夏可君：新书《姿势的诗学》之导言：身体姿势与汉...

《姿势的诗学》之导言


身体姿势与汉诗写作


夏可君



汉语，是礼物。
汉语，古老的汉字，一直是诗性的礼物。
在诗学的意义上，汉语，无论是古代汉语还是现代汉语，都是作为神奇的礼物被给予我们的，给予那些以汉语来书写的人们。如果你出生在汉语之中，你得到的将是双重的礼物：你的生命作为中国人（或者汉语人）而出生，你的身体作为礼物给予的姿势而出生。
这个双重礼物给予的秘密，一直有待于发现。在儒家那里，这个双重的出生带来的是汉语的“血缘性”与“鬼神性”，“血缘性”与一个个有限生命的家庭给予与回报的血亲伦理相关，“鬼神性”或“鬼格”与远逝的祖先以及生命的感恩祝谢的宗教归属相关，而二者都具体体现在礼仪化的姿势上！儒家的礼仪规范形成了身体范导性的姿势语言，是通过具体可以操作的姿势来实现的，从外在的礼仪规训——包括日常的孝悌和宗教节日的祭神祭鬼以及国家盛大的祭天祭地，到内在的修身实践——包括《易经》符号语言的观象和内在气息的调节以及意念的静坐恪守，都是通过身体的动作来俯仰曲折打开的，汉语没有印欧语系语言符号标记上的语法曲折变化，却在身体姿势上形成了自己的符号体系，只是一直还有待于从哲学符号学上重建，当然《易经》与《易传》及其解释已经包含了这样的行为符号解释学。在道家那里，这个双重的出生带来的是汉语的自然性与呼吸感，“自然性”是把身体还原到与整个大自然的相互感应上，身体的小宇宙与自然的大宇宙之间有着生命的感发性，“呼吸感”则是个体身体的气息与宇宙的气化流行之间有着契机的感应，二者也都体现在身体姿势的运作上，无论是通过武术功夫的锻炼身体来模仿动物展开的动作，还是内在气息的调节，形成呼吸转换。
因此，汉语发生的礼仪教化与呼吸的转换调节，都实现在身体的姿势上。汉语诗学，这是身体姿势以诗性的方式展开自己的语言表达，语言即是姿势，姿势即是语言。
汉语以礼仪姿态性与呼吸调节性表达着自身，礼仪与礼物，这是在感恩与祝谢之中，诞生的语言动作，汉语一直在仪式化的祝愿的姿势与召唤中发生。


