假杂志游莉：我好像只是某一时刻的观察者
采访／撰文_姜纬
当游莉在2007年的冬天抵达北方开始拍摄时，她随身携带着两件“行李”：“过去”和“现在”。时隔毕业后六载重新抵达，让局面变得有点复杂。如果用“过去”拍摄，“现在”就毫无立足之地；而如果用“现在”去拍摄，“过去”就完全退变为记忆的侍从。这就会产生危险：既失去了拍摄能够渗透的空间，又失去了拍摄所需要的时间。
打破僵局的唯一方式似乎只能是用“现在”的语言来拍摄。拍摄本身就是一种“抵达”，它必须抵达“现在”，但同时，她的理想观众很有可能只是她本人，毕竟谁都无法摆脱“过去”。
于是，我们看到了《寂静的纬度》里面人物和景致的匿名状态，这有效模糊了现实与历史以及真实与虚构的界限。表面上，游莉在拍摄现实世界，实际上，她的这些照片却沉湎于自我的历史。即便如此，游莉的照片不是现实，游莉的照片不是记忆，游莉的照片也不是记忆邂逅现实或现实侵蚀记忆。《寂静的纬度》看上去像是一部个人生活的“流水账”，一部抹去了日期的旅行日记。事实上，这生活之流只是游莉“意识流”的路标，在照片的深处荡漾着感受和情绪的涟漪，大地的褶皱，哑静的心。真实的生活在照片中只是一种媒介：在哪里并不重要，重要的是在那里。
几乎所有关于目的地的想象都是错误的。这就是生活。这就是生活中的“抵达之谜”。从这个意思上说，《寂静的纬度》不会就这么结束，哪怕游莉已不再去拍摄那些地方了。
《寂静的纬度》气象寥廓，格调幽渺，其魅力来自于无法归属，游莉就像是北方腹地的游牧女，很难把她安置于任何团体和摄影风格之中。她逃避摄影成规，拒绝传统叙事，不以怪力乱神吸引眼球，没有跌宕起伏的情节，不关心诠释，只拍摄存在。游莉在所有摄影成规和风格的缝隙之间开疆拓土，因此，对于这位尽可能拒绝标签与定位并在边缘之中开花结果的年轻摄影师，倘若必须“强加”给她某种清晰可辨的特征，那应该是“逃逸性”。她在生活与摄影的双重层面上成就了“逃逸”这种艺术。
伊泰洛·卡尔维诺（Italo Calvino，意大利作家）曾说过：“每个选择必然有个反面，亦即放弃，于是选择与放弃的举动并无差别。” 现代社会不仅来自物质的堆积，而且激增的物质经常摆脱了使用范畴而造成了符号的激增，纯粹的“自然”逐渐退缩，远离人们的视域甚至销声匿迹。愈来愈多的时候，我们被安置于居伊·德波所命名的“景观社会”。视觉消费是“景观社会”的重要活动，意义的占有是消费的主要内容。在现实里我们也通过那些顽强地驻留于“景观社会”的人物和景象处于一种由意义、理由、借口所组成的世界中：功能产生了符号，符号又恢复为一种功能的戏剧化表现，正是向“伪自然”的如此转换，深刻定义了我们的意识形态。就摄影而言，许多人相信如果没有种种意义的编纂，世界乏善可陈。
照相机从偌大世界之中剜下一个偶然片断，这就是照片。照片脱离了世界的纹路和脉络而成为孤立的一页，然而，这一页又制造了一个自己的小世界。那些山川河流在那里，绵延千里，无嗔无喜。《寂静的纬度》既是选择，也是放弃，游莉试图制造出一个更直观的世界，让这个世界首先以它的存在去发生作用，让它的存在继续能被感受到，她仿佛期许某种坚硬、冷漠的存在感碾碎种种意义设置的方阵，这是她的选择，同时也是她的放弃，充分反映了她对于摄影的内在限制和运用依据有着方法论上的自觉。
《寂静的纬度》中山脉、天空、建筑、远处的地平线以及人物的色彩，是这些拍摄对象固有的一部分，无可争辩地表现出对象本身的质地。得体的色彩自主性，使游莉能够增强她的控制力，照片被恰如其分地呈现。
驱动游莉拍摄这些照片的是单纯的意愿，她想象并努力寻找着自己和世界的关系，但是她又每每发现这种关系并非稳定。她和这个世界的分合聚散，就如同她照片中那些景物的边缘线，隐藏在阴影中，显露于持续的修正和彼此覆盖中。对于存在的忧虑造就了这些照片，也造就了对于个体的独立叙述。真正困扰她，让她如此奔波和拍摄的，其实不是寻求一个与“世界”对峙或归隐的地方，而是这样一个问题：这是否就是我的世界，这是否是我的故乡或者他乡？她确实在认识“故乡”，但那肯定不是对某种哲学或诗学上的“安居”的想象或追忆。看山是山，追忆仅仅是追忆而不是追忆“逝水年华”。追忆在游莉这里似乎并非走向归属和认同，而是更深刻地表明了她的破碎、孤独，她的何枝可依。那是山巅上的疏离、陌生，是符号的“空”和事物的自在。命名可以表明这世界是“我”的，但零度的冷静也同时表明这世界是一个“他”。游莉的内在丰富性就在于这两极之间，故乡——他乡。由此，她确立了融汇体验，在理性、情感间周旋的主轴。
