置疑的事实。伦勃朗就有这种最高程度的移情地扮演角色的本领。甚至是无生机的对象，经由某种感情误置（pathetic fallacy），对他来说也会成为将自己的情感投射其中的富有个性的个体。他能感受到它们的紧张和限制（这种紧张和限制总会留下痕迹），其强烈的程度仿佛它们就是人类似的。他以形式来诠释其生命历史，而他对形式的强调总是其整个内心生活的表达。 在他的素描作品《母与子》（Mother and Child）中，重点自然放在表现上。想像一下，一个更加纯粹的造型艺术家，例如拉斐尔或安格尔，会如何探索肩膀与手臂的各个平面序列；但是，在伦勃朗这里，凡是不能直接表达其性格与心境的东西，都只是简单地被暗示一下而已；请注意在他所有具有代表性的素描作品里对母亲的优美表现，以及手臂和头部的戏剧性运动效果。 我认为，可以肯定的是，伦勃朗深深地陶醉于戏剧性情境。他因其戏剧性兴趣而选择主题，并以这样一种方式来处理它们，强调光线高于一切。从插图的角度看，藏于德累斯顿的《参孙与黛利拉的婚宴》（Marriage Feast of Samson and Delilah）是一件杰作。这里的所有人物都刻画得栩栩如生，精确而恰到好处，以至于人们一旦看过此画，就再也难于想象此画还可以有别的样子。性格温和、相当饶舌的大力士参孙，此刻完全沉浸在忘我的快乐中，对自己的力量如此自信，因此正要因其荒唐的谜语而暴露无遗。黛利拉则心思缜密地想要将她的男人控制于股掌之间——轻微的嘲弄表情下很少透露什么信息，双手庄重地合在一起，注视着事态的进展，敢于跟可怕的参孙作殊死一搏。每样东西都恰到好处，不仅表现了人物性格，也表现了那一刻的情绪。 当我们考察其构图时，它似乎也是充分的，但完全臣服于主题。通过将光线集中在戏剧效果上，伦勃朗以精湛的技艺呈现了所有他想达到的要点，但我认为，这仍然不能被认为是一种纯形式的或有趣的构图，也不能被认为是一个十分有趣的发现。形式本身在我看来是为其目的服务的，当它详尽地描绘了所有人物的戏剧性的一致的时候。即使在这里，也还有伦勃朗的那种独特的感觉品质；他对闪光之物的热爱。你会看到，只要有可能，他就会加进其他一些材料，并且用黄金和白银将它们编织在一起，从而使整个画面充满了大量高光。 人们应当记住，伦勃朗并不是一个跟鲁本斯一样拥有广泛兴趣与文化的人。他的主要读物是《圣经》，不过他对圣经故事的戏剧性含义有一种异乎寻常的感知，且以这种感知来阅读它。他的早期宗教画显示了那种特殊的品质，这种品质得自他对大角度的反射表面、金黄色流苏与边缘以及雕刻般的镀金腿脚的运用。后来，对光斑的这种巨细靡遗的刻画，成了（不妨这么说）其绘画肌理的实体。闪闪发光的东西创造了一种高度集中的、融贯的，但却并不是富有韵律的动人构图，但增强了戏剧效果的空间暗示。伦勃朗整个异想天开的巴罗克建筑式的绘画世界，是十分有效的，但从结构上来看，却是可怕的。 尽管伦勃朗对《圣经》的态度总是严肃的，但却并不怀有那种常见的崇敬之情。在他的态度中总存在着大量炫耀和表演的成分。正如在几乎所有较为古老的宗教艺术中一样，出于同样的原因，在近代宗教艺术中也如此，人们都试图通过理想化，通过某种不自然的堂皇效果，来表现圣经故事的神圣性。但这不是伦勃朗的方式。他重新讲述故事，而他那生动的想像力能唤起如此栩栩如生的情景，以至于他的视觉立刻就有了可信的真实性，从而取代了任何其他的可能性。 