张旋的短篇作品

Photo courtesy the author, originally published by Coward, McCann & Geohegan in 1979. In 1968, when New Yorker editor William Shawn hired two writers to share the magazine’s film critic position, cinemaphiles wondered how this study in contrasts would play out in the magazine. Pauline Kael, then 49, boldly spoke her mind and shot down sacred cows with sprawling essays that attracted a small but ardent following. Penelope Gilliatt, by contrast, had risen by the age of 35 to the top of the film-writer food chain in her native England as the Observer's lead critic, while also reviewing theater, writing novels, and publishing short stories in a number of magazines—including The New Yorker. For the next 11 years, Kael worked from September to March, Gilliatt the rest of the year. Kael thrived on a prickly, combative relationship with her editor; Gilliatt operated more like a bird under Shawn's protective wing. Kael became, and still remains, the most famous film critic in America not named Roger Ebert. Gilliatt, on the other hand, was undone by scandal and faded into obscurity, where she remains nearly 20 years after her death. But history, with its typical capriciousness, edited out some deeper truths: Gilliatt was a fine writer in her own right, her voice distinct but nothing like her co-critic’s. Where Kael forever showed how she “lost it at the movies,” delineating her taste with unbridled passion, Gilliatt's enthusiasm came through in elegant turns of phrase crafted with the same care she took with her fiction. To crib from the screen, Gilliatt was Glenda Jackson to Kael's Barbra Streisand, and their two wildly contrasting approaches to film criticism made the magazine a must-read in a way that Kael couldn't sustain by herself. Kael’s heyday came when she was sharing a chair with Gilliatt, and the magazine’s film section suffered from the younger critic’s controversial 1979 departure. In her first few years at The New Yorker Gilliatt wrote, as sharply as she ever had, on films as varied as 2001: A Space Odyssey and Sweet Sweetback’s Baadasssss Song. She’d always made the case for comedy as an art form, helping to revive the reputation of the “poetic widower” Buster Keaton with a crucial 1964 profile in the Observer. In The New Yorker that advocacy continued. “Maybe all funniness has a tendency to throw settled things into doubt,” she wrote in The New Yorker about a Jacques Tati revival. “Where most people will automatically complete an action, a great comedian will stop in the middle to have a think about that point of it, and the point will often vanish before our eyes.” Even when Gilliatt got things wrong, sometimes spectacularly so, she did so with panache. (On the “Gynecological Gothic” 1968 Polanski film Rosemary's Baby: “Why on earth does a major film-maker feel seduced by a piece of boo-in-the-night like this story?”) Gilliatt also thrived, at first, on the half-year schedule of reviewing films in New York and writing for page and screen in London. Her screenplay for 1971’s Sunday, Bloody Sunday garnered an Oscar nomination—as well as Kael's approval—for its sensitive portrayal of a love triangle between a divorced working woman, a well-off Jewish doctor, and the man they both fall for. (Triangles figured prominently in Gilliatt's fiction, from her 1965 debut novel One by One to the playlet Property, a devastating portrayal of a woman caught, like chattel, between her first two husbands.)* Her strongest short-story collection, Nobody's Business (1972), featured charming, off-kilter, dialogue-driven portraits of those looking for “grace of mortal order” in a chaotic world. (One prescient story looks at the relationship between a cyberneticist and his creation, FRANK, for “Family Robot Adapted to the Needs of Kinship.”) Over time, Gilliatt's writing began to suffer, her New Yorker columns trading pointed analysis for plot summary. Gilliatt was no stranger to personal tumult: A bout of anorexia had curtailed a promising piano career, forcing her to abandon Juilliard for Bennington College. She divorced two husbands (Roger Gilliatt, a noted neurologist at NIH, and the playwright John Osborne, who fathered daughter Nolan in 1965 and left her for her best friend), fell into affairs with Mike Nichols and Edmund Wilson, and attempted suicide at least once. She consumed herself with work throughout her relationships, so much so that Osborne needled her about it in his acid 1991 autobiography: “I tried to point out that it seemed an inordinate amount of time and effort to expend on a thousand-word review to be read by a few thousand film addicts and forgotten almost at once.” Her drinking became so bad that, according to Brian Kellow's recent biography of Kael, extra minders from the fact-checking department shadowed her to make sure she sat through the entirety of the movies she reviewed. Gilliatt also became unable to care for her daughter, who as a teenager moved in with Osborne and his fifth and final wife. (That arrangement didn't work out so well: Osborne kicked Nolan out of the house at age 17 and disowned her.) Gilliatt's precarious state may explain why Shawn so badly handled the scandal that ended her film critic tenure in 1979. Assigned to profile Graham Greene, Gilliatt, briefly full-time since Kael left for an ill-fated stint as a Hollywood producer, turned in a draft that a young fact-checker named Peter Canby flagged for lifting material from previously published work. (Canby now oversees the storied fact-checking department.) Brushing the warnings aside, Shawn published Gilliatt's piece, which is when Michael Mewshaw realized she'd pilfered more than 800 words of his own Greene profile from The Nation. As he recounted in his 2003 memoir Do I Owe You Something? Mewshaw complained to Shawn, who blamed the plagiarism on Gilliatt's alcohol problem and said public excoriation would drive her to the brink. Mewshaw took Shawn's offer of $2,000 and a private letter of apology, but the news got out to the New York Times that May, leaving Shawn in an embarrassing position—and vulnerable to Kael's successful demand for full-time status. Gilliatt took an “extended leave of absence” from her post, though she remained on