摄影于游莉而言，是一个触摸世界的过程，也是一个不断“逃逸”和“试错”的过程，正由于这样，她不断地感受着存在，不断地推动着摄影可能的边界。直觉和体验告诉她，支配客观世界的规律有着随意性、破碎性和偶然性，所以她的每一张照片都是重新发掘一种不合常规逻辑的结构，她拍摄的实质上都只不过是“开端”的照片，这些照片保持着作品开始部分所具有的潜力以及期待。游莉兼具情感与克制的目光，使她的影像疆域远远超越具体的地理界线与时间限定，在广阔的时空获得延伸性的力量。
-摄影让我和外界有了一个沟通的方式-
姜纬：《寂静的纬度》是怎么开始的？
游莉：这些照片是我从2007年开始，断断续续沿着北方国境线，从东到西，走过辽宁、吉林、黑龙江、内蒙古和甘肃等地拍摄的。那时我已离开北方大概6年了，我想去重新认识、重新审视这些地方和我自己。
姜纬：那么你看到了什么？
游莉：回去之后，我才发现自己本应熟悉的故乡是那么陌生，常常有异乡的感觉。照片中的人和景物都是匿名的，这也代表着我们之间的关系，这种疏离感渗透在很多细节中，我想在照片中展示这些。奥尔罕·帕慕克（Ferit Orhan Pamuk）说“养分吸取未必来自根部，而是通过无根性”，我想就是这个意思。
姜纬：这个意思为什么是“寂静”的？
游莉：《寂静的纬度》里面的景物都和人紧密相关，可以从中看到人的生存痕迹和他们与大环境的关系。这些问题是隐性的，看上去融入一种静谧之中。
姜纬：帕慕克说的无根性来自于他没有一个非此即彼的答案。
游莉：帕慕克所处的社会环境是东西方文化交汇处，他们在西化和奥斯曼帝国的回忆当中有诸多犹豫。帕慕克的存在感是在这种犹豫和不平衡中获得的，这让人们不那么轻易地下定义，而避免去倒向任意一种极端。《寂静的纬度》更偏重于个人的心理体验，我的存在感也处于在不平衡当中，生命就是抵抗这种虚无的过程，我希望能把这样的过程用摄影表达出来。
姜纬：你出生在一个怎样的家庭？你的成长经历是怎样的？什么时候开始摄影的？
游莉：我出生在军人家庭，在军队大院里长大，是从小在防空洞里玩大的孩子。当时家人在外地，我的幼儿园是长托，常常一两个月才回家一次。小学和初中也是在这个系统的圈子里长大，和外界社会是完全隔离的。现在回想那个成长环境像真空一样，其实是相当闭塞和压抑的。大学毕业后我才开始摄影，我当时的情绪问题已有点严重了，摄影让我和外界有了一个沟通的方式。
-我是比较悲观主义的-
姜纬：你因为什么离开北方的？
游莉：因为一个学生知识储备大致停留在如何表达的层面上，至于表达些什么，需要一定的社会经验和个人经历。那6年里我在几个不同的城市生活和工作过，是一个开始认识及了解自己的过程。我们意识不到正在发生的事会对我们有什么影响，这要在以后才可能慢慢显现出来。
姜纬：你说要重新认识和审视，这又是出于什么缘故？
游莉：如果不离开，就常常处在云深不知处的状态里，反而在不属于自己的环境里，才发现了自己的不同。有些时候需要跳出去看，理清自己和现实的关系。我们对自身的了解比我们自以为的少许多。可是我不知道，是不是每个人都会疑惑这样的问题，还是这种念头只是一闪而过，我们会落入一个疑问的沼泽里吗？
姜纬：《寂静的纬度》里的人和景物都是匿名的，卡尔维诺说“有一个匿名的盲点，那才是写作的出发点”，你的出发点也是这样的吗？
游莉：景物的匿名是因为我希望这些风景看起来哪里也不是。对于人与人之间的关系，我是比较悲观主义的，人总是孤立的，真正的交流是不可能的。
姜纬：许多人谈论《寂静的纬度》时都提到了诗意，你自己也这么认为吗？你阅读过或者写过诗歌吗？
游莉：我追求一种短促的停顿感，好像屏住呼吸的瞬间，还有每一张照片的独立和简洁。我倒没有要“拍一张诗意的照片”这类想法，我对诗歌没有格外青睐的感觉，也没有写过诗。
姜纬：短促的停顿感，照片的独立和简洁，我注意到这些了，确实不同寻常，一般的系列组照，追求连贯性和整体性，你恰恰相反，你更在意内部的联系吧？
