中国油画院美术馆焦小健：事物的眼睛
【系列讲座】焦小健：事物的眼睛
中国油画院学术讲座系列——焦小健：事物的眼睛
时间：2012年5月14日 15：30
地点：中国油画院美术馆主展厅
主讲人：焦小健
主持人：孙文刚
图为讲座现场照片
（以下内容根据焦小健讲座录音整理）
我非常喜欢塞尚，我认为对塞尚的吸收和学习要花很多时间。普罗旺斯我去过，圣维克多山我也去过，我是去看塞尚一百周年的回顾展。到了塞尚的家乡看那个山，其实说实在话，那个景色我也看不出来有多好，可是当我在塞尚博物馆里面看到从全世界收集的塞尚画的圣维克多山都集中在一起的时候，我就非常震撼，就感觉到一种自然，伟大。
艺术家是怎么把那种感觉给抓住的，我特别感兴趣。我爬到山上去看塞尚画的地方，把图对照着看，我看对岸自然景色，再看塞尚的画。其实说实在话差距很大，这是我在那个地方非常强烈的感觉。
我平常也爱读书，挺喜欢读海德格尔。在海德格尔的描述里面，艺术达到最高境界的时候是把关于自然的很伟大的隐蔽的和显出的一种争斗性或者敞开性呈现起来。我以前读这句话的时候没体会，因为海德格尔说艺术作品的真理核心就是敞开和遮蔽，可是我到了塞尚画的那些自然景色里面的时候，给我绝对的焕然一新的感觉。
塞尚大家都知道，绿色，土红色，天然色，那样的色调组成。但是塞尚画展里面关于大自然的雄伟的格局，那绝对是壮观，它会让你感觉到人在自然之中的自然向你呈现出来和隐藏进去的那种叫做波澜壮阔的感觉，所以我觉得艺术的力量和艺术的魅力真的就在一瞬间，在塞上的画作里面得到很大的展现，这个对我印象很深刻。
我走来走去就在想，塞尚是怎么把大自然看的这么伟大。刚好，曾经海德格尔也是走这条路，当他了解塞尚很伟大的时候，他就尝试从这个山路往山顶上走，去看他画盛维克托山。海德格尔说塞尚在这条路上所有的探索抵得上西方整个博物馆的研究，西方整个哲学博物馆的研究，我自己觉得这个里面有很大的学问，因为我是画家，我当然是从画面看，所以特别看到塞尚画风景画的时候那种大自然的雄伟感觉，的确让我很震撼，这一点我努力在揣摩，至今还在揣摩。
塞尚有很多画是1米乘80的。他那个展厅，是用栏杆围住的，就是你必须跟着走，有点像普拉多博物馆看（维拉斯戈斯）的画，不让你停下来。塞尚的画是你看了这一张，不想走，但是后面人推着你往前走，然后你又看到一张很好的画，又不想往前走，如果你头一回从那个窗口里面看到第二厅的时候，你恨不得飞到第二厅看，因为他那些画不管从远处，近处都很好。
我觉得塞尚魅力很大，我喜欢他的时间太长了，我发现他的画太有吸引力了。
我觉得艺术家会有一些学画当初的基本问题，比如说色彩问题，空间问题，技法问题，其实说实在话，塞尚14岁的时候就画过春夏秋冬，那个画是2.5米乘1米，一口气画了四张。在这个期间关于我们在努力掌握的基本功问题，他已经掌握的蛮好，所以他二三十岁开始画那个小静物的时候，他就开始吸收很有表现力的画。塞尚20岁左右，别人都在画色彩的时候，其实他在古典主义里面，然后他又在外光写生里面画很长很长一段时间。
我觉得很多绘画基本问题没解决好就是不行，我们都承认塞尚是在西方几百年很雄伟的土地上往上走，所以他一出现你感觉都已经掌握很高的高度了。
塞尚的后期，他在画室里画了很多静物，风景，那些都是后面的，塞尚对传统，对这种钻研研究是很到位的。
我今天的眼睛已经训练成，如果我画某一个人的时候，我所看到的想画的东西的时候，是带有我在南方带过来的一种很滋润或者是很有魅力的感觉。
因为我一直生活在南方，它会给我一个氛围，这种氛围严格意义上说是虚的，可是我看到的东西是实的，然后这个实的和虚的就是一个在场的和不在场的。我每对一个在场的东西画画的时候，其实有很多东西是被不在场的东西左右的。
比如说画一个女孩，我首先是喜欢画黑黑的头发，黑黑的背景里面一双非常明亮的眼睛，我肯定会画一个非常滋润的，明亮的衣服，我觉得我和别人一同在看对象的时候已经有不同选择了，我觉得这个不同选择就是背景问题，这个背景永远是在绘画之中是虚实的，这个虚实就会产生一种境域，境域里面产生出来一个对象，等于说是把实在的东西画在一个氛围之中，那么所有出现的东西和境域的东西就永远是一个无限魅力的东西，你在里面画的时候，或者你在画的时候，你不知不觉地走入到一种状态，那种状态会把你的感觉朝一个方向引，也会把你的对象对到你的感觉之中，这样你写生的时候会慢慢自动进入你想要画的对象中去。
以前不太懂的时候我总是在想找一个风格或者找一种方式，那个都是假的，可是你慢慢不知不觉地进入到我说的状态之中，你自己就发现会出现一个很奇妙的状态。
具体对象和那个不在场的东西就是出现和遮蔽的关系。这样的一种关系有一个好处，使得艺术作品不再是很孤立。
好像你画一个杯子就是这个杯子，其实你画一个杯子，有关于你整个对这个杯子的理解，后面的背景所有的东西都会带进去。
我自己很喜欢读其他东西，比如说布鲁斯特的《忆似水年华》，那里从头到尾就讲一个道理，就讲回忆真实。就是说当你不面对真实对象的时候，你的头脑里印象最深的东西全部一样一样出来，也清楚，可是你真的看到对象的时候。你会觉得你记不得。
我觉得这两种东西是不一样的，于是运用到画画里面，比如说我画这个女孩子的时候，她的眼睛很深，老是觉得她后面有一层，特别深进去，是你最感兴趣的。她穿的黑衣服，我感觉一瞬间看到她的影子，因为我的房间其实是一个小空间，我旁边有一块深蓝色的东西，可是由于我看到她后面那种看不见的东西，我训练自己把这个深蓝色扩大化。所以我觉得在画画的时候那个感觉把我往里面引，于是我在这个地方找一种感觉，能够把感觉往你想走的路上引。
其实画静物也是，那个静物前后画了好几年，从一开始我感觉画一个有几样东西的一种静物，可是画不好的时候会觉得那不是你的感觉，于是你没办法就把它停下来，然后再过半年突然觉得那个主要问题是在于我后面有黑沙发，于是我就在一瞬间觉得黑沙发应该抹掉，前面的东西就变成是一个什么关系呢，我想了半天找不到这个感觉。然后过一段时间再把它拿出来的再画，我发现这个时候感觉对了。所以我觉得画静物有的时候是把我画画的感觉找到一点，通过这个画引出更多，然后再把静物本身的感觉画出来，这种过程变成我画画的一个主导。