《约翰被斩首》（Decollation of John）通常被认为是一个相当辉煌的场面，约翰能使人产生巨大的庄严感，而刽子手则让人产生面对恶魔般的憎恨。一般来说这是一种修辞性的，而非戏剧性的题材。伦勃朗明白它是如何发生的。约翰被关在地窖里，当斩首的命令在宫殿中的仆役们当中四处流传时，他知道他们会一窝蜂地冲进地窖里来观看这一事件的发生。刽子手长得并不特别凶恶——他没有理由非得长得凶恶不可。他只是在干他的活罢了。约翰的身体也没有表达出特别的情绪，而唯一的一名看守，人们猜测他也许已经认识了约翰，神情不安地注视着一边，脸上挂着一丝怜悯之色。伦勃朗对人情世故了如指掌，他总是了然于胸的，也许不是究竟发生了什么，而是诸如此类的事件最有可能怎样发生。 鲁本斯是个最杰出，也是最多才多艺的插图画家。不过，他所展示的想像力的品质，从不深刻，也不动人；他的创意画，尽管非常可信，但从本质上说却极为平常。它并没有揭示对情境与人物的令人惊叹的洞察力。相反，伦勃朗不仅是个远为深刻的观察者，其创意构思的品质也构成了最高级别的戏剧性洞察力与想像力的证据。 无论是语言的还是图像的，这种戏剧性艺术就像电影那样，通过唤起现实生活的激情与情绪来打动我们。其效果带有某种辛辣味。当它出自像莎士比亚和伦勃朗那样的伟大的创造者之手时，它还能诠释这些情感，并为它们分类。不过审美情感却并不关心现实生活中的激情。审美情感将我们带到一个更加澄怀静观式的愉悦王国。不过，对于伦勃朗的这一特殊才能，我们究竟该怎么看待？我们又如何将他的作品与，比方说，拉斐尔的作品联系起来？ 我认为，将绘画艺术的目的视为戏剧效果是不可能的，因为这种能力在伟大的艺术家当中十分罕见。我们是想说，这仅仅是一个偶然，仅仅是某些伟大的艺术家的副产品吗？如果是这样，那么，它是一种有助于形式美的目的的副产品，还是一种会阻碍形式美的目的的副产品？这两种情感之间存在着融合的可能性吗？它们当中的每一个是强化另一个，还是只会将观众的心灵导向不同的方向？这些就是伦勃朗的艺术摆在我们面前的课题。 以伦敦国家美术馆所藏的《彼拉多跟前的基督》（Christ Before Pilate）为例，其戏剧性可以与素描作品一样强烈的方式被感知到，且以异乎寻常的技艺画出。统一性完全通过对光线的某种人为的安排方式实现，而其类型则以严格忠实于故事的精确度来加以发现。彼拉多是个虚弱、华丽而又官架子十足的绅士，虽然充满了好意，但没有勇气或者说性格力量，面对令大祭司及其追随者们深受鼓舞的狂热的无端爆发，他感到恐惧和厌恶。这些人一拥而入，半是威胁，半是哀求他——他们抓住他的官袍，做着激烈的手势，他们紧紧攫住并摇晃他的权杖。他们以不同的类型得到令人惊叹的诠释。大祭司本人伪善的涂油仪式，与其他更多更为冷漠、更为野蛮顽固、凶狠残暴的人形成了对比，不过所有的人都充满了同样的宗教与政治激情，变得狂热而错乱。 稍后转向对圣经故事的这种戏剧性诠释的画，可见于现藏海牙皇家美术馆的《大卫为扫罗王弹琴》（David harping before Saul）。我认为，人们能感到同样的戏剧兴趣。事实上，该画有着他那种令人惊叹的戏剧性创意的一切。那位饱经风霜、不抱希望、不抱幻想的年长贵族有着一双肿胀的手和狂怒的脸颊，与那位正在为他奏琴的谨慎而又聪明的犹太男孩形成了鲜明的对比。扫罗王突然松驰下来的心情，通过他无意中抓住维幕一角去揩拭自己的眼泪这一令人惊讶的创意表达出来。