导言:
“虚-薄”(infra-mince),是1937年杜尚思考现存品与艺术可能性而提出的一个隐秘概念,作为北京外国语大学举办的首届国际庄子会议平行展,由国外汉学家何乏笔,台湾学者李雪涛以及国内青年批评家夏可君担任学术主持的“虚薄”绘画展于2012年10月30日在北京元典美术馆举办了开幕式,本次展览,是集绘画,音乐,诗歌与哲学为一体的艺术活动,在展览开幕上,著名歌唱家龚琳娜还进行了现场表演,并赢得了许多热烈的掌声。
本期导览嘉宾:夏可君
本期【雅昌带你看展览】特别邀请到此次展览的学术主持夏可君先生,夏可君是青年批评家、哲学家,现为中国人民大学副教授。
对于“虚薄”的概念,作为学术主持的夏可君进行了如下的阐释:我们这个时代过于的热烈,过于的消耗、消费过于的膨胀、过于浪费,我们这个民族现在的欲望过于实在,经济是一切,所以我想能够虚一点,薄一点也许可以平衡我们这个时代的问题,这是虚薄的第一点。
第二点是为什么会有虚薄这个概念?它是来自于两个源头:一个是庄子以来的中国传统文人美学的虚淡、平淡的美学概念,在中国传统文化虚化的哲学态度里边需要我们在面对自然、面对世界的变化时保持一个应对它的态度,就是虚。要顺应这个变化,所以要虚着,最后形成了一种气韵生动的以虚化的气为主导的一种审美态度。
虚薄这个概念实际上不是来自于中国文化,它是来自于杜尚,我们知道二十世纪杜尚是现成品的发现者,这个发现改变了艺术的命运,最后也导致了艺术的终结,因为现成品,怎么做都可以,拿一个小便器只要签一个名就能成为一件艺术品。于是1937年杜尚不做艺术品之后用了十年的时间思考一个概念,从1937年到1946年就在思考“虚薄”的概念,为什么他要思考这个概念呢?他认为现成品做不下去了,他需要一个边界,这个边界可以让艺术作品从怎么做都可以回到怎么做都不可以,就是重新找到绘画与艺术品之间一个很微妙的界线,它既可以是现成品,也可以说是某种艺术,不是说艺术的死亡,这一点为绘画的死亡、艺术的期望提供了一个新的契机。而在1980年代以来,特别是1990年代西方的艺术史家开始讨论虚薄的概念,想重新讨论杜尚与艺术的新的可能性,尤其是现成品与绘画的关系,所以我们这个展览叫“虚薄”的绘画展,这是第二点。
第三,中国当代艺术现在遇到一个危机,遇到一个转折点,就是过去的玩世、艳俗、卡通的这个时代,我们说基本上已经实现了,也到了一个终结的点了,在这个转折点上有没有一种新的可能,中国艺术的可能性?我想应该是跟中国传统有关,但绝不是回到传统,这就是为什么我们要把中国的平淡、虚淡的美学跟杜尚这样一个虚薄的概念结合在一起,尤其是回到现成品与绘画的关系,来打开一个新的自由的艺术的可能性,这是第三点,“虚薄”这个概念是在这样一个三重背景下提出来的。
这一次展览虚薄绘画展有11个艺术家参展,我认为每一个画家都提供了一种虚薄转化的可能性,也就是一种虚薄的视觉感受,参展艺术家的年龄段从30岁左右一直跨度到73岁,有男性也有女性,我想通过11个画家不同的作品展示关于虚薄这个视觉印象的不同的呈现方式,他们有水墨的、也有油画的,或者丙烯的,我们可以对不同的艺术家做一个简单的介绍。
比如这位艺术家梁铨,梁铨主要是用一种宣纸,水墨的拼贴,用一种拼贴的方式把西方蒙德里安抽象的色块与中国传统文化的墨韵、色韵的,就是墨水滴在纸上所匀染开来的边缘的、唯美的灿丽,这是第二个要素,蒙德里安的几何形,是不规则的几何形;第二个要素是中国传统水墨渗透宣纸所带来的边缘的很微妙的灿丽;第三个要素是把中国传统山水画的构图压缩成平面的,把下笔如有凸凹之形,把山形的凸凹压下去,压平,就是虚薄的平板。因为梁铨是版画出生的,用这个压平的过程产生一个画面的凸凹的起伏;第四个要素跟我们虚薄有关的,他是利用了一个原理,第一层是宣纸的空白,第二层是染色之后很淡墨染,第三层再用宣纸的空白去压它,结果产生的还是一个空白的回响,整个画面还是空白的、虚薄的,这里有一个关于水墨与宣纸虚薄化的一个转化的原理,这就是他对中国传统的转化;第五个要素是拼贴,用拼贴方式把中国传统画三分画七分裱,把外在托底、托裱的功夫做到绘画里边去了,这样一个反转,反向的重构;最后一点是以满对空,传统画的空白留是空白,可是他现在以填满的方式达到很妙的空白的回响。