塞尚就是悟出一个道理，就是说自然里面有很多可以提炼成结构的东西。塞尚跟印象派的道路是反过来的，塞尚把在博物馆里面找的东西反过来运用到对象里去，于是塞尚在画的时候是把博物馆里所有的绘画组合成一个很强有力的紧凑的，包括明暗的紧凑，结构的紧凑，线条的紧凑，这些东西他都要在自然之中提炼出来，和印象派是倒过来的。印象派是画色彩的变化，不同季节的变化，印象派在自然风景中，但是塞尚把另外一面体现出来了，他本来画的都是很暗的，可是到自然里面，就把他所有关于明暗的层次的东西运用到自然中的时候，他就开始要把自然进行整体的调节，所以塞尚说当色彩达到最和谐的时候就是素描最准确的时候。这句话怎么理解呢，我曾经做过一个试验，我拍了很多塞尚的画拿给学生看，我把幻灯片放到电脑里去，把黑白加强，塞尚的画打在墙上的时候粗糙无比，我从荧幕上看出来一个道理，塞尚在做他的研究，他把每一个色素都恰到好处地应用到到位的层次。比如说一般人运用暗部的时候是暗下去，他用一个土红或者一个棕绿来代替暗部，于是这个东西是要靠调节好的时候才能出现，如果你没有调节到好的时候，加上一些其他色彩的时候，它的颜色就脏了，于是最和谐的时候就是塞尚画面运用最精彩的时候，一旦你调节不好这个东西就变了，所以我觉得塞尚他在画很多画的时候，老是在里面改来改去的时候，我体会到他实际上是在做调节，所以他早年是在古典画里面学明暗的调节，结构的调节和整体的调节，可是他到大自然里面的时候把印象派的东西改了一改，就是色彩里面也在做调节，塞尚在画这个感觉的时候是很有感性的，可是他在理性调节的时候是非常纯粹化，比如说形式纯粹化，明暗纯粹化，色彩纯粹化，所以他的画面里面两个因素都具备，既感性又理性，所以一瞬间他会变得非常有魅力。
坦白地说，从15年前我以为我很会画古典画，也画了很多很俗气的画。大概有两年时间基本上没画画，中间有一年时间是在巴黎，有八个月时间到处在学习，有一年时间也是什么也没画，我不断从思想上面给自己有一点注意提高深度理解，所以后来我展开写生，其实在写生这个阶段应该讲是我的品位比我的写生还要早一点有所提高的，所以我一直是在这里面做锻炼，比如说我早年对阿里卡的欣赏，其实我更多的欣赏是他的品位。
15年前我有一点懂得，艺术作品最重要的地方是给人营造一个世界，这个世界就是你一进去会觉得你走到一个非常壮丽的空间里面去，给你感觉那种丰富性，那种美妙性，那种有意思的东西，我觉得这是他的修养和品位，和他的理解发生作用。
有人说艺术家痛苦吗，我认为一般来讲，就像以前都说梵高痛苦，说塞尚痛苦，其实我觉得他们全都说错了，梵高和塞尚一定是幸福的。因为他们两个人，尤其梵高，他最后总共是七年时间画了几百张画，几百张素描，所以他们所有感觉都在画里面，弗洛伊德有一本书说梵高的画基本上张张都是精品，我觉得弗洛伊德评价梵高评价的太准确了，你发现梵高的画基本上没有废的，在这么好的画里面我能感觉到梵高是一天24小时，只要他一画画就幸福，因为他一定是在他那个感觉状态之中创造艺术，这个我认为很重要，如果没有这样一个感觉，画画肯定会有点难受，如果你难受了别人可能也会跟着你难受。
这个痛苦是两点，比如说我看到一个对象太棒了，然后我开始画，我一画画不下来，死命画，这个时候我饭不想吃，晚上回家觉睡不着，第二天早上把手机关起来，因为你什么也不想干，第一时间跑到你的画室看画，然后立刻再画这个画，你着急的不得了，但是我不知道这样的状态是叫痛苦还是叫幸福。
从头到尾我都在研究一个很核心的东西就是在场和不在场，说实在话，在学校里一说这个，很多学生说你说的太悬了，但是如果这个空间是我自己营造的，我每天像浇花一样给它浇的很滋润，这个空间就跟你有关系了，如果这个空间没关系就会感觉有陌生感。我觉得画画也是这样，当你想画一个对象的时候，你要真的跟这个对象反复交往，当你反复交往的时候开始有点熟悉它了，因为画画有很多东西，我经常在跟同学说，我说不出来，但是你自己的意识最清楚，你对一个东西的了解，你了解它，你知道你肯定了解它，这个状况会有关系。
很多年前，我会花很多时间把一个东西画好，我花很长时间在研究这个感觉，但是有一个很麻烦的是我认为我至今都还没有完全准备好，就是感觉很新鲜，但是你要在很新鲜的感觉里面把一个东西画的非常耐看。如果一张画你让你自己在不同的阶段看它三回，你都觉得是一张好画的话，基本上还可以，如果你看它十回觉得还是一张好画的话那就是一张好画，但是坦白说经常会出现你画一张画当初觉得好的不得了，过了第二年看觉得一塌糊涂，再过一年来看觉得你不想要了。我就很在意怎么让一张画在你修改无数回以后仍然保持着最好的东西，所以我就很注意画里面有一点好的事情，这个好的我保持，你第二次第三次的时候永远记得那个好东西要保持，不好的东西要去掉，你就会保持一个关联性。
我用大量时间去从语言上关心什么是艺术最有魅力的东西，而且我不喜欢很理论化的关心，我喜欢让头脑一闪光的关心。我喜欢研究所有艺术史上的东西，其实我对艺术史上的东西真的研究过，你讲任何一个画家的时候，我会很清楚，而且我还有一个习惯，我不是研究艺术史上笼统的，我会研究一个艺术家所有过程里面的状况，所以我有的时候跟学术界谈论的时候，我很清楚美术史专门写美术史家感兴趣的东西，艺术家在一生之中会做很多让美术史家不太感兴趣的东西，那些感兴趣的东西大家都知道，那些不感兴趣的东西大家都不知道，但是对于我们画家来讲，我要全面去关心，比如说我随便说一个，德朗怎么变成野兽派，其实美术史上在介绍他很出名那个野兽派的时候，德朗在那段时间打仗去了，他参加过战争，战争期间他在读的书是哲学书，由于他读了哲学书，所以他在野兽派的表现方式或者像马蒂斯的像安乐椅一样的宁静那样一种艺术表现形式，德朗他不接受，所以从战争一结束回来，他自己就想写像伯拉图般那种艺术的书，他写了两百多页，他要写一种伟大的宏伟的哲学书，所以他写了一个叫《物画论》，他不会再像早期那样画五颜六色，色彩斑斓的画，他喜欢钻研一种很深的感觉，所以他会喜欢荷兰比较偏向于古典一样的黑黑的状况里的东西。而且他这种返回去很精彩，因为古典画是在理想之中制造一种模式，可是他要把它放回到现实之中，于是他带着古典的纯粹的感觉然后在现实对象里面画这种画，他画了很多，他家里的子女或者是他的亲戚，他会出现一个很浓的黑背景，但是用绿色，加上很跳跃性的闪光的东西。于是他的画挂在博物馆里，你远远望过去觉得是古典的，经典的，可是你还没走近看他那个非常跳跃性的新鲜感一下把你拉进去了，然后你又觉得它现代，于是他在这两者之间达到了最精彩的和谐度，有点像塞尚，在他的画里面既要创造一个永恒的次序感，又要让色彩有新鲜感。
我觉得德朗这样这样想的时候，跟他哲学思维头脑有联系。比如说他三几年画过一张画，他画了两个（修女）在树林边，他把这个画名称叫做（林中空地），凡是读过海德格尔的书都知道，在30年代林中空地就是海德格尔认为艺术作品的真理，就是发生和敞开之地，于是海德格尔用他诗性的思维和诗性的哲学思维选用了四个字就叫林中空地，他认为这样一个空地相当于远离树林密集的地方，也远离太实在的地方，有一块空旷的地方，这个地方是正好让所有的东西呈现的地方，所以叫林中空地。我分明看到德朗的这一张画也用了四个字叫林中空地，但是美术史家从来不研究德朗有没有看过海德格尔的书，但是凭我的直观认为，当年欧洲那么盛行海德格尔存在学说，他是一定读到的，尤其是德朗早年就非常喜欢哲学书，这是后面我自己的研究了，美术史不关心这个，但是我关心，所以我认为他的思维跟这个太有联系了。那么我说这些东西告诉你，一个艺术家他不在画画的时候有很多时间关心很多东西。