作为一出戏剧，它与伦勃朗的所有作品一样，也是哀婉动人的，而眼前这一幅还拥有一种伟大、纯粹的艺术品质，我们通常将这些品质跟他的后期作品联系在一起。 伦勃朗作为一个肖像画家的天赋几乎立刻就得到世人的认可。他在这方面的贡献十分惊人，不可能为人们所忽略。他那种强调人物性格及追求逼真的方式，很容易使他的这一能力广受欢迎。而17世纪的荷兰人想要看到他们在画布上不朽的痴迷与狂热的程度，跟一位现代社会的女士一样强烈。唯一的差别在于，他们想要一种生动的摄影式的逼真，而不是多愁善感、优雅精致的相似。伦勃朗早年创作的作品，几乎跟一张放大的照片一样美丽逼真，而这一点大大早于照相机的发明！这种作品迅速令他闻名遐迩、名利双收。伦勃朗搬出了他父亲位于莱顿的磨坊，移居阿摩斯特丹的闹市区。在那里，委托书纷至沓来。也就是在这个时期，外科医生公会委托他绘制了那件轰动整个荷兰的群像画。这些中产阶级清教徒是与鲁本斯的玛丽•德•梅迪奇（Marie de Medicis）完全不同的赞助人，后者要的是神话修辞与装饰性优雅。而眼下这些功成名就的男人，则想要有关他们脸部特征的牢靠事实，为了这些事实，他们出多少钱都愿意。还有，由于每个人出了同样的价钱，因此每一张脸都要画得一样逼真，一样重要，或者要尽可能做到哦这一点。因此，我们有了《杜普医生的解剖课》（The Anatomy Lesson of Dr. Tulp）这幅世上精益求精的绘画中最沉闷的作品之一。其戏剧性动机几乎是直白的、肤浅的。但是这种画给伦勃朗带来了灾难。作为他最早的大幅群像画之一，它当然也是有趣的；但是，我认为，从各个方面说，他都是一件不能令人满意的作品；在这里，与通常的情况一样，他拥有一种该如何在空间中安置对象的清晰完美的感觉，不过他却没有那种将形式与其所占据的空间关联起来的独特的韵律感。 在许多不止一人的肖像画里，伦勃朗都非常自然地寻求某种戏剧性的母题，使他能以某种程度的融贯将人们联系在一起。在现藏于皇家的《造船者与他的妻子》（Shipbuilder and his Wife）一画里，他引入了画中人的简朴生活的母题。我认为，与他早期作品的通常情况一样，也是有统一性的；它几乎总是一种戏剧性情境的统一性。 在他事业颠峰的1634年，他娶了一个名叫莎司琪亚•凡•乌伦伯（Saskia van Uylenburgh）的富裕中产阶级女子为妻，为他带来了三万基尔德嫁妆。他们建造了华屋，伦勃朗对闪光之物的狂热找到了新的借口。现在，我们也许该转向他的一些小型作品，在那里他更直接、更充分地表达了他的天才。我们有一幅表达了伦勃朗这一时期情感的典型作品，即现藏于海牙皇家美术馆的《神殿里的西蒙》（Simeon in the Temple）。这幅画提供了一个创造绘画中的空间错觉的特殊例子。伦勃朗画出了通常只能见于鲁本斯画作中的那种幽暗的深度概念，不过他用这种深度在绘画中获得的效果，完全不同于鲁本斯。伦勃朗靠它得到了一种连续的造型结构。他创造了，或者毋宁说，有助于确立了三维构图的巴洛克观念。鲁本斯用它来创造一个造型序列，但是，在伦勃朗那里，通过在一个巨大的空间里孤立出几个细小的人物，它被用来确立一种情绪。在这样做时，伦勃朗耍了几个相当古怪的手腕；比如，一条对角线转入到画面深处，而另一侧的某些东西则充当了一个视觉导引，表现出这一场面是在某个远处发生的。