但，现代汉语呢？
它也是一个礼物吗？被印欧拉丁语法所格致、所置换的现代汉语，难道没有受到一次痛苦的阉割？异域语言的到来，带来的是礼物还是创伤？
经过西方拉丁语法格式化之后更加散文知性化的语文，对于出生于1950和1960年代的诗人们，无论所受教育程度如何，且不说对于英语的学习，都经历过儿时语文课堂上“主谓宾定状补”这种分析语法的折磨，都被迫接受过诸种程式造句法的生硬训练，现代汉语由此获得了某种强烈自我认知的逻辑品格，但同时，无疑也丧失了古代汉语在诗歌中涌现出来的朗诵与背诵的语感。如何既要保持传统诗歌在背诵的气息中对记忆的信赖，又要在场景描写与叙事的展开中接纳西方语法的理智自觉？或者说，在吸纳西方语法格式化的渗透之时，一个书写现代汉语的诗人如何丰富与转换古老的呼吸节奏？这是一个致命的“换气”的问题，以德语写作的犹太诗人保罗·策兰就深深饱受上路时换气的艰难和顿挫之苦，以至于让句法断裂，只有一个个破碎的词，刺痛阅读的眼睛，唤醒无尽地警觉。
从字词到词组，从词组到语句，再到意象和意境的话语模式，一直到精神原则或世界观态度的逐一吸取，从这个借取的过程就可以看出当代汉语诗人对古代汉语的转换程度，以及对现代汉语的贡献。无疑，就现代汉语诗歌而言，还很少有诗人从整个的话语层面上完全地做到重塑现代汉语的外在与内在法度，我们看到的是各个层面上的奔突与挣扎：有些诗人句法上的苦心经营产生出奇崛的意象，但因为缺乏丰富的经验，仅仅是语词的疙瘩而已，这疙瘩堵住了嗓音的音色；有些诗人的短句最为凝练地展现了西方意象的超现实魅力，但是却在语词的滑动中失去了重量；有些诗人则是在意境话语模式的繁复建构上达到了极致，一方面在不贴切以至于错误的隐喻中迷失，另一方面还有着割断自己声带的危险，除非走向歌咏和祈祷的语调；有些诗人自觉地效仿西方大师的精神气质，但在大师的世界与自己的经验之间却无法建立起独立的语词体系和想象空间；而那些口语诗人呢？他们走向了身体的呼吸，表面上似乎可以避开这些外来语法的限制，但我们这个时代生命政治化的身体难道不是同样被西方现代性生活经验的结构所同化了？显然他们缺乏此自觉的反省，从口水的口语到心灵的呼吸，这之间的距离真的只有一句诗行的距离？还是有着生命之肺与喉咙峡谷的无尽深渊？
那我们就应该回到语言发生的身体姿势以及气息的转换上来思考现代汉语诗学的可能性？这就与语言的四重性相关。当我们说语言时，其实有着不同的说法，进入对诗歌文学语言，尤其是纯粹语言以及语言发生的思考时，有着四重语言以及理解：
1，诗歌语言的修辞性：诗歌语言也体现出自然语言的特性，即符号的任意性与差异性。这个任意性与差异性其实也是诗歌修辞的特性，还有什么比象征符号更为体现了任意性？还有什么比隐喻体现出差异性？其实最初的自然语言的发生本就是诗性的，只是由于历史的积淀与表达习惯的钝化，自然语言与诗性语言的关系丧失并且断裂开来。回到语言的发生，或者重新出生，就是回到语言的诗性，尤其是象征与隐喻上，因此诗歌写作开始于修辞练习以及表达的快感，实乃与语言的本性相通。