如果你一旦有机会出国，但你提前工作没做好的话会有一点茫然，西方那些博物馆的画会把你看的眼花缭乱，如果你做了一点课前准备工作的时候，你再到外面的时候就会坦然了，当然你会看出很多东西，比如说你关心谁跟谁画的画怎么样。
比如说我当年到美国现代博物馆，我是很喜欢现代艺术的，所以我到美国现代博物馆看到的（德库宁）不知道跟谁的一个交换作品，是一个白纸上面就是一片白纸，有点痕迹，一般来讲别人不知道是什么，可是我知道，是哪一个画家送给（德库宁）这张画，他把它擦一擦，再签个名送给那个画家，这样的举动很有意思的，但是如果你不知道这些事情，一张白纸挂在那儿不知道是什么，你知道有这样一个过程，了解它了就觉得挺有意思。
说到美国我再说一下，我是99年到美国，2000年也在美国，那时候我拿了美国ICC文化奖学金，其实是美国文化协会给亚洲地区的人到美国去了解艺术和文化的。在那期间，有四个月住在曼哈顿，他们给我一个机会了解美国大学，美国的博物馆，美国的画廊，美国所有艺术家。我的待遇好到什么程度，就是说我在美国要想说看劳森博格，他立马给你打电话联系。他们会给我很多票，叫我看晚上百老汇的演出，看美国很现代的剧场的一些艺术，我也同样去看画廊区的变化，然后我也会看大都会的艺术馆，所以在这样的基础中，我了解西方很多作品。
我在美国的博物馆发现一个很有趣的现象：美国人对自己艺术的崛起很清楚的，他觉得美国人写实主义的绘画在整个世界里必须要把现代艺术展现出来，但是他展现现代艺术的时候一定不是孤零零的展现，他把欧洲人绘画摆到前厅，自己画摆在中厅，于是很清楚看到从塞尚开始起一直到毕加索，整个厅都是美国的抽象现代绘画，很明显，他会让你感觉到美国的艺术是把欧洲的脉络一口气沿到他那个地方去。我觉得挺有意思，因为美国人在做这样方式的时候，他不断告诉你美国艺术是代表全世界的，然后我一想，美国人真的够聪明，不管你全世界哪里冒出来了，他就把你拉到他们的地方去，拉过去以后，他给你办展览，把你融入到他那个展览里面，变成他的文化。我从这里面感觉到美国的狡猾，但是我也看出来欧洲人对美国艺术的反抗。比如说我看到培根，德国表现主义所有的画家对美国的艺术的抵制。有意思的是我们在中国看到所有的西方都觉得是一个西方，可是我在美国看到的是他们说欧洲人，欧洲人说美国，他们两个相互在争锋，我自己觉得挺好笑，原来全世界跟我们一样，在相互谈论对方是怎么样，
但我认为在他们谈来谈去的时候忘了还有一个我认为正在崛起的中国，我认为中国有庞大的艺术家群体和庞大的艺术爱好者，但是我们起步比较晚，我觉得有一个好处就是我们的影响力和我们的传统实际上是很深厚的一个基础，也许有可能去跟人家进行对话。
我觉得我那两年去国外的时候没有哪个艺术家感兴趣中国，可是我现在发现所有西方艺术家都挺感兴趣中国，我看所有西方画家都喜欢到中国展览，我想这也是我们一个挺好兆头的开始。
法国人对德朗有一点排斥，核心原因就是二战时候，德朗因为他在德国人纳粹时期立场可能不太鲜明，跟海德格尔一样，因为海德格尔也在纳粹时期当过德国大学的教授，我觉得德朗也是在这个上面有一点原因，所以法国人拒绝把他推到前台，大量德朗就只好隐藏在之后，但是德朗身边聚集了很多朋友，一大批艺术家，每一个艺术家都崇拜德朗，所以他们都会跟他交流，他主要是二战时期的问题。
这个背景就是法国艺术馆里基本上对他不太突出。但是我看到德朗有很多野兽派以后的作品，比较多的是在俄罗斯，有很多绘画好看极了，德朗画的黑色主义，有点立体派在那个时期。巴黎有很多他写生的作品。
里希特说过一句话，谈到时代性，就是：当你的作品离时代越远的时候越具有时代性。这句话太经典了，我自己理解，其实就像一个人一样，你整天在考虑什么叫时代性，挺奇怪，可是你不考虑这个时代性又分分钟都在这个时代里面，我觉得你孤立去想的都是假的，你要是不想它是什么本身就在里面了。
我觉得艺术家所有的反应，只要你真的觉得这个艺术是你自己想对你感兴趣的东西或者你感兴趣的世界保留一点你的感觉的话，那肯定这个时代性就有。
模特的变化，外观的新鲜感非常吸引你，我一开始是这样，后来我觉得这是现象的表现，如果真的去画这些东西是最不怎么样的，你要是有思考的话慢慢就会有意思，所以我对自己说别变了，就画一个模特，而事实上我会觉得就像我画（房间）一样，一开始画也觉得没有多大意思，画着画着就会觉得有意思了。
布置这个展览的时候，前面第一厅的画画完就被给人家买走了，已经接近十年没看见了，印刷厂印画册的时候问我这个颜色对不对，我跟他们坦白说不知道，这个早忘了。然后我就觉得我在布展的时候其实对我来讲它既是一次回顾也是一次创作，因为你把自己的思路进行一个回述，开始觉得里面哪些东西是你自己曾经想做的，或者你想参照的，是不是这些东西再给它清晰化一点，于是我就做了一厅，二厅，三厅，四厅的展览，我布置的时候也是挺花工夫的。
我对艺术家做的很多事情挺了解的，比如说培根，他们通通自己布展，忙活，非常在意，自己挂图，自己摆。我在布展的时候特别觉得什么东西轻什么东西重，什么东西要想突出，什么东西要想隐掉，你在画的时候会这样想，在布展的时候同样也会这样呈现，于是我就把它当作是一个创作，从头到尾的摆设，包括文字，图片，安排，我花了很多工夫，这个对我自己来讲特别重要，因为我通过这个获得了一次提高。比如说我回去以后就开始综合大家所有的感觉和印象，再进行一次创作，因为我的朋友张老师，他跟我说你这些画放在展厅里看的时候跟在家里看不一样，因为它有一个你思路的整体氛围，也有一个你在摆设的时候的气场。我自己觉得我在家里画画的时候有一个想法，但是我不太在意最后结果是什么，后来杨老师到这儿来看的时候他就说理解我了，他说理解我的核心是说我不愿意停在一个地方，想往前走，起码杨老师看到我的思路在走，我自己也想在布展的时候给大家一个感觉，就是往前走，但是走的怎么样，有的时候是东碰一下碰的不对然后再缩回来，然后再往西边走走，西边走的不对再重走，其实就是这样。
刚才说了，我在画画里面一直有一个具体的对象，还有一个我后面的背景，我把这两个加在一起叫一个境域，就是说我很在意一个画是在境域中产生的，它不是在一个很孤立的对象中产生的，所以我在画一个东西的时候它会让我有很多感觉带出来，我在画这个对象的时候会带出来，然后我会把这个感觉抓住，跟着这个感觉往里面走，所以很多颜色也许外人看的时候会觉得你画的颜色怎么处理成这样，可是在我看的时候会完全沉进去，它就是那样，所以画着画着你会进入一个状况，但是我觉得最好的一个验证就是当我把画挂在墙上让大家所有人看的时候，大家觉得这个画有意思，大家被你感动了，我就觉得我这样的方式就是可以的，我就是用这样的方式在画画。
境域，或者说是一个境界，它有一种笼统的东西，它会萦绕着你把每一个具体的东西都往里面走。