staff, publishing more short stories and profiles of John Cleese and Jonathan Miller, presumably triple-checked for accuracy and originality. (Gilliatt had her defenders against plagiarism, including, bizarrely, the second wife of her first husband.) She settled into a long-term relationship with Vincent Canby, her film-critic peer at the Times (and no relation to Peter). Her final book of essays, To Wit: Skin and Bones of Comedy (1990) repurposed a significant amount of earlier material, though she still had astute things to say about Eddie Murphy, Richard Pryor (“his sharpest comedy is based on his certainty that blacks are the only group that any observer could believe to exist”), and the “scabrous satirist” Whoopi Goldberg. Three years later, Gilliatt's years of drinking and poor health caught up with her, and she died, just 61. The plagiarism scandal can't help but overshadow Gilliatt's literary contributions, but to define her by her downfall is to miss a larger point about her New Yorker career. Where Kael's criticism, excellent as it was, prized aggressive confrontation of her subjects and readers (you were for her or against her, nothing else) the tone of Gilliatt's judgments was less didactic and more inviting. Shawn kept the tenuous partnership going for years, in spite of Kael's open desire for the entire spotlight, Gilliatt's personal problems, and near-open rebellion by a handful of fact-checkers. (In a limerick they gifted to Kael before her temporary exit, they dubbed Gilliatt “the Empress of Bores” and “a limey whose work was appalling”; the poem lamented that “with Penelope here/ Fucking up her career/ Oy vey, we will miss La PK!”) But it seems Shawn saw something others didn't: that the study in contrasts between Gilliatt and Kael made The New Yorker a defining influence on film in a way one critic couldn't possibly achieve on her own. Kael's final decade, reviewing year-round, suffered from a lack of focus and wildly inconsistent writing. It turned out the magazine needed both Kael and Gilliatt working opposite corners of the critical room, something no one else realized until their uneasy duo broke up. Correction, Jan. 13, 2011: This article incorrectly identified Gilliatt's debut novel as A State of Change. It was One by One. In addition, Sunday Bloody Sunday's lead characters, a divorced working woman and a well-off Jewish doctor who fall for the same man, are not married to each other. (Return to corrected section.)

《巴黎评论》专访路易斯-费迪南·塞利纳，小说艺术No.33 采访者：Jacques Darribehaude and Jean Geunot 路易斯-费迪南·塞利纳 我能和你说什么呢？我不知道如何让你的读者开心。与那些人相处你要非常绅士……你不能攻击他们。他们喜欢我们启发他们而没有辱骂他们。好吧……就让我们谈一谈。一个作家不能有太多写自己的书。《长夜行》《死缓》，这些就够了……我迷上它是出于好奇心。好奇心，非常珍贵。我成了一个可悲的编年史作家。很多作家在寻找悲剧但没找到。他们记录一些关于人性的小故事，那些并非悲剧。你会说，那些希腊人的。悲伤的希腊人都有一个与神对话的形象。好吧，确实如此……基督，并不是每天都有机会与神通话啊。 采访者 照你说我们时代的悲剧是？ 塞利纳 是斯大林格勒会战。何等宣泄啊！斯大林格勒的陷落就是欧洲的灭亡。这是一场大灾难。其中心就在斯大林格勒。你可以说那是一种终结，彻底地终结了白种人的文明。所有一切，制造了一些噪音，一些暴乱，那些枪，大洪水。我曾经在那里……我获益于它。我把它当成素材。我出了书。显然，我混淆了立场——犹太人立场——这和我无关，我和那儿也没牵扯。仅仅是为了描述它……用我的风格。 采访者 这种风格在《长夜行》出版后成为事件。你的写作方式颠覆了很多老习惯。 塞利纳 有人说那是新发明。来自于印象主义者。他们在某个好天气出门作画，画室外景象。他们观察你在草地上午餐的真实场景。音乐家也如是创作。从巴赫到德彪西有巨大的区别。他们称之为革命性的，他们摆弄那些颜料和声音。对我来说，就是词语，词语的位置。法兰西文学最关心的地方是，我要成为这儿最聪明的人，不犯错。我们是宗教的学生——天主教、新教、犹太教……好吧，就说基督教。主导法兰西教育几个世纪的是耶稣会士。他们教我们从拉丁文中学会如何组织句子，用一个单词制造平衡，一个主题，完整性，韵律。长话短说——这儿有一个演讲，那儿有一个布道，到处都是传教！他们评价一个作家，“他写出非常优雅的句子！”而我，会说，“一文不值！“他们说，“多么精采的戏剧化语言！”我看，我听。平淡无奇，空洞无物，什么都没有。我，我将口语中的单词拿去印刷。只有这么一个单纯的动机。 采访者 这就是你说的“微妙的音乐感”，就是这个？ 塞利纳 我说它为“微妙的音乐”是一种谨慎的说法，但是这需要通过一种非常困难的转换才能获得成功。这就是正经工作。与之前的方式都不同，特别是材质。创作我那样的小说你要写上八万页然后压缩成八百页。有人曾经对我说，“这就是自然而然的口语……他写的时候和说话一样……这些就是最常用的词……实际上并无特别……你很熟识它们。”好的，那么，就说那个“转换”。这里却有你从未预料过的词，也有你从未考虑过的立场。一个单词这样使用要比你平常使用要更直接也更精确。你创造出自己的方式。方能帮助你更好地表达自己。 采访者 什么是你想表达的？ 塞利纳 动机。萨维，一位生理学家，有一个恰当的论述：开始的时候只有动机，没有单词。如果你去触一只阿米巴虫它就会收缩，它就有一个动机，它不会说话但是它有动机。婴儿哭泣，马嘶鸣。只有我们人类，我们被赋予词语。给了我们政治家、作家、先知。单词是令人震惊的。你嗅不到它。只能存在于你要转换自己情感的那些点上，这是无法想象的困难……丑恶的……非凡的……一个可以杀死某个家伙的谎言。 采访者 无论如何，你总是要为了某种需要而写作。 塞利纳 自由一无所用。你必须是为了报偿。创作一个故事，并不比做其它事更有价值。能称得上故事的都是那些你能获得报偿的故事。一旦有所得，你就获得了改造它的权利。否则就是讨厌的。我，我工作……我搞到一个协约，它必须被执行。就是在我六十六岁的今天，我也有百分之七十五的时间要应付它。在我这个年纪，很多人都退休了。我还从伽利玛拿到六百万……所以我要保持自己前进…… 我总是有别的小说要写： 总是相同的东西……就像鸡饲料。我知道很少的小说，但是小说有点像那些蕾丝花边……一种因时代变迁一起消失的艺术。小说斗不过汽车、电影、电视、酒宴。一个吃得不错的家伙，逃脱了战争，在夜晚向一位老夫人献吻，他的白天结束了。如此这般。 （采访于1960年末） 采访者 你能不能回想到一次震惊，一种文学上的激发，它改变了你？ 塞利纳 哦，从来没有，没有！我，我一开始想学医也想从事医学而不是文学。耶稣基督，真没有！如果有人看起来给了我一些帮助，我觉得是——一直这样认为——Paul Morand、 Ramuz、 Barbusse（保罗·莫朗，拉姆兹，巴比塞）。这些人多少促成了这件事。 采访者 在你的童年时期，你从未想过成为一位作家？ 塞利纳 哦，一点也没有，哦，不，不，不。我对当医生怀有极大的渴望。哦，这似乎有点不同寻常，确实如此。医学是我激情所在。 采访者 在你少年时代，医生是什么样的？ 塞利纳 有一个人来到舒瓦瑟尔廊巷看我生病的母亲，以及我的父亲。我看到一个神奇的家伙，我全看到了他的治疗过程，他把一些很神奇的东西用到人的身体上，那看起来并不像工作。我很害怕。他看起来非常聪明。我全然把那当成了一种魔法。 采访者 那么今天，医生在你眼里又如何？ 塞利纳 呵！现在他被社会不公正地对待他要与所有人竞争，他没有声望，一文不名。自从他穿得像一个煤气站推销员，好吧，他一点一点变成煤气站推销员。嗯？他又能说什么，主妇们有拉鲁斯医学杂志，疾病本身也丢掉了自己名气，只留下一小部分，现在看看发生了什么：梅毒没了，淋病没了，伤寒没了，抗生素把这些医学上的不幸都消灭了。也没什么瘟疫，也没什么霍乱。 采访者 那么神经紧张，精神疾病，实际上越来越多了？ 塞利纳 哦，我们在方面束手无策。一些疯子被杀掉，虽不是很多。但是那些半疯狂的人，巴黎到处都是。这方面有一个寻找刺激的自然需求，很明显也是一切根源，你明白整个小城都燃烧激情要把性推向高潮……煽动那些还处于青春期的疯子，嗯？ 采访者 你在福特公司工作时，你是否得到一个印象，那样的人生道路使在那儿工作的人加重了自己的精神困扰？ 塞利纳 哦，不一定对。不。我那个福特工厂里的主管医师，他常常说，“他们说自己是大猩猩摘棉花。我说这也比看管机器更好。”他们越是忙着去工厂而不就医，病情就越重，医务室总是关闭着，就好像疾病能和工作相处良好似的。但是人类现在的困境，是没有好药。这是女人们主要指责医生的事。女人有很多麻烦，因为很明显她们有很多虚弱之处。她需要……她们想留住青春。她有更年期，和经期，所有这些都是必须当心的事，都要用心对待，不慎将造成长久的痛苦，是不是，所以受苦的人到处都是，她流血了，她没流血，她去找医生瞧瞧，她需要手术，不需要手术，她需要重新手术，在她两次生育之间，她的外形走了样，这都很重要。她想留驻青春，保持身材，这些。她要干这个或者她不能干那个。她不能有任何肌肉。这是一个巨大的问题……难以理解。这些支撑着那些漂亮的客厅，那些庸医和药剂师们。但是这些都与医学无关，女人的衰弱。完全与凋谢中的玫瑰相似，你不能说这是医学问题，也不是园艺问题。在一个花园里，当你看到一朵玫瑰在凋谢，你只能接受。还有另外的在盛开。和女人一样，她们不想死掉。这就是问题所在。 采访者 你的医生职业多次将你卷入社会风暴，而其中的经验你也写进了书中。 塞利纳 是的，是这样的，我做了三十五年的医生，这可不意味着一点点。年轻时我总是四处跑。爬很多楼梯，看过很多的人。这在很多方面都对我有益，我必须强调这一点。是的，非常非常。但是我没有写过任何医疗小说，这是一个令人厌恶透顶的……就像Soubiran…… 采访者 你很早就受到医学的感召，然后却以完全不同的方式开始。 塞利纳 哦，是的。而且多么不同呐！他们想让我变成一个店员。一个小区商店雇员！我们没有盘算过，我父母也没有那个意思，你明白吗。我从贫穷中来，这也是我结束它的原因。 采访者 1900年小生意人的生活什么样？ 塞利纳 残酷，惨烈。在那时候，我们很难吃饱，你还要保持体面。举例来说，我们在舒瓦瑟尔廊街有两个门面，但是都是只有一个有灯光，因为另一个是空的。在你开门之前要先清洗廊街。我父亲。这不是开玩笑。嗯，我母亲有一对耳环。我们每个月末都要把它送进当铺，拿钱来付煤气账单。哦，这很可怕。 采访者 你在舒瓦瑟尔廊街住了很久吗？ 塞利纳 嗯，十八年吧。直到我参军。那时非常贫穷。艰辛更甚于贫穷，因为贫穷你还能让自己溜掉，堕落，搞酒喝，但我们这个是你必须支撑的贫穷，一种体面的贫穷。这是可怕的。每天吃面条。因为我母亲每天都要修理旧花边。对旧花边来说，就是它的味道长留不去。而且你还不能把这些难闻的花边丢掉！那是什么味道？就是面条味儿。我能吃掉一大盆面条。我母亲用小盆煮面条。面条都是煮着吃。哦，是的，是的，我所有的少年时期，面条和粥。这些都没味道。舒瓦瑟尔廊街的厨房在二楼，只有厨柜那么大，上二楼要爬一个螺旋形的梯子，类似这样，而且你要不停地爬上爬下去看饭做得怎么样，煮好了没有，还没有煮好，不可能吧。我母亲是个跛子，有一条腿不好用，而且她每天都要爬上爬下。我们每天要爬 二十五次左右。差不多就是这种生活。一种非常难过的生活。我父亲是个书记员，他五点回到家。然后帮她送货。