各个体量与空间的关系——在拉斐尔曾经体现出如此深刻的造型情感的地方，这里却根本不是造型的，而是多愁善感的——被设计成用来创造某种情绪氛围，而不是表达形式。从本质上说它是文学性的，戏剧化了的；它呈现了伟大的技艺与原创性，在趣味上却是可争议的——与其中对人物的实际处理的那种巨大的天才相比，它有些通俗剧的音符，或者至少有些戏剧风格（就这个词的贬义而言）。 现藏于阿摩斯特丹国立博物馆的《夜巡》（Night Watch）是伦勃朗事业的一个转折点。这是一幅精心构思的明暗对照法杰作，许多人物都消失在幽暗中。这一点不能满足那些发现自己被画在黑暗阴影中的赞助人。于是产生了巨大的争议，成了他名望衰落的起点。当艺术家转向肖像画创作时，他的主要支持来自社会名流，不管是作为团体还是作为个人。对伦勃朗来说不幸的是（对我们来说则是一个幸运），在这一阶段，他的天才引导他越来越远离那些能讨好他的同时代中产阶级国人的司空见惯的虚荣心的表现形式。他们追求的主要是他们自己脸部令人愉悦的逼真性。如果说他们想要拥有图画（而拥有图画从社交角度看总是正确的），那么他们想要那种他们看得懂的图画。他们喜欢技艺精湛、细节逼真的画面，整幅画都必须拥有均质的、闪闪发光的光滑表面。 正当伦勃朗发展出他那种古怪、粗犷而有表现力的造型情感时，当时的流行趣味则正好向相反的方向发展；几乎所有学生都意识到不能学习他的手法，相反却采用大行其道的光溜溜的优雅画法，因此吉拉德•杜奥（Gerard Dou）及其他学生大发其财，而伦勃朗却穷困潦倒。伦勃朗反其道而行之，在整个17世纪40年代，他迅速改变了风格；当然，也迅速失去了名望。 17世纪40年代末，伦勃朗的画风发生了急剧的变化。现在，他真的感受到了人物的形式、体量与空间的关系，他作画方式的戏剧性也少得多了。在现藏于巴黎罗浮宫的《基督在艾莫斯家》（Christ at Emmaus）中所呈现的，是一种经过略微调整的对称的巧妙平衡感。显然，伦勃朗对构图问题变得敏感得多了。他的造型性也有所改变。例如，他的形式拥有更多的暗示力量，却更少描写性；体块更明确，轮廓线消失了，或者只用一些概括性的暗示来加以表现。 在一幅像《约瑟夫的大衣》（Joseph’s Coat）那样的画里，构图扮演了一个越来越重要的角色。这幅画显示了伦勃朗那种与空间相关联的体积感的增长，光线的消弭比以前更甚，而为了追求戏剧性而采取的聚光灯式的光线效果却大大削弱。他开始在其构图中引入某种造型的统一性，戏剧性仍然存在，但已经不再令人震惊。然而，画而左侧仍然充斥着令人厌倦的视觉导引；不过整件作品有着一种更为连续的造型节奏，但还没有显示正在发展中的奥妙无穷的魅力。 尽管伦勃朗不断地在素描与蚀刻中描绘荷兰风景，他却很少绘制风景油画，不过风景在他的某些作品里仍然扮演着一个重要角色。1646年的《冬日风景》（Winter Landscape）（现藏于卡塞尔博物馆），几乎是他最后的纯风景画，也是唯一一件没有被认为是罗曼蒂克式、肤浅的作品。这幅画揭示了他那种创造无穷空间并在其中精确安排对象的力量；但是，视觉导引的人为之处也相当明显，太孤立，与侧影效果也不协调。他对于风景的直觉态度，可见于他的素描；它们不重视构图，但在运用线条来暗示诸平面的后退，以及建构一个虚构的空间方面，则展示了令人惊叹的技艺。 莎司琪亚死于1642年，其时正值伦勃朗风格变化的关键时刻。