我对这种线条排列或者对黑白节奏的处理，我对这种拉开推进去的东西，我这十七年是太多的在这里面，我做的唯一不同就是不把它当作纯粹的点线面去死板的做研究。这些东西在我画面里面是很多的，黑颜色，白颜色在我的画面里都想达到不一样的形状和不一样的引导词，我基本上全是抽象想这些东西的。
我会把感性和理性合起来，我一直是想把这两个合起来的。
那时候浙江省组织一个展览，叫做农民画时代，时代画农民，前面有乡村农民画家的画，后面有专业画家画的农民，我就画想梅家坞采茶的，我早就想画了，于是我就画了，开始画的完全不一样，三个人的角度，都不是那么回事，但是整个氛围是这样的，画完以后我觉得这个就像（巴尔多斯）也像德朗，我觉得我的确很喜欢它，就想研究侧面那个光，全部都是暗影之中的一点亮光，觉得这种感觉又让我感觉到挺像德朗（林中空地），于是我回来以后把三个人物通通都重画了，重画了以后我觉得要比之前画的好多了。而且我自己后面画这些创作的时候，比如说我刚才说的林中路，这个也是我的一个感觉，还有曾经画过一张很大的画，就是四个人站在梅家坞，后面有远山的地方，我把这个题目叫做（迎接与召唤），我就把这些词语跟在浙江看到西湖的这些景色勾在一起，我最近在画这些东西。
我想尝试很重很重的理念，然后有一种光的感觉。所以像这样的画，我在不断获得很多人的感觉，有人说好，有人说不好，反正所有信息对我都极其宝贵。
你如果固定地从头到尾把一个东西肯定是那个东西，你画的时候画里面就有一种对抗力生成，因为对象给你呈现的东西你已经给它设定了就是那样。其实我喜欢像洛佩斯，洛佩斯画过一张画，就是一个窗台，有一个反光，加那个墙角，我特别感兴趣的就是玻璃上的反光，玻璃上的反光对他来讲是这一张画的主题，我就觉得里面有一个很精彩的东西，就是当一束光照在一个物体上的东西，这一束光本身是虚无的，当它落到窗户上的时候就变成实在的，但这个实在是借用一个东西出现的，这里就出现外在的东西跟这个本身的东西两个在一起的对抗，然后这种对抗在画面里面变成你的主题的时候，这种东西是很奇妙的，迅速消失的，而且是不长久的，这种不长久的东西你把它当作一个稳定的东西想抓住它，很多艺术家都在这里做尝试。所以它叫对抗，
哲学语言里面有一种叫张力，意思就是说你如果照着那个张力在模仿，你看着它，它给你呈现出一种东西，是你自己感觉到的，就是我刚才说的在场，不在场，这种东西开始出现魅力，因为你能够画出这种东西的话，你会让所有人觉得这个太有魅力了，既像它又超越它，我就认为这是一个非常精彩的艺术作品。
观众肯定从他的直观看，但是艺术家肯定会从我这个角度看，这个一点不矛盾的，图伊曼斯画过一个笑容可掬的肖像，你一看标题竟然是暗杀肯尼迪的凶手。现代艺术有一些观念，就是他画的时候跟观众看的时候其实不一定是完全吻合的，有的是交叉的。
我觉得艺术作品最有魅力的地方就是你把它挂在墙上，一百个人看有一百种感觉，我认为这就是图画本身的魅力，如果你一定要叫人家看懂你要说的，其实是你自己给它限定了。
我今年看到某一张画是这个感觉，过了两年我在这一张画里面又看见另外一种感觉，像弗洛伊德说的，世界上最好的画就是你看它10遍，20遍，每次看每次新的感觉，我觉得是这样。
我在读哲学书的时候碰到许多哲学家，这些哲学家是不懂绘画的，但他们懂语言。我2003年跟他们接触听他们谈艺术，其实到现在他们谈艺术对我来讲无所谓了，因为我觉得这些西方哲学家谈到语言的时候，他们本身能够获得绘画的理解，我就已经心满意足了。
那种书读起来是枯燥无比的，我印象最深的一篇是说真理与方法，它说艺术作品不是柏拉图那个时代说的对现实生活的模仿，艺术作品是对现实生活的照亮，现实生活让艺术家在艺术的表现下重新获得了他最精彩的面貌。这个话我听太有意思了。在哲学书上你不大有这种感觉，但是我看见那么多艺术家画的画的时候我豁然之间被带出来了。就是跟刚才说的我到塞尚（盛维克托山）我看那个不像，但是我又觉得太像了，就是这种感觉，所以我会觉得一瞬间我在哲学书里面读到，他说艺术作品是对现实生活的一种最精彩的（怀念和照应），我觉得这种词语很有魅力。
我觉得西方人很严谨，我真的是觉得，就像有人说塞尚，他说塞尚的感觉画出来是有点像风景最原初的感觉，他把风景形容成一个婴儿，就是刚出生的时候最新鲜的感觉，可是你怎么能看到那种感觉呢，他说你走路走不好的时候一摔一跤，就在这个一歪之间让你看东西焕然一新，这个形容虽然我们没有这样尝试，但是感觉到了。
里希特说“传教士的时代远去了，哲学家的时代也远去了，艺术家的时代到来了”，就像刚才说的哲学是没有艺术的，艺术家是伟大的，可是对他这三句话的评价最高是哲学家。里希特的三句话说出了哲学史从过去到今天。所以他们说哲学时代的终结和艺术时代的开始，这个是很有理论水平，很有哲学性的一句话。
思想是认识事物的方法。我其实跟很多人聊天都会说到，对艺术，对自己，对画，到底怎么办，其实会挺困惑的，这种困惑更多来源于你对这个问题的理解，并不是对这个问题的具体操作，你如果理解好了这些东西都不是问题。
我从这个展览获得很多我原来不知道的各位的看法和眼光，我也获得了我自己来这个地方一个新的眼光。我第一次把画拿到北方来，我想到再往下怎么走的时候，我会更加清晰。
有的人问我什么叫感性什么叫理性，其实这两个东西有的时候是合一的，就是我很理性在想这个问题，很感性在画，然后我把它合在一起，比如说我现在谈一个感觉的时候，我一直在说背景，因为背景的感觉是很重要的东西，也许各位不一定太理解这个背景跟现实的感觉，这个东西你要做一个试验肯定能做到。这就是原来有一个东西已经在你的头脑里面，这使得你看任何东西的时候会迅速把这个东西呈现出来，就是你自己身上有一个历史，有一个背景，有一个文化的修养底蕴，这个底蕴会让你在对象里面找一种东西，你找的得心应手的时候就是你的，你找不到的时候就会觉得困惑。
我其实是不爱读理论书的人，但是我挺幸运的，我学会一个方法。我喜欢看小说，也喜欢看电影。我为什么这样说呢，因为你老在问我一个哲学的问题，其实哲学到底怎么回事，说实话把哲学家请来我相信他关心的问题跟我关心的问题是两回事，但是我知道认识方法。比如说我原来挺在意背景，其实背景和现实的关系就是在场和不在场的关系，在场和不在场是哲学，在场不在场如果换成刚才的说法就是敞开和遮蔽。
假如做一个试验，问你昨天干什么，你只会记住一件你感兴趣的事情，或者说你几十年只记住一件事，那就是现实之中你见到的东西未必是你真的理解和感受到的，可是你在没看到的时候突然一下会记起来你最感兴趣的事情。我的意思是说，这两个词语就是在场和不在场的关系，所以它很重要。我觉得写生就是一个在场性，在场性和不在场性相比，我觉得那个不在场性还是很重要，因为不在场性包括你的修养，包括你的学识，包括你对这个问题的理解，也包括你的文化底蕴和文化背景，加在一起就是时代性。