2，诗歌语言的命名性：语言也有着指称，即除了前面能指之间的差异，还有着所指与指称，语言有着命名的及物性。语言通过命名既指向事物也给出事物的意义规定。而从语言的原初发生上，语言之为语言来自于命名的力量，语言通过命名规定事物或者杀死事物，语言已经开始代替事物，或者把事物置于符号的非物的象征记号体系之中，但是，如此的语言也打开了事物新的可能性。因此诗意语言其实来自于命名和召唤，是召唤和命名产生了语言。语言是在召唤与命名中产生的。命名是对事物的第一次规定，是给出事物第一次到来时的惊讶。或者是，把语词召唤出来，召唤需要名称，因此需要名字，需要命名，是召唤的渴望导致了命名。
3，前语言的姿态：尽管有着命名和修辞，一旦所指都被还原到能指的符号差异上，一旦关注语言的发生与消失，身体才是这个被动铭记的位置。这是语言的舞蹈或者姿态性，这是前语言阶段，有待于塑造的新的语言，每一次诗歌写作都是打开新的语言，这是以身体打开一个新的触点，一次触点的接触——时间的位置——空间的张力，来展开身体姿势。这里并没有语言，仅仅是身体展开的张力。语言的姿势之为语言还不是语言，如同维科所言，神的语言最初是姿态的语言。那么，这个身体的姿态，当然不是有着明确意味的姿态——运用了语词的意指功能，也不是身体模拟的姿态，而是一种暗示性的承受张力的姿态，是把身体浓缩为一个没有器官的表面的触点上，仅仅是表面的触点，是身体与世界之间接触的那个点。因此诗歌语言必须以此新的生命力点来展开，诗歌语言的重量都聚集在诗歌表达的姿势上，通过诗歌所给出的语言的姿态，我们可以发现诗歌所要打开的时空场域，在那里想象力得以发生。我们就看到祝福或祝愿，是最初的语言发生的身体姿态。
4，姿态的沉默：为了打开诗歌语言的其它可能性与前语言的其他可能性，语言要么来于沉默，要么归于沉默，新的语言的发生或者诗意写作的语言，如果是新的语言，打开一个新的世界，一定是来自于对沉默的倾听，并且保持在沉默之中，因此就不再有姿态，而是放弃姿态，不再有任何的姿态，是放弃姿态的姿势，是姿势的沉默，与沉默的姿势。在汉语的发生中，也许这是“让”的非姿态的姿态，无论是古代的禅让还是后来的谦让，一直到艺术中留白的余让，都打开了自身退却，让世界自身展现出来的非姿态的姿态。不可能一首诗歌把诗歌写尽，或者说，诗歌在等待来临中，一直在来临。这是并非祝愿的祝愿，并非允诺的允诺。不是不允诺，而是面对允诺的不可能性，面对允诺的断裂。这是对语言赤贫的经验，让可能到来的语言彻底空无化与敞开：不是允诺，而是允诺一个“无”，或者无所允诺，无所祝愿：抹去自己的祝愿，保持未知的为未知的，恰好使新的祝愿、未来的祝愿可能。
这四重语言，乃至四重写作，并不是一定要按照顺序的，当然一般诗人写作都会经历如此四个阶段，天才的诗人可能一下子就开始于姿势的写作并且进入了沉默的姿势，而伟大的诗人则可能一直保持对沉默写作的煎熬之中，可以并不进入那个所谓的修辞和命名之中。诗歌可以并不命名，而是一直保持在发生到来之中，即便似乎有着某种现实的指向，其实仅仅是暗示，并不具体指向什么，一首诗歌是要唤醒另一首可能的诗歌，并不是走向具体的诗歌，或者说，同时走向具体的诗歌，但是并不是要如此去阅读这首诗歌，并不一定要再次回到前面的修辞与命名，而是可以一直保持在诗歌来临的前语言状态中，仅仅是对暗示的回应。音乐即是如此！音乐并不走向具体的解释，而是唤醒新的可能性，让敞开的位置一直保持新的展开，仅仅是保持这个敞开的态势！
现代汉诗写作进入了沉默的写作吗？这是自从鲁迅《野草》以来所打开的文命，在沉默中写作，写出另一种的现代汉语。


