类型科幻的过去、现在和未来

非文学 创作
李兆欣 发表于:
2007 成都科幻大会论文集
类型科幻的过去、现在和未来 摘要: 类型科幻作为科幻作品的主要形式,在科幻小说这一文类中占据中心地位,理解其发展和特点对理解科幻小说这一不断发展中的概念至关重要。本文在简述前三代类型科幻的发展之后,对第四代类型科幻的可能性作一推测,并提出类型科幻当前面对的问题。 1、 类型科幻从何而来? 类型科幻(Genre SF)这一概念脱胎于类型小说。所谓的类型,指的是由不同作家不同时代不同风格作品组成的一个集合,类型中的作品往往具有类似的主题或者元素。或者用德雷尼的说法,是:遵循类型“规则”(Procotol)的小说。规则的概念可以被理解为某种约定俗成的术语,例如“银河帝国”(galaxy empire)、“世代飞船”(generation ship)、“机器人三定律”等等,被某个作家创作出来然后被整个类型接受、所有作家都使用的概念。 这些描述其实很难概括类型科幻的复杂和丰富内容,因此更准确的定义不能从文本的角度,而应该从文类流变的角度去观察。当雨果•根斯巴克(Hugo Gernsback)1926年创办《惊奇》(Amazing Stories)杂志并定下了“科幻小说”(scientifiction)这一名称时,类型科幻进入了通俗小说(pulp fiction)的队列。在人们开始对科幻小说的定义达成一定的共识后,越来越多的作者、读者、出版商、编辑、评论者以及周边的艺术工作者投入其中,在一面旗帜下战斗。同时通过自己的铁腕和努力,根斯巴克和之后的坎贝尔努力树立起了一道长城,保护了这个脆弱而幼稚的文类。这种形成良好反馈、自给自足的机制,就是类型文学的主要特征。 在形成伊始,科幻选择成为通俗小说的一部分,有着多方面的原因。包括商业市场的选择,缺乏传统的保护和可借鉴的先例、作者和读者更关心主题而不是文字、美国通俗小说的兴盛等等。也因此,科幻小说虽然没有其他类型小说的比较完整的类型特征:包括叙事模式、类型元素、身份认同等等,而只是拥有独特的科幻元素和思维方式,但通过对其他类型的学习以及其他类型作家对科幻的渗透,科幻小说学会了用别人的故事讲述自己的思想。而这一特征更是影响到了后来的类型变迁。 在没有形成类型科幻小说之前,威尔斯、凡尔纳、爱伦•坡,甚至斯威夫特、摩尔所创作的“科幻小说”几乎仍被认为是当时主流文学的一部分,它们和其他作品一样被评价、被接受、被阅读,而这对于通俗文学来说,是多余而苛刻的。通俗小说只需要满足最广大读者的需求,只要获得商业上的成功,足以保证自己的存在。因此,当20世纪初的美国成为世界的最后一块乐土,专注于自己的成功而不担心世界的动荡时,广大的中产阶级和劳动阶级对文化的需求就变得更为直接和简单:简单易懂、体验切身、紧张刺激的小说。既然如此,通俗小说就强调时代背景,需要读者确实地在设定的背景中解读,而不是追求对现实世界的比喻或者微妙精巧的多义性。这种取向虽然限制了作品的深度和广度,但是却提供了更多的认知空间,通过给读者一个仿效的对象、生活化的“模特”,可以带来强烈的代入感。一般传统对类型小说的功能评价为“娱乐”、“逃避”、“替代现实”等,从阅读的角度来说,读者所得实际上是一种紧张感,一种由组织良好的文本带来的精神张力。这种张力的存在需要读者和作者达成某种默契,某种对戏剧性和情感冲突心领神会的默契,而其蓝本则通过类型文学的模式而形成,这就是类型文学带来更多娱乐的原因所在。 就像当时其他的通俗文学一样,科幻小说在美国而不是其他任何地方飞速发展。