中国油画院学术讲座系列——焦小健：事物的眼睛
时间：2012年5月14日 15：30
地点：中国油画院美术馆主展厅
主讲人：焦小健
主持人：孙文刚
图为讲座现场照片
（以下内容根据焦小健讲座录音整理）
我非常喜欢塞尚，我认为对塞尚的吸收和学习要花很多时间。普罗旺斯我去过，圣维克多山我也去过，我是去看塞尚一百周年的回顾展。到了塞尚的家乡看那个山，其实说实在话，那个景色我也看不出来有多好，可是当我在塞尚博物馆里面看到从全世界收集的塞尚画的圣维克多山都集中在一起的时候，我就非常震撼，就感觉到一种自然，伟大。
艺术家是怎么把那种感觉给抓住的，我特别感兴趣。我爬到山上去看塞尚画的地方，把图对照着看，我看对岸自然景色，再看塞尚的画。其实说实在话差距很大，这是我在那个地方非常强烈的感觉。
我平常也爱读书，挺喜欢读海德格尔。在海德格尔的描述里面，艺术达到最高境界的时候是把关于自然的很伟大的隐蔽的和显出的一种争斗性或者敞开性呈现起来。我以前读这句话的时候没体会，因为海德格尔说艺术作品的真理核心就是敞开和遮蔽，可是我到了塞尚画的那些自然景色里面的时候，给我绝对的焕然一新的感觉。
塞尚大家都知道，绿色，土红色，天然色，那样的色调组成。但是塞尚画展里面关于大自然的雄伟的格局，那绝对是壮观，它会让你感觉到人在自然之中的自然向你呈现出来和隐藏进去的那种叫做波澜壮阔的感觉，所以我觉得艺术的力量和艺术的魅力真的就在一瞬间，在塞上的画作里面得到很大的展现，这个对我印象很深刻。
我走来走去就在想，塞尚是怎么把大自然看的这么伟大。刚好，曾经海德格尔也是走这条路，当他了解塞尚很伟大的时候，他就尝试从这个山路往山顶上走，去看他画盛维克托山。海德格尔说塞尚在这条路上所有的探索抵得上西方整个博物馆的研究，西方整个哲学博物馆的研究，我自己觉得这个里面有很大的学问，因为我是画家，我当然是从画面看，所以特别看到塞尚画风景画的时候那种大自然的雄伟感觉，的确让我很震撼，这一点我努力在揣摩，至今还在揣摩。
塞尚有很多画是1米乘80的。他那个展厅，是用栏杆围住的，就是你必须跟着走，有点像普拉多博物馆看（维拉斯戈斯）的画，不让你停下来。塞尚的画是你看了这一张，不想走，但是后面人推着你往前走，然后你又看到一张很好的画，又不想往前走，如果你头一回从那个窗口里面看到第二厅的时候，你恨不得飞到第二厅看，因为他那些画不管从远处，近处都很好。
我觉得塞尚魅力很大，我喜欢他的时间太长了，我发现他的画太有吸引力了。
我觉得艺术家会有一些学画当初的基本问题，比如说色彩问题，空间问题，技法问题，其实说实在话，塞尚14岁的时候就画过春夏秋冬，那个画是2.5米乘1米，一口气画了四张。在这个期间关于我们在努力掌握的基本功问题，他已经掌握的蛮好，所以他二三十岁开始画那个小静物的时候，他就开始吸收很有表现力的画。塞尚20岁左右，别人都在画色彩的时候，其实他在古典主义里面，然后他又在外光写生里面画很长很长一段时间。
我觉得很多绘画基本问题没解决好就是不行，我们都承认塞尚是在西方几百年很雄伟的土地上往上走，所以他一出现你感觉都已经掌握很高的高度了。
塞尚的后期，他在画室里画了很多静物，风景，那些都是后面的，塞尚对传统，对这种钻研研究是很到位的。
我今天的眼睛已经训练成，如果我画某一个人的时候，我所看到的想画的东西的时候，是带有我在南方带过来的一种很滋润或者是很有魅力的感觉。
因为我一直生活在南方，它会给我一个氛围，这种氛围严格意义上说是虚的，可是我看到的东西是实的，然后这个实的和虚的就是一个在场的和不在场的。我每对一个在场的东西画画的时候，其实有很多东西是被不在场的东西左右的。
比如说画一个女孩，我首先是喜欢画黑黑的头发，黑黑的背景里面一双非常明亮的眼睛，我肯定会画一个非常滋润的，明亮的衣服，我觉得我和别人一同在看对象的时候已经有不同选择了，我觉得这个不同选择就是背景问题，这个背景永远是在绘画之中是虚实的，这个虚实就会产生一种境域，境域里面产生出来一个对象，等于说是把实在的东西画在一个氛围之中，那么所有出现的东西和境域的东西就永远是一个无限魅力的东西，你在里面画的时候，或者你在画的时候，你不知不觉地走入到一种状态，那种状态会把你的感觉朝一个方向引，也会把你的对象对到你的感觉之中，这样你写生的时候会慢慢自动进入你想要画的对象中去。
以前不太懂的时候我总是在想找一个风格或者找一种方式，那个都是假的，可是你慢慢不知不觉地进入到我说的状态之中，你自己就发现会出现一个很奇妙的状态。
具体对象和那个不在场的东西就是出现和遮蔽的关系。这样的一种关系有一个好处，使得艺术作品不再是很孤立。
好像你画一个杯子就是这个杯子，其实你画一个杯子，有关于你整个对这个杯子的理解，后面的背景所有的东西都会带进去。
我自己很喜欢读其他东西，比如说布鲁斯特的《忆似水年华》，那里从头到尾就讲一个道理，就讲回忆真实。就是说当你不面对真实对象的时候，你的头脑里印象最深的东西全部一样一样出来，也清楚，可是你真的看到对象的时候。你会觉得你记不得。
我觉得这两种东西是不一样的，于是运用到画画里面，比如说我画这个女孩子的时候，她的眼睛很深，老是觉得她后面有一层，特别深进去，是你最感兴趣的。她穿的黑衣服，我感觉一瞬间看到她的影子，因为我的房间其实是一个小空间，我旁边有一块深蓝色的东西，可是由于我看到她后面那种看不见的东西，我训练自己把这个深蓝色扩大化。所以我觉得在画画的时候那个感觉把我往里面引，于是我在这个地方找一种感觉，能够把感觉往你想走的路上引。
其实画静物也是，那个静物前后画了好几年，从一开始我感觉画一个有几样东西的一种静物，可是画不好的时候会觉得那不是你的感觉，于是你没办法就把它停下来，然后再过半年突然觉得那个主要问题是在于我后面有黑沙发，于是我就在一瞬间觉得黑沙发应该抹掉，前面的东西就变成是一个什么关系呢，我想了半天找不到这个感觉。然后过一段时间再把它拿出来的再画，我发现这个时候感觉对了。所以我觉得画静物有的时候是把我画画的感觉找到一点，通过这个画引出更多，然后再把静物本身的感觉画出来，这种过程变成我画画的一个主导。