哦，不，这就是贫穷，体面的贫穷。 采访者 在你入学的时候你还受到这种贫穷的刺激吗？ 塞利纳 上学的时候我们也不富。那是一所公立学校，你明白吧，那儿人员成分并不复杂。没有不同等级的混杂，实际上，那儿全是和我一样的小子， 要遭受跳蚤咬的小子。没有，那里没有富家子弟。我们认识一些富人。有两三家。我们巴结他们！我父母一直教育我，那些人有钱，本地的亚麻商，普雷德霍默先生。他因为某种过失流落到我们那里，但是我们以恭敬的心来和他们打交道。那个时候，我们巴结有钱人！就因为钱！同时我们还觉得他们很聪明。 采访者 你在什么时候以及如何在其中发现到不公正的？ 塞利纳 非常晚，坦白的说。战后，一切真相大白，你明白，当我看到有人在战壕里死去而另一些人仍在捞钱的时候。你只能眼看着而且无法阻止。后来我到了国联社，在那儿获得启示之光。我真的看到这个世界跟着金牛走，由财神玛蒙牵着。呵，不开玩笑！不可抗拒。谋生的难题此后确实找上了我。我没有钱，我退伍了。 采访者 你父母的态度也是你要承受的压力之一？ 塞利纳 一种非常可怕的压力！我母亲经常告诫我，“可怜的孩子，如果你身边没有富人（因为当她这样说时，我总是有点不服气），如果这个地方没有富人，我们将什么吃的都没有。富人会施舍给我们。”我母亲巴结富人，你明白。还有什么可说的，我也被这种想法影响了。我一次也没被真的说服过。没有，但是我不害怕这种想法，不，不。我母亲整个人都处在蕾丝花边里但是从未想过自己也可以穿这种东西。这都是为顾客准备的。从不敢想。从未发生，你明白。既便是珠宝商，他也没有珠宝戴着，珠宝商的妻子从不佩戴珠宝。我给他们其中的一个跑过腿。在皇家大道上罗伯特商行，还有和平街上的拉克洛奇商行。我那时非常勤快。呕，拉，啦！我干什么都非常快。我现在有痛风病，但那个时候我总是赶地铁。脚总是磨破，总是受伤。因为很少更换新鞋子，你明白吧。我们的鞋子太小而我们在长大。我所有的工作都是用脚跑出来的。是的……社会问题……加入骑兵队之后，我们到过奥尔洛夫王子和乌兹公爵的猎场，我们常常被派去给那些官员牵马。直到他们出发。我们也是畜生。显而易见，那里有什么交易。 采访者 你母亲给你很多影响吗？ 塞利纳 我继承了她的性格。这是最主要的。一个坚强到难以置信的女性。我常说她有某种气质。她从未享受过生活，一直到死。总是担惊受怕、神色恍惚。她一直工作到生命中的最后一刻。 采访者 她叫你什么？费迪南？ 塞利纳 不是，路易。她希望看到我在一家位于德威利酒店的大商场里做工，卢浮宫附近。一个售货员。这是她的理想。我父亲也这样认为。因为他靠自己的学历在文学上只取得一点小小的成功！但是我祖父有一个博士学位！他们都取得了一点点成就，他们常常称之为，生意，他将在生意上获得成功。 采访者 你父亲没能找到一个教学职位吗？ 塞利纳 是的，可怜的人，只因为当时有规定：他需要一个教育资格证，但是他只有学历证，而且他无法再前进一步，因为没有钱。他父亲死的时候留下了一个女人和六个孩子。 采访者 你父亲活得更久一些？ 塞利纳 他死于《长夜行》出版之后，1932年。 采访者 在书出版之前？ 塞利纳 是的，就是那个时候。哎，他一定不喜欢。更甚，他嫉妒。他从来不把我当成作家。我也一样，在这方面，这是我们唯一互相赞同的事。 采访者 你母亲对你的书是什么反应？ 塞利纳 她认为那是危险的、可憎的，惹麻烦的。她说那将吃到苦头。她生性多疑。 采访者 她读过你的书吗？ 塞利纳 哦，她读不了，这超出了她的能力。她只是认为那就是一堆破东西，她也不读书，她不是那种阅读的女性。她也从没有这种愿望。她一直工作到去世之止。我在监狱中。我得到她去世的消息。也不准确，我正在抵达哥本哈根的时候（二战后塞利纳因反犹指控被捕，并被判入狱；译注）听到她的死讯。一段可怕的行程，地狱，是的——完美的交响曲。可怕的。只是事情全都来自于可怕的那一边，不要忘了，嗯？而且，你知道……经验是一盏昏暗的灯，里面有你携带的唯一的光……不可分享……只能自己保存。对我来说，你只有找到并讲出一个好故事才有权利死去。投入其中，你讲出自己的故事然后生活再继续。这就是Death On The Installment Plan（中文翻译成《死缓》，看这里的意思，是可译成“预支死亡”）的意思。象征性地，从生活中可得到的报偿早已死去。看起来就像……这不是一个善良的统治者，而是一个魔鬼。男性化的。自然是令人恶心的，只是观看，鸟的生活，动物的生活。 采访者 你生命里最幸福的时刻是什么？ 塞利纳 确实没有，我觉得。因为你需要的，变老之后……我认为如果我能得到一些钱自由地花在我想花的地方——我喜欢这个——给我退体的机会然后去什么地方，我将不再工作，或者能看看别人。幸福将是一个人在海边，进入宁静状态。只吃少量食物；是的，什么也不需要。一根蜡烛，我不能和电气设备一起。一根蜡烛，一根蜡烛。然后我会读点报纸。其他人，我明白他们的焦虑不安，一切都基于野心；他们的生活就是一场秀，富人用交际来保持自己的技能。我理解这个，我曾经生活在这样的社会中——“我说，Gontran,听听他怎么说你；哎，Gontran，你昨天做得真棒，哇哦！告诉他那个是哪个，哇哦！他昨天又给我说了一遍那件事！他的妻子说，哦，Gonran让我们吃惊！”这就是一出喜剧。他们把时间全花费在这里。互相追逐，在同一个高尔夫俱乐部碰头，又在餐馆一起吃饭。 采访者 如果你可以重新开始，你是否会到文学之外寻找自己的快乐？ 塞利纳 哦，绝对不！我从不追求快乐。我也没感觉到快乐过。享受生活是当代的问题，和饮食相关。你吃得好，喝得好，时间就会过得飞快，是不是？吃好喝好，在车里兜一圈，看一会报纸，白天就过去了。你的论文，一些访客，咖啡早茶会，天主啊，你才刚散了一会步又该吃午饭了，嗯？下午的时候拜访几位朋友白天又过去了。晚上，上床合上眼。这就是你的全部。而且随着年岁渐长，这些过得就更快，是不是？年轻的时候，白天漫长得好像没有尽头，当你变老之后，一天很快就过去。当你退休了，白天一闪即逝；当你还是小孩子的时候，它是非常缓慢的。 采访者 如果你退休而且拿到了退休金之后你怎么安排自己的时间？ 塞利纳 我会读报。会在别人认不出来的地方散散步。 采访者 你在这儿也散步吗？ 塞利纳 不，从不，不！最好不！ 采访者 为什么呢？ 塞利纳 我会被人监视。我不想这样。我不想被人观察。在一个港口，你就可以隐身。在勒阿佛尔……我觉得在勒阿佛尔的码头上人家不会去注意到一个家伙。你不关注这种人。一个老水手，或一个老傻瓜…… 采访者 你喜欢小船？ 塞利纳 哦，是的是的！我喜欢观看它们。看他们划过来划过去，此外还有防波堤，以及我，很开心。浪来了，又回去，然后再回来，这些都和自己无关，嗯？没有人来打扰你！是的，你读点本地报纸。Le Petit Havrais，还有……就这点，足够了。哦，我已经用各种方式生活过了。 采访者 有没有那么一个人，对你来说？他是你最想亲密相处的？ 塞利纳 没有，因为这些都太繁琐，都一样，我最怕被琐事围绕，一点都不能容忍，我就想做一个无人搭理的老家伙。那些名人簿中的人，不会是我。 采访者 我的意思是那些你在普通生活中遇到的人。 塞利纳 哦，不不不，我经常看到他们打搅别人，他们让我很烦。不，在这方面，我有点羞怯，遗传自我母亲，一个绝对渺小的人物，确实渺小！我最喜欢的是完全不引人注目。我有一种欲望，动物般的欲望是关于隐居的。是的，我喜欢布洛涅，布洛涅市，我经常去圣马洛，但是现在已不可能了。我多多少少知道一些，无人去过的地方。 （塞利纳的最后一次访谈，1961年6月1日） 采访者 在你的小说中爱的价值如何？ 塞利纳 没什么价值，你不需要这些。作为小说家你只需保持谦逊。 采访者 友谊呢？ 塞利纳 完全不必在意。 采访者 好的，那你是否关注那些不怎么重要的感觉？ 塞利纳 你这是比较职业化的说法。他们会这样评论。更进一步说，还有其它很多判断。这些都被公开讨论了很多。我们就是公众话题。这很令人讨厌的。时间会纠正每个人的羞怯。在文学中和在其它地方都一样。我们要是被公众影响。一定是可耻的。对此无计可施只有工作并且闭上嘴。如此而已。公众关注它，不关注它，阅读它还是不读它，这都是生意。作家能做的就是躲起来。 采访者 你是为愉悦而写的吗？ 塞利纳 一点也不，绝对没有。如果我有钱的话，我就不会写了。物质第一。 采访者 你不是基于爱与恨而写？ 塞利纳 哦，一点也不！这都是我的事务，如果说我提供了你说的那些情感，爱和友谊，但这些不是公共人物的事务。 采访者 你的同时代人让你感兴趣吗？ 塞利纳 哦，不，一点也不。我曾经起劲地劝说他们结束战争。一点用没有，他们不愿停战，只为了回去后可以获得荣誉。好吧，我，他们把我关进监狱。我与他们打交道只会更糟糕。我再也不要牵扯进去了。我只想关心我自己的麻烦。 采访者 在你后期几部小说里，里面有很多情感暴发揭示了你心理。 塞利纳 你可以自我剖白而不需要那些，一点也不难。 采访者 你的意思是要说服我们相信你最后几本小说里没有什么属于你的个人隐私？ 塞利纳 哦，没有，隐私，不存在，什么也没有。那儿也许只有一件事，唯一一件事就是我不知道如何生活。我对那些懂得生活的人非常很好奇，此外，堕落的生活则从他们进入中年之后开始。游戏人生，去暴饮，暴食，打嗝，上床，所有这些事对一个家伙，或者一个女人来说一样都不能缺少。我，我不是流戏者，一点也不。哦，对了，在此工作甚好。我知道如何选择。我也知道如何鉴别，就像那个堕落的罗马人所说，这不是去妓院，而是不拋弃那种罪恶，是不是？我，我一直生活于其中——一直生活在妓院之中，但是我总是很快逃掉。我不喝酒。我不喜欢吃。所有那些都是垃圾。我做得很对，是不是？我只想要一种生活：去沉沉睡去或者孤独终老。 采访者 哪位作家你觉得是真正有才能的作家？ 塞利纳 只有三个作家是我长久欣赏的。Morand（保罗·莫朗）, Ramuz（拉姆兹）, Barbusse（巴比塞）是作家。他们有感受力。他们靠它写作。但是其它人没有。上帝知道，他们是骗子，他们是骗子集团，而且这些骗子都是大师级的。 采访者 你是否觉得自己是在世作家中最伟大的？ 塞利纳 噢，一点也不。伟大的作家……我从未想达到这样的目标。首先你一定要死掉，当你死去之后，他们将其经典化。第一件事是要先死掉。 采访者 你确信后世将公正的评价你吗？ 塞利纳 但是，善良的神啊，我从不确信！善良的神啊，从不！也许不会，特别是法国人。也许中国人或者柏柏尔人在盘点文学时会探究我的文学，我的精巧的设计，或者我喜欢的省略号……（塞利纳很喜欢使用省略号）这不难。我已说完了，从我们谈到文学，我就没什么要说的了。自Death on the Installment Plan（《死缓）出版之后，我什么都说出来了，说得不太多。 采访者 你厌世吗？ 塞利纳 哦，我不能说自己爱它，不，我忍受它因为我要谋生，也因为我做出回应。没有这些，我就是一所悲观主义的学校。我将希望放在一些事上面。我并不是一点希望没有。我希望死的时候越没有痛苦越好。和其它人一样。这就是全部。没有人为我受苦，因我受苦。好的，平静地死去，呵呵？去死如果可能的话不要染上什么病或者，我可以自己照料自己。这样都很不简单。越往后，还会变得越艰难。工作现在都比一年前更艰苦了，而且明年又会比今年更艰苦，不言而喻。 ------------------------------------------------------------------------ 【塞利纳的访谈到此结束，原文后面还有大段塞利纳为改编成电影的《长夜行》制作的旁白，此处就略去不翻了，有兴趣的可以看原文】

巴黎评论-小说艺术No.227 莉迪亚·戴维斯 采访者：Fronth-Nygren, Andrea Aguilar 翻 译：张 旋 这篇访谈开始于2013年9月的奥斯陆，是莉迪亚·戴维斯和她的译者 Johanne Fronth-Nygren 之间的公开性访谈，地点是在挪-美文学晚宴上。一天前，戴维斯在挪威的一个推广会上遇到Fronth-Nygren的。“我们谈论猫、花园和家里人，以及在挪威遇到的一切。” Fronth-Nygren回忆说，“关于猫、花园以及家庭成员的知识主导了我们在台上的话题。” 这次公开访谈的增补内容开始于下一年春天，分为两个部分，一次是由Fronth-Nygren采访，另一次是由西班牙记者Andrea Aguilar采访。她们都是去戴维斯家里会面，那是一所改建过的学校建筑，戴维斯与她丈夫画家阿兰·考特一起住，在纽约的北边。Fronth-Nygren描述了这个场景：“在庭院里穿过小路是一群被戴维斯写到小说《奶牛们》中的奶牛们，而且，其中两头她写到已经被杀掉并换了新成员，那第三头，成功地拒绝了被送进货车拉去屠宰的命运，仍然在庭院里吃草。在那高大的砖石建筑中，三只猫窜出来顺石阶而下，来到高大的教室长窗下面晒太阳。” 两位采访者都描述戴维斯是亲切和周到的女主人。在安吉拉一方，访谈是在戴维斯和考特送她去的奥尔巴尼火车站进行的。（当他们发现火车误点了，戴维斯带着安吉安在车站转了转，并指给她看洗手间、报刊亭和休息区的位置。） 戴维斯是位写了一部长篇小说《故事结局》（1995）和六部短篇小说集的作家。她的法语翻译作品包括新版《在斯万家那边》（2002）和《包法利夫人》（2010）。她2003年获得过麦克阿瑟助学金和2013年曼布克国际文学奖。她最近从法国政府那里获得一枚艺术和文学骑士勋章。自从这篇访谈结束，戴维斯继续她的挪威语学习，最近读完了她第一本挪威语的小说，Det uoppløselige episke element i Telemark i perioden 1591–1896, by Dag Solstad. ——编辑 采访者 你很多小说都是处理如你所说的家庭教育的，举例来说就像《一本旧辞典》，小说里一位母亲顾虑到“既使我的儿子比我的旧辞典要重要，我也不能说每次都要遵从我的儿子，我主要的考虑是不能伤害他。”这篇小说从何而来？ 戴维斯 哦，它来自于一个观念，就是我照料这本旧书比照料我儿子更细心。 采访者 就是说叙述者就是你？通常都如此吗? 戴维斯 就算是一个故事的材料出自作家的生活，我不觉得你能说这就是她的生活，或者说叙述者就是她。 一旦你从自己的生活中选取素材，并且组织它，用一种特别的风格书写，就会与原生活和原型人物不再一样。但是有些事经常从我真实的生活开始。如上所说我有一部旧辞典。这里也是一个谜语，一个谜局，而且总是从一个问题牵扯出另一个问题与我有逻内在逻辑性。哪一个是我照料得比较好的和为何如此？但是，这又是风格化的。我省略了一大部分。这并不是一个完整的图像。 一般来说，实际上我总是审视自己的生活处境。总是，这似乎是从未间断的。不仅仅是，我有一个健康的早餐吗？而且是所有一切。有一种常规的盘算。也许是我母亲仍活在我的头脑里。她爱算计，她母亲也是爱算计的。这儿有一条母系的爱算计的过去，有时还可以说是非常沉重。如果我离开工作一会儿并且到沙发上阅读并且呆上半小小说而不是十分钟，到底有多差？是不是真的差劲？