但是我们却处于一个诗歌危机的时代，这是一个物质时代的社会变革危机深深主宰诗歌自身危机的时代，也是诗歌无法触及时代命运的时代，那么，我们如何超越时代贫乏的限制？诗歌本身不可能被限制，但“四·五”一代人创造力普遍的贫乏，加上这个时代大众娱乐化的广泛渗透，诗人个体的虚无和语言的躁乱，时代瓶颈上的狭窄也堵塞了诗歌。因此，如何引导这个时代，或者如何规避这个时代的弊端，走向内心或者走向时代的侧面，成为超越时代限制的条件。
我们可以考察诗人如何超越时代限制的各种方式，可以学习和借鉴其他民族的诗人是如何超越时代和民族限度的。比如当歌德要超越时代的限制，他走向了东方以及古典的神话世界；当荷尔德林超越时代精神的极限，走向了神圣的疯狂和对未来节日的期待；当保罗·策兰要超越西方本身的命运，则走向了无名的召唤与祈祷。
诗人如何进入对个体音调的倾听呢？时代加给了诗人如此明确的限度，而诗人们却心甘情愿地被它所限制，个体使命感的丧失或者普遍的无命运状态，使彼此习惯而麻木了。诗人如何确立个人的诗性品格，形成自己独立的审美判断和趣味？中国当前诗人是否对时代，对艺术，对精神的意向有着敏锐而深邃的感觉力和预觉力？诗人不培养自己广阔而精深的审美感受力，如何可能提升时代？如何让自己个体的命运穿透时代？
如果诗歌语言一直是为时代立法，这就关涉到现代汉语诗歌写作的法度问题，诗人如何为语言立法？这要求诗歌传达语言的精确性，这需要诗人反复锤炼语词，能够倾听到命运准确的音调，这是对诗歌召唤的倾听，培养这种绝对的听力，需要明白语言表达习惯的危险。如果语言与个人的命运不相关，诗歌无论是记述日常生活，还是表达自己的阅读经验，无论是对时事发表观点，还是对生命传达智慧的洞见，都会缺乏精确的想象力，无法对语言之为语言本身形成反观：诗歌语言并不是日常现存的语言，每一首诗歌应该发现自己的语言，从语词选择到词汇组合到句法营造，乃至意象建构和超越意味的暗示，都有着严格性，意象的营造不能陷入语词的空转和意象堆砌的随意性，不能让语词打滑，要形成自己的唯一性、独立性和不可重复性，但是现代汉诗并没有确立如此的品格。在这个意义上，并没有统一的诗歌标准，每一首诗歌自身就是自身的标准：但是这个标准是在自己立法，是以自己塑造了语言之新的可能性为前提的。
法度的具体展开就落实为文本内在的时空打开的问题。如何在文本书写中打开一个新的时空？如果语言不准确，如果语言不是指向一种可能的时空，诗歌写作有何吸引力可言？新的时空，需要诗人以诗意方式打开语词与事物之新的关系，让物与词以新的方式相遇。无论是对西方大师语言的翻译还是对中国古典诗词的转译，都必须指向未来可能的时空，而不是现存地挪用，这需要诗人的想象力以及对想象力无力的经验，否则就仅仅是在模仿的快感中自娱自乐而已。
最后则是诗性生活的建立。中国传统文人们是能够以诗性来建构起一种属于自己的生活方式的，汉语本身就是与这种身体的气息的修炼紧密相关，但是当代诗人在生活品质和精神趣味上根本不具有诗性，日常生活与诗意想象的分裂，因而诗歌与自己的生活其实不相干。即便是诗人之间的交往也并不具有一种诗性的友爱，只有当一群诗人进入诗歌的内在对话中，一个超越时代的诗性世界才可能建立，一道玫瑰花墙才可能保护起诗歌，不受时世的伤害和误导。这是对时代普遍精神的最高要求了，是时代进入客观精神的时刻。
这还要求诗歌写作进入年岁的诗性经验。汉语与身体或生命的关系表现在年岁的经验上，现代汉语本身的成熟依赖于诗人年岁的增长，这既是自然年岁的增加，也是诗性时间性经验的提炼，从青春期写作走向中年的成熟写作，抵达晚年的超然与平淡。这是对未来先行的时间性经验，是否在当前的诗歌中发生？这构成对写作的严峻挑战，但这也要求所有诗人自觉抛弃以往的声名，面对未知的未来而冒险，而决绝。
一个成熟时代的来临，就需要最后的一个音调的明晰化，这就是诗性精神的共契。诗歌永远是时代的调音器，诗歌为一个时代的精神确立了音调，并且渗透了所有其他相关精神的领域，只有当诗歌与其他艺术，比如绘画音乐，尤其是小说戏剧等等相互渗透，为整个时代打上诗意的光泽，诗歌才可能获得普遍的尊重，并且提升这个民族精神的整体素质。我们这里的思考就是对这个时代精神高度的沉思与梦想。
我们的写作跟随诗人的写作而进入时间的秘密。不是说我们所研究的诗人何等伟大，而是他们或许进入了诗歌写作的某种命运，我们要倾听的仅仅是他们扭转命运之方向的声音，以及再次展现他们俯身命运时的绝然姿势。