塞尚就是悟出一个道理，就是说自然里面有很多可以提炼成结构的东西。塞尚跟印象派的道路是反过来的，塞尚把在博物馆里面找的东西反过来运用到对象里去，于是塞尚在画的时候是把博物馆里所有的绘画组合成一个很强有力的紧凑的，包括明暗的紧凑，结构的紧凑，线条的紧凑，这些东西他都要在自然之中提炼出来，和印象派是倒过来的。印象派是画色彩的变化，不同季节的变化，印象派在自然风景中，但是塞尚把另外一面体现出来了，他本来画的都是很暗的，可是到自然里面，就把他所有关于明暗的层次的东西运用到自然中的时候，他就开始要把自然进行整体的调节，所以塞尚说当色彩达到最和谐的时候就是素描最准确的时候。这句话怎么理解呢，我曾经做过一个试验，我拍了很多塞尚的画拿给学生看，我把幻灯片放到电脑里去，把黑白加强，塞尚的画打在墙上的时候粗糙无比，我从荧幕上看出来一个道理，塞尚在做他的研究，他把每一个色素都恰到好处地应用到到位的层次。比如说一般人运用暗部的时候是暗下去，他用一个土红或者一个棕绿来代替暗部，于是这个东西是要靠调节好的时候才能出现，如果你没有调节到好的时候，加上一些其他色彩的时候，它的颜色就脏了，于是最和谐的时候就是塞尚画面运用最精彩的时候，一旦你调节不好这个东西就变了，所以我觉得塞尚他在画很多画的时候，老是在里面改来改去的时候，我体会到他实际上是在做调节，所以他早年是在古典画里面学明暗的调节，结构的调节和整体的调节，可是他到大自然里面的时候把印象派的东西改了一改，就是色彩里面也在做调节，塞尚在画这个感觉的时候是很有感性的，可是他在理性调节的时候是非常纯粹化，比如说形式纯粹化，明暗纯粹化，色彩纯粹化，所以他的画面里面两个因素都具备，既感性又理性，所以一瞬间他会变得非常有魅力。
坦白地说，从15年前我以为我很会画古典画，也画了很多很俗气的画。大概有两年时间基本上没画画，中间有一年时间是在巴黎，有八个月时间到处在学习，有一年时间也是什么也没画，我不断从思想上面给自己有一点注意提高深度理解，所以后来我展开写生，其实在写生这个阶段应该讲是我的品位比我的写生还要早一点有所提高的，所以我一直是在这里面做锻炼，比如说我早年对阿里卡的欣赏，其实我更多的欣赏是他的品位。
15年前我有一点懂得，艺术作品最重要的地方是给人营造一个世界，这个世界就是你一进去会觉得你走到一个非常壮丽的空间里面去，给你感觉那种丰富性，那种美妙性，那种有意思的东西，我觉得这是他的修养和品位，和他的理解发生作用。
有人说艺术家痛苦吗，我认为一般来讲，就像以前都说梵高痛苦，说塞尚痛苦，其实我觉得他们全都说错了，梵高和塞尚一定是幸福的。因为他们两个人，尤其梵高，他最后总共是七年时间画了几百张画，几百张素描，所以他们所有感觉都在画里面，弗洛伊德有一本书说梵高的画基本上张张都是精品，我觉得弗洛伊德评价梵高评价的太准确了，你发现梵高的画基本上没有废的，在这么好的画里面我能感觉到梵高是一天24小时，只要他一画画就幸福，因为他一定是在他那个感觉状态之中创造艺术，这个我认为很重要，如果没有这样一个感觉，画画肯定会有点难受，如果你难受了别人可能也会跟着你难受。
这个痛苦是两点，比如说我看到一个对象太棒了，然后我开始画，我一画画不下来，死命画，这个时候我饭不想吃，晚上回家觉睡不着，第二天早上把手机关起来，因为你什么也不想干，第一时间跑到你的画室看画，然后立刻再画这个画，你着急的不得了，但是我不知道这样的状态是叫痛苦还是叫幸福。
从头到尾我都在研究一个很核心的东西就是在场和不在场，说实在话，在学校里一说这个，很多学生说你说的太悬了，但是如果这个空间是我自己营造的，我每天像浇花一样给它浇的很滋润，这个空间就跟你有关系了，如果这个空间没关系就会感觉有陌生感。我觉得画画也是这样，当你想画一个对象的时候，你要真的跟这个对象反复交往，当你反复交往的时候开始有点熟悉它了，因为画画有很多东西，我经常在跟同学说，我说不出来，但是你自己的意识最清楚，你对一个东西的了解，你了解它，你知道你肯定了解它，这个状况会有关系。
很多年前，我会花很多时间把一个东西画好，我花很长时间在研究这个感觉，但是有一个很麻烦的是我认为我至今都还没有完全准备好，就是感觉很新鲜，但是你要在很新鲜的感觉里面把一个东西画的非常耐看。如果一张画你让你自己在不同的阶段看它三回，你都觉得是一张好画的话，基本上还可以，如果你看它十回觉得还是一张好画的话那就是一张好画，但是坦白说经常会出现你画一张画当初觉得好的不得了，过了第二年看觉得一塌糊涂，再过一年来看觉得你不想要了。我就很在意怎么让一张画在你修改无数回以后仍然保持着最好的东西，所以我就很注意画里面有一点好的事情，这个好的我保持，你第二次第三次的时候永远记得那个好东西要保持，不好的东西要去掉，你就会保持一个关联性。
我用大量时间去从语言上关心什么是艺术最有魅力的东西，而且我不喜欢很理论化的关心，我喜欢让头脑一闪光的关心。我喜欢研究所有艺术史上的东西，其实我对艺术史上的东西真的研究过，你讲任何一个画家的时候，我会很清楚，而且我还有一个习惯，我不是研究艺术史上笼统的，我会研究一个艺术家所有过程里面的状况，所以我有的时候跟学术界谈论的时候，我很清楚美术史专门写美术史家感兴趣的东西，艺术家在一生之中会做很多让美术史家不太感兴趣的东西，那些感兴趣的东西大家都知道，那些不感兴趣的东西大家都不知道，但是对于我们画家来讲，我要全面去关心，比如说我随便说一个，德朗怎么变成野兽派，其实美术史上在介绍他很出名那个野兽派的时候，德朗在那段时间打仗去了，他参加过战争，战争期间他在读的书是哲学书，由于他读了哲学书，所以他在野兽派的表现方式或者像马蒂斯的像安乐椅一样的宁静那样一种艺术表现形式，德朗他不接受，所以从战争一结束回来，他自己就想写像伯拉图般那种艺术的书，他写了两百多页，他要写一种伟大的宏伟的哲学书，所以他写了一个叫《物画论》，他不会再像早期那样画五颜六色，色彩斑斓的画，他喜欢钻研一种很深的感觉，所以他会喜欢荷兰比较偏向于古典一样的黑黑的状况里的东西。而且他这种返回去很精彩，因为古典画是在理想之中制造一种模式，可是他要把它放回到现实之中，于是他带着古典的纯粹的感觉然后在现实对象里面画这种画，他画了很多，他家里的子女或者是他的亲戚，他会出现一个很浓的黑背景，但是用绿色，加上很跳跃性的闪光的东西。于是他的画挂在博物馆里，你远远望过去觉得是古典的，经典的，可是你还没走近看他那个非常跳跃性的新鲜感一下把你拉进去了，然后你又觉得它现代，于是他在这两者之间达到了最精彩的和谐度，有点像塞尚，在他的画里面既要创造一个永恒的次序感，又要让色彩有新鲜感。
我觉得德朗这样这样想的时候，跟他哲学思维头脑有联系。比如说他三几年画过一张画，他画了两个（修女）在树林边，他把这个画名称叫做（林中空地），凡是读过海德格尔的书都知道，在30年代林中空地就是海德格尔认为艺术作品的真理，就是发生和敞开之地，于是海德格尔用他诗性的思维和诗性的哲学思维选用了四个字就叫林中空地，他认为这样一个空地相当于远离树林密集的地方，也远离太实在的地方，有一块空旷的地方，这个地方是正好让所有的东西呈现的地方，所以叫林中空地。我分明看到德朗的这一张画也用了四个字叫林中空地，但是美术史家从来不研究德朗有没有看过海德格尔的书，但是凭我的直观认为，当年欧洲那么盛行海德格尔存在学说，他是一定读到的，尤其是德朗早年就非常喜欢哲学书，这是后面我自己的研究了，美术史不关心这个，但是我关心，所以我认为他的思维跟这个太有联系了。那么我说这些东西告诉你，一个艺术家他不在画画的时候有很多时间关心很多东西。