假设很多好人写信给你而且你也喜欢收信但是你两个月都难以回复。这很明显是比耽搁额外的五分钟坐在沙发上阅读更坏的一件事。 采访者 我想到你在小说《格伦·古尔德》中的叙述者，此人思考是否有一种完全自理的生活而又不伤害他人。 戴维斯 不结婚，独立生活以及与一位朋友在深夜里长谈。而又与此人没有深交。 采访者 在你最近的一篇小说《写作》中，叙事者说到：“坚持写作的生活对我来说太严肃了。”你也感觉如此吗?你能停止写作吗？ 戴维斯 我会在某一段时间不写。但是我无法停止关注它。因为我从中获得太多享受。我曾问过自己一个问题。如果我孤独地处于荒岛之中，那儿既没有小世界也没有人，你还会继续写作吗？如果我有笔和纸的话，我可能还会。 就像我很多小说，有人会卷入某种顿悟——我在这儿干什么，把一些奇怪的句子组合在一起，创造一些胡言乱语，就在其他人在世界其它地方死去和我们的政府在正运转的时候？我确信这是许多艺术家时不时会感觉到的东西，他们浪费了大量的时间，或者去做其它毫无意义的事情。因此为了反省并忽略它，我就当成一个小想法写下来。我并不知道它会带给那篇小说多少价值，但是我把它呈现给严谨的批评者，如果她喜欢它，我就确信它存在过了。 采访者 在同一本选集里的另一篇小说《给基金会的信》中，你似乎想写一下写作和教学之间的障碍。 戴维斯 教学要比写作繁忙得多。小说里我想把人物或角色当成中级人才，她对学术不感兴趣，获得了一个小款项那就是她小世界里的大事，但对别人不是。这个故事的主要内容是解释教学工作。我发现教学很困难然后把这些都放在小说里了。这也部分在说明我更享受写作。所有这些难以置信的困难都很可怕。 采访者 你很少给你的角色名字，为什么？ 戴维斯 我总是觉得起名很虚假。我也做过。我写一个女人，称她为奥兰多夫人，因为这个女人我让她生活在弗罗里达。最近我还写了一个故事叫《两个戴维斯和地毯》，因为我有一个邻居也叫戴维斯，他和我试着决定由谁来处理那块特定的地毯，我非常高兴使用这个名字，尽管它与使用其它人的名字没有多少不同，比如说我叫它《两个哈里斯和地毯》。 在我十二岁的时候，我写了一个去学校注册的故事，一个女孩叫温普。我无法叫她简或贝丝，因为我无法给我的角色一个平常的名字。我也不知为何。 采访者 那个故事写了什么？ 戴维斯 一个女孩睡不着，她决定爬出自己的窗子，从消防梯溜下去，进行一次冒险。她这样做了……这是一个很短的故事。主要内容是她如何爬下消防梯以及搞出的动静不会惊扰到邻居，然后意识到自己再也无法顺利f地从消防梯爬回去。最后她决定向自己的父母坦白自己的不乖，并且从正常通道回家。里面只有一点有趣的对话，就在她在窗户外造出动静的时候。她妈妈从楼下的客厅里喊，安静点，温普，去睡觉，类似于这样的话，就像我妈妈经常说的那样。 采访者 你很少写对话，也不怎么提及它。 戴维斯 是的，我喜欢描写。在我的小说《故事的结局》里，有一些关于南加里福尼亚的描述。如果一个风景或别的什么，触动了我，我就会写它，但是我不会把它作为一个必要的成分——比如说在你开头的场景中使用对话，或这儿需要一个描写，再或者你必须写这个，必须写那个。 这和你问的有点跑题了，但是就像詹姆斯·伍德（James Wood 批评家 ）所说，小说里有点托马斯·伯恩哈德。每当我尝试一种新形式——尝试一些我从未做过，对小说是正当的事——我都会自觉地寻找一个与我想要做的事类似的范例。在《故事的结局》里，伯恩哈德的长篇独白式夸夸其谈提供了一个范例，还有伊丽莎白·哈德威克的《失眠的夜晚》是另一个，一篇由碎片构成的小说。玛格丽特·杜拉斯的《情人》也是一个。这三部小说给出的影响就是你要阶进到某人的头脑中。这也是我对这一章不太喜欢的原因，便并非因为那部小说。一旦你中断了那些章节，你就知道一位作家有意在那里中断。它中断了那个错觉，就是你进入了某人的头脑，那人仍在想来想去。与此类似我发现对话也很精巧。特别是在引用语都是从一个引出另一个再引出另一个。就是说，如果一个叙事者说，我记得当他出现在门道他说到，你在这儿干什么？我们会记得这一句，但是我们记不住全部的对话。到少我不能记住全部对话。 采访者 你将自己的工作称为故事，但不是短篇小说，为什么呢？ 戴维斯 对我来说短篇小说是一种特定的传统形式，类似于海明威写的那种，或者是曼斯菲尔德或者是契诃夫。那比较长，变化充分，有情景和对话以及全套手法。无法把我的作品称为短篇小说。另一些我不称为短篇小说，仅仅是因为特别短小。有些可称为诗——并不多。 采访者 你有没有认为自己的某些小说就是诗？ 戴维斯 是的，它们非常依赖于其背后的触动。有一些我写得比较平淡和散文化。它们仍保有自己的音调和韵律，但是又不是歌。也有一些我认为像歌。它们就是诗，尽管在页面上看起来不像诗。我觉得自己一直在一个比较高的层面上把握诗意，在所有的写作体裁上，一向如此。我不会说这是一个令人惊奇的故事或者惊奇的小说。但是我确信诗总是能使我更惊奇。 采访者 你是否有计划地构思某一种故事或别的，或者都是来自直觉？ 戴维斯 我警觉于故事构思出来的那一刻。它们无一例外地来自理念或短语，我深陷其中进行探索，如果我停下来思考，这儿需要用第一人称复数，或者，这儿需要一个连贯的段落，或者其它东西，这就会打断我。它们都来自直觉。它们可能全部建基在叙述之上是因为我喜欢叙述。我非常喜欢故事也爱讲故事——我相信很多人如此。甚至所有人都会在有人说：听我说说昨天发生了什么事时感到振奋。 另一个困难与我使用故事这个专名将导致太多分类问题有关。我不喜欢停下来思考，今天我要写一个哲学思想，或者今天我写一个秘闻。今天我要写一个小插曲。今天我写一个唔……到底是什么，一个格言还是墓志铭？我总是忽略。问题在于我不想为这些操心。 采访者 你那些书信体小说呢？你真的寄过那些信吗？ 戴维斯 是的，这些我会区分出来——比如抱怨的信。它们开始于那篇《给殡仪馆的信》咨询关于“骨灰”的事，这是一个可怕的词，组合成骨灰和骨骸。只有在殡仪馆工作的人才爱用。我认为没有一个悲伤的家庭喜欢“骨灰”这个词。我把它构思成一封严肃的信然后发现了一些幽默感。但寄出的话就太文学化了，但我过后认为还是寄出去好。于是我把它重又修改成一封严肃的抱怨信，并且寄了出去。没有回复。其它的抱怨信也跟着寄出去了。因为我发现自己有太多需要抱怨的了。 采访者 我想说，你做得很好。 戴维斯 我擅长抱怨，我把它们全都寄出去了。 采访者 只是没有回信。 戴维斯 我也收过一封回信。有一封抱怨信是寄给保鲜豆厂的。我们很喜欢他们的青豆，但是他们的包装设计的很差，使我感觉不到它们打包的豆子到底有多好。自从我喜欢他们的豆子，我觉得他们可以提高自己的工艺。他们委婉地回信并送了我优惠券。这导致他们关闭那家公司，这是一个连锁公司，隶属于一家非常大的食品公司，他们也加工其它种类的豆子。他们给我优惠券用来买另外的保鲜豆，就是如此。 但这某方面说是一个麻烦事。我常常从一件严肃的事写起，而且立刻发现它可以成为一篇小故事。 采访者 你貌似越来越多在自己的小说里运用观察性的材料。 戴维斯 回到八十年代早期，我意识到你能够写出一个故事，而那是曾经发生在你身上的一件事，只要稍微的改动，不需要刻意虚构它。某方面说，这就是观察性材料。我觉得很难为那些非观察性的材料写上一行字。因为如果我某位朋友告诉我一个故事或一个梦，我把它当成观察到的材料。如果我收到一封电子邮件并从中引发一个好故事，这就是观察到的材料。但是如是我注意到玉米粥有些凝结，这也是观察到地材料吗？这是我本身早就知道的，我不需要指南，但我需要视角。我不会去构建它，我寻找现实中发生的趣事，我从未发现确实需要虚构素材，但是我喜欢复述自己听到的故事。 采访者 我上次在这儿的时候，你提到自己把一些想法记到破纸片上。那些破纸片后来会怎样处理呢？ 戴维斯 就堆在我的工作室里。我随时使用它们。一旦我有点厌烦，我就扔掉或者输入电脑然后再扔掉或者就把它们在那儿再放一段时间。当我旅行时，我会随身带着笔记本。我用过很多日记，因为我的头脑总想活在某些瞬间中。我总是怕自己忘掉什么事。 采访者 你似乎对戏剧化不太感兴趣。 戴维斯 我的确如此。举个例子，比如玉米粥绝对是非戏剧化的，但是我注意到它并且突然看清它在我的生活里的意义。这是将事物按其本来面目进行创作。有人没有注意到或者认为这只是一些愚蠢的看法。但是我觉得这让人感兴趣，我就会呈现它。这也是我随时挟带笔记本的原因之一。你可以把一些不起眼的小事放在里面，就像记下最重要的事。 采访者 有时候你也把札记当成材料用到写作中，也这样吧。 戴维斯 当然，而且某方面说，这就是发现性材料，因为我在修改故事时都会记札记，但是当我读完些札记，我喜欢把它们当成正式文本，然后去修订它们。 采访者 你会为了区分版本而修订札记？ 戴维斯 是的，我觉得那儿就有一个“第3版”和一个“第4版”。 采访者 有一篇日记式的小说是关于失控的，这也是你常常写的。《一号妻子在乡下》就是一个例子。 戴维斯 也许用日记这一体裁写作是困难的。这就像那些哭泣中的人，当有人想安慰她时，她却说，不要和我提这些，快点闭嘴——别提这个，也别提那个…… 都是些很难讲出口的东西 我有很多禅宗的书。我最喜欢的一本名字叫《出言即错》。它似乎对失控提出了一个比较好的观点。包括对谈话、称呼或者声明都有喻义。 采访者 你将阅读禅宗心得放进许多小说中，举例来说，那篇《新年愿望》。 戴维斯 “我的新年愿望是将自我看作无。”我很喜欢这篇，因为，你明白，“无”作为某种准则是好的。但是对于家教、弗洛伊德和生活拓展来说，“无”是一个大麻烦。因此这个故事就是关于两个原则的冲突，而一个被卷入其中的可怜的头脑说，Uh，等下…… 采访者 你有没有想过自己对短篇着迷是因为你无法专心——还要教学、翻译、陪小孩子、做家务啦，等等。 戴维斯 对我来讲比较难说。当我创作第一篇真正的短篇小说时，我处于一个有大量空闲的时期。我当时没钱，但是也不想去挣。我就像在当一个管家——在别人家里。因而我有一个住的地方、一笔小收入和大量时间，从早到晚，也没有小孩子。如果我想写就可以写长篇小说，但是我写得是很短的短篇。还有一个有趣的事，我最短的短篇小说是在我翻译普鲁斯特的时候想出来的。我花了一整天，从十点到三点，翻译普鲁斯特，翻译他那又长又复杂的句子，根本没有时间写什么。我喜欢组织那些句子，但是我认为我也需要坚持去写非常非常短的东西。仅仅只有一个标题或两三行字那种。 采访者 作为翻译家的莉迪亚·戴维斯与作为作家的莉迪亚·戴维斯如何互相影响？ 戴维斯 我无法精确的说明翻译对我的写作有什么样的影响，因为我从未翻译过那些与我的生活相似的作品。因为我们家感兴趣的就是外国文化和外国语言。我觉得，我有一部分精神活在别的国度。我有很多影响因素来自国外，特别是欧洲，而且我也很想将它们与我非常美国化的敏感体验结合起来。我清楚自己的翻译加深了自己对英语的理解以及更好地使用它。因为当你作为一个翻译家，你明白，你翻译一个特别的句子——你不能略去——你要费尽心思用自己的语言翻译它。这就是一个非常棒的写作训练。 我的写作对我的翻译又有什么影响呢？我从不把我自己的写作风格强加到译文中去。对我来说这是道德或伦理学错误。翻译带给我的享受是全身心地投入原著作家的思想和风格之中——在那儿用英语书写体会与原文书写尽可能相同的道路。 采访者 你有没有翻译到自己感觉特别亲近的作家呢？ 戴维斯 我翻译布莱希特就是因为我觉得有一种很亲切的感觉。我喜欢他的节制，他有一种方法能够深入到角色或者他看作角色的抽象物在互动时出现的短暂的、神秘的时刻。我喜欢的是他事实上并不需要戏剧化。 采访者 英语中是否有某种特性，举例说，和法语一样，你把它用于自己的写作中？ 戴维斯 我比较在意的是英语有两个平行的词系——德语系和拉丁系。举例说，我们有两个表示海面下的单词“undersea"和"submarine"，或者”underground and subterranean, all-powerful and omnipotent“等等。我们可以换表达方式。我们可以用非常平白、直率、安格鲁-萨克逊的方式说话，比如”我不会那样干“——全部用安格鲁-萨克逊的词汇。而我们也可以用一个空想家的、非常遥远的、抽象化和拉丁化的方式来说，如”我宁可不让自己尝试那种方式。“或者在一个平白的安格鲁-萨克逊式信息中，你可以放进一个拉丁词语，出乎意料地获得特别效果。 当然法语有自己的精巧品质。举例说，你可以非常精致和简练地运用法语单词dont ，其意思可以是”归于某个”、”鉴于某个“、”与某有关“等等。我在翻译普鲁斯特时，发现把这种微妙的区别用于英语中会遭遇很大困难。英语无法像法语这样把话说得那么细腻。在法语中有很多巧妙的措辞方式是英语无法达到的。 采访者 有人说你的角色总是像聪明的外国人一样说话，他总是纠正自己的用语而又不怎么精通口语，这方面会让人惊奇，有喜感和大开眼界，你在写作时有没有刻意想要取得这种效果？ 戴维斯 我很确定是没有，不过我比较留意自己去使用一种非常标准的英语。无论是说话还是写作都如此。我曾写过一个故事，其中有意使用很多俚语方言，名字是《面试》。它取材于一次真实的求职面试——我经常要遇到此类。叙述者有一个独白是说这事有多么令人沮丧以及她希望自己的老母亲来打那个面试官。我觉得，这是我用最多俚语的一次。一旦我不能自如地使用俚语，我就决定去翻我保存的那本俚语词典。我限制使用那些太老旧或者太英国式的俚语。在那篇故事的结尾，我称那位面试官“summer complaint"t（盛夏怨鬼）和”dog's breakfast!"（狗的早餐）很有趣。 采访者 必须提到你的翻译是非常精确的，它是非常清晰而且—再说一句——非常翻译腔。你是否在翻译完之后再次赋予它某种品质？ 戴维斯 我确定自己绝对绝对没有有意识地这样做。当我翻译普鲁斯特时，我是想做一个说英语的普鲁斯特。当我把普鲁斯特早期译者Scott Moncrieff那充满华丽措辞的《斯万家那边》与我的译本比较，是的，我的比较平白。但是这是普鲁斯特。Scott Moncrieff译本太繁复了，过度美化了。我所做的就是避免如此，让普鲁斯特自己的风格在英语中呈现。如果读者注意到——普鲁斯特在我的译文中越来越清醒——这不是因为我的风格，而是因为我相比其它译者来说对他的风格越来越自信。举例来说，普鲁斯特写到“地下室的入口”，这是非常朴素的法语，我也如此译出。而Scott Moncrieff会译成“地狱之窄门”，这里他创造了一个根本不属于普鲁斯特的隐喻。 不过，要说起来，有些事也不受我控制。很多时候我会感觉到我们这些人，作为作家，都有一个偏爱的词汇表。尽管我想尽量贴进普鲁斯特本人的语境，我在选词时仍然会受自己偏见的影响。如果普鲁斯特用entrée 你可以用“entrance"，但是你也可以way into ——way into the underworld 。这都不会成为问题。从这方面来说，你自己的风格会呈现出来。 采访者 你选择使用那些同源的词——英语和法语中的同源词。 戴维斯 是的，在翻译普鲁斯特和福楼拜时，我喜欢选用同源词，尽管这些同源词使英语变得有点形式化。