另一位水墨画家,其实称不上水墨画家,张羽,他在一定意义上是很彻底地思考了水墨本身的问题的人,就是思考了水墨本体的艺术家,这是他的重要性。中国艺术遇到危机,他提供了一种新的可能性,我说我们的虚薄概念跟水墨的平淡有关系,那个原理是什么呢?我们知道立体派是从塞尚的画边提取出一个几何形,这个几何形后来被抽象主义绘画做成色块,一直到美国抽象表现主义,这是一个原理,形状的提取,纯粹的提取。安迪-沃霍尔提供了一种商业化的、偶像化的资本主义时代、消费时代的一个原理。中国艺术、中国水墨他能不能提供一种可以普遍化的原理?我想梁全和张羽还有这里展览的几位画家都在尝试着从水墨里边提取这个原理,这个原理是什么呢?就是我说它自然的吸纳性,就是毛笔是吸纳水和墨的,水是吸纳墨的,墨是吸纳水的,然后宣纸是吸纳水与墨的,吸纳毛笔的。这样带有呼吸的、渗透的、伸展的吸纳性的特点,呼吸性、吸纳性是自然化的原理,张羽很好地利用了这点,因为他根本没有墨只有手蘸着水在宣纸上轻轻地接触,这些接触产生一些凸凹,有规律和没有规律,有着破裂没有破裂的一个细微的变化,这个细微的变化在一定意义上面就是水墨的原理,就是水,只要跟水一接触它产生一个呼吸的、起伏的、微妙的变化。所谓的虚薄有一个时间性,就是时机性的微妙变化,张羽把这个做到极致了,他提取了水墨画的原理,而不是水墨画,在这个意义上做的,而且他更有行为意识,他有行为化、有仪式感。因为他所谓一指禅,慢慢这么点,他实际上有着一种接触的微妙的体会,就是对时间变化微妙的自身的感受与体会。
虚薄的这样一个概念它其实不是一个概念,它是一个生命体的具体化,中国传统文化对于当下的我们是一个灰烬,它其实只是一个剩余物,我们在剩余物的形态上在姜吉安的作品上就看到这种剩余物很充足的一个体现,他是把一张完整的绢周边烧掉留下这一块,然后用剩余的绢灰再来画线条,也就是说这实际上是一张完整的绢,最后分出剩余物,用剩余物来做这个绢,我们知道中国传统的水墨和绢本是抵御火的,它是水性的,虽然绢本里边也有明矾,它的基本上是抵御火星的,可是姜吉安反其道而用之,他用火来烧,我觉得这是一个现代性的焦虑,这是经过现代性死亡洗礼的焦虑之后中国人作为一种挣扎、烧灼、焦灼的现代感的心理,他需要在这样一个死灰复燃的情况下来重新呈现出一个生命的形态,所以这是一个生命体,我就称之为“余下”,这是一个生命的余下,一个剩余物,这是第一点。
第二点是姜吉安的这个想法来自于中国传统文化一个非常有意思的物化理论,就是物体的物,以物移物,以物画物,用物体来画物体,比如最初的颜料,比如赭色、褐色、土褐、土黄来自于对实物原料的提取,实际上以物换物,以物观物、以物来画物,转化物,姜吉安非常好地利用这样一个转物化的原理。虚薄就是利用物的间隙使物可以彼此生成,这是姜吉安的一个介绍。
中国文化的魅力,它的美在什么地方呢?当代对此已经不太清楚了,也许我们会通过艺术家的作品来告诉我们美在什么地方,中国传统文化的美从唐代是“回头一笑百媚生,六宫粉黛无颜色。”一直到“蓦然回首,那人却在灯火阑珊处。”所以这样一个回眸、回首、回顾的目光是中国文化的美,经过现代性的洗礼,经过现代性这样一个残酷的,这样一个斗争之后中国文化还剩下什么呢?还有什么是值得我们去回眸的?值得我们去回顾的呢?我觉得是中国古代的一种山水,但不是具体的山水画的山水,而是一种残痕、一种余下、一种余音,我想苏新平的绘画从他早期的版画,对马的引致,对孤独者的引致,一直对九十年代末到二十年代初对虚无的、干杯者的虚华的、浮华时代的反讽,这种《干杯系列》里边对这种虚假的仪式的嘲弄,一直到后来2006年他画出一张非常大的十几米的大风景之后对风景的观看他是一个回顾,这是一个什么样的回顾呢?