生存的代价

[斯洛文尼亚]斯拉沃热·齐泽克
白轻 译


间奏：今日的好莱坞：来自意识形态战场的报告 V

以下便是我们的结论。常识告诉我们，人们的实际生活，具有丰富经验和实践的真实个体的实际生活，是不能被降低为意识形态的“自觉”化身的。但我们应该抛弃的恰恰是这种对非意识形态的生活世界的依恋。所以，艾尔弗雷德·耶利内克（Elfriede Jelinek）对戏剧作者的忠告不仅在美学上是正确的，同时也具有一种深刻的道德合理性：

舞台上的角色应该单调，就像时装秀上的衣服一样：你所得到的不应该比你看到的更多。心理现实主义是可憎的，因为它允许我们通过遁入角色的“奢华”，在个体性格的深度中迷失自我来逃避令人不快的现实。作家的任务是阻止这样的逃避，把我们驱逐到某一点上，让我们用冷静的目光来直面恐怖。[1]

换言之，我们应该抵制这样的诱惑：用我们人格内容的丰富来填补空虚。[2]两部快被遗忘了的经典电影就展示了这样一种对“人格”之丰富的最根本的掏空，它们将一个生存的主体揭示为一具被剥夺了实质内容的躯壳。

首先是里纳·惠徳穆勒（Lina Wertmuller）的《七美人》[Pasqualina Sttebellezze]（它是罗伯托·贝尼尼[Roberto Benigni]《美丽人生》[La vita e bella]的真正配对物。为了弄清贝尼尼电影的问题在哪，我们要做的不过是一个简单的思想实验：设想同一部影片发生了一个改变——父亲“高尚的谎言”失败了，他的儿子死了。或者另一个版本：最终，父亲发现他儿子始终都知道自己在哪，即在集中营里，但为了让父亲活着好受一些，他假装相信父亲的故事）。《七美人》是有关生存主义的终极影片。它的高潮包括一个独一的性场景，这个性场景，除了哈内克（Handke）的《钢琴教师》（The Piano Teacher）之外，或许是电影史上最痛苦的。其倒错的扭曲不得不让人回想起大卫·林奇（David Lynch）《我心狂野》（Wild at Heart）中怪诞的时刻。为了在集中营里生存，男主角（吉安卡罗·吉安尼尼[Giancarlo Giannini]饰）决定勾引囚犯头子，一个冷酷、丑陋、肥胖的德国“悍妇”。这一举动的恐怖就在于他是典雅爱情的场景中和一个母性之物和/或女人做爱，他的全部小命都搭在这个绝对反复无常的女主宰的一时之念上：在做爱过程中，她依旧冷酷、不苟言笑，没有发出享受的哼哼或呻吟，只是打了一次哈欠——一个名副其实的“奈瑞贝科”。[3]当帕斯夸利诺试图通过意淫让自己勃起时，女主宰看穿了他，认识到勾引只是这个“地中海可怜虫”纯粹的求生意志的一种表达而已，并把这种活命主义的态度同德国人为荣誉而牺牲的美德做了比照。（讽刺的是，在帕斯夸利诺这个人物身上，这种活命主义的现实是和凄凉而戏剧的荣耀的那不勒斯场景截然对立的，后者从属于从罗西尼[Rossini]到塞尔吉奥·莱昂[Sergio Leone]电影的带有生命之过度的意大利戏剧血统。）完事之后，女主宰提拔他为营房的头子，旋即就命名他选六个囚犯处死——不然，他也性命难保。于是，他亲自射死了他最好的朋友。这就是他生存的代价：他一个人活了下来。在影片的结尾，他在战后返回了家乡，向一个年轻的妓女求婚，只是为了生尽可能多的孩子来为生存作保证。当他母亲惊喜地欢呼道：“你还活着！”他在长久的沉默后回答说：“是的，我还活着！”——这是电影的最后一句话。他真地还活着吗？在集中营的最后一个场景里，活着的一个真正的行动，对他来说难道不是在自己被杀掉前用枪打死囚犯头子和其他的看守吗？对于“死后有没有（永恒的）生命？”这个标准的唯心主义的问题，我们应该用唯物主义的问题来反驳：“死前有没有生命？”这是沃尔夫·比尔曼（Wolf Biermann）在他的一首歌里提出的问题——使唯物主义者感到不安的事情是：我真地在此处和现在活着吗，或者我只是一个苟且偷生的人性动物，无所事事而已？我在什么时候是真正地活着的？恰恰是当我施展了身上“不死”的驱力，生命之“过多”的时候（埃里克·桑特纳[Eric Santner]）。当我到达了某一点，不再是我直接行动，而是“它（es）”——基督徒所谓的圣灵——通过我而行动的时候，我便到达了绝对。