她留下了一个儿子，名唤提图斯（Titus），为了这个孩子，伦勃朗不得不雇一个女佣。由于这个缘故，他后来雇佣了亨德丽克•斯托斐尔斯（Hendrikje Stoffels）。1652年，她成了他的情妇。亨德丽克是降临于伦勃朗生命中的巨大财富。她一心一意伺候他。1655年，当最后的破产到来之际，她显示了极其精明的一面。伦勃朗不仅彻底破产，而且，他的债务是如此巨大，在至于他通过自己的绘画所能得到的一切都得交付他的债权人。亨德丽克与提图斯开了一家艺术品交易店，他们雇佣伦勃朗做他们的专业顾问，出于对他的报偿，他们为他提供食宿，但对他的收入拥有优先偿还权，以此他们将他从他的债权人当中解救出来。 亨德丽克还是伦勃朗有过的最好的模特儿。他总是不断地画她，以一种鲁本斯画其第二任妻子一样的忠诚温柔之情画她。不过这个老年人的爱情故事与鲁本斯有所不同，而且环境也大异其趣。不同于鲁本斯位于安特卫普的豪华宫殿和斯蒂恩的乡间别墅，伦勃朗厕身于阿姆斯特丹一个偏远而又荒凉的角落，厕身于亨德丽克古老商店的阁楼里。当亨德丽克与提图斯都过世后，这成了伦勃朗最后的栖身之所。随后，他本人也在彻底被遗忘与赤贫中离开人世。或许正是在这间最后的屋子里，伦勃朗完成了所有最终奠定其不朽名誉的作品。 因此，在一幅现藏于伦敦国家美术馆的《溪中沐浴的女子》（Woman Bathing in a Stream）之类的画里（画中女子很可能就是亨德丽克），其构图第一次呈现出明确的融贯性；我们看到的是各个平面极其优美的运动。而对亨德丽克的刻画不再是描述性的。素描已变得富有强有力的暗示性，伦勃朗通过指示背部及手臂的线条，以及这些与人物胸部之间的诸平面的运动，来确保立体感的实现。请留意衣饰的卷起部位。一个细节也就成了品质的符号；与他早期所画的那些织锦一样，这里也有着表面同样的丰富性和多样性，不过，那时是对精心制作的图式加以描述的东西，如今则转化为一种造型性的表面。它阔大、简洁，但仍维系着内容的丰富和完整。 伦勃朗对构图的掌握变得如此令人惊讶，以至于所有别的素描作品都显得有些空洞，除了17世纪50年代的一幅典型的裸体素描。拉斐尔或安格尔或许拥有更伟大的韵律方面的完美，但他们缺乏这幅素描稿那种明显的实体的丰富性。因为，没有哪个艺术家是通过如此漫长的道路才达到这种简洁的，也没有哪个艺术家能像他那样，以无限多样性及其变化的微妙可能性的全部感觉——在他最终获得的简单线条中——压缩简单的形式，是如此细微而详尽的。正是伦勃朗画作肌理这种活生生的品质，在观众的想像力中激发了如此强烈的兴奋。人物轮廓呈现出不可思议的直接简化，以至于观众立刻就可以感知到人物的整个结构及其赋形，它又是怎样不可思议地被简化为一个几何系统的！ 到17世纪40年代，伦勃朗终于可以从流行趣味中解脱出来。他是穷了，但也自由了。他可以画他想画的任何东西。他在古怪而又不可能的场所，为自己新的形式观念找到了材料来源，例如在现藏于格拉斯哥亨特里安博物馆（Hunterian Museum）的《被屠宰的牛》（The Slaughtered Ox）。落在几乎每一个表面上的光线的嬉戏，激发了他内心对造型品质及其密度、抗拒性以及表面的无数游移的那种深刻的节奏感；这些表面的嬉戏确是无数的，但呈现在他那老练的直觉面前则又是融贯而又必然的。 伦勃朗以一种间接的方式来实现赋形。人们猜测，这是一种近乎无意识的习惯，而不是刻意而有意识的目标。