而读者和作者们既然对供需达成了共识,势必要将妨碍自己的枷锁扔在一边。他们建立自己的术语、发展自己的传统、完善自己的规则,通过杂志形成一个自给自足、密不透风的小圈子。可以说,类型科幻小说的形成既是主流文学中幻想文学分支的延续,也是对主流文学的彻底脱离。而这种双重性格的特征,也预示了类型科幻之后的发展道路。 透过上述现象,在背后显现的本质,是那个时代文学发展的大背景,更是整个世界改头换面的大背景。简要来说,在19世纪,工业社会初具规模,劳动阶级日益壮大,对阅读的需求促使通俗小说飞速发展,哥特小说、言情小说、冒险小说、西部小说、历史小说、宗教小说、侦探小说等依次登场,在不断融合淘汰之后,逐渐形成了20世纪初的各种类型小说。恰逢世纪之交诞生了现代主义,被繁荣和动荡所迷惑的艺术家们对于未来产生了极大的兴趣,将自己的方向转向思考“未来”对人类的意义。科幻小说,恰恰就是现代主义和通俗小说结合的产物。 与作为主流的类型科幻相对应的,是所谓“主流型科幻小说”(Mainstream SF),或者为了避免名目的混淆,我们可以把它泛泛地叫做严肃科幻或者准确说是“严肃幻想”(Fabulation)——当然“主流科幻”和“严肃幻想”这两者不一样,可以说前者是后者的一部分,而后者中的一些并不被看作是科幻小说,虽然总有人持不同意见。 类型科幻与严肃科幻的一个明显区别在于,类型科幻有两个基本的假设:世界可知,世界可说。也就是说,类型科幻作为一种通俗小说,沿袭了古典现代主义的“模仿小说”(mimetic novel)特征:认为世界不但可以被精确地认识和描述,而且可以(通过一个故事)进行描述。这是他们自身成立的根本逻辑,也是类型写作所必需抱有的信仰。而创作类型科幻的作家,则大多抱有这种信仰。 严肃科幻与类型科幻区分开之后,它们的区别随着时间的推移越来越多。在类型科幻没有确立之前,威尔斯、艾伦•坡他们当然都是属于主流文学的一部分,但同时他们也是类型科幻的奠基人,这个时代他们的关注点和写作手法基本是一致的。当出现类型科幻之后,主流型科幻作家对宇宙、外星人、探险、战争没什么兴趣,而更关注反乌托邦、大浩劫、讽刺性的想象社会、未来政治和战争、心理学等等社会学、心理学甚至哲学这些人文学科的可能性,随着取向的变化,他们在对待科幻小说的态度上也产生了分歧。如果说类型作家还在运用文类过去所创造的概念来继续创作,那么主流型作家则开始重新发明概念,创建自己的传统;或者说他们使用科幻的主题,但是以不同于传统类型科幻的手法和技术来运用。不过所谓物极必反,在新浪潮这样的极端试验过后,到了80年代,这两种类型反而不再那么泾渭分明,开始融合在一起。或者说到这时候,整个文学的类型边界都模糊了,科幻小说的元素出现在所有的地方,成为大众文化的一部分,所有的文学都随意地取用其中的材料,用来填充自己的骨架。以前涉及幻想的严肃创作要作为一种运动的出现(OULIPU),而到了后现代的今天,冯尼格特、品钦、德里洛、劳瑞•安德森、勒古恩这些作家已经彻底将科幻变成了文学中不可缺少的表现力,可以说离开了科幻,就不成其为创作。 如果要将类型科幻发展以来的特点一言以蔽之,那么可以说如果我们认为文学作品是一种与其他对象的对话——例如陀思妥耶夫斯基对人性的拷问、巴尔扎克与法国俗世的交谈、曹雪芹对混沌天地的呼喊——那么通俗小说尤其是类型小说特别强调与同类作品的对话,经常互相引用或者暗指。如果说高雅作品或者经典小说是以此种对话的深度和广度来确立自己的地位,以自身的重量和质感成为一座丰碑,那么类型小说则是以数量和频率取胜,仿佛连绵不断的森林。