实际上，我的英文在我翻译时比我自己使用时更形式化一些——这和我上面说的一个”关于作家个人偏爱的词汇表“相矛盾。在我与法语亲密接触的工作中，我可能会比在自己写作时使用过多的拉丁词汇。这里是有一点牵扯不清之处。但是如果读者阅读我翻译的普鲁斯特、福楼拜和荷兰作家A.L.斯奈德斯并且从中听到某种共通的语调。或者我有，但是非刻意的，把自己的风格放了进去。 采访者 在你的创作中，我注意到，你好像不太喜欢隐喻。 戴维斯 我不使用隐喻？我没太在意自己是否忽略隐喻，或者其它类似的东西。如果我确实没有用，那可能是因为我发现所写的事物足够用本色表现自己，不必要再用类比去揭示。可能 我不想引入完全不同的场景和影象。举例说，在那个玉米粥滴落变凉的故事里，”玉米粥滴“，我会说，就像一个小奶头附在盘子下面。但是你这样就把”奶头”写进这个故事里了。或者露珠滴落——“就像一个露珠滴落”——但是，你这就写进了室外的风景。如果我真有忽略隐喻，或者我要为此找一个理由，那可能是我不想在自己专注之处分神，而隐喻会立刻创造一个完全不同，甚至大相径庭的图象和场景。它可能会使作品变美，但是我不想偏离自己描述之物。 采访者 你也不在故事中运用象征吗？有吗？ 戴维斯 没有，我从未考虑过象征。 采访者 你童年时期最心水哪一种书？ 戴维斯 后来，我在工作中为一本儿童书着迷，名字叫Bob, Son of Battle（《鲍勃，巴特之子》）是关于一群狗狗的故事。这本书深深打动了我，不过另外也有很多书值得一提。有些很出名，比如《秘密花园》《狮子、女巫、魔衣橱》和《霍比特人》，也有些不太有名的欧洲小说，比如Yearling（《幼鹿》）关于一个小男孩和他收养的小鹿的故事。我认为，某本书给我留下强烈印象或者打动了我，是因为有些人在受难、悲痛、受苦，有时候会解决有时没有，或者某书就像《霍比特人》，主要是创造了一个魔幻而可信的奇异世界把我完全征服了，虽然我明白这些故事完全依靠想象力，而那个奇异世界也因角色则存在。《狮子、女巫、魔衣橱》里面有四个孩子，而且这些孩子从一个故事跑到另一个故事，他们的性格对故事非常重要。最有力量的故事，一般不是喜剧故事，但是它们在某些时刻或某些事件中存在快乐的成分。 采访者 你长大一点开始读什么？ 戴维斯 大多数是学校布置的阅读内容。我非常沉迷于罗伯特·弗罗斯特的诗。我也在阅读纳博科夫的所谓的小书时获得很多愉悦，比如《普宁》。詹姆斯·阿吉的《现在让我们赞美名人》也给我很强影响。这是一篇杰作，也很优美，很细腻。这些都是对我相对重要的书。 采访者 你曾谈到自己在十二岁时写的一个故事。你一直在写吗？ 戴维斯 与写作相比，我更能回想起来的是阅读。从十岁到十五岁我到纽约去上学，那所学校有一个特别为低年级学生开设的图书馆。我最喜欢图书馆的地方是——昏黑，有很多独立书架，与书架并列的墙，靠窗的座位，窗帘可以卷起。所有书架都满满的书供小孩去读。这对我来说就是天堂啊，一共持续了三年。但是在我八年级开学之后，我到了那个图书馆，正高兴准备拿本书享受一番，突然被告知，不行，八年级的学生不能使用这个图书馆了，只能去高年级图书馆。就是说那伊甸园将我拒之门外了。高年级的图收馆太多索引类图书，还有很多你可以想象到的一个旧时代女孩才读的那些读物，再就是一些百科全书，学术书，启示录。那时我们可没电脑，但是也没有那种你可以一直读啊读的黑暗书斋，我非常清楚地记得自己关于长大后要去哪儿和干什么的意识，就是我只想阅读。我想长大并且一定要做个读者，就像那些正在阅读的人。后来才明白那并不是一件工作。 另一方面，回答你的问题，我完成学校布置的写作任务，但是从来不是为自己而写。我真正为自己去做的是练钢琴和读乐谱。我在做自己的事方面最快乐的是弹钢琴。我可以在某个乐曲的片断中获得很大的激情，而且我会为了跟上录音中的音乐而买乐谱。在学校里，是的，我们会有很多作文要交。我还一直保存着一些作业本，就是我十二岁时的，上面有老师的批复，用红笔细心地勾划。我在七八年前还和她保持着联系。有时我们还会进行简短的会面。她是一个很好的读者，而且她还读了我翻译的普鲁斯特。我最爱的是她细致的教导对我处理这样一件细致的工作仍然起到关键作用。多年之后，关于普鲁斯特译本，她发现对她自己阅读法语也很有帮助。我喜欢这种反哺，她教会了某人，然后此人对她想做的事又有了新的帮助。 采访者 你母亲写小说，你父亲写评论。你有没有觉得这是引导你最终自己也从事写作的先决条件？ 戴维斯 不仅仅是我的父母。还有他们所有的朋友，事实上，作家们，或作家和教授的妻子和丈夫们。但尽管如此，既不是我的姐姐也不是我的哥哥成为了作家，这非常取决一个假定，就是对一些带来说某些人必须去做。写作让我很自信，出生在这个环境。我从未感觉到自己必须去创作，去创作，去创作。而且我完全是遵照兴趣引导。如果有什么事吸引我，不管是一段话，一种家庭关系或一头母牛，我就会写下来。我从不预先计划。我从不问：写这些值得吗？ 采访者 你在家里看到过自己父母写作吗？ 戴维斯 我家就在哥伦比亚大学附近，我父亲工作繁忙。我母亲在我上学的时候在家里。我对他们的写作非常留意，因为每次母写小说或者我父亲写书评时，他们就互相阅读并提出建议然后才发出去。我还能记得家庭中一种紧张的气氛，当其中一个在阅读的时候，“嘘，爸爸在读我的小说。”“妈妈在读我的评论，不要打扰她。”当我开始把自己的小说拿去发表时，我想我受到父母这种程式的影响——你写下一个故事，你完成了它，你把它交给一个朋友看，你再用尽自己的力量修改，最后投给杂志。 采访者 你有没有加入过他们对自己作品的讨论？ 戴维斯 我不记得在我年轻的时候他们把自己的作品给我看过。他们后来才这样做。我也拿出自己的。我记得我在大学里写的一个故事，里面有一个不太温和的母亲。我把它交给我母亲看想获得建议。现在看这件事对我来说很特别，那个故事，其实是很不客气地为一位母亲画了一张肖像，而且与她相似，她好像写下这样的句子：“我很难过地读到关于这位母亲的描述”然后接着写到，“有些部分很好”以及”有些地方还需要加工，“类似这些。 我们总是在产生家庭矛盾的时候互相给对方留纸条，我认为这是我母亲的主意，就是我们应该把这些写下来，这样我们就能理解清楚它，因为我能看到彼此不同的字迹回溯并指出问题所在，无论是什么。我觉得这是我们家里发生的一件非常糟糕的事。因为它导向写作……哦，纸上变得充满了情绪。我一直保持着许多我母亲给我的纸条，实际上，我们很少交谈。 采访者 我非常欣赏你在故事里尝试梳理自己情绪的方式。 戴维斯 我猜这是我们家庭传统的一部分——让我们把那挑明，这儿我是什么感觉，你也告诉我你的感觉。这是一种处理情绪的一种方式，而且一直在我们家里存在着。这也是每当我翻到我妈妈的留言都会感到难过的原因。 我们也有一个关于写作的好的家庭传统。在圣诞节，我们会为我们得到的所有礼物写一首幽默的四到六行的小诗。我父母都做得很棒。我做得不够好，但是会去写。 采访者 你在大学上写作班吗？你还记得自己成人后写得第一篇小说吗？ 戴维斯 我曾经想过自己在大学里为何没有报过写作课程——如果你这样问，我就会说我完全不知道大学里有这个——它们确实有，而且我也报了一个，在我最后那一学年。我也曾报过一个夏季写作班，Grace Paley（格蕾斯·帕莉）教的。但是我在大学里写另一种故事，只是为我自己写的。在我的兄弟参军之后，我写了一个非常传统的故事，内容是一个女孩和她的哥哥。他要离开家参加部队，而她步行把他送到地铁站，就是这些，然后她对他说，自己一个人在家如果没有他陪伴会非常难受，只有她和父母没别人玩。我也写了一个故事是关于我的钢琴教师的。我比较清楚地记得这是我大一和大二时的事，因为我正是那时学钢琴，而且还对我父母保守着这个秘密。我觉得自己想要一个私密的生活，而这就是我的私密生活，学习钢琴而不告诉他们。再说一下在Grace Paley的班上，那时我十九岁，我写了一个关于布宜诺斯艾利斯的故事，我十八岁那年在那儿呆了两个月。里面有海明威的影响，非常大的影响。可能部分原因是外国风味，角色说着一点西班牙语，但是整个描述的方式是海明威式的。是一个很不错的小说，几年以前我还把它发表在网上了。但是我一直到离开大学都不太确定，我写它是为了自己或出于自己的兴趣还是为了那个课程。 采访者 Grace Paley对你来说很重要吗？你从她那儿学到了什么特殊的技巧吗？ 戴维斯 我非常喜欢她的小说，而且在很长的时间里，她是我读得同时代——我的意思是活着——的很少的几个作家之一。她的幽默感和精致，她的写实性，她的对白风格，以及，在她的生命中，她让我最欣赏的是她把自己最好的智慧给了政治行动。很不幸，我不记得在那个班里都讲了什么了——她非常冷静，这是最重要的印象。 采访者 你认为那一年你在写作上有了什么样的转变？ 戴维斯 哦，这很难说，因为我在故事创作方式上变得很多。课程改变了我的写作方式。在我年轻的时候，我从来没有想过要去寻找，如上所述，观察性材料，并且雕琢它、改编它再写成自己的故事，就像我现在做的。这比较困难，部分还因为我这方面是新手。我还没有经过长久的锻炼。 不过，当你年轻的时候，最主要的事是你想成为一个作家，你想创作。这不是有些事迫使人去写它。这样你只会想：我能写什么？然后你观察自己。这可能也是我为什么去写家庭故事或者写我的钢琴教师的原因。现在就不同了，而且时间够久——材料会自己来找我，我也会给出回应。 采访者 你只写了一部长篇，是不是因为没有合适的材料？ 戴维斯 和我可以写进小中去的家庭成员有关。一旦我把家里的某个人写进小说里时，我就会停下来，因为这会陷入没完没了的思考中，家务事或者与某人的相处的经历，父亲、母亲、姐姐、哥哥。太多记忆了，太多感受了，我不想写。这可能需要花费太多精力。其实我也有一些小说类型想写——举例来说，Sebald（塞德堡）, Handke（汉德克）, 或者是Bernhard（伯恩哈德）那种，不过我没有写其它长篇小说与我职业有关。总是有一些事将我绑架走，短篇小说或者翻译约稿。 采访者 七十年代早期你在法国生活了三年。你认为法国五十年代的新小说流派有没有影响到你的写作？ 戴维斯 在大学里我报了一个关于新小说的课程，主题是关于罗伯—格里耶和米歇尔·布托尔。布托尔的小说《学位》给我一个强烈的印象。它是关于一所学校和一间教室的。我特别喜爱其中细腻的描写。在法国生活，你可能会认为，我很高兴能认识所有那些同时代的作家并且立刻加入他们。但是我却没这样做。有段时间我喜欢阅读Série noire（法国黑色小说系列）特别是法语版美国侦探小说。这是我第一本忘掉自己在阅读一本外文小说的书。这对适应法语特别有益。但是我主要的目的是我自己的写作，所以我读得都是英语著作。 采访者 如果不是法国新小说，那是什么使你想用完全新颖的方式写小说呢？ 戴维斯 为什么我不继续写那些传统的短篇小说，就像我妈妈那样？为什么我不乐意那样写？我不知道。我一直都是一个叛逆的小孩。我曾经逃过学，我经常顶撞我的父母，等等一切。叛逆心理或倔强性格——可能对我成为一个作家也起到作用。我发现短篇小说的传统形式太死板太僵硬了。我完全提不起兴趣。当我读到Russell Edson时——一个美国诗人，他把自己的作品称作故事诗，它们在叙事上很古怪，很荒诞，很奇异，我立刻对自己说，我也可以写写这样的东西，如此一来简直太棒了。我对此创新非常兴奋。此后我对传统写法再也不感兴趣了。我记得很清楚那是一九七三年的秋天。当时我二十六岁。也许当你回头审视自己的一生，你会把这样的事看得比事实更具明确性，我一直从不间断地记日记，所以我知道得清楚，这里面有很厉害的斗争，但是激动人心。 采访者 你真的逃过学？ 戴维斯 是的。十五岁时我们阅读梭罗，《瓦登湖》给了我很大的激励，它确实诱使我从学校出走，带着一背包的莎士比亚。我计划在一个森林里去读莎士比亚。我没有考虑过自己要吃什么。我在熄灯的时候走上了高速公路。 采访者 你走了多远？ 戴维斯 走到学校下面的小村子。步行大约三英里远吧。然后一辆警车拦住了我。我想骗他们说自己正在进行学校组织的野游。当然我又被带回住处。此后就再也没有出走过了。 哦，严格说这也不太正确。一年之后，我声称周末坐火车从布拉特尔伯勒回纽约的家中，但是坐了一辆相反方向的火车，自己一个人在蒙特利尔呆了一个周末，在基督教女青年会还拍了些照片。 采访者 你认为早期的音乐训练对作家的你有没有帮助？ 戴维斯 帮助很大，我还是在不久之前才意识到这一点。拿其中一件事说，我高中的音乐理论课程是关于乐曲结构的。你不可能把类似的结构分析放在文学课中。或者说，不会那么生动，至少对我来说如此。比如说教你契诃夫的短篇小说。老师可能会谈到结构——开头、结尾、中间、重复出现的主题——但是音乐理论课，老师会放一段音乐，你能听得很清楚，等他关上后，这儿有一个过渡性乐句，现在正由一个关键音主导，现在又回到主音。这是非常直接。我学了很多这方面的知识也有很多听觉训练。特别是在拉小提琴时、弹钢琴也一样，还有在合唱团和唱诗班里，我一直在听啊听啊听啊。小提琴在什么调？我认为这些帮我细心地倾听人们谈话，他们所说的内容、音调和语气，都是建立在他们的声音之上的。这些都会帮你越加留心。如果你有一个老师告诉你，所有这些都属于一个调子，但是它有点尖锐，或是有点平淡，你就会听得更用心一些。 也许从另一方面说，我从未有意识这样做，但我最喜欢的作曲家是巴赫，一直如此。思考那些赋格。在这儿你可以见识到非常完善的结构，全部是数学化的。同时又富于情感。就是通过这种极其数学化又训练有素的结构，你可以用来强烈的情感。 采访者 你早期的小说似乎有更多理智和情感的张力。 戴维斯 说我早期的短篇小说总是在理性地梳理激情就过于绝对化了。只是有一些是这样。另外还有一些寓言化的小说，神秘的或幻想性的，这些与家庭和人际关系完全无关。而且很早，在一篇较长的故事《罗伊斯顿旅行》中，我的素材来自于一些书信。但是后来，这事有了变化。因为你会在发生的事过去之后对标明某些情感和关系感到厌倦。这个世界有各种各样的事可做。在新书中，把福楼拜的书信或某人的梦编成小说，我恰好对其美妙的写法深深打动。或者一个当别人告诉我他的梦时说了一个非常犀利的句子。我单纯地喜欢这个素材更甚于把它用于我的写作。也许在写作的时候并没有什么兴奋的，但是我喜欢这样。简单说。 采访者 我们可否更深入地讨论一下那篇《头，心》： 心在哭泣。 头来安慰心。 头对心说何必如此，再说： 你会失去所爱。 它们都会离开。 就是脚下的地球。 某天，也会化为乌有。 心觉得好点了，而后 但是头说的话并没有留在心之耳中。 心又开始了。 我想它们回来，心说。 心只有头。 帮帮我，头。帮帮心。 戴维斯 这里面有一个悲伤的故事。当我想要表达这份非常悲伤的情感时，一首诗恰好是我想写的。没有“故事”，没有对话，只有凝聚力。总之，很难讲清楚。但是我不认为自己是诗人。因为对我来说坐下写一首诗是很困难的事。这是非常封闭且私密的事。现在谈论它是很有趣的，那时我只想写下它，使它更美，最终完成，但从未有过发表它们的动机或者说传播出去。我写下来，完成之后又修改，之后就把它放到一边了。一年之后我才得到足够的疏离感，足以让我把如此私密的东西与公众联系起来。这其实根源于盎格鲁-萨克逊文学，并且存在于在G.M.霍普金斯的作品中。他的教育几乎全都来自盎格鲁-萨克逊文学。所有那些用词——help, head, heart.都来自于盎格鲁-萨克逊的诗。除了单词 Remain 来自拉丁语，其它全是盎格鲁-萨克逊语词。非常朴素。几乎全是单音节词。对我来说，这些朴素的词，这些重复，这些头韵与我 心底那些难言之痛相连。这里面没有想象化语言罩住它们。如果你能做到而又不这么朴素地说出来，会是非常强大的。我有一个早期的版本，里面就有点太啰嗦了，不紧凑。我记得它开始于“心在烦恼”，或是”心里有一些烦恼有待处理“，这太长而且太叙事化。后来我改成”心在哭泣“。最终版是非常简单的。最后两行是”帮帮，头。帮帮，心。/你是心的唯一。”我不太喜欢。不喜欢但也不知道如何修改。之后我意识到可以调换次序，而且不去强调头，直到最后一行。于是这一行就不能写成”你是心的唯一“，要用第三人称叙述——头是心的唯一。这样改又好点了。叙事上不要强调头直到最后一行。于是又出现了一个关键的逗号，这向你表明一个标点放正确有多必要，它的力量所在。这里表示的是去命令头。词是祈求性的。没有了这个逗号，你仍然保留祈求的意思，但是现在心成了诉主。一个小逗号使之大变样。 ---------------------------------- 其它访谈，主要是优秀的短篇小说家： 弗兰克·奥康纳 威廉·特雷弗 V. S. 普里切特 E. L. 多克托罗 希望以后可以翻译几个诗人。