在他发现有节奏的造型性的更伟大的意义之前，他好像必须先对所有图解式的、描述性的可能性感到厌倦。拉斐尔的赋形是有意识的、苦心经营的，当然，他拥有伟大的自然天赋，因此他的赋形从本质上讲富有各个体量的完美的建筑感；对他来说，表面的肌理效果几乎无需考虑，只要它允许他那种造型序列得到清晰的演进。但是，伦勃朗是从另一头开始的。他从肌理效果入手，正如在《新娘的礼服》（The Bridal Costume）——现藏于阿摩斯特丹国立博物馆的所谓的“犹太新娘”——中所表现的那样。是事物的实际材料在光线下得到呈现——是被锻打过的金属、镶边的织锦、经过雕刻的木料以及人的肌肤的质地。他以一种纯真的而充满激情的感官之乐探索这些东西，以各种不同的形式模仿它们。然而，渐渐地，他完全被对象的个别肌理的多样性所吸引，但他只将这种肌理视为物质的某种抽象、普遍的品质。因此，这开始揭示其自身，不是作为实际多样的表面，而是作为对象的整个团块与体积；他的单纯肌理到最后变成表现性的东西，不是表现对象表面，而是表现对象的整个造型特质。 因此，他能够建构起最大程度的团块结构，赋予它们三维立体效果，却不需要那些狂暴的光线与阴影，正如他的年轻时期的作品不得不依赖这些东西那样。他甚至能够重新确定图画表面的平面性，不仅不会失去浮雕效果，而且还会大大增强富有立体感的团块和体积的想像性暗示。甚至在素描中，他也能放弃所有视觉导引与对角线透视等外来辅助手段。他几乎能像伟大的意大利人那样扁平地构造画面，同时却能令人信服地暗示四周的空间，以及其中人物的精确关系。他的空间极其自由而充溢，不过，为了实现其目的，他已经再不需要在墙壁上凿出一个洞来。(译者注：指其空间不再是自然主义的空间，因为在绘画中，自然主义的空间往往被比喻为“在墙壁上凿出一个洞来”。） 我们必需说一说他的色彩——特别是他的色彩与其后期《自画像》（Self-Portrait）（今藏Kenwood）的关系。他年轻时，有时会用高纯度的色彩，但我私下以为并不带有明显的良好趣味。不过，到了他生命的后期，他的所有作品几乎都成了用沉闷的土红色、紫色和灰色画成的单色画。尽管伦勃朗是伟大的色彩画家之一；没有人像他那样懂得该如何在这种严格限定的范围内生发出如此丰富而令人着迷的和谐。色彩的变化仿佛只是笔法的偶然效果——根据笔触的重点及其背后所暗示的东西，同样的色彩可以诉说着或温暖或冷峻的情味。它以超级的完美表达出固有色的所有微妙的变化——当它以不同角度面向光线的时候——以及外围的所有灰色调，阴影的饱和度，直射光的白色。这种画法与不断变化着的表面的各个平面的微妙运动有着完美的和谐；与他的立体造型法一样，每一颗颜料的粒子都有着神秘而无法解释的生命质感。 于是，伦勃朗来到了通过肌理——通过他对光线中的表面那种深刻的感觉来赋形的时期。当他在生命最后阶段实现这种赋形的时候，他将自己过去经验中获得的所有丰富内容也注入到了他的画面中。正是这一点使得他最后的作品，对那些懂得赋形语言的人来说，产生了无穷的愉悦感。 伦勃朗比任何别的画家都更为强烈地把我们带到了两个绘画艺术的问题面前。它们是： 1．诉诸现实生活情感的那类戏剧性呈现方式的地位与价值。 2．错觉主义。在何种程度上我们可以忍受对绘画表面的否定——是如此生动地意识到想像中的视觉，以至于几乎忘却了我们是在看一个涂有油彩的表面。 