类型小说有自己的阅读习惯、暗号术语、情节设计,这种重复性在外人来看有时是难以进入的,而内行人则不免感到厌倦。同样,对类型小说的解读评价也不能局限在一篇作品上,因为它们经常是互涉或相连,对某个词句所作的判断决不能局限在一篇文章的意义中,而要展开到整个类型的历史中去。从这个意义上说,面对批评家的时候,类型小说是一种超越文本的文体——这不是对类型小说的辩解,而是强调另一种解读的可能。 2、 类型科幻有过哪些? 类型科幻的发展不只是风格、主题或者取向的变化,其实应该说只要时代取向没有变,类型小说的内容基本是很难变化的,主要的变化体现在作品的出版形态。从基本的差别来看,目前已经有过三种显著不同的形态变化,也就是三种类型科幻产生出来,并且仍然共存在舞台上。 最早的类型科幻出现在美国科幻杂志上,1926年的根斯巴克、1938年的坎贝尔、1950年的鲍彻和戈尔德分别确立了当时科幻杂志的方向,同时也影响了整个科幻界的认识。对于类型文学来说,杂志往往是最初起步的阵地。这一点在中国大陆的科幻发展中也同样可见,无论是早期的《科学文艺》还是后来的《科幻世界》,都成为中国大陆科幻的桥头堡和掌门人,他们的一举一动都影响着科幻界,编辑们享有掌控科幻定义的权利。而它们的兴衰,也带动着科幻整体的动向。 刊登在杂志上的科幻小说往往在篇幅、题材、风格甚至价值取向方面受到限制,但同时也避免了过多的关注,这种关注在文类发展的初期很有可能是负面甚至致命的(例如中国科幻80年代的沉寂)。而杂志有利的一面是,长期来看,其出版和发行成本比较低,同时读者可以期待杂志保持一定水准,相对而言其获取好作品的机会成本也很低;而杂志本身稳定且有获得认可的定位,可以形成更为稳定的读者群。这方面的典型例子,美国是坎贝尔一手缔造的科幻黄金时代,中国则是《科幻世界》十多年的巨大品牌积累。同时,这种类型科幻的弱点也很明显:作品受到很多限制,难以吸引更多读者,杂志本身的影响力有限,对作者形成压制和过滤。因此,当时机来临时,出于市场、投资者、读者和作者的压力,新一代的类型科幻就自然喷涌而出。 当60年代欧美的出版业复苏时,一方面读者对更多口味产生需求,另一方面出版社发现有30多年的经典作品可以重印或者结集出版。再加上“新浪潮”运动席卷欧洲,科幻小说的形态发生了明显的变化。 作家们发现有不少出版社对自己的作品感兴趣,通过偏爱精装书的正规大社或者专出平装科幻的专业科幻出版社,他们可以把杂志上因为篇幅或者取向难以发表的作品印成铅字。杂志虽然还享有自己的市场和读者,但是他们发现已经无法对科幻定调了,穆尔科克的《新世界》(New World)不但是“新浪潮”(New Wave)运动的旗手,同时也代表了杂志希望掌控类型科幻的最后一搏。而它在经济上的彻底失败,则宣告了“新浪潮”和杂志类型科幻的同时式微。同时单行本的出版带来了更多的收入和影响,作者们可以此安身立命。因此催生了一大批的职业作家,他们又更加繁荣了科幻的创作,带来了更多的风格和内容。可以说,是出版的繁荣带动了科幻“新浪潮”的出现,真正给了类型科幻形态变化的机会,而“新浪潮”只是给了这次机会一个表达和命名。 与之相比,中国科幻还没有呈现出市场的爆发,尽管90年代中翻译作品曾经带动了科幻单行本和选集的热潮,但是读者的接受度和作者的创作力都还没做好准备,中国类型科幻的形态仍然还处于一片混沌中。 再次经过了30年,到了90年代时,类型科幻又一次因为文化和市场的发展而面临变化,这一次出场的是媒体。