如果你一旦有机会出国，但你提前工作没做好的话会有一点茫然，西方那些博物馆的画会把你看的眼花缭乱，如果你做了一点课前准备工作的时候，你再到外面的时候就会坦然了，当然你会看出很多东西，比如说你关心谁跟谁画的画怎么样。
比如说我当年到美国现代博物馆，我是很喜欢现代艺术的，所以我到美国现代博物馆看到的（德库宁）不知道跟谁的一个交换作品，是一个白纸上面就是一片白纸，有点痕迹，一般来讲别人不知道是什么，可是我知道，是哪一个画家送给（德库宁）这张画，他把它擦一擦，再签个名送给那个画家，这样的举动很有意思的，但是如果你不知道这些事情，一张白纸挂在那儿不知道是什么，你知道有这样一个过程，了解它了就觉得挺有意思。
说到美国我再说一下，我是99年到美国，2000年也在美国，那时候我拿了美国ICC文化奖学金，其实是美国文化协会给亚洲地区的人到美国去了解艺术和文化的。在那期间，有四个月住在曼哈顿，他们给我一个机会了解美国大学，美国的博物馆，美国的画廊，美国所有艺术家。我的待遇好到什么程度，就是说我在美国要想说看劳森博格，他立马给你打电话联系。他们会给我很多票，叫我看晚上百老汇的演出，看美国很现代的剧场的一些艺术，我也同样去看画廊区的变化，然后我也会看大都会的艺术馆，所以在这样的基础中，我了解西方很多作品。
我在美国的博物馆发现一个很有趣的现象：美国人对自己艺术的崛起很清楚的，他觉得美国人写实主义的绘画在整个世界里必须要把现代艺术展现出来，但是他展现现代艺术的时候一定不是孤零零的展现，他把欧洲人绘画摆到前厅，自己画摆在中厅，于是很清楚看到从塞尚开始起一直到毕加索，整个厅都是美国的抽象现代绘画，很明显，他会让你感觉到美国的艺术是把欧洲的脉络一口气沿到他那个地方去。我觉得挺有意思，因为美国人在做这样方式的时候，他不断告诉你美国艺术是代表全世界的，然后我一想，美国人真的够聪明，不管你全世界哪里冒出来了，他就把你拉到他们的地方去，拉过去以后，他给你办展览，把你融入到他那个展览里面，变成他的文化。我从这里面感觉到美国的狡猾，但是我也看出来欧洲人对美国艺术的反抗。比如说我看到培根，德国表现主义所有的画家对美国的艺术的抵制。有意思的是我们在中国看到所有的西方都觉得是一个西方，可是我在美国看到的是他们说欧洲人，欧洲人说美国，他们两个相互在争锋，我自己觉得挺好笑，原来全世界跟我们一样，在相互谈论对方是怎么样，
但我认为在他们谈来谈去的时候忘了还有一个我认为正在崛起的中国，我认为中国有庞大的艺术家群体和庞大的艺术爱好者，但是我们起步比较晚，我觉得有一个好处就是我们的影响力和我们的传统实际上是很深厚的一个基础，也许有可能去跟人家进行对话。
我觉得我那两年去国外的时候没有哪个艺术家感兴趣中国，可是我现在发现所有西方艺术家都挺感兴趣中国，我看所有西方画家都喜欢到中国展览，我想这也是我们一个挺好兆头的开始。
法国人对德朗有一点排斥，核心原因就是二战时候，德朗因为他在德国人纳粹时期立场可能不太鲜明，跟海德格尔一样，因为海德格尔也在纳粹时期当过德国大学的教授，我觉得德朗也是在这个上面有一点原因，所以法国人拒绝把他推到前台，大量德朗就只好隐藏在之后，但是德朗身边聚集了很多朋友，一大批艺术家，每一个艺术家都崇拜德朗，所以他们都会跟他交流，他主要是二战时期的问题。
这个背景就是法国艺术馆里基本上对他不太突出。但是我看到德朗有很多野兽派以后的作品，比较多的是在俄罗斯，有很多绘画好看极了，德朗画的黑色主义，有点立体派在那个时期。巴黎有很多他写生的作品。
里希特说过一句话，谈到时代性，就是：当你的作品离时代越远的时候越具有时代性。这句话太经典了，我自己理解，其实就像一个人一样，你整天在考虑什么叫时代性，挺奇怪，可是你不考虑这个时代性又分分钟都在这个时代里面，我觉得你孤立去想的都是假的，你要是不想它是什么本身就在里面了。
我觉得艺术家所有的反应，只要你真的觉得这个艺术是你自己想对你感兴趣的东西或者你感兴趣的世界保留一点你的感觉的话，那肯定这个时代性就有。
模特的变化，外观的新鲜感非常吸引你，我一开始是这样，后来我觉得这是现象的表现，如果真的去画这些东西是最不怎么样的，你要是有思考的话慢慢就会有意思，所以我对自己说别变了，就画一个模特，而事实上我会觉得就像我画（房间）一样，一开始画也觉得没有多大意思，画着画着就会觉得有意思了。
布置这个展览的时候，前面第一厅的画画完就被给人家买走了，已经接近十年没看见了，印刷厂印画册的时候问我这个颜色对不对，我跟他们坦白说不知道，这个早忘了。然后我就觉得我在布展的时候其实对我来讲它既是一次回顾也是一次创作，因为你把自己的思路进行一个回述，开始觉得里面哪些东西是你自己曾经想做的，或者你想参照的，是不是这些东西再给它清晰化一点，于是我就做了一厅，二厅，三厅，四厅的展览，我布置的时候也是挺花工夫的。
我对艺术家做的很多事情挺了解的，比如说培根，他们通通自己布展，忙活，非常在意，自己挂图，自己摆。我在布展的时候特别觉得什么东西轻什么东西重，什么东西要想突出，什么东西要想隐掉，你在画的时候会这样想，在布展的时候同样也会这样呈现，于是我就把它当作是一个创作，从头到尾的摆设，包括文字，图片，安排，我花了很多工夫，这个对我自己来讲特别重要，因为我通过这个获得了一次提高。比如说我回去以后就开始综合大家所有的感觉和印象，再进行一次创作，因为我的朋友张老师，他跟我说你这些画放在展厅里看的时候跟在家里看不一样，因为它有一个你思路的整体氛围，也有一个你在摆设的时候的气场。我自己觉得我在家里画画的时候有一个想法，但是我不太在意最后结果是什么，后来杨老师到这儿来看的时候他就说理解我了，他说理解我的核心是说我不愿意停在一个地方，想往前走，起码杨老师看到我的思路在走，我自己也想在布展的时候给大家一个感觉，就是往前走，但是走的怎么样，有的时候是东碰一下碰的不对然后再缩回来，然后再往西边走走，西边走的不对再重走，其实就是这样。
刚才说了，我在画画里面一直有一个具体的对象，还有一个我后面的背景，我把这两个加在一起叫一个境域，就是说我很在意一个画是在境域中产生的，它不是在一个很孤立的对象中产生的，所以我在画一个东西的时候它会让我有很多感觉带出来，我在画这个对象的时候会带出来，然后我会把这个感觉抓住，跟着这个感觉往里面走，所以很多颜色也许外人看的时候会觉得你画的颜色怎么处理成这样，可是在我看的时候会完全沉进去，它就是那样，所以画着画着你会进入一个状况，但是我觉得最好的一个验证就是当我把画挂在墙上让大家所有人看的时候，大家觉得这个画有意思，大家被你感动了，我就觉得我这样的方式就是可以的，我就是用这样的方式在画画。
境域，或者说是一个境界，它有一种笼统的东西，它会萦绕着你把每一个具体的东西都往里面走。