是用什么样读他的视觉经验?如果一个艺术家贡献不了一个新的视觉感受,一个新的视觉经验他是不可能打动我们,也不可能当代的,这个视觉经验就在于他是一个亡灵,一个死去的亡灵,在回首这个世界的时候他所看到的眷恋、怀念,我觉得在苏新平的作品上看到了这些气泡,这些燃烧过的烧灼的剩余物那就是一个亡灵在回首之际所看到的一点点,这是他怀念、想念的地方,当然我们可以在气泡,在这些尖锐的事物上,包括尖角上看到它一些些的像人形一样的东西,这像佛教的梦幻泡影,整个世界的虚幻性,所以苏新平的画很好地揭示了生命的虚幻感和文化的虚幻感,但是他的一种关爱、一种眷恋把这种虚幻留住了,这是苏新平的绘画上的美。
中国文化我们说中国文化传统的审美是来自于虚淡?但是这个虚淡在现代性的压力下,在现代技术、暴力这种挤压下,这种所谓的传统与自然相关的一种淡化、虚化的态度,这种审美的感受已经消失了,但是我们还是在邱世华的作品上看到了这样一种可能性,他就是什么都没有画,我们看到基本上是一块画布,就是一块布料,这就是一个现代性的观念,这就和杜尚有关系,因为杜尚的出现,使绘画终结,就是现成品,可是我们在邱世华的作品上看到的就是一个现成品,就是一块布料,怎么在一块现成品的布料上继续画出绘画作品来,这显然是一个新的挑战,这也是杜尚在1937年提出虚薄的这样一个契机,邱世华是怎么做,怎么画出这样一个虚薄的感受的呢?他用了水墨的原理,我说过水墨如果能够提取出一种普遍化的原理,它是这样一个原理,宣纸是空白的,这是现成品,用淡墨清扫一下是不是还是空白?如果我画一个雪景图是不是大量的留白,在这个意义上如果我画的是抽象画,我画一点点痕迹,是不是三层的从现成品的宣纸到淡墨清扫的做底的宣纸,再到画出雪景图留白的宣纸是不是还是三层空白,邱世华利用这个空白的原理做出了隐隐约约有山水画痕迹的这样一个现代化的作品,当然邱世华还有个重要性他对我们有一种独特的观看的要求,因为你乍一看什么都没有,就是一块画布,可能打底,可能没有打底,但是随着我们安静下来,凝神定睛,就是定着我们的眼睛,安静下来,我们可以看到画布隐隐约约透显出一些痕迹,山、水、树、草……这样一种要求,这种安静的要求是一种独特的来自于艺术作品本身内在的要求,它一个内在的独立世界,当你进入这个世界你的生命就得到了安息,这是他的现代性的意义。
水墨的这样一个虚化、虚薄的一个原理,如果能够得到转化,并且在当代架上绘画找到一个可能性这其实是非常困难的,可是我们在刘国夫的作品上看到了这种实现,并且体现得淋漓尽致。我们看到这张画整个给我们感觉是一种酣畅淋漓,水墨感觉像流泻、流淌,可是又不是简单的像以往的做法让水自然流淌下来,丙烯颜料或者做出一种流淌的效果,他不是这样,也就是他怎么可能把油画,我们知道油画是累积的,画一层就叠加一层,要画得薄是非常困难的,也就是这张画刘国辉几乎画了四个月,他加了一种独特的时间性的经验,刘国夫的作品从2003年的《西藏画》就画出一种追寻的光,刘国夫的画的重要性就是把西方油画的光与中国传统文化的气很内在的完好的融合起来,在这个虚薄的表面,这个画非常平等,非常薄,把油画画得这么薄是非常困难的,中国文化怎么转换的呢?来自于中国文化一种生命的质感,中国文化有三种生命质感,一个是烟云之气,第二个是玉质感,实现了包浆;第三个是吟咏之气,我们看这个里边看到一种线条的来回的吟咏,烟云的一种弥漫,还有一种光滑的质地的玉质感,要把这个玉质感画出来其实是非常困难的,他不是制作一种效果,而是通过反复的破坏又反复的肯定,在这种层层叠加之中还能往里压,反复这样做的过程,而且最重要的是一个生命的原理,就是每一笔都在生长,每一笔都是活的,好像还可以继续不停地画下去,这个是对中国文化生命生生不息的原理在艺术里的一个转化,光和气带来一个很好的内在的融合。