科幻电影早在此之前就确立了自己的地位,但是还不能冲击类型科幻的范围,真正带来变化的是电视,科幻连续剧集的出现不光将观众们从书本带到了电视前,甚至连读者手中的书都是根据电视剧而来。而电视的便捷和自主,更是方便观众将过去的经典电影买回家慢慢品味。在这一点上,和30年前的结集出版有异曲同工之妙。 虽然电视剧集作为一种新的类型科幻形式,仍然被读者和作者看作是不同于文学作品的体裁,但不可否认的是,科幻对世界的影响力在很大程度上已经转移到影视媒体上。在全球化的市场中,只有影视媒体的力量是通行的,是全世界的读者都能理解的,而科幻影视更是将我们的生活带入了一个“后科幻”的现实中。电视剧集到90年代才成为类型科幻的主要力量,究其原因,一方面有传播的问题,互联网普及后,才推动了影视的流通;另一方面则是因为更好地适应了市场的需求,影视制作的工业化和技术进步保证了制作的速度和质量,可以根据读者的反应来随时决定下一步的方向。当然影视另一方面还具有破坏性,其庞大的投资和市场导向决定了它必然要更加限制作品的主题和内容,同时给予作者的机会也并不多。 要指出的是,在类型科幻形式变化的背后,不只是单纯的技术进步和时代思潮的涌动,更能看到一个大的趋势,一个作者、读者、编者、评论者、出版商等参与的游戏,一场随着技术发展而不断改变着力量对比的争斗:所有的参与者都要求更多,而天平先是从编者向作者倾斜,又慢慢地将投资方放在了中心,以后的方向,也许是给与读者更多的选择吧。 3、 类型科幻走向何方? 如果我们的假设正确,读者将获得更多的选择,会通过什么样的途径呢?现在,网络和游戏给了我们一个新的想象空间。 根据某些论点,电子游戏的游戏过程和阅读的过程有很多相似之处:沉浸其中、营造情景、提供线索、创造人物,以及一个结构上的结尾。我们暂时不去考虑不同种类游戏的巨大差异,集中于“游戏”这个概念本身,会发现一般情况下,无论是RPG或者ACT甚至SLG游戏,都会提供相当多的角色,以及某种类似于故事情节的逻辑关联。当然,现在的游戏仍然过于简单,过程中需要玩家不断击败对手以达到目的,还难以体现足够的类型元素和阅读特性。但是我们可以期望技术解决这个问题,一方面可以根据脚本自动生成剧情,另一方面提供更强大的表现能力。作者甚至读者,只需要提出自己的要求,就能制造出非常逼真的剧情设计。 这种前景看起来取消了作者的必要性,而且会出现大量的垃圾作品。但是类型小说恰恰是不断通过这样的过程发展而来的,无论是杂志、书籍还是电脑,只是给了更多人拿起笔或者敲打键盘的机会。而真正被出版或者成为某种被承认的类型经典,只有那些有能力、经过时间检验的作品才能做到。这种选择在网络时代甚至更容易进行、更有效率。以现在出现的众多网络文学网站为例,作者以自己的作品去争取读者,而读者无论在世界何处,第一时间就可以看到所有作品,甚至仅仅是未完成的作品,他们的选择决定了作者的收入和名望,一样也催生了大批的专职作者。有趣的是,这些作者一样面临了最初类型科幻作者所面临的诘问,比如关于作品质量、格调甚至价值取向;他们还面临更多的新问题,比如版权和传播的矛盾、比如收费的问题,甚至和读者的关系都上升为重要的问题。 虽然这一切现在只是发生在文字的范围内,但当我们有可能达到上面提出的技术条件时,相信多媒体的力量一样会成为新的主宰。毕竟无论是信息量还是营造效果的能力,单纯的文字都不占优势。其实很多技术已经具有了雏形,例如现在的游戏一般都提供给用户自己设计游戏场景的工具,还有专门设计RPG游戏的傻瓜级软件,在网络方面,如今正成为新热点的《Second Life》更是为每个玩家提供了创造世界的机会。