但何谓现代汉语诗歌写作的命运？
现代汉语写作的困境在于：一方面，我们不再能用传统的文言文书写，“写作的中止”——这是汉语写作接续传统的根本境况，写作的中止不仅伴随着传统生活方式的没落和对它的反对，也表现在文革期间生命和写作所遭受的双重迫害上，但是，我们又不得不依然用我们心魂中的汉语来书写我们的存活，哪怕是灾异的书写，心魂的书写不过是汉语自身幸存的方式；另一方面，我们在迫切的翻译中梦想着西方式的写作，试图成为汉语的“异乡人”，虽然我们知道这种梦想不过是单向的，“写作的变异”——这是汉语写作谋求变易的存活方式。我们的心魂已经分裂，分裂的心魂在哀悼或幸存中写作自身。
因此，现代汉诗需要换气，需要向着异质语言而生成。何谓换气呢？ 我们就要倾听诗歌语言与气息的关系：
1，我们一般会忽视气息，仅仅倾听诗歌语词的语义指向，倾听所谓的语言内容。
2，其次，我们会联系语气来倾听语词，我们甚至不在乎对方说的是什么意思，而仅仅关注其语气语调，尤其在表达情绪与情感时尤为如此，这个时候诗歌语言更为明显与语气相关。
3，其三，则专门倾听语调，而且试图发现语调变化的节奏，语义从属于语调的节奏，这是诗歌语言与韵律的关系，或者说，表达的内容与语调的形式，以及情感的情调并没有分开，而是融为一体的，如同在身体姿势的展开上，动作，动作的指向以及呼吸等等都有着展开的节律，如同舞蹈。
4，最后，则是倾听沉默的气息，倾听呼吸转换的契机，这不是倾听已经形成了节奏的语调，而是倾听气息的打断，呼吸转换的不可能性，但是却俯身倾听那有着新的可能性的呼吸，这是语言重生的秘密所在。
那么，现代汉诗写作，已经进入了沉默的姿势吗？已经实行了呼吸转换吗？已经从古代汉语的失魂落魄之中，通过哀悼，通过友爱，通过孤独的绝对经验，让现代汉语重生了吗？友爱的馈赠与哀悼的沉思打开了新的姿势吗？这是姿势与呼吸的诗学要思考的核心问题，我们所研究的这些诗歌文本，都试图触及汉诗转换的奥秘，通过分析一首首具体诗歌的写作，我们试图找到命运的密码。