游莉：是的，不是讲故事。我没有下定义，这可能有点经验主义，可是你见过显微镜下一簇跳动的微生物吗？我不了解这些照片如何构成了意识，即使我回溯那些片段也很难找到原因，它们往往不是事件的重点，常常是微不足道的一幕，不完整的，不确定的，甚至是矛盾的。
-我就要做关掉助听器的那个人-
姜纬：你在审视自己的照片，并决定可以把其中一些公开发表时，持怎样的观点？
游莉：大概是2007年左右，博客还是相对私人化的媒介，更像是一个自我空间的延伸，没有许多“公开”的意识，也并没有许多人关注。当时有很多年轻人在自己的博客上展示作品，大家像在串门一样浏览别人的照片，自然而然，好像草木生长并非要被人观看，而是它本性如此。
姜纬：美国考古学家哈丽雅特·波伊德（Harriet Boyd）说过“我不是收集者，是个发现者”。你觉得你是收集者，还是发现者？
游莉：其实我缺少收集者的兴致盎然，世界也没有被发现的宿命。我好像只是某一时刻的观察者，常常是局外人的感觉，我们并不真的需要对方。
姜纬：当你一个人在旅行和拍摄时，有没有感到孤独？
游莉：我是一个自我封闭比较严重的人，尤其在拍照片的时候，除了必要的对话，有时候可能一个月也不和人交谈，就陷在自己的世界里。
姜纬：你享受还是讨厌这样的孤独？
游莉：人只与自己相处，其实是非常疯狂的。孤独这回事对我大概不是喜恶的问题，而是无论如何都身在其中。
姜纬：朱天文说，“电影人最知道的，总是在等。等天气，等光影，等状态。那种等法，让我觉得除非把自己变成像一棵植物，一只最低限代谢活动的爬虫类，否则简直难以挨度。”摄影师也有同样的感受吗？
游莉：我第一次去拍《寂静的纬度》的时候，就基本没有拍什么，那也是一种等。至于她说的天气什么的，是非常具体的事情了。
姜纬：你在等什么？
游莉：好像在等呼吸同步吧。
姜纬：这一等究竟等了多长时间？
游莉：一个月。那是2007年，那时算是早春吧，还是有点冷。我拍了一些黑白，一些彩色，真正开始拍是同年冬天了。
姜纬：你认为黑白照片和彩色照片的区别是什么？你对自己的照片色彩有讲究吗？
游莉：黑白照片在我们和现实之间建立了一个缓冲带，我尝试过黑白，但是对我来说那不够直接，会有损失，我不要去回避什么，不能再用比喻。我是蛮挑剔的，我不想让照片看起来只是有点颜色，我希望色彩能够成为我的语言之一。
姜纬：你会为了展览的品质而烦心吗？
游莉：会，糟糕的品质会曲解作品的本意。很多展览根本谈不上品质，并不是资金的问题，是人的问题，用心的人实在太少了。
姜纬：你在意别人怎么看你的作品吗？
游莉：以前会觉得哪怕有一个人知道自己在说些什么就够了，现在的想法不一样了，哪怕那一个人，都是困扰，一个人也不能考虑了。理查德·耶茨（Richard Yates，美国作家）的《革命之路》最后一段，霍华德的太太开始唠叨，他就把助听器关掉了。我就要做关掉助听器的那个人。
姜纬：我现在也有困扰，你总得把作品拿去展览、发表，当然你也可以不这样做，问题是你已经做了，就免不了被观众评头论足。
游莉：所以我觉得，应该想清楚，自己摄影的目的是什么，究竟是解决自己的问题还是仅仅做一次展览。我现在对于和观众沟通没有需要，摄影对我个人的意义要大于对公众的意义，事实上，我后来的一些照片也不拿出来了。我在他那里永远能找到给养 姜纬：你平时关注其他年轻摄影师的作品吗？
游莉：坦白讲，不关注，我自己的问题还没有解决好，我得保持安静。
姜纬：受过什么摄影师的影响吗？
游莉：我觉得好像还是绘画的影响比较大。因为在学习摄影之前我在画画，而在开始拍照之后才陆续看到那些摄影师的作品。
姜纬：绘画给予你怎样的影响？
游莉：最早感兴趣的是尼德兰画派，还有卡米耶·毕沙罗（Camille Pissarro）、巴尔蒂斯（Balthus），后来看到了威廉·肯特里奇（William Kentridge）、格哈德·里希特（Gerhard Richter）。我不知道绘画的影响究竟构成了我的哪一部分，可是绘画让我有了一种能力和方式，去观察，去沟通，比起我说话或者用文字来表达更合适。
姜纬：你看过《原作100》这个展览之后有什么感受？