就第一点而言，伦勃朗自身的发展过程似乎在昭示我们，戏剧性表现与形式美之间，是存在着某种冲突的。当一个艺术家想要达到其中一个目标时，他会在某种程度上放弃另一个。显然，诉诸生活情感的那种艺术家会表达、诠释这种情感，并将它们分类，而且会比那种只追求形式美的艺术家获得广泛得多的欢迎，因为人人都能够响应这类情感诉求，而能够响应另一类诉求的人则要少得多。有时候我不免疑惑，伦勃朗是不是这个世界所接受的唯一一位伟大的艺术家！ 显而易见的是，在戏剧中，那些没有形式感的人也能拥有一种想像的愉悦。当我坚持认为另一种审美情感在某种意义上更重要，也更带终极满足的意义时，我并不否认这种愉悦的巨大价值，因为它的性质较少受到条件的限制，而且更为普遍。在承认戏剧性艺术与形式艺术是两种不同的经验，而且可以互相区分的同时，问题是——它们可以结合在一起吗？如果可以，它们是彼此增殖的，是彼此增强的，还是相互削弱的？这里，我还没有现成的答案。生活情感即使只是被人们在想像中唤起，也是如此强烈，以至于它们总要暂时地消除别的情感。但是，它们的效果也会很快消失。当我们已经熟悉了艺术品的时候，这种情感就会消失殆尽。形式情感不那么强烈，但更为持久，允许人们作更为长久的静观。这就是为什么拥有形式美的作品需要长久以后才会被人们认可，并最终胜过那些更令人激动的戏剧性作品的原因。因此，要是那种戏剧性诉求十分强烈，那么它就会模糊形式美；要是它本身就是笼统而概括化的，那么它就不会干扰我们，并成为我们更为活跃的审美情感的一种若有若无的潜流。在伦勃朗的个案中，最初出现的是戏剧性情感，只有到了其生命终点，形式美才提出了它的要求。 关于错觉主义——我们对错视画（trompe l’oeil）非常反感，或者说深恶痛绝。它似乎是对我们理智的污辱，仿佛艺术家惟恐我们不明白，没有什么是理所当然的；这是对被再现的事物的狡黠暗示的反面，而这种暗示无疑正是人们从艺术中所能得到的愉悦之一。它也摧毁了绘画之为艺术品（objet d’art）的概念；丧失了一切装饰性魅力；它要是被挂在墙上，就在墙上挖了一个洞，且与周围一切没有任何关系。这是一个由画框隔离出来的世界。这些其实只是无关紧要的想法——或许我们不应该在我们的墙上来观看绘画——或许人们应该像中国人那样来看绘画，要不在一个绝对孤立的氛围中观看，就像在看一桢幻灯片一样。不过，我认为，还有一个更深刻的反对意见。我们对形式静观的最高愉悦依赖于我们自己的某种运作。某个想像活动将我们自己调动起来。绘画应该比我们的眼睛实际上所看到的东西，更生动地刺激我们的精神对形式的把握。伦勃朗曾是一个极端的错觉主义者，但他本人通过在其后期作品里放弃这种错觉主义，然后通过重新确认绘画的表面，为我们提供了答案。伦勃朗艺术人生的故事，其精神是如此具有戏剧性，以至于它本身就具有令人激动的戏剧效果。很少有什么精神冒险比这个人的事业更加迷人，他天生可以获得深受大众喜爱的成功，却在一种内在确信的压力下被迫过上贫困、卑微而又被人遗忘的生活，最终又在一步步走向衰落的命运中发现其内心冲动更加强大——也更加清晰。他以不绝的能量向前推进，直到实现了什么东西；而相比来讲，他周围的世界则没有什么价值可言。 伦勃朗一开始就是一个伟大的人物；接着他成了绘画实践最顽固的激情恋人。只有通过不断的试错过程，不妨这么说，只有通过偶然，他才在他的后半生或者说最后岁月，成为了他自己——一个伟大的艺术家。