现代汉诗就不得不在哀悼中出场，对古代诗意消逝的哀悼，对异域他者不可接近的忧郁，这双重的丧失建构起现代汉诗的创伤记忆，而且是现代性的经验。双重的丧失，既打开了内在性也打开了外在性，现代汉诗就是在这种内外折叠之中，形成语言的皱褶。
一个关涉哀悼写作的文本本来不应该有前言：要么，这个前言已经是哀悼的一部分，即哀悼前的沉默；要么，它停止在哀悼完成之时，就如同哀悼之后所残剩的和被封存的灰烬。沉默和余烬拒绝着写作，但是，沉默和余烬又一起召唤着哀悼的凝视，召唤着哀悼的写作，甚至，沉默和余烬一直在威逼我们、激发着我们的写作。或许，正是哀悼的这种绝境般的写作启示了文字的发生和到来。
在哀悼的写作中，有着生命书写的伦理，即最初的伦理或“元－伦理”，哀悼的写作总是超越生命，超越写作本身，哀悼的写作一直已经是“幸存的写作”。比如，在作为智慧开端的古希腊，荷马史诗《奥德赛》所歌唱的冥府中哀怨的灵魂帮助英雄认识到自己的命运以及回家的道路，在希腊悲剧中则表现为对死者埋葬的哀悼权力的绝对尊重，尤其还表现在服从家庭伦理法则的女人们和母亲们疯狂的哀悼上，作为哀悼的夜莺，她们歌唱她们的不幸，也被诗人们所歌唱。相应的，西方哲学思想的开端——开端于对悲剧死亡的哀悼？表现在柏拉图对苏格拉底的哀悼写作和幸存写作中，以及在亚里士多德的《诗学》对悲剧的思考中，哲学思想一开始就深深的被哀悼所浸透。而我们汉语思想在远古所确立起来的肇始之根基，在那独有的祖先崇拜和招魂仪式里，以及孔子赋予了微言大义的《三礼》也是以“慎终追远”的哀悼仪式为核心来展开的。这些不同的开端都揭示了哀悼与生命存在的根本关联，并指引着哲学思想的可能性，幸存的可能性。如同德里达在关于哀悼的诗学中所言：“我哀悼，故我在”——这为重新思考哲学思想打开了新的可能性，甚至是哲学和诗学本身的书写存活或余存（sur-vive：超越生命的生命）的可能性。
但是，哀悼者不可能在这个世界上有自己的位置，“哀悼者”活在对被哀悼者的哀悼之中，而哀悼只是完成死亡劳作的最后一个姿势，哀悼者更不应该把自己的哀悼作为独立于被哀悼者的“成果”，于是，哀悼活动不会有作品——不会有哀悼的写作。而哀悼者总有一天也会成为“被哀悼者”，他依然没有自己的位置，因为他也同样只有在未来的某个被哀悼者那里才有在哀悼中到来或“借来”的存在，但是，那是一个虚幻或幽灵式的存在，你无法控制和选择你的哀悼者，你的遗嘱注定会被背叛——“遗言式的不忠”是生命存活的结构，虽然在被哀悼中存在也可能更加真实，尽管依然还是不存在，哀悼并不使被哀悼者存在，依然，哀悼活动不会产生遗物——不会有哀悼的写作。当然，你可以“自我哀悼”，这是哀悼和生命的自恋冲动奇妙的缠绕，然而神奇的变形术也在变异自身，如同那个纳卡索斯（Narcissm）的自恋神话所展现的——由美少年变形为水仙花，打破和超越了自恋。
那么，哀悼的写作就是不可能的了？哀悼不就是非姿态的姿态？但是，生命幸存的力量召唤着写作。如果哀悼者和被哀悼者都不存在，哀悼活动只是一个过程，一个记忆和纪念的过道或者是通道，只是对死亡的铭写，在一个生命和另一个生命之间打开一个间隔，留下一个有限性的标记，给出幸存的通道。