另一部电影是约翰·弗兰肯海默（John Frankenheimer）的《脱胎换骨》[Seconds]（1966）。这部以纯粹的黑色（noir）风格拍摄的电影是弗兰肯海默cult名作《满洲候选人》（The Manchurian Candidate）的为人忽略的姐妹篇。在此，我们没有篇幅来讨论影片的诸多突出特点，如它的开头是索尔·巴斯（Saul Bass）制作的最好的片头之一（可以和巴斯为希区柯克伟大的三部曲《眩晕》[Vertigo]、《西北偏北》[North-by-Northwest]和《精神病人》[Psycho]制作的片头相提并论），由破碎的镜子里一张人脸的扭曲的、失真的碎片构成。电影讲述了一个生活失去了目标的中年男子，亚瑟·汉密尔顿的故事：他对自己的银行家工作感到厌烦，而他与妻子之间的爱情也失去了活力。在接到一个他认为死了几年的朋友埃文斯的电话后，汉密尔顿得知，有一个名叫“公司”的秘密组织可以为富人提供第二次生命的机会。签订了合约后，公司为汉密尔顿伪造了一起事故，用一具尸体假冒了他的死亡。经过大量的整容手术和心理分析，汉密尔顿变成了托尼·威尔森（洛克·赫德森[Rock Hudson]饰），搬进了马里布梦幻般的新家，他获得了一个确定的画家身份，有一些新的朋友和一个忠心耿耿的男仆。（其新生活的细节表明，曾经的确有一个托尼·威尔森，但他发生了什么却是一个谜。）他很快和诺拉，一个他在沙滩上遇到的年轻女人建立起了关系。他们参加了附近的一个酒节，这个酒节随后发展成了完全酗酒的性狂欢，他勉强放松下来参加了。他快乐了一段时间，但不久他便对自己新身份带来的情感困惑，以及恢复了年轻的旺盛精力所烦恼。在一次招待邻居的晚会上，他灌醉了自己，开始喋喋不休地讲述他以前作为汉密尔顿的生活。

结果，他的邻居也像他一样是“重生者”，被派来监视他对新生活的适应情况。诺拉其实是公司的一个侦探，她对威尔森的注意是设定好的，以确保他会合作。从马里布的新家逃跑后，威尔森以新的身份去拜访前妻，得知他婚姻失败的原因是他过于追求事业和物质财富这些别人让他相信是生活中非常重要的东西。沮丧之余，他返回公司，要求他们给他提供另一个身份；公司同意了，条件是他能介绍一些可能想要“重生”的老熟人。在等待手术期间，威尔森遇到了埃文斯，后者无法接受“重生”后的新身份。在影片不祥的末尾，医生把威尔森拖进了手术室，当他被困在椅子上时，他才知道真相：那些像他一样不能适应新身份的人并没有得到预期的身份，而是变成了制造新客户假死的尸体。

《脱胎换骨》回响着我们一直在讨论的哲学-意识形态话题：把主体化约为一块白板，掏空它的所有实质内容，以及它的重生，从零点开始的重新创造。重生的主题在这里被赋予了一种清晰的批判-意识形态的扭曲：通过把自己变成威尔森，汉密尔顿实现了他一直梦想的生活；但当他意识到，这些僭越的梦想是他试图逃避的同一个压抑的现实之一部分时，事情就可怕地变得糟糕了。换言之，汉密尔顿-威尔森为自己对过去的不彻底否定付出了苦涩的代价：他的革命无法变革自身的前提。黑格尔预感到了这样的必然性，他写道：“要改变一个腐败的道德体制及其构造和合法性，却不改变宗教，这是现代的愚蠢之举，是一场没有变革的革命。”[4]在一场根本的革命中，人民不仅仅“实现他们旧有的（解放）梦想”；他们同样重新创造梦想的模式。这不就是死亡驱力和升华之间关系的公式吗？这里蕴含着文化大革命的必要性，毛泽东很好地领会了这点：就像马尔库塞（Herbert Marcuse）所说的，在同一时代的循环公式中，自由（摆脱了意识形态强制，摆脱了梦想的主导模式的自由）是解放的条件，换言之，如果我们改变现实只是为了实现我们的梦想，而没有改变这些梦想本身，那么，我们迟早会退回到先前的现实。这里运作着一种黑格尔式的“前提的定位”：解放的艰难工作回溯性地构成了它自身的前提。

在《脱胎换骨》中，威尔森为“没有变革的革命”付出了代价：当他拒绝往日深陷于无爱之婚姻当中的银行家生活时，他认为他已经从压抑的社会现实中逃出来了，而在这个压抑的社会现实中，他人（或不如说意识形态的“大他者”）定义了他的梦想，告诉他该欲望什么。在重生之后，他发现，其存在的这个幻想内核——关于一种真实生活的、被幽闭地压抑着的最内在梦想——依旧是由现存的秩序所决定的。这种“内在僭越”（inherent trangression）的诡计在酒节性狂欢中再清楚不过了，这个闪耀着嬉皮士生活方式的场景（电影是1966年拍摄的）在首映时被删减了，因为完全的正面裸体在当时还不被允许。它散发出痛苦的、压抑的惰性，清楚地反驳了一种自发的生活乐趣（joie de vivre）将解放性地爆发出来的观念。

影片的结尾，威尔森沦为替身被牺牲掉了，这样，其他的主体才能够重生；这再一次说明了黑格尔-基督教的教训：我重生的代价是另一个人肉体的毁灭，例如，基督。


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译自Zizek, Living in the End Times, London & New York: Verso 2010. p.75-79.

[1] Nicholas Spice,Up from the Cellar.London Review of Books,June 5,2008.

[2] 当我们被迫这样做的时候，唯一的出路就是用荒诞的猥亵来破坏我们被迫去做的事情。当帕特里夏·海史密斯（Patricia Highsmith）被邀请到瑞士的一所小学去给学生们上一堂关于如何帮助大人的富有教益的课时，她列了十条孩子们可以在家里做的事情，比如，把不同瓶子里的药丸混在一块（把泻药放到止痛药里，等等）。

[3] 对任何熟悉斯拉夫语的人而言，美丽性感的俄罗斯女高音安娜·奈瑞贝科（Anna Netrebko）的姓氏含有一个明显的讽刺：“treb”是“需要”的词根，而“ne”是否定的词根，所以“Netrebko”信息就很明确了：她，性欲的符号，“不想要”，对性不需要——这可以让她成为一个无情地操控男人的女主宰。

[4] G.W.F.Hegel,Eazyklopacdie der philosphirehen Wiwensebalfteg,Hamburg 1969,p.436.