游莉：我刚刚开始学习摄影时，在北京电影学院上的第一课就是冯建国老师的黑白课程。我还记得他拿出了一些他和其他摄影师的大画幅原作给我们传看，对在场的学生来说，还是蛮开眼界的，被那种媒材和技术之美感动。他在日本学习摄影时是可以把韦斯顿、亚当斯这些大师的作品借到暗房里的，我们根本不可能有这种机会。《原作100》展览让很多画册上的照片如实地出现了，而且内行人的讲解我觉得还蛮难得的。我是和魏来、李鼎一起去看的展览，我觉得有这样的朋友在身边特别幸运，我有技术问题，就可以请教他们。也许我们对摄影的理解不尽相同，着意的点不一样，但都是在针尖大小的地方为之努力。其中的照片，我还是挑自己喜欢的摄影师看，我喜欢桑德那张，莎丽·曼那张也很好，我对乔·迈耶罗维茨也蛮期待的，但没有看到他的大画幅作品，好像没有罗伯特·亚当斯的照片吧？我也喜欢他的。我其实挺期待看到彩色照片的，但展览大部分还是黑白照片。我尤其感到遗憾的是没有威廉·艾格斯顿和史蒂芬·肖尔的照片，大概和收藏家的个人喜好有关系吧。
姜纬：我很喜欢艾格斯顿的作品。
游莉：我也非常喜欢。我还买了一本惠特尼美国艺术博物馆出版的艾格斯顿画册，精选了他1961年到2008年的照片。
姜纬：我觉得他的色彩，真就是你希望达到的那种境界，是语言的一部分。他使用直接、凝练、扁平的色彩，并使效果完全依赖于对最简洁元素的深思熟虑的协调。
游莉：没错，色彩在说话，而不是那种有颜色的照片，我在他那里永远能找到给养。我看他的纪录片还蛮感动的，颤颤巍巍的，在孟菲斯街头走来走去，尤尔根·泰勒（Juergen Teller）在纪录片里也说起他。
-我羡慕能用精准的文字和世界对话的人们-
姜纬：许多人言说“在路上”，许多人把你的作品也归到“在路上”类型里面，但是你很讨厌这样的说法。
游莉：因为那只是一个工作方式，不该变成噱头，那不是一张好牌。没有必要利用观众对某种符号的憧憬和猎奇心理。
姜纬：你不太愿意多说话。
游莉：主要是其他人说太多了，显得我不说话。
姜纬：有这个可能。
游莉：有一次在798那里看展览，从佩斯画廊看完一个极简主义的展览，再往另一个画廊去，有一个中国艺术家的群展，推门看了一眼就退出来了，就觉得这些艺术家有太多话要说了。展厅里没人，但是感觉很吵。
姜纬：你喜欢阅读吗？
游莉：我的大部分阅读是小说和画册，阅读的喜好就停留在这两类。我小的时候，母亲喜欢给我买书，童话、科普类的，初中之后她开始买小说给我，我记得最初看的是《基督山伯爵》和《丧钟为谁而鸣》，上高中之后她给过我一些读书卡，里面大概有几千块钱吧，可以在一个书店买书，当时书店有一个角落是日本文学的书架，我可以随心所欲挑书。
姜纬：真幸福。你为什么喜欢日本文学？你还阅读哪些作家的小说？小说对于你打量这个世界有什么作用？
游莉：我上学时喜欢的作家是安部公房和夏目漱石。安部公房用一种超现实的手法探讨着个人和外界现实的关系；对于夏目漱石，是折服于他的冷静，前段日子还在看夏目漱石的最后一部小说《明暗》。其实我已经很久没有看日本作家的书了，一是这几年也没有特别喜欢的，二是现在过了这么多年，心态也不一样了。起初是觉得东方人的共性在那里，包括那种对人的敏感，现在却认为他们也许琢磨了太多别人的心思，人是经不住琢磨的，以己度人本身就是一种偏执。我喜欢的写作者是尼采、里尔克、加缪和奈保尔（V. S. Naipaul），我现在看的是约翰·厄普代克（John Updike）。这些人好像是祖先一样，当我对未识之地感到迷惑时，会发现他们早就到过那里了。我很羡慕能用精准的文字和世界对话的人们，我就缺少那种能力，我们好像身处不同的岛上，可是连接彼此的是同一片海水。
姜纬：香港新民谣新古典单人团“忧伤的诗献给垂死的你”（Somber Poetry For Dying Thee）的一张EP DEMO小样封套，用了你的什么照片？
游莉：那是《写给叶子》系列中的照片，是和《寂静的纬度》同时进行的。这个唱片厂牌的老板Murk是我多年的好友，他们很喜欢这些照片的氛围，所以在做这张专辑的时候就促成了这件事。
姜纬：据说这些曲风清冽低徊的音乐的概念来自“人生与远行，那些连绵雪岭荒凉草原的景色，低落的心和淡淡的伤感”。你觉得自己是一个多愁善感、特别敏感的人吗？
游莉：非常敏感，所以我比较喜欢坦诚的人，否则就会很失望，我已经懒得拆穿那些言不由衷了。多愁善感倒没有，一把年纪了，有点极端倒是真的。
［游莉网站：http://www.erisyo.cn］
［原载于《中国摄影报》，未经授权，如有侵权请留言］