我对这种线条排列或者对黑白节奏的处理，我对这种拉开推进去的东西，我这十七年是太多的在这里面，我做的唯一不同就是不把它当作纯粹的点线面去死板的做研究。这些东西在我画面里面是很多的，黑颜色，白颜色在我的画面里都想达到不一样的形状和不一样的引导词，我基本上全是抽象想这些东西的。
我会把感性和理性合起来，我一直是想把这两个合起来的。
那时候浙江省组织一个展览，叫做农民画时代，时代画农民，前面有乡村农民画家的画，后面有专业画家画的农民，我就画想梅家坞采茶的，我早就想画了，于是我就画了，开始画的完全不一样，三个人的角度，都不是那么回事，但是整个氛围是这样的，画完以后我觉得这个就像（巴尔多斯）也像德朗，我觉得我的确很喜欢它，就想研究侧面那个光，全部都是暗影之中的一点亮光，觉得这种感觉又让我感觉到挺像德朗（林中空地），于是我回来以后把三个人物通通都重画了，重画了以后我觉得要比之前画的好多了。而且我自己后面画这些创作的时候，比如说我刚才说的林中路，这个也是我的一个感觉，还有曾经画过一张很大的画，就是四个人站在梅家坞，后面有远山的地方，我把这个题目叫做（迎接与召唤），我就把这些词语跟在浙江看到西湖的这些景色勾在一起，我最近在画这些东西。
我想尝试很重很重的理念，然后有一种光的感觉。所以像这样的画，我在不断获得很多人的感觉，有人说好，有人说不好，反正所有信息对我都极其宝贵。
你如果固定地从头到尾把一个东西肯定是那个东西，你画的时候画里面就有一种对抗力生成，因为对象给你呈现的东西你已经给它设定了就是那样。其实我喜欢像洛佩斯，洛佩斯画过一张画，就是一个窗台，有一个反光，加那个墙角，我特别感兴趣的就是玻璃上的反光，玻璃上的反光对他来讲是这一张画的主题，我就觉得里面有一个很精彩的东西，就是当一束光照在一个物体上的东西，这一束光本身是虚无的，当它落到窗户上的时候就变成实在的，但这个实在是借用一个东西出现的，这里就出现外在的东西跟这个本身的东西两个在一起的对抗，然后这种对抗在画面里面变成你的主题的时候，这种东西是很奇妙的，迅速消失的，而且是不长久的，这种不长久的东西你把它当作一个稳定的东西想抓住它，很多艺术家都在这里做尝试。所以它叫对抗，
哲学语言里面有一种叫张力，意思就是说你如果照着那个张力在模仿，你看着它，它给你呈现出一种东西，是你自己感觉到的，就是我刚才说的在场，不在场，这种东西开始出现魅力，因为你能够画出这种东西的话，你会让所有人觉得这个太有魅力了，既像它又超越它，我就认为这是一个非常精彩的艺术作品。
观众肯定从他的直观看，但是艺术家肯定会从我这个角度看，这个一点不矛盾的，图伊曼斯画过一个笑容可掬的肖像，你一看标题竟然是暗杀肯尼迪的凶手。现代艺术有一些观念，就是他画的时候跟观众看的时候其实不一定是完全吻合的，有的是交叉的。
我觉得艺术作品最有魅力的地方就是你把它挂在墙上，一百个人看有一百种感觉，我认为这就是图画本身的魅力，如果你一定要叫人家看懂你要说的，其实是你自己给它限定了。
我今年看到某一张画是这个感觉，过了两年我在这一张画里面又看见另外一种感觉，像弗洛伊德说的，世界上最好的画就是你看它10遍，20遍，每次看每次新的感觉，我觉得是这样。
我在读哲学书的时候碰到许多哲学家，这些哲学家是不懂绘画的，但他们懂语言。我2003年跟他们接触听他们谈艺术，其实到现在他们谈艺术对我来讲无所谓了，因为我觉得这些西方哲学家谈到语言的时候，他们本身能够获得绘画的理解，我就已经心满意足了。
那种书读起来是枯燥无比的，我印象最深的一篇是说真理与方法，它说艺术作品不是柏拉图那个时代说的对现实生活的模仿，艺术作品是对现实生活的照亮，现实生活让艺术家在艺术的表现下重新获得了他最精彩的面貌。这个话我听太有意思了。在哲学书上你不大有这种感觉，但是我看见那么多艺术家画的画的时候我豁然之间被带出来了。就是跟刚才说的我到塞尚（盛维克托山）我看那个不像，但是我又觉得太像了，就是这种感觉，所以我会觉得一瞬间我在哲学书里面读到，他说艺术作品是对现实生活的一种最精彩的（怀念和照应），我觉得这种词语很有魅力。
我觉得西方人很严谨，我真的是觉得，就像有人说塞尚，他说塞尚的感觉画出来是有点像风景最原初的感觉，他把风景形容成一个婴儿，就是刚出生的时候最新鲜的感觉，可是你怎么能看到那种感觉呢，他说你走路走不好的时候一摔一跤，就在这个一歪之间让你看东西焕然一新，这个形容虽然我们没有这样尝试，但是感觉到了。
里希特说“传教士的时代远去了，哲学家的时代也远去了，艺术家的时代到来了”，就像刚才说的哲学是没有艺术的，艺术家是伟大的，可是对他这三句话的评价最高是哲学家。里希特的三句话说出了哲学史从过去到今天。所以他们说哲学时代的终结和艺术时代的开始，这个是很有理论水平，很有哲学性的一句话。
思想是认识事物的方法。我其实跟很多人聊天都会说到，对艺术，对自己，对画，到底怎么办，其实会挺困惑的，这种困惑更多来源于你对这个问题的理解，并不是对这个问题的具体操作，你如果理解好了这些东西都不是问题。
我从这个展览获得很多我原来不知道的各位的看法和眼光，我也获得了我自己来这个地方一个新的眼光。我第一次把画拿到北方来，我想到再往下怎么走的时候，我会更加清晰。
有的人问我什么叫感性什么叫理性，其实这两个东西有的时候是合一的，就是我很理性在想这个问题，很感性在画，然后我把它合在一起，比如说我现在谈一个感觉的时候，我一直在说背景，因为背景的感觉是很重要的东西，也许各位不一定太理解这个背景跟现实的感觉，这个东西你要做一个试验肯定能做到。这就是原来有一个东西已经在你的头脑里面，这使得你看任何东西的时候会迅速把这个东西呈现出来，就是你自己身上有一个历史，有一个背景，有一个文化的修养底蕴，这个底蕴会让你在对象里面找一种东西，你找的得心应手的时候就是你的，你找不到的时候就会觉得困惑。
我其实是不爱读理论书的人，但是我挺幸运的，我学会一个方法。我喜欢看小说，也喜欢看电影。我为什么这样说呢，因为你老在问我一个哲学的问题，其实哲学到底怎么回事，说实话把哲学家请来我相信他关心的问题跟我关心的问题是两回事，但是我知道认识方法。比如说我原来挺在意背景，其实背景和现实的关系就是在场和不在场的关系，在场和不在场是哲学，在场不在场如果换成刚才的说法就是敞开和遮蔽。
假如做一个试验，问你昨天干什么，你只会记住一件你感兴趣的事情，或者说你几十年只记住一件事，那就是现实之中你见到的东西未必是你真的理解和感受到的，可是你在没看到的时候突然一下会记起来你最感兴趣的事情。我的意思是说，这两个词语就是在场和不在场的关系，所以它很重要。我觉得写生就是一个在场性，在场性和不在场性相比，我觉得那个不在场性还是很重要，因为不在场性包括你的修养，包括你的学识，包括你对这个问题的理解，也包括你的文化底蕴和文化背景，加在一起就是时代性。
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