按照这种趋势,不需要很久,完全可以满足一般用户需求的游戏设计工具就会出现。 游戏不单是为作者提供了新的机会,更是给了读者更多的选择,或者准确地说,逐渐混淆了两者的区别。一个成功的框架很有可能会衍生出无数的变种,而这种衍生的成本有可能低到近乎零的程度。当每个人能够轻易创建自己的游戏时,也许只有少数人才有时间和能力设计一个宏大而精美的游戏。但一般的玩家完全可以在这个基础上修修改改,成为自己独享的文本。这种变化是几乎无法穷尽的,随之而来,玩家的体验也都是不同的。在这个意义上,读者和作者的要求都得到了极大的满足,不再有关于“完美”的无休止争议,随时随地的补丁可以让每一个人都成为自己文本的作者,至少是表面上。 这一切正在我们的身边发生,网络创作、AI技术、CAD、网络游戏、单机游戏都在向这个方向努力着,最终汇合在一起,就会发生某种类似于上面推测的结果。而类型文学的特性恰恰决定了它们将要投向这一新的趋势。无论是对世界的模仿和描述、对类型元素的互涉使用、对阅读体验的强调,还是对系列化的偏爱,新的技术平台都可以给他们充足的发展空间:技术的强大制造能力、信息引用和查询的无穷能力、多种感官的氛围营造能力,以及重复制造的低廉成本。 当然也有一些需要提出的问题,例如传统的阅读中,读者基本是处在局外,而游戏中的读者却必须成为一个参与者,这种角度的转变会给创作带来相当多的难度;游戏现在涉及了众多类型,而阅读则一般都只适用于RPG、AVG等具有角色特征的游戏;很多游戏的重点更在于对玩家的挑战而不是传达某种感受,这些功能的不同也需要时间和实践来调整。 当然,我们确信这些问题都能够得到解决,而具体的解决方式和最后的结果是难以确定的。 同时,我们要注意到前面提及的类型科幻“用别人的故事讲述自己的想法”这一特征。在现在的科幻小说中,有一种趋势非常值得关注,作品中更多地出现了类型历史而不是类型元素,这一点是通常的类型小说所不具备的。举例来说,侦探小说或恐怖小说也许会抄袭福尔摩斯或者借用开膛手杰克,但是科幻小说现在却倾向于让过去的作家、作品和人物出现在自己的作品中。近年的评奖、获奖作品以及现在很多科幻影视,都存在这种特征。 这种过分的内卷化倾向我以为正是由于类型科幻缺乏自己的故事模式这一特征。类型科幻在借用了其他成型的类型故事模式后,形成了自己的传统。当这种传统遇到挑战,例如出版业的变革和多媒体的普及,或者时代对题材和主题的变化取舍,类型科幻发现自己所有的属性都在改变,例如我们很难说新浪潮时期的某些作品和传统的科幻有什么直接的继承关系——这一点反映在整个科幻界的认识上,就成为一次次对科幻定义的否定和突破,因此我们谈论这些定义的变革是,不能忽视的一个方面正是类型科幻这种缺乏类型核心特征的原罪。于是科幻小说为了能够标明自己的身份,需要从每一个方面去寻找与过去的联系,当故事模式、主题思想和科幻元素都变化了的时候,也许最简单最有效的方式,恰恰就是直接唤起读者对过去的记忆。 因此,当我们走向新的类型形式时,也需要回头检讨一下我们是否需要新的内容,或者我们是否需要旧的内容? 抑或正如有人曾指出的,科幻已经不再能成为一种类型,而成为了一种模式(mode),一种文学创作的模式,处处皆可用。 究竟如何,让我们拭目以待。
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最后更新 2011-11-25 16:55:09