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当游莉在2007年的冬天抵达北方开始拍摄时，她随身携带着两件“行李”：“过去”和“现在”。时隔毕业后六载重新抵达，让局面变得有点复杂。如果用“过去”拍摄，“现在”就毫无立足之地；而如果用“现在”去拍摄，“过去”就完全退变为记忆的侍从。这就会产生危险：既失去了拍摄能够渗透的空间，又失去了拍摄所需要的时间。
打破僵局的唯一方式似乎只能是用“现在”的语言来拍摄。拍摄本身就是一种“抵达”，它必须抵达“现在”，但同时，她的理想观众很有可能只是她本人，毕竟谁都无法摆脱“过去”。
于是，我们看到了《寂静的纬度》里面人物和景致的匿名状态，这有效模糊了现实与历史以及真实与虚构的界限。表面上，游莉在拍摄现实世界，实际上，她的这些照片却沉湎于自我的历史。即便如此，游莉的照片不是现实，游莉的照片不是记忆，游莉的照片也不是记忆邂逅现实或现实侵蚀记忆。《寂静的纬度》看上去像是一部个人生活的“流水账”，一部抹去了日期的旅行日记。事实上，这生活之流只是游莉“意识流”的路标，在照片的深处荡漾着感受和情绪的涟漪，大地的褶皱，哑静的心。真实的生活在照片中只是一种媒介：在哪里并不重要，重要的是在那里。
几乎所有关于目的地的想象都是错误的。这就是生活。这就是生活中的“抵达之谜”。从这个意思上说，《寂静的纬度》不会就这么结束，哪怕游莉已不再去拍摄那些地方了。
《寂静的纬度》气象寥廓，格调幽渺，其魅力来自于无法归属，游莉就像是北方腹地的游牧女，很难把她安置于任何团体和摄影风格之中。她逃避摄影成规，拒绝传统叙事，不以怪力乱神吸引眼球，没有跌宕起伏的情节，不关心诠释，只拍摄存在。游莉在所有摄影成规和风格的缝隙之间开疆拓土，因此，对于这位尽可能拒绝标签与定位并在边缘之中开花结果的年轻摄影师，倘若必须“强加”给她某种清晰可辨的特征，那应该是“逃逸性”。她在生活与摄影的双重层面上成就了“逃逸”这种艺术。
伊泰洛·卡尔维诺（Italo Calvino，意大利作家）曾说过：“每个选择必然有个反面，亦即放弃，于是选择与放弃的举动并无差别。” 现代社会不仅来自物质的堆积，而且激增的物质经常摆脱了使用范畴而造成了符号的激增，纯粹的“自然”逐渐退缩，远离人们的视域甚至销声匿迹。愈来愈多的时候，我们被安置于居伊·德波所命名的“景观社会”。视觉消费是“景观社会”的重要活动，意义的占有是消费的主要内容。在现实里我们也通过那些顽强地驻留于“景观社会”的人物和景象处于一种由意义、理由、借口所组成的世界中：功能产生了符号，符号又恢复为一种功能的戏剧化表现，正是向“伪自然”的如此转换，深刻定义了我们的意识形态。就摄影而言，许多人相信如果没有种种意义的编纂，世界乏善可陈。
照相机从偌大世界之中剜下一个偶然片断，这就是照片。照片脱离了世界的纹路和脉络而成为孤立的一页，然而，这一页又制造了一个自己的小世界。那些山川河流在那里，绵延千里，无嗔无喜。《寂静的纬度》既是选择，也是放弃，游莉试图制造出一个更直观的世界，让这个世界首先以它的存在去发生作用，让它的存在继续能被感受到，她仿佛期许某种坚硬、冷漠的存在感碾碎种种意义设置的方阵，这是她的选择，同时也是她的放弃，充分反映了她对于摄影的内在限制和运用依据有着方法论上的自觉。
《寂静的纬度》中山脉、天空、建筑、远处的地平线以及人物的色彩，是这些拍摄对象固有的一部分，无可争辩地表现出对象本身的质地。得体的色彩自主性，使游莉能够增强她的控制力，照片被恰如其分地呈现。
驱动游莉拍摄这些照片的是单纯的意愿，她想象并努力寻找着自己和世界的关系，但是她又每每发现这种关系并非稳定。她和这个世界的分合聚散，就如同她照片中那些景物的边缘线，隐藏在阴影中，显露于持续的修正和彼此覆盖中。对于存在的忧虑造就了这些照片，也造就了对于个体的独立叙述。真正困扰她，让她如此奔波和拍摄的，其实不是寻求一个与“世界”对峙或归隐的地方，而是这样一个问题：这是否就是我的世界，这是否是我的故乡或者他乡？她确实在认识“故乡”，但那肯定不是对某种哲学或诗学上的“安居”的想象或追忆。看山是山，追忆仅仅是追忆而不是追忆“逝水年华”。追忆在游莉这里似乎并非走向归属和认同，而是更深刻地表明了她的破碎、孤独，她的何枝可依。那是山巅上的疏离、陌生，是符号的“空”和事物的自在。命名可以表明这世界是“我”的，但零度的冷静也同时表明这世界是一个“他”。游莉的内在丰富性就在于这两极之间，故乡——他乡。由此，她确立了融汇体验，在理性、情感间周旋的主轴。
