上路：一部巡演纪录片和四支乐队的巡演之旅

采访/loafe 整理/loafe、猫七 片源提供/李红旗 图片处理/一禾子 杨海崧是后朋乐队P.K.14的主唱，他的乐队从2004年发行了正式的首张录音室专辑，并在当年年底开始了第一次全国巡演之旅，跨越了15个城市，这段旅程被拍摄成了他们的第一部巡演纪录片《公共王国的旅行》。2008年，导演兼好友李红旗随P.K.14上路，一路追随拍摄，并于2010年发行了乐队的第二部巡演纪录片《我们离疯人院究竟有多远》。 在拍摄这部纪录片以前，李红旗没想过要拍纪录片，事实上他连现场也不大喜欢看：“可能在2002年之后，除了左小诅咒的现场之外，别的都没有看到，因为我也不太喜欢那种太闹哄哄的感觉，接下来看得最多的就是杨海崧他们的巡演。”出于对P.K.14的喜爱和对巡演的新奇，他选择了巡演记录片这种和他以前所拍摄的剧情片完全不同的一种“无从预设”的形式。“拍剧情片的时候，我在拍之前就要所有的剧情都要想清楚，那个电影在我脑子里面已经是一个完成的电影了，然后我才会实际去拍摄。可拍纪录片的话，我脑子里尽量让自己没有任何预先的（设定），而是根据他们的表现来选择我要去纪录他们的哪一部分。拍摄过程中是这样的，做后期剪辑不管是画面还是声音，剪辑方面我觉得，其实也还是控制的，只是换了一种方式。也可以说，其实那种控制是超出控制极限的，相反的完全失控的那种方式上，比如在声音处理。有些时候我就是凭直觉吧，可能做完之后我才会自己去想，我为什么这样做，总结一些经验，但是在做的时候更多的时候我是没有想那么多。” 作为巡演纪录片，《我们离疯人院究竟有多远》和其他纪录片一样，试图提供给观众“流水帐”式的记录以外的其他东西。作为歌迷，你我只能在某一站的舞台上去了解一个乐队的表演，而当坐在银幕前，纪录片给我展示的更多的，将是一支乐队和拍摄者所带领我们审阅的，更深层的东西。这是一部看似枯燥、无聊、晃动的巡演纪录片的最深刻的魅力所在。 而对于那些尚未拍摄纪录片的优秀乐队，我们在此向读者提供了一个机会，我们邀请到三支乐队的主唱坐下来，慢慢地谈一谈他们的巡演的感受和印象。虽然《通俗歌曲》无法将他们的文字逐格映像变成画面，但希望通过文字，你也可以同样有所收获。 一、《我们离疯人院究竟有多远》访谈 李红旗：巡演就仅仅是一个素材 你以前都是拍剧情片的，怎么开始做纪录片《我们离疯人院究竟有多远》了？据说你未来五年内都打算拍纪录片？ - 我没想过要拍纪录片，只是正好有时间就过去了。那时候我其实还没有想过拍别的纪录片，因为杨海崧他们都是朋友，然后我也对巡演感兴趣。仅仅是这个原因就去拍了。我是觉得前面几年，我那种控制欲是太强了，在拍故事片的时候不允许任何事情是在我预想之外的，都是在我预想好了然后我让他们去完成。这几年打算拍纪录片是想完成彻底换一种方式去工作，去生活，等于通过换一种方式来锻炼一下自己。 如果像这个片子不打算做常规那种的P.K.14的纪录片，那其实并不需要一定用这些配乐啊。比如说你可以找一些更适合自己电影方式的配乐? - 主要这是因为P.K.14去做去拍的。之前杨海崧也一直想让我用他的音乐做电影，但我那些故事片不太适合用那些音乐的。我就跟他说，我以后肯定会用的，那这次正好又是他们的纪录片。因为一开始也不是像我拍电影那样有一个具体的想法，拍一个什么样的故事片那样然后我去做，根据我的需求去选择音乐。就是拍画面素材也是因为杨海崧的巡演，那做完的时候用音乐的话我肯定也是用他们的音乐。然后我就想把他们的音乐跟所拍的画面怎么结合起来，做成一个完整的东西。 就是不完全按照你自己的想法去处理这些素材，还会考虑到说这个是P.K.14的巡演？ - 嗯...其实到最后巡演不巡演不重要了。肯定到最后我想做完的时候，不会是说这是他们巡演的纪录片，和某个乐队的巡演的纪录片。