虚薄与虚淡它绝不仅仅只是一个传统的审美范畴,也不是用简单的一种传统的怀古的情调,作为一门艺术的视觉形式,虚淡、虚薄它应该能够付诸于一个平面的艺术,我们在江大海的作品上看到了虚薄的平面怎么呈现的,这是一个很有意思的尝试,我们在他的作品上,从近处看,看到的是斑斑点点,这个斑斑点点从一定距离看,可以看到里边有一个内在气韵的流动,这样一个虚薄的平面是怎么打开的呢?这是借助一种新的视觉感受,一个时代,艺术的当代性与这个时代独特的视觉经验结合在一起,我们这个时代的视觉经验无外乎三种:一个是电影胶片式的、怀旧式的;第二个是高清,高清技术带来的视觉感受;第三个是高仿,第三个就是卡头的动漫,年轻一代的视觉感受,我们在江达海的作品上看到一种把新的视觉斑斑点点的视觉感受与中国传统文化的玉质感,一种硬度的玉质感完美地融合在一起的独特的视觉感受它看起来是如此的轻有气感又如此地重,里面有一种结晶体的一个凝聚的张力隐含在里边,所以他把虚薄内在的张力打开了,这是江达海的作品给我们一个新的虚薄的视觉感受。
在世界文化之中中国文化其实有一个非常独特的美,一个非常隐秘的美,那就是中国的梦文化,从庄周梦蝶,一直到汤显祖的“临川思梦”,到《红楼梦》,一直到鲁迅《野草》中的梦,梦是中国文化非常奇妙,非常具有一种独特审美气质的一个现象,我们在来自于南京画家沈勤的作品上看到对南方的庭院,那种虚薄独特的现代审美感受的转化,他来自于南方南京,所以他能够把苏州园林、整个江南的园林通过现代性的一个视觉感受的转化带有一种透视,这种假山的简化,但是带给我们的是一个梦的衣裳,比如说传统文人审美生活的一个情趣,那种情调被沈勤通过一种虚化的,把石头软化了,石头软绵绵的飘浮起来的,带有游动的、游动的,游动的荷花这样一个非常灵动的,在梦中一样充满一种幻觉、轻微的幻觉特征的一个转化,给我们带来一身虚薄的梦幻的衣裳,梦幻之衣,如果我们去看他的其他作品,虚薄还体现在他的质感上,宣纸的质感上,他把光、透视带到信息里边去,有的时候他把纸处理得像一层皮肤,一层美丽的肌肤有一种非常细腻的奶流状和水乳状的质感,这是虚薄所带来的独特的细腻的东方式的美感,这是沈勤的作品。
一个非常有趣的问题是中国传统书法怎么也具有一种虚薄的气质?这是非常有意思的问题,中国当代书法在过去三十年代转化无外乎三种形式:一种是传统书法的余续,这是所谓的学院派书法;第二个是学日本的井三有伊以来的现代书法,成为书象与墨象;第三种是文字观念,比如以徐冰为代表的文字观念的书法,但是这三种书法要么太传统、要么太西方、要么太日本,真正的把中国传统书法转换成一个真正的中国现代转换的现代性的书法,陈光武做到了这一点,怎么做到的呢?非常有意思,首先他是临摹一张帖,这是《兰亭序》永和九年,我们看到字,中国人可以认得字,可是如果是一个西方人他不一定认得字,可是他也看到里边线条非常细微的震动、波动,这种韵律感体现出来了,这是两张作品,一张阳一张阴,阴阳的观点非常重要,什么意思呢?他在上面一层临帖,反复地用水墨渲染、涂抹、覆盖,底下一层是阴,是不做的,是不知道的,通过中国水墨原理,中国水墨有一个吸纳性、渗透性、伸展性,渗透到底层,上面一层和下面一层是两种完全不同的印象,是阴阳同体,是完全不同的,这样的视觉感受给我们带来一种非常的斑斓、非常神奇,它既有书法的笔软,柔软性,又有一种碑帖的胸腔和硬朗,尤其是他这种巨幅的作品给我们带来非常的水墨传统所难以具备的一种强烈的形式感,这是第一点;
第二点,他的转含的奥秘在于用白,传统书法我们读的时候看到的是黑,因为要变成字,对传统白的空间是不在意的,可是陈先生有白的空间返过来建构起一个黑的书法,所以我们是先看到白再看到黑,在阴的作品上白更明显,像一个斑驳如衣的一个痕迹,这个痕迹,所以说他做到一种现代性很好的一种转换。谢谢!
青年学者夏可君谈“虚薄”绘画展
2012-11-04 12:36:28
来自: 纪余夫(向着渺小之物……)
很棒的策展理念,学习了!
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