摄影于游莉而言，是一个触摸世界的过程，也是一个不断“逃逸”和“试错”的过程，正由于这样，她不断地感受着存在，不断地推动着摄影可能的边界。直觉和体验告诉她，支配客观世界的规律有着随意性、破碎性和偶然性，所以她的每一张照片都是重新发掘一种不合常规逻辑的结构，她拍摄的实质上都只不过是“开端”的照片，这些照片保持着作品开始部分所具有的潜力以及期待。游莉兼具情感与克制的目光，使她的影像疆域远远超越具体的地理界线与时间限定，在广阔的时空获得延伸性的力量。
-摄影让我和外界有了一个沟通的方式-
姜纬：《寂静的纬度》是怎么开始的？
游莉：这些照片是我从2007年开始，断断续续沿着北方国境线，从东到西，走过辽宁、吉林、黑龙江、内蒙古和甘肃等地拍摄的。那时我已离开北方大概6年了，我想去重新认识、重新审视这些地方和我自己。
姜纬：那么你看到了什么？
游莉：回去之后，我才发现自己本应熟悉的故乡是那么陌生，常常有异乡的感觉。照片中的人和景物都是匿名的，这也代表着我们之间的关系，这种疏离感渗透在很多细节中，我想在照片中展示这些。奥尔罕·帕慕克（Ferit Orhan Pamuk）说“养分吸取未必来自根部，而是通过无根性”，我想就是这个意思。
姜纬：这个意思为什么是“寂静”的？
游莉：《寂静的纬度》里面的景物都和人紧密相关，可以从中看到人的生存痕迹和他们与大环境的关系。这些问题是隐性的，看上去融入一种静谧之中。
姜纬：帕慕克说的无根性来自于他没有一个非此即彼的答案。
游莉：帕慕克所处的社会环境是东西方文化交汇处，他们在西化和奥斯曼帝国的回忆当中有诸多犹豫。帕慕克的存在感是在这种犹豫和不平衡中获得的，这让人们不那么轻易地下定义，而避免去倒向任意一种极端。《寂静的纬度》更偏重于个人的心理体验，我的存在感也处于在不平衡当中，生命就是抵抗这种虚无的过程，我希望能把这样的过程用摄影表达出来。
姜纬：你出生在一个怎样的家庭？你的成长经历是怎样的？什么时候开始摄影的？
游莉：我出生在军人家庭，在军队大院里长大，是从小在防空洞里玩大的孩子。当时家人在外地，我的幼儿园是长托，常常一两个月才回家一次。小学和初中也是在这个系统的圈子里长大，和外界社会是完全隔离的。现在回想那个成长环境像真空一样，其实是相当闭塞和压抑的。大学毕业后我才开始摄影，我当时的情绪问题已有点严重了，摄影让我和外界有了一个沟通的方式。
-我是比较悲观主义的-
姜纬：你因为什么离开北方的？
游莉：因为一个学生知识储备大致停留在如何表达的层面上，至于表达些什么，需要一定的社会经验和个人经历。那6年里我在几个不同的城市生活和工作过，是一个开始认识及了解自己的过程。我们意识不到正在发生的事会对我们有什么影响，这要在以后才可能慢慢显现出来。
姜纬：你说要重新认识和审视，这又是出于什么缘故？
游莉：如果不离开，就常常处在云深不知处的状态里，反而在不属于自己的环境里，才发现了自己的不同。有些时候需要跳出去看，理清自己和现实的关系。我们对自身的了解比我们自以为的少许多。可是我不知道，是不是每个人都会疑惑这样的问题，还是这种念头只是一闪而过，我们会落入一个疑问的沼泽里吗？
姜纬：《寂静的纬度》里的人和景物都是匿名的，卡尔维诺说“有一个匿名的盲点，那才是写作的出发点”，你的出发点也是这样的吗？
游莉：景物的匿名是因为我希望这些风景看起来哪里也不是。对于人与人之间的关系，我是比较悲观主义的，人总是孤立的，真正的交流是不可能的。
姜纬：许多人谈论《寂静的纬度》时都提到了诗意，你自己也这么认为吗？你阅读过或者写过诗歌吗？
游莉：我追求一种短促的停顿感，好像屏住呼吸的瞬间，还有每一张照片的独立和简洁。我倒没有要“拍一张诗意的照片”这类想法，我对诗歌没有格外青睐的感觉，也没有写过诗。
姜纬：短促的停顿感，照片的独立和简洁，我注意到这些了，确实不同寻常，一般的系列组照，追求连贯性和整体性，你恰恰相反，你更在意内部的联系吧？
游莉：是的，不是讲故事。我没有下定义，这可能有点经验主义，可是你见过显微镜下一簇跳动的微生物吗？我不了解这些照片如何构成了意识，即使我回溯那些片段也很难找到原因，它们往往不是事件的重点，常常是微不足道的一幕，不完整的，不确定的，甚至是矛盾的。