巡演就仅仅是一个素材，我不是为了最终表现他们的巡演。那我要做成一个别的完全不同的东西。 当时你拍摄的角度会不会相对都固定一些，比如说你坐在巡演车前面的位置，那只能一直这么拍了？ - 那可能是一直延续下来的习惯，我不太喜欢镜头转过来转过去的。 你担心这样太重复了吗，包括你拍摄的角度？ - 可能我本身就喜欢重复，我喜欢那种重复的感觉，我本身不喜欢表面上变化很多，可能我更喜欢那种既简单又直接的，然后表面上似乎会有很多重复的东西，那样一个人在电影里面想要表达什么，可能是更丰富、更有意义。如果说一个电影仅仅是在形式上玩很多花样的话，那我觉得即使他真的有什么要说，有什么更深的内容要去传达的话，观众也是被那些表面的花哨的东西吸引了，我觉得那是不好的。 我发现你的片子里面基本上都是用摇滚乐，你对这种音乐风格更感兴趣吗还是？ - 其实我认为除了春节晚会、湖南卫视选秀宣扬的那种音乐之外，其他音乐所谓独立音乐，已经不仅仅是摇滚的概念了。摇滚乐最早出现的时候其实是一个挺狭隘的观念的，就是要跟时代密切相关的一种东西，而且是一个反叛的姿态来去做。我觉得现在所谓的那些独立音乐已经不仅仅是那样子了，它们更宽泛，然后每个人的才能也不仅仅局限在反叛或者跟时代紧密相关，他们关注的东西更多，表达的东西更宽泛。 你是说不喜欢那种反叛的...？ - 反叛有好的，但是把那种反叛当作姿态，当作一个标签，然后还有分正宗不正宗之分，那我就讨厌了。摇滚乐本身不讨厌，但如果所有人都在强调摇滚精神的时候，那我就讨厌了。摇滚乐如果作为一种姿态想一代一代遗传下来的话，那就变得比一个政府所宣扬的东西还讨厌了。我喜欢那些没有局限的东西，你可以做，做自己认为正确的事情，但不要给自己树立一个姿态。 杨海崧：摇滚乐就是这样人来人往 1 P.K.14从04年开始做全国巡演，到现在乐手基本没做调整，但观众已经更新换代了，你想过那些老乐迷怎么流失了吗？ - 其实摇滚乐就是这样人来人往，有些人长大了他就离开这个圈子，有些人可能进入到主流社会，他越来越少去现场，有些新的孩子又进来。我觉得就是因为这个才显得巡演有意思，因为你每次都看到新的观众，不知道他们会怎么反应。 我记得你说过摇滚乐是直接性的，这是否是导致老乐迷流失的原因之一呢？ - 不完全是这个原因。像我们的歌迷其实一开始年纪几乎都跟我们差不多大，但是到了三十岁以后，他们其实会更多的考虑个人的因素，个人的世界观会变化。我觉得这很自然因为摇滚乐就是年轻的，乐迷基本上是20岁到30岁之间，这是摇滚乐歌迷最大的群体，但这个群体也是最不稳定的群体，因为他的思想、行为方式都是还没有固定的，但是一旦他固定以后，可能他就会选择离开摇滚乐。在国内尤其如此，这就看出来摇滚乐跟主流价值差距有多大。如果在国外你进入一个公司，进入主流社会，他们还是会去看演出的，但是在国内这种状况还是不多的，一旦你进入一家公司，进到另外一种生活方式，你再想回头每星期去看演出，其实不太容易的。不是说去看一场演出有多困难，但是心理上其实不太容易转换过来。 现在听P.K.14的乐迷可能都是80后、90后，而且你也提到过共同语言越来越少了？ - 我觉得还好，跟我们差不多大的人其实也没什么共同语言，其实是共同回忆越来越少。因为如果跟我同样年纪的人聊起来，我们有好多小时候的回忆，但现在跟二十多岁的年轻人聊起来没有多少共同回忆。他们小时候看的东西、受的影响啊，比如圣斗士，到圣斗士的时候其实我们已经挺大的了。但共同话题可能不会少，我估计跟我同年纪的人共同话题倒更少了，因为他们过的生活跟我完全不一样，他们也不听摇滚乐，也不关心艺术。 很多乐手三十岁以后更多会去考虑养家糊口的事，但对于你来讲似乎不完全这样子？ - 我觉得在现代社会，如果没有那么多物质欲望，比如说不用买房买车，而只是满足于衣食无忧的话，这还是容易的事。