(此为《美国文学纲要》（Outline of American Literature）修订本第六章，由美国国务院国际信息局翻译。) 作者：凯瑟琳·文斯潘克仁（Kathryn VanSpanckeren） 在第一次世界大战期间，美国直接介入战争的时间相对短促（1917-1918），并且人员伤亡比欧洲盟国和敌国都少得多，尽管如此，许多历史学家仍将战后那段时期称为美国“步入成年”的创伤时期。约翰·多斯·巴索斯（John Dos Passos）在小说《三名士兵》（Three Soldiers，1921）中表达了战后美国理想的幻灭——他指出，文明是一座“虚假的大厦；战争不是其崩塌的原因，而是它最完全和最终极的表现”。受到巨大震撼的美国人被无可挽回地改变，他们返回家园，但永远不能重拾过去的天真。 来自美国农村的军人也难以做到叶落归根。在游历了世界之后，很多人现在向往现代城市生活。播种机、收割机、打捆机等新型农业机械大大减少了农场的就业需求；然而，尽管生产力增长，农民仍然过着贫困生活。像城市工人的工资一样，农作物价格取决于深受商业利益影响的、不受制约的市场力量，尚未建立起政府为农民提供补贴的做法和有效的工人工会。卡尔文·柯立芝总统（Calvin Coolidge）1925年宣告说：“美国人民的首要任务是商务。”这一说法得到绝大多数人的赞同。 在战后的“大繁荣”时期，商业蓬勃发展。成功者积聚的财富是他们万万不曾梦想过的。有史以来第一次，大批美国人成为大学生，在1920年代，大学录取人数增加了一倍。中产阶级兴旺发达，美国人开始享有那个时代世界最高的人均收入，许多人购买了社会地位的终极象征——汽车。美国城市的普通家庭用上了电灯，拥有与外界沟通的收音机，可能还有一部电话、一架照相机、一台打字机或一台缝纫机。像辛克莱·刘易斯（Sinclair Lewis）的小说《巴比特》（Babbitt，1922)中的商人主人公一样，普通美国人喜欢这些机器，因为它们是现代产物，并且大部分是美国发明和美国制造。 在“喧嚣的20年代”（Roaring Twenties），美国人爱上了其他现代娱乐方式，大多数人每周看一场电影。虽然禁酒运动（Prohibition）——美国宪法第18修正案在全国范围内禁止生产、运输和销售酒类——开始于1919年，但地下酒吧（speakeasies）和夜总会日益盛行，并演出爵士乐，举办鸡尾酒会和舞会，人们在这些场所的穿着也日趋暴露。跳舞、上电影院、开车兜风以及听收音机在当时风靡全国。美国妇女尤其感到得到解放。在一次世界大战期间，许多人离开农场和村庄到城市履行国内战线的义务并成为坚定的现代女性。她们剪短发、穿绉褶花边短裙，因1920年通过的宪法第19修正案确保其投票权而感到光荣。她们大胆直言并在社会上扮演各种公开角色。 西方青年产生了反叛情绪，他们对残酷的战争、对他们认为对战争负有责任的年长一辈以及战后艰苦的经济条件感到愤怒和失望。具有讽刺意味的是，正是当时的经济条件使得美国人——如作家司格特·菲茨杰拉德（F. Scott Fitzgerald）、欧内斯特·海明威（Ernest Hemingway）、格楚德·斯坦因（Gertrude Stein）和埃兹拉·庞德（Ezra Pound）——能够以数额不多的美元在国外潇洒地生活。知识界的各种思潮，特别是弗洛伊德心理学（Freudian psychology）以及——在较小程度上——马克思主义（如此前的达尔文进化论），意味着一种“无神”的世界观，并对传统价值观的崩溃起到了推动作用。这些观念被海外的美国人接受并带回美国，在美国生根，激发了青年作家和艺术家的想象力。例如，美国20世纪小说家威廉·福克纳（William Faulkner），像一次大战后几乎所有的严肃美国作家一样，在他的全部作品中都采用了弗洛伊德学说中的元素。 尽管看起来欢乐、崇尚现代主义并享有前所未有的财富，1920年代的美国青年却是“迷惘的一代”——此一名称来自文学传记作家格楚德·斯坦因。由于缺乏一个稳定的传统价值结构，个人丧失了认同感。有亲人护佑的安稳生活、熟悉的安定社区、预示耕种和收获季节的永恒自然节奏、持久的爱国主义情操、宗教信仰和宗教活动培养起来的价值观——所有这一切似乎都在第一次世界大战及其产生的后果中动摇瓦解。 海明威的《太阳照样升起》（The Sun Also Rises，1926）、菲茨杰拉德的《人间天堂》（This Side of Paradise，1920）以及无数其他小说表现了迷惘的一代的挥霍无度与幻想的破灭。在艾略特（T.S. Eliot）极具影响力的长诗《荒原》（The Waste Land，1922）中，象征西方文明的是迫切需要雨露（精神复苏）的荒漠。 1930年代的世界性大萧条影响了美国大多数人口。工人失业，工厂关闭；企业和银行破产；农民因为不能收获、运输或销售作物而无法偿债，因此丧失农场。中西部发生的旱灾将美国的“面包篮”变成尘暴区（“dust bowl”）。许多农民离开中西部，前往加利福尼亚找工作，如约翰·斯坦贝克（John Steinbeck）在《愤怒的葡萄》（The Grapes of Wrath，1939）中所生动地描述。在大萧条的低谷期，三分之一的美国人没有工作。赈济食堂、破败的城镇和大批爬乘货运火车的流浪汉（hobos） 成为美国常见的景象。许多人把大萧条看成是对过度崇尚物质主义和放荡生活罪孽的惩罚。在他们看来，中西部遮天蔽日的尘暴即是圣经《旧约》中的判决：“白日旋风，正午幽暗。” 大萧条把世界推向另一个极端。美国在1920年代大肆宣扬经商的福音；现在，许多美国人支持政府在富兰克林·罗斯福总统（Franklin D. Roosevelt）的“新政”（New Deal）计划中发挥更加积极的作用。联邦政府的资金在公共建设工程、资源保护和农村电气化等行业创造了就业。艺术家和知识分子被聘来画壁画和编写政府手册。这些补救措施有所帮助，但直至二次世界大战刺激了工业建设后繁荣才得以恢复。在日本于1941年12月7日在珍珠港对美国发动袭击后，被废弃的船坞和工厂恢复了繁忙景象，开始大规模生产船只、飞机、吉普车和战争物资。战争期间的生产和实验催生了新技术，其中包括核弹。领导一个国际核科学家团队的罗伯特·奥本海姆（Robert Oppenheimer）在目睹第一次核爆炸试验时预言性地援引一首印度教诗歌说：“我成了死神, 世界的毁灭者。” 现代主义 在二十世纪最初几年，逐渐在欧洲和美国出现的大规模现代主义文化浪潮通过艺术来表现与过去以及西方文明的古典传统背道而驰的现代生活。现代生活似乎与传统生活截然不同——更加科学、节奏更快、更依赖技术和机械。现代主义欢迎这些变化。 在文学中，格楚德·斯坦因（1874-1946）发展了现代艺术的雏形。她长期旅居巴黎，与其兄长利奥（Leo）收购有艺术家保罗·塞尚（Paul Cézanne）、保罗·高庚（Paul Gauguin）、皮埃尔·奥古斯特·雷诺阿（Pierre Auguste Renoir）、巴勃罗·毕加索（Pablo Picasso）和许多其他艺术家的作品。斯坦因曾解释说，她和毕加索从事同样性质的创作，只不过在他是美术，而在她是写作。她以简单、具体的词为元素，创作了抽象、试验性的诗歌和散文。斯坦因所使用的简单词汇中童真般的特性让人联想到现代美术鲜艳的原色，而她对词句的重复使用则与抽象视觉结构的重复形状相呼应。通过将语法和标点错位，她实现了新的“抽象”意义——如其富有影响的作品集《温柔的纽扣》（Tender Buttons，1914）——即像立体画一样从不同的角度观察物体： 一张桌子一张桌子意味着不是吗我的 亲爱的它意味着整个稳固。 是否会有变化。一张桌子 意味着不止是一块玻璃即使一面 镜子很高。 含义在斯坦因的作品中往往服从于技巧，正如在抽象视觉艺术中主题不如形状那么重要一样。在这个时期的视觉和文学艺术中，主题与创作技巧变得不可分离。形式即是内容的思想在这个时期形成，该命题在二次世界大战后成为文学和艺术的一个基石。 工厂和机械的技术革新促使人们重新审视艺术手法。例如光——特别是电灯光——令现代艺术家和作家不胜着迷。这个时期的招贴和广告充斥着灯火辉煌的摩天大楼，从车灯、电影院和瞭望塔倾泻的光芒照亮了原本令人畏惧的黑暗，即无知和守旧的象征。 受益于最新的科学发展，摄影开始具有美术的地位。摄影家阿尔弗雷德·斯蒂格里茨（Alfred Stieglitz）在纽约市建立了沙龙，到1908年他已经在展出最新的欧洲艺术作品，包括毕加索以及格楚德·斯坦因的其他欧洲朋友的作品。斯蒂格里茨的沙龙影响了许多作家和艺术家，包括20世纪最有影响的美国诗人之一威廉·卡洛斯·威廉斯（William Carlos Williams）。威廉斯精心雕琢一种如摄影般清晰的意象；他的美学格言是：“凡理皆寓于物。” 视角和观点也成了现代小说一个基本的方面。直截了当的第三人称叙述或者（更糟糕的是）借助于毫无意义的局外讲述者已经不能令人满意。讲故事的方式变得与故事本身同样重要。 亨利·詹姆斯（Henry James）、威廉·福克纳（William Faulkner）和许多其他美国作家尝试使用虚构的视角（有些作家仍在这么做）。詹姆斯往往把小说中的情节局限于单一角色的知识范围。福克纳的小说《喧哗与骚动》（The Sound and the Fury，1929）把叙述分为四个部分，每个部分反映一个不同人物的视角（包括一个有智障的男童）。 为了分析这类现代派小说和诗歌，美国出现了运用新的批评词汇的“新批评”流派。这个流派的批评家追求“顿悟”（某个人物忽然领悟到某一情境的超验真理的时刻，取自圣人向凡人显灵之说）；他们“审视”和“澄清”作品，希望通过他们的“洞见”阐明作品的含义。 1914年至1945年的诗歌：对形式的尝试 埃兹拉·庞德（Ezra Pound，1885-1972） 埃兹拉·庞德是本世纪最有影响力的美国诗人之一。从1908年至1920年，他住在伦敦，与许多作家有来往，包括他曾为其担任秘书的威廉·巴特勒·叶芝（William Butler Yeats）和T. S. 艾略特（T.S. Eliot）——他对艾略特的诗作《荒原》进行了大篇幅的编辑和修改。他是连接美国和英国的纽带，担任哈丽雅特·门罗（Harriet Monroe）在芝加哥主办的重要杂志《诗刊》（Poetry）的特约编辑并发起叫做意象主义（Imagism）的新诗歌流派， 即主张明晰、有高度视觉效果的表达。在创立意象派后，他还倡导了多种不同的诗歌创作方法。他后来移居意大利，卷入了意大利法西斯组织。 庞德在书信、散文和一部由他编辑的诗集中进一步发展了意象主义。在1915年致门罗的一封信中，他提倡一种避免“陈词滥调”的具有现代声音和注重视觉效果的诗歌。 在 《意象主义者的几不要》（A Few Don'ts of an Imagiste，1913）中，他把“意象”定义为“表现瞬间之中产生的知性和情感的复合体”。庞德在1914年出版的十人诗歌选集《意象派诗选》（Des Imagistes）中收录了威廉·卡洛斯·威廉斯、希尔达·杜利特尔（Hilda Doolittle）、埃米·洛厄尔（Amy Lowell）等杰出诗人的意象诗范例。 庞德有着的广泛的兴趣和阅读爱好。他改编的作品以及他不无缺陷却妙笔生花的翻译将许多文化的文学介绍给现代作家，拓宽了他们的视野和思路。他一生中花费心血最多的作品是《比萨诗章》（The Cantos），其创作过程一直延续到他去世。这些诗中妙句丛生，但由于它们涉及许多不同时代和文化的文学艺术典故，因此晦涩难读。庞德的诗歌以其清晰的视觉形象、新颖的韵律和雄健、充满智慧的警句著称，例如《诗章》第81章：“在他那龙的世界里，蚂蚁是一匹人头马”（"The ant's a centaur in his dragon world"），再如受日本俳句影响的诗作《在地铁站里》（In a Station of the Metro，1916）： 人群中这些面孔如幽灵一般； 潮湿、黝黑树枝上的花瓣。 T.S. 艾略特（T.S. Eliot，1888-1965） 托马斯·斯特恩斯·艾略特生于密苏里州圣路易斯市（St. Louis）一个来自美国东北部的富有家庭。他先后就读于哈佛学院（Harvard College）、（巴黎）索邦大学（Sorbonne）、牛津大学（Oxford University）默顿学院（Merton College），所受教育在同代主要美国作家中首屈一指。他研究过梵文和东方哲学，他的诗作因而受其影响。如他的好友庞德一样，他在年轻时前往英国，在那里成为文坛巨擘。他是那个时代最受尊重的诗人之一，其现代派手法、看似不合逻辑或抽象的反传统诗歌产生了革命性的影响。他还创作了富有影响力的散文和戏剧，倡导文学和社会传统对于现代诗人的重要意义。 作为批评家，艾略特留给人们记忆最深的是他提出的概念“客观对应物”（objective correlative），他在 《圣林》（The Sacred Wood）中将之描述为通过“一组物件、一个场景、一连串事件”来表现情感的手法，对这些物件、场景和事件的表述便构成了表现某种情感的“套式”。《阿尔弗雷德·普鲁弗洛克的情歌》（The Love Song of J. Alfred Prufrock，1915）等诗正是这一手法的体现：无能、衰老的普鲁弗洛克自喻“用咖啡匙计量生命”，咖啡匙的含义即是百无聊赖的存在和浪费的生命。 