-我就要做关掉助听器的那个人-
姜纬：你在审视自己的照片，并决定可以把其中一些公开发表时，持怎样的观点？
游莉：大概是2007年左右，博客还是相对私人化的媒介，更像是一个自我空间的延伸，没有许多“公开”的意识，也并没有许多人关注。当时有很多年轻人在自己的博客上展示作品，大家像在串门一样浏览别人的照片，自然而然，好像草木生长并非要被人观看，而是它本性如此。
姜纬：美国考古学家哈丽雅特·波伊德（Harriet Boyd）说过“我不是收集者，是个发现者”。你觉得你是收集者，还是发现者？
游莉：其实我缺少收集者的兴致盎然，世界也没有被发现的宿命。我好像只是某一时刻的观察者，常常是局外人的感觉，我们并不真的需要对方。
姜纬：当你一个人在旅行和拍摄时，有没有感到孤独？
游莉：我是一个自我封闭比较严重的人，尤其在拍照片的时候，除了必要的对话，有时候可能一个月也不和人交谈，就陷在自己的世界里。
姜纬：你享受还是讨厌这样的孤独？
游莉：人只与自己相处，其实是非常疯狂的。孤独这回事对我大概不是喜恶的问题，而是无论如何都身在其中。
姜纬：朱天文说，“电影人最知道的，总是在等。等天气，等光影，等状态。那种等法，让我觉得除非把自己变成像一棵植物，一只最低限代谢活动的爬虫类，否则简直难以挨度。”摄影师也有同样的感受吗？
游莉：我第一次去拍《寂静的纬度》的时候，就基本没有拍什么，那也是一种等。至于她说的天气什么的，是非常具体的事情了。
姜纬：你在等什么？
游莉：好像在等呼吸同步吧。
姜纬：这一等究竟等了多长时间？
游莉：一个月。那是2007年，那时算是早春吧，还是有点冷。我拍了一些黑白，一些彩色，真正开始拍是同年冬天了。
姜纬：你认为黑白照片和彩色照片的区别是什么？你对自己的照片色彩有讲究吗？
游莉：黑白照片在我们和现实之间建立了一个缓冲带，我尝试过黑白，但是对我来说那不够直接，会有损失，我不要去回避什么，不能再用比喻。我是蛮挑剔的，我不想让照片看起来只是有点颜色，我希望色彩能够成为我的语言之一。
姜纬：你会为了展览的品质而烦心吗？
游莉：会，糟糕的品质会曲解作品的本意。很多展览根本谈不上品质，并不是资金的问题，是人的问题，用心的人实在太少了。
姜纬：你在意别人怎么看你的作品吗？
游莉：以前会觉得哪怕有一个人知道自己在说些什么就够了，现在的想法不一样了，哪怕那一个人，都是困扰，一个人也不能考虑了。理查德·耶茨（Richard Yates，美国作家）的《革命之路》最后一段，霍华德的太太开始唠叨，他就把助听器关掉了。我就要做关掉助听器的那个人。
姜纬：我现在也有困扰，你总得把作品拿去展览、发表，当然你也可以不这样做，问题是你已经做了，就免不了被观众评头论足。
游莉：所以我觉得，应该想清楚，自己摄影的目的是什么，究竟是解决自己的问题还是仅仅做一次展览。我现在对于和观众沟通没有需要，摄影对我个人的意义要大于对公众的意义，事实上，我后来的一些照片也不拿出来了。我在他那里永远能找到给养 姜纬：你平时关注其他年轻摄影师的作品吗？
游莉：坦白讲，不关注，我自己的问题还没有解决好，我得保持安静。
姜纬：受过什么摄影师的影响吗？
游莉：我觉得好像还是绘画的影响比较大。因为在学习摄影之前我在画画，而在开始拍照之后才陆续看到那些摄影师的作品。
姜纬：绘画给予你怎样的影响？
游莉：最早感兴趣的是尼德兰画派，还有卡米耶·毕沙罗（Camille Pissarro）、巴尔蒂斯（Balthus），后来看到了威廉·肯特里奇（William Kentridge）、格哈德·里希特（Gerhard Richter）。我不知道绘画的影响究竟构成了我的哪一部分，可是绘画让我有了一种能力和方式，去观察，去沟通，比起我说话或者用文字来表达更合适。
姜纬：你看过《原作100》这个展览之后有什么感受？