很多三十岁以后的摇滚乐手他们想的不是衣食无忧那么简单。如果要做到衣食无忧，其实你只要做到少部分的精力在上面，其他时间你完全可以做音乐什么的。这是我的方式。另一方面也是因为这个国家在这方面没有什么福利嘛，他不允许有其他生活方式的人存在，不允许有不想工作的人存在，你不想工作你基本上就死了。这恰恰也从一个方面说明这个社会不是特别宽容，如果你有不同价值观的，在这个社会上就很难。国家提倡的这种物质价值观，你必须要接受这个价值观才能很好地活下去。我知道在欧洲有高福利的，就是他们容忍这种跟我有不同价值观的人。但他们要求很少，只要能维持生活。 在现象艺术中心放映《我们离疯人院究竟有多远》后的交流环节，有几位老年观众因为那片子没有拍出真善美和你争论起来了，我记得你当时说很理解他们的价值观？ - 当然理解，因为这个价值观其实也是我过来的价值观。我们从小上学开始所有的老师都会告诉你真善美。其实他们跟我父母他们那一辈人一样的嘛，他们相信有个真理在那，我们所做的就是去接近这个真理。我觉得这个是没错，但区别在于这个真理不是真善美就能概括的。我能理解他们的那种想法，他们被一种理想懵住了，一想到真善美这种理想就让他们激动，但这是毫无意义的，因为你必须要面对现实。我觉得他们老一辈的价值观是非常脆弱的，他们没有面对这二十年的整个变化，然后从这个流动的现实去得出我们自己对价值的看法。其实这件事挺怪的，如果是我父母这么看我完全能理解，他们一直上班，跟社会其实没怎么接触，所有的信息来源是电视或者亲戚朋友，而且这种信息来源是很僵硬的，他们自己也不会去想更多的问题。但我觉得如果你也是用这种方式来思考问题，那还谈什么老艺术家（笑）。我们要创作一个真善美的作品，这可能是十八世纪、十九世纪的英国和欧洲的方式，就是前新浪漫主义的方式，我觉得可以说达达主义出来后，你如果再谈创作和谐的真善美艺术是很可笑的，因为整个社会是工业社会，完全变掉了，整个人类的进程，人与人之间、人与自然之间的关系已经完全变化了。就是自从尼采说上帝死后，那我们面对的是新的关系、新的价值观。这个都不是我说的，我觉得达达派开始所谓现代艺术跟后现代艺术，现代艺术之前都叫浪漫主义艺术，就是因为这之间完全是个割裂，你面对的是两个完全不同的世界。 从04年你们开始全国巡演，就你观察这几年各地的演出场所有什么样的变化呢？ - 做得越来越有经验。各地的组织方知道怎么做乐队的行程安排、食宿接待等等。另外一方面，对设备的要求也越来越高，我们04年去巡演的时候好多地方设备都非常差，而且他们也根本不在乎设备。现在大家慢慢知道乐队对设备有要求，他们知道有有更好的设备。虽然现在还有些地方还是那样，但相信都会慢慢好的。因为现在信息还是挺发达的，包括几个专门做演出的酒吧，其实他们好多都互相认识，彼此交流还是挺多的。 08年你们原先计划的演出行程其实非常紧，那么乐队的休息怎么去得到保证呢？ - 其实演得越紧，对演出质量是越有保证的。就我们的经验，演出一般到第三场、第四场是最累的时候，过了这两场之后就基本上没什么问题。身体上就习惯这个节奏。我们一般演出完就直接回旅馆睡觉，好多当地的人其实挺好的，会约一块吃饭喝酒什么的，但一般不参加，因为年纪大了都不行（笑）。我们一般就是抓紧任何时间，比如躲在车上尽量地休息，尽量不玩。 2 国内你都比较喜欢看哪些摇滚乐纪录片？ - 国内的摇滚乐纪录片我看得比较少，我就觉得拍得不好。拍这些片子的好多人我都认识，以前在北京的时候都住一块的，可能太熟悉了，都知道他们能拍出什么样的。而且我最不喜欢的摇滚乐纪录片是那种先有想法的，要把摇滚乐拍成什么样的才去拍的。因为大部分国内的摇滚乐纪录片很难做到心无杂念，只是拍，如实地反映这些人的生活状态。大部分都是对要拍的这批人，这些乐队有先入为主的概念。