据说哲学终结了，思考这个终结——或其限度、目的与边界——构成未来哲学的可能性。如果哲学终结了，哲学剩下的任务就是哀悼！或者在一无所剩中还有哀悼？哀悼哲学的死亡？在尼采和海德格尔那里，哲学的终结也与“上帝之死”相关联：本体论－神学的终结。



但是哀悼：是让哲学消失？还是对哲学的别样的继续？是继续去包裹那个尸体——所有的写作都只是裹尸布？所有的写作还是在上帝死去的阴影中，如同我们现代汉语的书写是在这个文化古老鬼魂的招魂中？或者，哀悼是承认自身的失败？哀悼不能简单的恢复或重演——哪怕哲学不得不消失！或者，哲学在一开始，就已经在对自身的哀悼之中——哀悼是哲学的事情本身？



当尼采写作《悲剧的诞生》时，那是回到悲剧也是回到哀悼本身上，重新开始思想的可能性，别样的可能性，而且走向善恶的彼岸？未来的哲学家与哀悼有关？





让我们简洁勾勒哀悼的一般问题和“哀悼的法则”：A, 哀悼的本体性：这是生命的共在，哀悼他者是我们对死亡的真正经验。必须哀悼——这是法则，不得不哀悼，我们在哀悼中共在，这也是共在的痛苦和结构的法则：哀悼和感通的关联，比如在友爱上，在生命结构上的不同时性，总有先后的告别。哀悼或哀伤是一种被动的情感，一种沮丧？一种对失败的经验，哀悼是源初的伦理和习俗——生命的元－伦理。B，哀悼的条件性：也是感通的法则。我们是否有能力哀悼，是否由此哀悼的权利吗？这也是哀悼和信任的问题：如同在德语里哀悼（Trauer）和信任（trauen）的关系就很奇妙：只有家庭和亲人、朋友才有哀悼的权力？在中国传统文化则是由感通或共通感确立的法则？这个信任和哀伤的重叠中发生的伦理（比如慎终追远和生命感怀）：是安慰、允诺、忠实、双重的肯定？而在法语里：则是爱（le amour）和死亡（la mourir）的声音的共鸣；而在汉语里则是声音的哀鸣（爱之共鸣）：ai:哀悼之ai 和爱之ai。C, 哀悼的法则：也是绝境的经验。这里有着哀悼活动成功和失败的悖论：哀悼如果成功地把它者内化，成为我们中间的一部分，它者之为它者就消失了，这个哀悼的成功反而是失败；如果让死者去埋葬死者，让死者或让它者孑然一身，不去管他——也是失败，是背叛和遗忘，哀悼活动也失去了意义，哀悼也失败了。但是，哀悼是失败美学的核心——因为哀悼不可能成为作品，哀悼一直是非功效的，无用的！D, 哀悼的解构：哀悼作为不可能性的事件。哀悼体现了对它者不可认识的唯一性、专名和重复性的疑难。生者如何面对哀悼的幽灵性、不可辨认性和死亡本身的重复性或相似性（死本身？）？死亡带来创伤的事件。E,哀悼的写作：哀悼使写作可能，写作使哀悼可能。哀悼与记忆铭写的关系——元－躯体的缺席和消失，对这个躯体的填补，产生了源初的空间。作为一个文类写作而言，比如葬礼演说，表演性的自欺？忏悔录式的自传？后悔的祈祷和泪水？悲剧场景的打开？对它者言语引用的困难，写作如何写出每一次个体之死的唯一性？这些问题都隐含在我们这里的写作中。

尤其是在这个时代！听说：这还是一个灾变的时代。在一个灾变的时代，伴随灾变的发生，所有的写作都被灾变扰乱。语词，书中的语词只是灰烬与余烬，只是灾变之后抖落飘散开来的有限的碎屑和尘埃，只是剩余之物，残剩之物。这个时代的写作，要么是对灾变的承受和忍耐，要么是与它一道碎裂和消散，还要么——就是在哀悼之中，在这些零落的碎片上书写。或许，我们这个时代唯一要学习的是对已经发生的灾变的哀悼？在哀悼中忍耐？在哀悼中幸存。正如同那早就已经在灾变中“花果飘零”的中国文化！或许这“飘零的花果”本身，即是残剩之物，就是“书”之“余”：最为凄美之书——还是我们不得不在上面写作的书、哀悼之书。写作只是哀悼的劳作，只是剩余的书写——哀悼的书写，哀悼的诗学——即是剩余的书写！

书，已经是问题，我们的汉语已经是问题，或许是问题本身，在做一个人和做一个用汉语写作和思想的作家之间，是书和书写的问题，是汉语之道路的问题。
但我们能否书写出汉语的另一种可能性？谁知道汉语的本来面目？何谓另一种的汉语书写？如何汉语会写得不像汉语——难道我们已经被这个传统所抛弃了？这个传统已经死了？需要被哀悼了？以致于我们不得不成为汉语的陌生人——双重意义上之加倍的陌生人；但同时，又要写得更似汉语——既要恢复古老汉语的神韵——我们还必须回到更古“老”的早先之中？哀悼也是让死者复活？但又要生成出“新”的汉语——那只能在等待绝对新的事件才能生成的汉语？这就形成了双重的写作——既老又新，同时，现代汉语还是在双重的翻译——对汉语古文言和其它语言的翻译中形成的，这其间又有多少的背离和差错，有多少的间隔空间已经发生了？这双重的依赖和接近也是双重的分裂和远离？这将会如何改变我们汉语的书写？
哀悼的写作不过是指引出这个间隔的位置，对这个位置的歌唱：那是诗歌源初的诗意，启发哀悼最深之情志的诗学。