《普鲁弗洛克的情歌》的著名开头将读者带进俗丽的街巷，像现代生活一样，这些街巷对生活中的问题拿不出答案： 我们走吧，你我二人， 正当天空慢慢铺展着黄昏， 好似手术台上麻醉的病人； 我们走吧，穿过一些冷清的街道， 絮语退去 在那夜夜不宁的下等旅店， 和满地锯末点缀着蚌壳的餐馆； 街连着街，好象一场乏味的争议 带着阴险的企图 要把你引向一个不堪重负的问题…… 唉，不要问，“那是什么？” 我们只管前往拜访。 同样的意象充斥着《荒原》（The Waste Land，1922）与但丁的《地狱》（Inferno）遥相呼应，令人想到一次大战期间伦敦人头攒动的街道： 虚幻的城， 在冬天早晨棕色的雾下， 人群流过伦敦桥，如此之多 我没有想到死神的祭品如此之多。（第一章, 60-63） 《荒原》预见的前景是世界末日： 在紫色暮霭中开裂、重塑、爆炸 大厦倾覆 耶路撒冷、雅典、亚历山大 维也纳伦敦 虚幻(第五章，373-377) 艾略特的其他重要诗作包括《小老头》（Gerontion，1920），用上年纪的人来象征西方社会的颓败；《空心人》（The Hollow Men，1925），现代人精神死亡的一曲感人的挽歌；《圣灰星期三》（Ash-Wednesday，1930)，诗人明确转向英国国教（Church of England）寻求人生的意义；《四个四重奏》（Four Quartets，1943），一部关于时间、自我的本质和精神意识等超验主题的复杂、高度主观、探索性的思考。他的诗歌——特别是他早期大胆、创新的作品——影响了几代人。 罗伯特·弗洛斯特（Robert Frost，1874-1963） 罗伯特·李·弗洛斯特（Robert Lee Frost）生于加利福尼亚，但在美国东北部的一个农场长到十岁。像艾略特和庞德一样，他因受新的诗歌流派吸引而前往英国。弗洛斯特是一个富有魅力的诗歌朗诵者，以巡回朗诵其诗作而著称。他在约翰·肯尼迪总统1961年就职仪式上朗诵他的原创诗歌，引起全美对诗歌的兴趣。他深受大众喜爱的原因很简单：描写传统的农场生活，唤起一种对传统生活方式的怀旧情思。他所采用的题材具有普遍意义——采摘苹果、石头墙、篱笆、乡村小路等。弗洛斯特的创作手法简明通俗，很少使用迂腐的典故或省略号。他常采用的韵律也对普通听众极富吸引力。 弗洛斯特的诗作往往看似简单，但许多诗有着更深层的意义。例如，一个用催眠般的韵律勾画出的静谧雪夜可能暗示并非完全不受欢迎的死亡的降临。 雪夜林畔驻足（Stopping by Woods on a Snowy Evening，1923） 这是谁的林子不难猜测。 其实他住在村里的农舍； 他不会见我在此停留， 看着他的林子雪压枝头。 我的小马必定暗自称奇 环顾四周并无人迹 在树林和封冻的湖水之间 一年中最昏黑的夜晚 小马将套铃晃了一晃 询问是否停错了地方。 静夜里只有清风伴随 羽绒般的雪片漫天纷飞。 这树林美丽、黝黑且深幽， 有约在身难以久留， 睡意已至未见旅途尽头， 睡意已至未见旅途尽头。 华莱士·史蒂文斯（Wallace Stevens，1879-1955） 华莱士·史蒂文斯出生于宾夕法尼亚州，就读于哈佛学院（Harvard College）和纽约大学法学院（New York University Law School）。他从1904年至1916年在纽约市从事法律工作，适逢纽约艺术和诗歌创新最活跃的时期。1916年，他迁居康涅狄格州哈特福德市，担任保险公司主管，并继续创作诗歌。他把个人生活和工作截然分开，以至保险公司的同事并不知道他是一位重要的诗人。他终生致力于创立极其复杂的美学思想，这项努力体现于他的许多专著，如《风琴》（Harmonium，扩充版，1931）、《关于秩序的思考》（Ideas of Order，1935）和《世界的组成部分》（Parts of a World，1942）。他最著名的诗歌包括：《星期天早晨》（Sunday Morning）、《彼得·昆斯弹琴》（Peter Quince at the Clavier）、《冰淇淋皇帝》（The Emperor of Ice-Cream）、《观赏黑鹂鸟的十三种方式》（Thirteen Ways of Looking at a Blackbird）和《西屿的秩序感》（The Idea of Order at Key West）。 史蒂文斯在诗歌中反复表达想象主题、美学形式的必要性以及有关艺术秩序与自然秩序相吻合的思想。他的词汇丰富多样，既能描绘植物茂盛的热带风景，又能勾勒枯燥、幽默、具有讽刺意味的图画。 史蒂文斯的诗或从通俗文化中取材，或嘲弄有教养的上流社会，还有一些诗则在知识和理性的云霄中腾飞。他以擅长丰富多彩的文字游戏著称：“不多时，在小手鼓般的声音中/出现了她的随从拜占庭人。” 史蒂文斯的作品充满了令人惊讶的深刻见解。有时他戏弄读者，如《十点钟的幻灭》（Disillusionment of Ten O'Clock，1931）： 一座座鬼影幢幢的房子 只见一条条白色睡袍。 没有一件是绿色， 或紫色带绿圈， 或绿色带黄圈， 或黄色带蓝圈。 哪一件都不例外， 镶边的袜子 珠子腰带。 人们不会 梦见狒狒和长春花。 只是间或有一位老水手， 醉酒后穿着靴子酣睡， 在红色的天气里， 捕捉一只只老虎。 这首诗似乎抱怨缺乏想象力的生活（单调的白色睡袍），但实际上却在读者脑海中引发生动的联想。最后，一个喝得烂醉、显然不在乎体面的水手“捕捉老虎”——至少在他的梦中。这首诗表明人的想象力——即读者或这名水手的想象力——总能释放出创造力。 威廉·卡洛斯·威廉斯（William Carlos Williams，1883-1963） 威廉·卡洛斯·威廉斯始终是一名执业儿科医生；他曾为2000多名婴儿接生，并在处方纸上创作诗歌。威廉斯是诗人埃兹拉·庞德和希尔达·杜利特尔的同学，他的早期诗歌反映了意象派的影响。他后来倡导使用口语；他对美式英语自然节奏的敏感促使美国诗歌摆脱了自文艺复兴以来一直主宰英语诗的抑扬格。威廉斯对普通劳工阶层、儿童和现代城市中日常生活的关注使他的诗浅显易懂且富有吸引力。《红色手推车》（The Red Wheelbarrow，1923）如荷兰的静物画一样，表现了日常物品的美和吸引力。 那么多东西 靠 一辆红色的 手推车 雨水淋得它 晶亮 在一群白鸡 近旁。 威廉斯的诗歌采用一种轻松自然的形式。在他手下，诗歌不是要成为一件完美的艺术品（如史蒂文斯），或经过精雕细琢再现沃兹沃思的场景（如弗罗斯特）。他的诗旨在捕捉一个瞬间，如未摆好姿势的快照那样——这是他通过纽约斯蒂格里茨画廊（Stieglitz's）及类似场所从摄影家和艺术家那里汲取的概念。像摄影一样，他的诗往往暗示潜在的可能性或吸引力，如《年轻的家庭主妇》（The Young Housewife，1917）： 上午十点，年轻的家庭主妇 身着宽松的衣装 在木板墙背后忙个不停——这是她丈夫的房子。 我独自驾车经过。 这时她又来到路边， 召唤卖冰人、鱼贩，羞涩地 站着，未束胸衣，掖了掖 散落的头发，我把她比作 一片落叶。 我的车轮悄然急驰 辗过一片片枯叶——碎裂声中 我点头致意，微笑着把她留在身后。 他把自己的作品称为“客观主义”，以此说明具体视觉印象的重要性。他的作品往往捕捉即时产生的情感，影响了1950年代初期的“垮掉的一代”（the Beat Generation）。 像艾略特和庞德一样，威廉斯也曾尝试创作史诗，但是，艾略特和庞德的史诗运用文学典故，其对象是少数受过良好教育的读者，而威廉斯则是为更广泛的读者群创作。虽然他曾在国外就读，但选择在美国居住。他的史诗《帕特森》（Paterson，5卷，1946-58）是自传体长诗，透过“帕特森医生”的眼睛观察并颂扬他的家乡新泽西州帕特森镇。威廉斯在这部作品中综合运用了抒情诗、散文、书信、自传、报纸报道和历史事实。诗歌中留有很多空白，反映了美国文学中“开放的道路”的主题，表达了一种新的憧憬，即甚至星期天在公园里野餐的穷人也会有希望。像惠特曼《草叶集》（Leaves of Grass）中的人物一样，帕特森医生在劳工阶层中如鱼得水： —晚春 一个星期天下午！ —沿着悬崖小径（计数：证据） 他自己与众人一道 —踏着同样的石块 攀缘而上，脚在岩石上打滑， 他们的狗紧随其后！ 开怀大笑，互相呼喊—— 等等我！ （第二卷，第一章，14-23） 两次大战期间 罗滨逊·杰弗斯（Robinson Jeffers，1887-1962） 两次世界大战期间涌现了许多有真知灼见的著名美国诗人，其中有来自西海岸的诗人、女诗人和黑人诗人。像约翰·斯坦贝克（John Steinbeck）一样，罗滨逊·杰弗斯生活在加利福尼亚，描写西班牙牧场主和印第安人及其混合的传统，以及那令人无法忘怀的美景。杰弗斯熟读古典文学作品和弗洛伊德，他以险峻的海岸为布景重启希腊悲剧的主题。其最著名的作品是《泰马》（Tamar，1924）、《杂色牡马》（Roan Stallion，1925）、《悲剧之外的塔楼》（The Tower Beyond Tragedy，1924）和《美狄亚》（Medea，1946），最后这两部作品是分别根据埃斯库罗斯（Aeschylus）的《阿伽门农》（Agamemnon）和欧里庇得斯（Euripides）的悲剧《美狄亚》改编。 爱德华·埃斯特林·卡明斯（Edward Estlin Cummings，1894-1962） 爱德华·埃斯特林·卡明斯——即人们熟知的e.e.卡明斯——的诗歌幽默、文雅、歌颂爱情和性爱，富有创意和吸引力，并对标点符号和页面视觉进行创新试验。作为一名油画家，他是第一位认识到诗歌首先是一种视觉艺术而非口头艺术的美国诗人；他的诗采用极不寻常的间距和缩格，并完全不用大写字母。 如威廉斯一样，卡明斯采用口语、鲜明的意象和来自通俗文化中的词汇，并且在格式上大胆创新。他的诗《刚至——》（in Just --，1920）让读者自己去填补未表达出来的意思： 刚至—— 春天 到处是 泥泞卖气球的 跛脚小个子 吹着口哨 哨 音 远 扬 伊迪和比尔跑来 刚才在玩打弹子和 抓海盗 春天 来了…… 哈特·克莱恩（Hart Crane，1899-1932） 哈特·克莱恩是一位遭受折磨的年轻诗人，在33岁时跳海自杀。他留下极其出色的诗歌，包括史诗《桥》（The Bridge，1930）。克莱恩在这部雄心勃勃的诗中努力审视和颂扬美国文化。他的绚丽、热烈的风格在短诗中效果最佳，例如《航程》 （Voyages，1923, 1926）和《在梅尔维尔墓前》（At Melville's Tomb，1926），后一首诗的结尾对克莱恩来说是最恰当的墓志铭： 哀歌无法唤醒水手， 只有大海保存这奇异的影子。 玛利安·穆尔（Marianne Moore，1887-1972） 玛利安·穆尔曾经写道，诗是“想象中的花园，其中有真正的蟾蜍”。她的诗是谈话式的，但音节韵律却复杂微妙，并采用极其准确的描述和历史及科学事实。她是“诗人的诗人”，对她的年轻朋友伊丽莎白·毕晓普（Elizabeth Bishop）等后来的诗人产生了影响。 兰斯顿·休斯（Langston Hughes，1902-1967） 1920年代的哈莱姆文艺复兴运动（Harlem Renaissance）中涌现出许多富有才华的诗人，包括詹姆斯·韦尔登·约翰逊（James Weldon Johnson）、克劳德·麦凯（Claude McKay）、康蒂·卡伦（Countee Cullen）等，与之齐名的另一位诗人是兰斯顿·休斯。休斯推崇非裔美国爵士乐节奏，是第一位试图靠写作谋生的黑人作家。休斯在他的诗歌创作中融合了蓝调、灵歌、口语和民俗。 作为一位富有影响力的文化组织者，休斯出版了许多黑人作品集并在洛杉矶、芝加哥及纽约创立剧团。他还从事富有感染力的新闻写作，创造了“老实人杰西”（Jesse B. Semple）这个人物。他最受欢迎的诗歌之一是《黑人言河》（The Negro Speaks of Rivers，1921, 1925），以宏大的史诗来赞颂他的非洲以及普世传统，旨在说明非洲文化像世界上的大江大河一样亘古永存，日益深沉： 我早已与河流相识: 熟知那些像世界一样古老 比流淌在人类血管中的血液更古老的河流。 我的灵魂已变得与河流一般深沉 我在幼发拉底河洗浴，黎明依然年轻。 我在刚果河畔搭起棚屋，流水把我带入梦乡。 我凝视尼罗河，让金字塔高耸河上。 我听见密西西比河在歌唱，亚伯拉罕·林肯 顺流直下新奥尔良，我看到它浑浊的胸膛 在落日下泛起金色光芒 我早已与河流相识 古老、朦胧的河流。 我的灵魂已变得似河流一般深沉。 美国现实主义小说：1914-1945 虽然两次大战期间的美国小说尝试以不同的视角和形式来创作，但整体来说，美国作家的创作与欧洲作家相比更趋于现实主义。欧内斯特·海明威（Ernest Hemingway）以朴素洗练的风格描写战争、狩猎和其他男性嗜好的活动；威廉·福克纳（William Faulkner）始终以气候炎热、尘土飞扬的密西西比州为背景，写出了跨越几代人和不同文化的威力巨大的南方小说；辛克莱·刘易斯（Sinclair Lewis）则以讽刺性和明晰的笔触勾画出中产阶层的生活。 直面现实成为1920年代和1930年代占主导地位的一个主题：小说家菲茨杰拉德（F. Scott Fitzgerald）和剧作家尤金·奥尼尔（Eugene O'Neill）等人反复描写了那些生活在不切实际的梦幻中的人悲剧临头的现实。 司格特·菲茨杰拉德（F. Scott Fitzgerald，1896-1940） 弗朗西斯·司格特·菲茨杰拉德（Francis Scott Key Fitzgerald）的一生好像童话一般。他在一次大战期间加入美军，在他驻扎的阿拉巴马州蒙哥马利市附近爱上了一位富有而美丽的姑娘泽尔达·塞尔（Zelda Sayre）。泽尔达因菲茨杰拉德相对比较贫穷而解除了他们的婚约。菲茨杰拉德在战争结束后退伍，前往纽约追求文学梦，以期发财致富，最终迎娶泽尔达。 他的第一部小说《人间天堂》（This Side of Paradise，1920）成为畅销书，他因此在24岁时得以与泽尔达结婚。两人均抵御不了功名带来的压力，且挥霍无度。1924年，他们迁居法国，以期开始节俭的生活，七年后返美。泽尔达精神失常，被送进精神病院；菲茨杰拉德本人则成为酒鬼，英年早世，死时正在创作电影剧本。 菲茨杰拉德在美国文学上的稳固地位主要是靠他的小说《了不起的盖茨比》（The Great Gatsby，1925）而确立的。这是一部讲述靠自我奋斗去实现美国梦的结构简洁的小说，反映了作者横溢的才华。小说主人公、神秘的盖茨比（Jay Gatsby）获得成功，却为之付出毁灭性代价，牺牲了自己的追求和爱情。