这也牵涉到《爱噪音》，也是先有想法的，因为这是公司的行为，但至少比我想象要好，还没有拍得夸张。 像你说的国内有些纪录片想法太明确，这跟商业是不是一个性质的？ - 我想本质上还有一个特别大的区别。纪录片关系到导演个人的审美，他把自己的世界观强加到纪录片里面，但是商业它不是诚实地把它的世界观加进去，它是把它的商业元素加进去，它反映的是观众对这个问题的看法，然后抓住观众的心理。一个是观众想看什么我给你什么，一个是导演想看什么我给你什么，但我觉得这两者都是有问题。当然纪录片不可能完全客观，而只是说在拍的过程中尽量去客观，因为你在拍的过程中也是你认识的过程，你拍完了对这个有了自己的认识，然后剪辑的时候再把自己的想法加进来。就是你拍的一瞬间，就是用这双眼睛去看，而你怎么去整理这些信息，是后来的事。是先看再想，而不是先想再看。这是我对纪录片的审美。 刚才谈到商业，其实有人认为包括为自己创作也是虚荣的。 - 实际上什么叫为自己写歌，什么叫为大众写歌，这个界限是非常模糊的。我的看法是你在创作的过程中得到快乐，通过创作、艺术去了解自己，包括自己的潜意识等，这是最关键的，我觉得这是艺术最好的一面。当然通过艺术也可以挣钱，通过艺术来奠定自己在人类历史的地位。但自己创作究竟是为了什么，其实只有自己了解，外人是不好评说的。 3 对于《我们离疯人院究竟有多远》这部纪录片，出乎你意料的有哪些？ - 因为当时我们巡演是中断的，拍完之后他看了一下素材，觉得不容易做。过了半年他有了新的想法，跟我聊天说干脆做个故事片算了，过了一年后他说电影做完了，拿来我家放。太实验了，这点我是挺出乎意料了。我能接受像戈达尔那种声音置换，或者全是默片也行，但是他全是动作说话啊，这个对我来说有点过了。还有一个是他画面拍得挺漂亮的。 其实他里面几个镜头拍的还是挺固定的。 - 因为他拍的不算多，到那里巡演才进行到第五场。所以你可以看到他现场的素材特别少，他肯定是想好这场拍远景，下一场拍观众这样。但是后来计划都被打乱了。泉州演完，到福州就没了，然后到义乌（雷坛坛脚就打石膏了），所以后来他想拍成故事片的时候，他说还得补拍些镜头。但是后来补拍也挺麻烦的，一是季节不对，并且当时我们两边事情都挺多的，后来他就跟我说算了，直接用这些镜头。所以他虽然说自己拍没什么计划，但我想他还是有初步的想法在里面，只是后来出现意外没实现。 李红旗跟你好像都挺喜欢吉姆•贾木许的？ - 他更喜欢布努埃尔，吉姆•贾木许是我的最爱。我喜欢他第一部片子《好多大米》就是因为有点像吉姆•贾木许《陌生天堂》（英文名：Stranger Than Paradise）的感觉。贾木许拍的那种人的状态我特别喜欢，还是一样无所事事——应该怎么描述这种状态——就是他对这个世界是有点不太关心的，都是过客那种感觉。我最喜欢贾木许的《三个蓝月亮》，他一个是片子拍得漂亮，还有故事说得特别好，他有点像美国小说说故事的那种技巧。故事本身精不精彩不重要，重要的是你怎么去说一个故事。这跟我喜欢小说的套路是差不多的。 我有注意到你喜欢的一些美国小说家，比如凯鲁亚克，但我觉得他根本没有技巧可言？比如跟海明威就很不一样？ - 我觉得凯鲁亚克是非常有技巧的。我喜欢美国小说家的传统，就是老老实实地说一个故事，而不是加入各种主观。这一点凯鲁亚克可能跟他们是不太一样的，凯鲁亚克不是特别客观去说故事，但他还是这样的，怎么说呢，这可能也是我喜欢的另外一种小说的方式，或者说生活的方式、人的方式，凯鲁亚克是处在失控和未失控的边缘游走的一个人。一个人把自己放在临界的一个点，去创作生活，去感知这个社会，这个我是特别喜欢的。然后海明威、塞林格，是客观地描述这个世界，把故事说得尽量的精彩，这个我也特别喜欢。