游莉：我刚刚开始学习摄影时，在北京电影学院上的第一课就是冯建国老师的黑白课程。我还记得他拿出了一些他和其他摄影师的大画幅原作给我们传看，对在场的学生来说，还是蛮开眼界的，被那种媒材和技术之美感动。他在日本学习摄影时是可以把韦斯顿、亚当斯这些大师的作品借到暗房里的，我们根本不可能有这种机会。《原作100》展览让很多画册上的照片如实地出现了，而且内行人的讲解我觉得还蛮难得的。我是和魏来、李鼎一起去看的展览，我觉得有这样的朋友在身边特别幸运，我有技术问题，就可以请教他们。也许我们对摄影的理解不尽相同，着意的点不一样，但都是在针尖大小的地方为之努力。其中的照片，我还是挑自己喜欢的摄影师看，我喜欢桑德那张，莎丽·曼那张也很好，我对乔·迈耶罗维茨也蛮期待的，但没有看到他的大画幅作品，好像没有罗伯特·亚当斯的照片吧？我也喜欢他的。我其实挺期待看到彩色照片的，但展览大部分还是黑白照片。我尤其感到遗憾的是没有威廉·艾格斯顿和史蒂芬·肖尔的照片，大概和收藏家的个人喜好有关系吧。
姜纬：我很喜欢艾格斯顿的作品。
游莉：我也非常喜欢。我还买了一本惠特尼美国艺术博物馆出版的艾格斯顿画册，精选了他1961年到2008年的照片。
姜纬：我觉得他的色彩，真就是你希望达到的那种境界，是语言的一部分。他使用直接、凝练、扁平的色彩，并使效果完全依赖于对最简洁元素的深思熟虑的协调。
游莉：没错，色彩在说话，而不是那种有颜色的照片，我在他那里永远能找到给养。我看他的纪录片还蛮感动的，颤颤巍巍的，在孟菲斯街头走来走去，尤尔根·泰勒（Juergen Teller）在纪录片里也说起他。
-我羡慕能用精准的文字和世界对话的人们-
姜纬：许多人言说“在路上”，许多人把你的作品也归到“在路上”类型里面，但是你很讨厌这样的说法。
游莉：因为那只是一个工作方式，不该变成噱头，那不是一张好牌。没有必要利用观众对某种符号的憧憬和猎奇心理。
姜纬：你不太愿意多说话。
游莉：主要是其他人说太多了，显得我不说话。
姜纬：有这个可能。
游莉：有一次在798那里看展览，从佩斯画廊看完一个极简主义的展览，再往另一个画廊去，有一个中国艺术家的群展，推门看了一眼就退出来了，就觉得这些艺术家有太多话要说了。展厅里没人，但是感觉很吵。
姜纬：你喜欢阅读吗？
游莉：我的大部分阅读是小说和画册，阅读的喜好就停留在这两类。我小的时候，母亲喜欢给我买书，童话、科普类的，初中之后她开始买小说给我，我记得最初看的是《基督山伯爵》和《丧钟为谁而鸣》，上高中之后她给过我一些读书卡，里面大概有几千块钱吧，可以在一个书店买书，当时书店有一个角落是日本文学的书架，我可以随心所欲挑书。
姜纬：真幸福。你为什么喜欢日本文学？你还阅读哪些作家的小说？小说对于你打量这个世界有什么作用？
游莉：我上学时喜欢的作家是安部公房和夏目漱石。安部公房用一种超现实的手法探讨着个人和外界现实的关系；对于夏目漱石，是折服于他的冷静，前段日子还在看夏目漱石的最后一部小说《明暗》。其实我已经很久没有看日本作家的书了，一是这几年也没有特别喜欢的，二是现在过了这么多年，心态也不一样了。起初是觉得东方人的共性在那里，包括那种对人的敏感，现在却认为他们也许琢磨了太多别人的心思，人是经不住琢磨的，以己度人本身就是一种偏执。我喜欢的写作者是尼采、里尔克、加缪和奈保尔（V. S. Naipaul），我现在看的是约翰·厄普代克（John Updike）。这些人好像是祖先一样，当我对未识之地感到迷惑时，会发现他们早就到过那里了。我很羡慕能用精准的文字和世界对话的人们，我就缺少那种能力，我们好像身处不同的岛上，可是连接彼此的是同一片海水。
姜纬：香港新民谣新古典单人团“忧伤的诗献给垂死的你”（Somber Poetry For Dying Thee）的一张EP DEMO小样封套，用了你的什么照片？
游莉：那是《写给叶子》系列中的照片，是和《寂静的纬度》同时进行的。这个唱片厂牌的老板Murk是我多年的好友，他们很喜欢这些照片的氛围，所以在做这张专辑的时候就促成了这件事。
姜纬：据说这些曲风清冽低徊的音乐的概念来自“人生与远行，那些连绵雪岭荒凉草原的景色，低落的心和淡淡的伤感”。你觉得自己是一个多愁善感、特别敏感的人吗？
游莉：非常敏感，所以我比较喜欢坦诚的人，否则就会很失望，我已经懒得拆穿那些言不由衷了。多愁善感倒没有，一把年纪了，有点极端倒是真的。
［游莉网站：http://www.erisyo.cn］
［原载于《中国摄影报》，未经授权，如有侵权请留言］
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