我自己原先倒没觉得矛盾，不过你说这个，我觉得确实有点不太一样——可以这么说吧，我喜欢描述性的文字，他虽然描述的是心理的活动，但他描述是非常简洁、诚实、直接的，但欧洲的意识流小说其实是带有主观色彩的，他用逻辑性的方式去创造一个非逻辑性的描述，但凯鲁亚克是尽量描述自己的心理活动，从这点来说他跟海明威其实是类似的。 美国三十年代不是有一批小说家都是搞新闻出来的，美国小说传统跟新闻有关联的？ - 因为美国是一个新兴的国家，它的爆发其实跟它的商业和媒体是紧密相连的。在美国一个作家不是一个纯艺术的身份，它必须要有商业的活动。它跟欧洲不同，在欧洲是个作家，他真的是个作家，跟社会上不发生关系。可以这么说，在美国做一个作家不是一个特别好的名声，做商人也不是特别坏的名声，艺术家去做商业投资是不丢人的，但在欧洲是丢人的，因为在他们那里，艺术家是高高在上的，跟宗教或者精神领域联系的，这是希腊的传统。但在美国这些都是平等的。我自己是受美国的传统影响比较大的，包括我自己听故事、说故事，还是更偏向美国的。 凯鲁亚克的小说跟爵士乐的关系你怎么看？ - 在美国很多知识分子都喜欢爵士乐，好多灵感都是从爵士乐那里获得，包括自动写作呀，自己不是一个主观的，只是一个工具那样子把自己的音符文字写出来。 像你提到说摇滚乐的直接性，是不是从爵士乐那个根源过来？ - 它跟爵士乐还是不太一样。爵士乐更偏向于底层的黑人文化，你可能会认为摇滚乐是从爵士乐那个根源来的，但是自从朋克乐出现后就不一样了，我觉得我们接受的摇滚乐，其实算是带有艺术气息的白人孩子的文化。直接性来说，我觉得摇滚乐没有爵士乐直接，摇滚乐里面有太多的文化，它有逻辑性在里面。不像音符，这是最直接的。但摇滚乐里面有文字嘛，这里面就牵涉到逻辑性。我觉得这一点也恰恰是摇滚乐最迷人的地方。有很多空间、隐喻，很多晦涩的东西让你去猜想去理解。它还不仅仅是音乐，还是生活方式的一种，也是你的穿着打扮，你的谈吐，你对世界的认知。 比如你喜欢一个乐队，你会发现，不仅仅喜欢他们的音乐，他们的说话、采访，对世界的看法，所有东西是一起的，缺一不可。如果把摇滚乐单独拿出来，那摇滚乐其实什么都不是我觉得。 其实它有点区别于古典乐那种应有的仪式感？ - 古典乐它其实更像是音乐，跟这个人没有关系。就是音符本身和声音的结构能感染你，这是声音最直接的东西，只要你听这个声音就很感动的，这个是生理现象。你根本不会在乎写这些歌的人，贝多芬海顿还是莫扎特，你根本不用了解他。爵士其实也有点一样，你可能都不知道这个乐手，但你听着觉得挺好的。但摇滚乐你听他唱，可能你没见过这个人，但你脑海里肯定会去感知这个人是什么样的。 摇滚乐是跟人有直接关系的，它就像一个人在你耳边呼吸的。这其实是更迷人的东西，人跟人的交流，而不是人跟音乐的交流。我几乎都能听到这些乐队生老病死的叹息，感觉到他的那种喜怒哀乐。 这么说摇滚乐还更接近信息传播的功能？ - 有可能。所有的摇滚乐里面其实都有信息的，而且这种信息是很容易被另一个接收到，能够识别的。比如列侬唱的那些歌就很直接，他七十年代后期，《Imagine》啊这些歌曲谁都知道是什么意思，信息是非常明确的。 你刚才说朋克乐出现后，爵士乐和摇滚乐的界限更明显了这个意思？ - 只是从文化上来说，其实朋克几乎是彻头彻尾的白人文化。摇滚乐在七十年代之前都是有节奏布鲁斯传统的，这是黑人的东西，整个是对黑人文化的模仿。但到朋克出现后，那完全是白人创造自己的文化。像Sex Pistols就是英国白人小孩自己的文化，他们的穿着打扮完全是自己的，有自己的规范在里面，对待世界是有自己的方式的，不是再跟随黑人的方式。 这是白人的自信，建立自己的文化，自己对音乐的自信。我自己也听黑人的作品，但我觉得最大的影响，其实还是白人的朋克和后朋克音乐。 二 旁白：三支乐队的巡演笔记 SUBS：欧洲之旅和失落的新专辑东部巡演 口述：抗猫（乐队主唱） 朋克乐队的欧洲公路巡演 2006年我们历时两个月做了一个欧洲公路巡演，去的演出场所什么样的都有，会在十万人的大型音乐节上，也会有一些专门的摇滚俱乐部。摇滚俱乐部的设施特别好，比方有个特别大的楼，有三层，每一层空间可能层高都有七八米，就是一个麦克风你可以扔到天上去，也不会担心打到顶那种。不同的乐队同时演出，而且三层全都爆满。像那样一个十几万人口的城市，这样的俱乐部就有十几家。我们也去过那种无政府者的地下朋克阵地。有一个是在半山腰的破房子，平时没有演出也不会有什么人，如果演出声势太大就会吸引警察来驱赶，那里演出都不收门票。有的人带了一锅吃的，有的人抬了几箱啤酒，他们有一个自己所谓的吧台，然后原价卖这些东西，把那种消费的概念降得很低，大家一起吃。还有人送给我们很有意思的礼物，一袋草莓一袋大洋葱。 在一个瑞典小镇上也去过叫做青年中心的地方。里面有厨房、住宿、浴室等，非常大。可能这是小镇上具有社会福利的一地方，每天会有年轻人，带有义工性质的，会去那里去打理下，冰箱空了就去添些食物。 当时我们去那里还很尴尬，因为第二天我们要去一个特别大的音乐节演出，然后在这个音乐节演出前和上一个演出之间刚好有一天是空着的，这个地方刚好是落脚点。我们就去了，可是没有想到镇上的年轻人全都去了音乐节，看的人很少，而且也没有人管了，就是把钥匙交给我们。 我们去的演出场地有相当部分都是朋克俱乐部，它很有自己的特色。在国外，一般你在酒吧里是不让抽烟的，但是朋克俱乐部就会有吸烟区，而且提供给你的食物都是素食。有一个现象是我出国以后才见到的，就是演出完以后，观众会跟你说谢谢。你想想我们从小看文艺节目，都是看到演员演完之后鞠躬谢谢观众。 翻墙上高速公路走人 今年五月底开始，大概一个月的时间我们做了小型的东部巡演。从长沙去上海的时候发生了一段挺逗人的事。可是因为他妈的世博会，所以火车票买不着，那时候大概中午十二点，我们在火车站旁一售票点问到有一班去上海的长途大巴。说马上会出发，晚上10点到上海，但价钱比坐火车贵一百块钱。当时是中午12点，在旁边有一个长途车，我们的行李散架了，得先去买个行李拖车，在买的时候就有个小伙子过来跟我们说坐长途汽车可以坐他的，因为他就是那长途汽车司机，找他买比去车站买便宜。 我们就决定坐那个车，然后回旅馆取行李，结果回来的时候打电话已经出发了，然后他派他一个朋友开一辆面包车来火车站接我们，疯狂地去追那辆大巴，后来就在一个地方停下来，但根本就没有大巴车。然后司机就告诉我们说从这墙翻过去，翻过去就是高速公路，然后墙很高还有土坡什么的，在墙另一面还有三四个人接应我们，因为那辆长途汽车已经上高速了，我们就在那等。后来我问十点钟能不能到，那司机就告诉我可能要到十二点，结果实际上我们是在早上五点钟到的。我们从中午到第二天早上就像僵尸一样躺在这辆卧铺车里面动都不能动，这么长的时间人特别无聊。现在回想起来，觉得都挺逗的，但在当时一刹那，包括扛着两大箱新专辑，像民工样去挤火车等各种遇到的事，我当时就觉得，我不爱巡演了。 有的演出酒吧连音箱都没有 我就在想我自己变了，我不再像18岁那样子，随便给我一个什么东西，然后我就觉得甜美得不得了。我现在可能把自己看作一个音乐人，是职业去做这件事情，就是期待自己——反正是最终能看到有一个什么结果。就像做唱片一样，你既然要做唱片，那跟你天天在家唱卡拉OK是不一样的。可能对这件事情产生了要求。所以你看到你那么认真地花费你的心血去做一张唱片，你尽了你最大的能力，可是最后我把这唱片这音乐带到现场的时候，面对的是甚至连一个音箱都没有。更糟糕的是，除了这些物质方面以外，某种程度上叫成熟了——虽然成熟这个词挺讨厌的——我看透这些东西也不那么轻松了，我在巡演间隙写就的一些日记片断如下： “我保证某城市的观众素质不会太高，因为他们看不到高质量的演出，最多程度只是一场更大响度的轰鸣噪音会而已，这段话必然是在骂，但我只是说了实话，谢谢来的那些人，据说已经算是火爆的票房，但是对于一个音乐人来说这场演出毫无趣味可言。” 我觉得自己还是挺敬业的，做了特别好的舞台设备单，然后结果是连音箱都没有，然后这张专辑里面需要用到键盘合成器，我那个合成器只要占用一小块地方，他给我一块大方桌，舞台上都放不下。后来方桌就放在舞台下面，舞台还有高度，然后到那个时候从舞台跳下去，站在那里弹，弹完再爬上来，特别滑稽。 痛苦的信仰：在路上和50个城市巡演 口述|高虎（乐队主唱） 2006年“在路上”50个城市全国巡演 那会就是想多走些地方，干别人干不了的事。到现在可能都还没有乐队一年之内巡演五六十个城市，这么大规模的。我就觉得摇滚乐嘛，就应该一点一点地传播，星星之火，可以燎原；而且你在城市里面待久了，就会形成一个误区。你出去到处走走，各地很多小城市，那才是构成绝大部分的真正的中国。很多歌曲的创作灵感其实也都来源于在路上，比如EP《盛开》里面的《博卡拉》，是我那时候去尼泊尔，听到所有的车在摁那个喇叭声，“滴滴答答滴滴答”，我原先以为它是一个自动装置，其实不是，因为后来发现所有车摁出来的节奏都不一样，当地的人们天生就有音乐细胞，那种节奏感。 2006那年我一半的时间处在嗓子严重发炎的状态，越那样演就越恶性循环，每天在路上都得不到休息，很难受的。当时没有几个场地能演得舒舒服服的，有些地方条件相当恶劣。很多地方都是那样，我们在06年巡演之前去过，隔了三四年去还是那样，演出之前连个插头还得买插座才能用，有些地方演出观众只有七八个人。可能巡演的地方太多了，你会发现对中国摇滚乐的现状感到前途未卜，发展得太缓慢了。你听的东西都已经跟国外接轨的状态了，但是在国内硬件方面、地方之间在文化上的差距都太明显。现在稍微好一些，我觉得办音乐节挺好的，让更多有能力的人参与到摇滚乐里边，让更多人知道。之前这个圈子太小了，在06年之前我觉得很多我喜欢的东西所有年轻人都应该会喜欢，但实际上不是，你去了那么多地方，一个几千人网吧，都在玩游戏。 在06年之前，南方摇滚乐似乎都没什么动静，因为之前我们有去过，但后来南方比北方还猛。去年（2009）在镇江迷笛音乐节气氛就特别好，你还没演出之前，下面一首接一首的（大合唱），比如说《国际歌》呀，还有我们一些歌，没演出都已经沸腾了。真的有激情这帮年轻人，我觉得真的，将来的希望绝对就是这拨人。 杰克•凯鲁亚克的启发和上山下山 2008年《不能停止我的音乐》那张专辑，我写了一首《再见杰克》。就是要忘了他那些东西，走自己的路。每个人渴望有颠簸的所谓摇滚的生活，可是你再喜欢一个人也不可能沉浸去，你要跳出来，找到他身上适合你的那部分。杰克•凯鲁亚克对我的影响挺大的，比如说苦中作乐的精神，他实际上是在底层嘛，他会去找自己真正向往、快乐的东西。那本《在路上》我很早就看了，故事比较凌乱，我更喜欢《达摩流浪者》那本，看完那本书后，我曾经跟周云山还有另外一个哥们搞了一个达摩俱乐部，去爬凤凰岭。当时一路上车事故不断，修了七八回，然后背了个包，爬了一半没水了，就走到另外一条路。你看着好像没多高，但后来（背着）那包就越走越沉。 在树村有段时间也挺低迷的，这本书给了我信心，它里面说到潜意识的直觉，有一段描写山上往下跑（见后注），你不想的时候根本不会摔跤。没跑过的人肯定不会这么觉得的，但我跑过还不只一次，好多次，07年回新疆的时候，我第一件事就是爬一下小时候经常爬过的那座山。下山时候你刹也刹不住，也不用去想。人就是想得太多了，真的想得太多了。我比较喜欢行动，当然也还会在有些事上犹豫，把事情尽量考虑周全，但一旦决定了就会付诸实践。19岁的时候我写了封信放在家里背着包就走了，连衣服也不会洗，饭也不会做，那时候如果要什么都考虑，怎么生活。 注：但突然一切就像爵士乐一样：一切都发生在那疯狂的一秒或两秒之间：当我抬头望去的时候竟然看到贾菲正用二十英尺长的巨大步幅跳跃着自山上冲下，奔跑着，跳跃着，落地时在靴子的跟上着力，然后弹起五英尺甚至 更高，继续飞奔，然后发出又一声疯狂的长长的啸叫继续自这世界的边沿飞驰而下而就在这一刹那间我也领悟到你是不可能掉下山去的你这个白痴于是我也大喝一声 一气站了起来跟在他后面用同样的大跳步，同样的向山下奔去，有足足五分钟的时间贾菲和我（穿着网球鞋，落地的时候就把鞋跟直接插进沙子、石头、漂石中，我根本不在乎了因为我太想赶紧下山去了）就像两头山羊或者要我说就像两个一千年前的中国疯子一样跳着叫着，直看得正在湖边打坐的莫利寒毛倒竖，他后来说他抬头看见我们飞奔下山的时候完全难以置信。（译者：幻龙炎，文段来源自豆瓣垮掉的一代小组） 重塑雕像的权利：有些城市的观众还不是特别明白你在干什么 口述|华东（主唱） 2009年新专辑的29个城市巡演 整体演出氛围跟几年前进步的不是那么多，重要的还是那些传统的巡演城市，上海、武汉、西安、重庆、成都、广州、香港。我一直是喜欢上海，不管在哪个酒吧演出，上海的观众给我的感觉是，他们能明白你在干什么，不是来看热闹的。除此之外，让我们比较意外的是大连，可能设备不是那么好，但是主办方他们做得很认真，演出效果也很好。我记得当时有个贝斯音箱坏了，最后想办法解决了，整个过程并不让人觉得很烦躁，如果在有些地方设备坏了，就会感觉不知道怎么弄，这个是很让人烦躁的。 有些城市我到了那就预感到情况不会很妙，其实我觉得摇滚乐是经济的产物，摇滚乐也是文化的产物，你在一个经济文化相对而言比较落后的城市里，你很难出现高于这个大环境的（演出氛围）。相比那些大城市，中小城市观众可能少一点，然后观众还不是特别明白你在干什么，比如在南昌，在两首歌中间有人在台下突然问我有没有中文歌。我以为来听我们现场的观众，应该都是对我们有些了解的，可是这样的人，很明显他不喜欢我们的音乐，但是他也买票来看了。当然观众你不能太要求观众什么，他们就是这样。 去安徽合肥那场出了点状况，当时就有人在舞台上放烟火。那个酒吧不是很大，人可能200人左右，就已经比较挤了。有这么多人在这，然后又在舞台上放烟火，这个不是耸人听闻或者怎么样，这是很容易出事情的。当时我们是在台上，我一边演出一边盯着烟火弹，最少有半分钟，那个火星喷出来都快喷到刘敏的线了。通常情况下我们绝对不会去中断演出，那一次也是我们唯一中断的一次，真的是忍无可忍了。 在柬埔寨当地人看不起音乐现场 2009年6月去了一个柬埔寨、越南、泰国，一个小型的东南亚。柬埔寨那地方很穷，当地人可能月收入是50美金，我们在那演出的时候，一张门票是8美金，所以看我们演出的没有当地人，全都是当地的白人，包括我们演出的场所也是外国人开的。所以其实在柬埔寨演出其实跟我们在国外其他地方演出差不多。 我觉得在这样一个这么穷困的国家，刚刚发生内乱，不会有太多人去关心衣食住行之外的东西。 现在重塑出现场比以前冲 最早做乐队的时候，我想象中认为这不是一支那么现场的乐队，是那种七十年代Post Punk的乐队，更加内敛、精致，更倾向一种录音棚的东西。一开始我们在舞台上演出也是一动不动，特别冷漠的一种台风。演多了，包括看一些乐队，尤其是看到SUBS乐队的吉他手吴昊，因为我们经常在一块演出，他在舞台上的表演，在舞台上的一些反应让我非常激动。后来慢慢的，在演出排练时就让自己不要那么刻意一动不动，还不如放开一点，这样整个演出会更加轻松。包括现在我们乐器也越来越多，一个人要玩好几样乐器，就更加放得开。现在演老歌也更加驾轻就熟，我自己觉得比以前要冲很多。感觉是非常的过瘾，身体一直在随着一个律动一直在动，很舒服。