菲茨杰拉德的其他优秀作品有：《夜色温柔》（Tender Is the Night，1934），写一名青年精神科医生，他因与一名精神不正常的女人结婚而遭受厄运；短篇小说集《年轻女郎与哲学家》（Flappers and Philosophers，1920）、《爵士乐时代的故事》（Tales of the Jazz Age ，1922)和《所有悲伤的年轻人》（All the Sad Young Men，1926）。与其他作家相比，菲茨杰拉德更生动地描述了1920年代挥金如土的浮华而绝望的生活；《人间天堂》被誉为美国现代青年之声。他的第二部小说《漂亮冤家》（The Beautiful and the Damned，1922)继续探索那个时代的奢侈生活所造成的自我毁灭的后果。 菲茨杰拉德的作品风格华丽，特别适合他所描写的令人迷醉的主题。《了不起的盖茨比》中的一个著名段落对光阴流逝进行了绝妙的概括：“夏日的夜晚，邻居的宅院里每每传来音乐声。在他的蓝色花园里，男人和年轻女子来来往往，像飞蛾一样在窃窃私语和杯光酌影间穿梭。” 欧内斯特·海明威（Ernest Hemingway，1899-1961） 很少有作家生活得像欧内斯特·海明威那样丰富多彩，其职业生涯有如来自他的冒险小说。如菲茨杰拉德、德莱塞和20世纪的许多其他优秀作家一样，海明威来自美国中西部。在伊利诺伊州出生的海明威童年时期常去密歇根州度假，在那里打猎捕鱼。在一次大战期间，他志愿参加法国的紧急救护队，但因受伤在医院住了六个月。战后他作为战地记者常驻巴黎，在那里结识了侨居海外的美国作家舍伍德·安德森（Sherwood Anderson）、庞德、菲茨杰拉德和斯坦因。斯坦因对他简洁的写作风格影响尤深。 在小说《太阳照样升起》（The Sun Also Rises，1926）使他声名大振后，他分别对西班牙内战、二次世界大战和1940年代在中国进行的战争进行报道。一次在非洲狩猎旅行期间，他因小飞机出事而受重伤，但仍然继续从事他喜爱的狩猎和捕鱼活动。这些活动促使他创作了一些最优秀的作品。《老人与海》（The Old Man and the Sea，1952）是一部极富诗意的中篇小说，获1952年度普利策奖（Pulitzer Prize），讲述一位贫困的老渔民捕住一条大鱼后与鲨鱼勇敢搏斗的故事；他在次年获得诺贝尔奖。后来，海明威因家境不顺、疾病缠身和认为自己在写作上已江郎才尽而丧失了信心，于1961年开枪自杀。 可以说，海明威是二十世纪最受欢迎的美国作家，他的同情心与政治无关，而是出于人文关怀，在此意义上，他的作品具有普世性。他的小说往往以异国风情为背景，风格简朴，通俗易懂。海明威是一位“经验至上”的作家，为了表现人物的内在本质经常将他们置于危险的环境之中。在他的晚期作品中，他通过人物面对的危险来展现他们的男性气概。 像菲茨杰拉德一样，海明威也成为同代人的代言人。但是，在一次大战中远离沙场的菲茨杰拉德描写的是具有毁灭性的奢华生活，海明威描写的则是战争、死亡和愤世嫉俗的战争幸存者——“迷惘的一代”。他的人物不是梦想者，而是硬汉斗牛士、士兵和运动员。在他的笔下，知识分子也是饱受创伤和深感幻灭。 海明威的作品极为洗练，无多余的字句。他往往采用低调陈述（understatement）。在《永别了，武器》（A Farewell to Arms，1929）中，经历难产的女主人公在死前说道：“我一点儿都不害怕。这只不过是一个鬼把戏。”海明威曾将自己的作品比喻为浮在海上的冰山：“露出海面的只有八分之一，八分之七是在海面以下。” 海明威对对话的卓越领悟力和精确的描写见于他的优秀短篇小说中，如《乞力马扎罗山的雪》（The Snows of Kilimanjaro）和《弗朗西斯·麦康伯短促的幸福生活》（The Short Happy Life of Francis Macomber）。事实上，文学批评家一般认为，他的短篇小说与他的长篇小说并驾齐驱，甚至更出色。他的最佳小说包括：《太阳照样升起》，写的是一次大战后生活在海外的美国人失去理想、意志消沉的生活；《永别了，武器》，讲述一位美国军人和一位英国护士在战争期间的恋爱悲剧；《丧钟为谁而鸣》（For Whom the Bell Tolls，1940）以西班牙战争为背景；以及《老人与海》。 威廉·福克纳（William Faulkner，1897-1962） 威廉·哈里森·福克纳出生于一个南方世家，在密西西比州牛津镇（Oxford）长大并在那里度过大半生时光。福克纳虚构了他在许多小说中提到的约克纳帕塔法郡（Yoknapatawpha County）以及跨越几代人的家族世系关系。以杰弗逊市为郡首府的约克纳帕塔法郡基本上以密西西比州牛津镇及周边地区为蓝本。福克纳再现了这块土地的历史和在此生活的不同种族——印第安人、黑人、白人和各类混血人种。福克纳是一位创新作家，他在叙事的时间顺序方面有独具匠心的创造，并采用不同的视角和声音（包括被社会放逐的人、孩子和文盲）以及丰富而高难度的巴罗克风格——它由长句组成，长句中又套插了繁复的附属成分。 福克纳最优秀的小说包括《喧嚣与骚动》（The Sound and the Fury，1929）和《在我弥留之际》（As I Lay Dying，1930），两部尝试采用不同视角和人物叙述的现代小说，探索遭受失去亲人之痛的南方家庭；《八月之光》（Light in August，1932）描述一位白人妇女与一位黑人男子之间复杂的、受到暴力困扰的关系；《押沙龙，押沙龙》（Absalom, Absalom!， 1936）也许是他最优秀的小说，写的是一位白手起家的庄园主发迹后因种族偏见和缺乏爱的能力而沉沦的悲剧。 这些小说大都通过不同的人物来分别讲述故事的各个部分，说明故事的意义既寓于故事的内容，又取决于故事的讲述方式。对不同叙事视角的采用使福克纳与海明威或菲茨杰拉德相比更具“自反性”（即“自我参照”，reflexive）；每一部小说反照自身，并同时展开一个具有普遍意义的故事。构成福克纳作品主题的是美国南部的传统、家庭、社区、土地、历史与过去、种族，以及雄心与爱情。他还创作了三部以一个堕落的家族（史諾普斯家族）发迹为主线的小说：《村子》（The Hamlet，1940）、《镇子》（The Town，1957）和《宅子》（The Mansion，1959）。 社会意识小说 自1890年代起，一股社会抗议的潜流贯穿美国文学，并在斯蒂芬·克莱恩和西奥多·德莱塞的自然主义作品和揭露社会阴暗面的小说家所发出的明晰信息中得到突出表现。后来关心社会问题的作家包括辛克莱·刘易斯、约翰·斯坦贝克、约翰·多斯·帕索斯、理查德·赖特（Richard Wright）和戏剧家克利福德·奥德兹（Clifford Odets）。他们因对普通公民福祉的关心和以不同群体为描写对象而被与1930年代联系在一起。例如，辛克莱·刘易斯的主人公阿罗史密斯（Arrowsmith）医生或商人巴比特（Babbitt）反映了从事具体职业的人；斯坦贝克的《愤怒的葡萄》描写家庭；多斯·帕索斯的《美国三部曲》（U.S.A. trilogy）通过11位主要人物勾勒出城市众生相。 辛克莱·刘易斯（Sinclair Lewis，1885-1951） 哈里·辛克莱·刘易斯出生在明尼苏达州索克森特（Sauk Centre），毕业于耶鲁大学。他曾一度离开学校到揭露社会阴暗面的小说家厄普顿·辛克莱（Sinclair）资助创办的社会主义居民试验区（Helicon Home Colony）工作。刘易斯的《大街》（Main Street，1920）讽刺了明尼苏达黄鼠草原镇（Gopher Prairie）单调、虚伪的小镇生活。他对美国生活入木三分的刻画和对美国社会中的物质主义、偏狭和虚伪的鞭笞为他在国内外赢得声望。1926年，他因《阿罗史密斯》（Arrowsmith，1925）一书获普利策奖，但他拒绝受奖。该小说描写一位医生在医学界贪婪和腐败盛行的情况下兢兢业业、维护职业操守的努力。1930年，刘易斯成为第一位获得诺贝尔文学奖的美国作家。 刘易斯的另一部重要作品是《巴比特》（Babbitt，1922）。乔治·巴比特是一位在美国一个普通城镇泽尼斯（Zenith）生活和经商的普通人。巴比特有道德，并富有创业精神，把商务当作追求现代生活的新的科学方式。他后来变得焦躁不安，与一名波西米亚女人私通，借此寻求生活的充实，但幻想破灭，回到妻子身边，与命运妥协。“巴比特”一词因此被引进美国人的日常词汇中，意指中产阶层的狭隘、自满和庸俗。《埃尔默·甘特利》（Elmer Gantry，1927）揭露美国的复古主义宗教，《卡斯·廷伯莱恩》（Cass Timberlane，1945）则剖析一位上了年纪的法官与年轻妻子的婚姻中出现的紧张关系。 约翰·多斯·帕索斯（John Dos Passos，1896-1970） 如辛克莱·刘易斯一样，约翰·多斯·帕索斯在前期是一名左翼激进分子，随年龄的增长而转向右翼。多斯·帕索斯遵循社会主义现实主义的学说进行现实主义的创作。他在他最优秀的作品中实现了科学客观主义和几乎是纪实的效果。多斯·帕索斯在他的杰作美国三部曲《北纬四十二度》（The 42nd Parallel，1930）、《一九一九年》（1919，1932）和《赚大钱》（The Big Money，1936）中开创了实验拼贴手法。这几部卷帙浩繁的作品涵盖美国从1900年至1930年的社会史，通过人物的生活揭露了美国社会的物欲横流和道德腐败。 多斯·帕索斯新颖的创作手法包括取自当时新闻标题、流行歌曲和广告的“新闻片断”以及 “人物小传”，后者描述美国重要人物的生活，如发明家托马斯·爱迪生（Thomas Edison）、劳工组织者尤金·德布斯（Eugene Debs）、电影明星鲁道夫·瓦伦蒂诺（Rudolph Valentino）、金融家摩根（J.P. Morgan）和社会学家索尔斯坦·凡勃伦（Thorstein Veblen）等。新闻片断和人物传记赋予多斯·帕索斯的小说以文献价值；他的第三种创作手法，即“摄影机镜头”，以意识流散文诗构成，表达对书中所描写的事件的主观反应。 约翰·斯坦贝克（John Steinbeck，1902-1968） 像辛克莱·刘易斯一样，约翰·斯坦贝克今天在国外的声誉胜过国内，主要原因是他在1963年被授予诺贝尔文学奖。就这两位美国自由派作家而言，诺贝尔奖委员会的决定侧重于其作品对社会的批判。 斯坦贝克是加利福尼亚人，他的作品大多以旧金山附近的萨利纳斯谷（Salinas Valley）为场景。他最著名的作品是荣获普利策奖的小说《愤怒的葡萄》（The Grapes of Wrath，1939），描写一个来自俄克拉何马州的贫穷家庭的艰苦挣扎——在大萧条时期失去农场而前往加利福尼亚寻找生计。他们受到富裕的土地所有人的压迫，像奴隶一样劳作。其他以加州为背景的作品包括《托蒂亚平地》（Tortilla Flat，1935）、《鼠与人》（Of Mice and Men，1937）、《罐头厂街》（Cannery Row，1945）和《伊甸园以东》（East of Eden，1952）。 斯坦贝克将现实主义与崇尚原始的浪漫主义相结合，在命运与土地紧密相联的贫苦农民身上发现美德。他的小说表现这些人的无助，干旱可能迫使他们背井离乡，政治动荡和经济衰退来临时他们又首当其冲。 哈莱姆文艺复兴 在繁荣兴盛的1920年代，位于纽约上城的哈莱姆黑人社区因迸发出巨大的激情和创造力而光芒四射。其黑人爵士乐如风暴般席卷全美。杜克·埃林顿（Duke Ellington）与另外一些爵士乐歌手和作曲家成为全美和海外歌迷喜爱的明星。贝西·史密斯（Bessie Smith）和其他蓝调歌星以炽烈的感情演唱坦率、感性、带有讥讽的民歌。黑人灵歌受到广泛赞赏，被视为一种美妙独特的宗教音乐。黑人女演员艾塞尔·沃特斯（Ethel Waters）的舞台表演令人倾倒，黑人舞蹈和美术与其音乐和戏剧一样蓬勃发展。 哈莱姆人才辈出，视角各异。卡尔·凡·维克腾（Carl Van Vechten）在1926年出版的一部小说中以充满同情的笔触展示了美国黑人在不平等的经济和社会条件下苦乐参半的多重生活。 诗人康蒂·卡伦（Countee Cullen，1903-1946）生长于哈莱姆区，曾与杜波伊斯（W.E.B. Du Bois）的女儿有过一段短暂的婚姻。他以被主流社会接受的形式创作出精美的韵律诗，并受到白人读者的推崇。他认为，诗人不应让种族来决定诗歌的主题和风格。但是，另一批美国黑人的观点恰恰相反，他们拒绝认同美国，支持马库斯·加维（Marcus Garvey）倡导的“返回非洲”运动。介于二者之间的一位文学家是基恩·图默（Jean Toomer）。 基恩·图默（Jean Toomer，1894-1967） 像卡伦一样，美国黑人小说家和诗人基恩·图默憧憬一种超越种族的对美国的认同。也许出于这一原因，他在诗歌创作中不寻求采用新的黑人诗歌形式，而是出色地运用押韵和格律等传统技巧。然而，他的主要作品 《甘蔗》（Cane，1923）却是雄心勃勃的创新之作。如威廉斯的《帕特森》那样，《甘蔗》综合了诗歌、散文小品、故事和自传注记等手法。这部作品描述了一位一度在南方担任教师的美国黑人在佐治亚州乡下、华盛顿特区和伊利诺伊州芝加哥的黑人社区内外努力寻找自我的过程。在《甘蔗》中，图默描绘的佐治亚洲乡村的黑人是天生的艺术家 : 他们的歌声飞扬……松树作吉他， 拨动琴弦，松针如雨点般沙沙落下…… 他们的歌声飞扬……甘蔗合声高唱 佳音扶摇直上，在那星空下…… (第1章, 21-24节） 《甘蔗》还描述了首都华盛顿的黑人生活，其紧张的节奏与上文描绘的画面形成鲜明对比： 钱烧衣袋，衣袋疼痛难挨， 酒贩子浑身锦缎， 凯迪拉克疾驰而过，像膨胀的气球， 沿电车轨道呼啸而去。(第2章，1-4节） 理查德·赖特（Richard Wright，1908-1960） 理查德·赖特出生于密西西比州一个佃农家庭，五岁时父亲离家出走。尽管只受过不足九年的教育，赖特却是第一位面向一般读者的黑人小说家。在他最出色的作品之一、自传《黑小子》（Black Boy，1945）中，赖特记述了艰苦的童年生活。他曾回忆说，种族主义给他带来的匮乏感如此强烈，他只是借助于读书才活了下来。 舍伍德·安德森、西奥多·德莱塞和辛克莱·刘易斯的社会批评与现实主义对赖特特别有启发。他于1930年代加入共产党；1940年代，他迁居法国，在那里结识了格楚德·斯坦因和让·保罗·萨特（Jean-Paul Sartre），成为反共产主义者。他直言不讳的作品为后来的黑人小说家开辟了道路。 赖特的作品包括短篇小说集《汤姆叔叔的孩子》（Uncle Tom's Children，1938）和令人震撼、毫不留情的长篇小说《土生土长》（Native Son，1940）。后者讲述未受过教育的黑人青年比格·托马斯（Bigger Thomas）错误地杀死他的白人雇主的女儿，然后残忍地烧毁尸体，因为担心他的黑人女友会出卖他，又将女友杀死。虽然一些美国黑人批评赖特把一个黑人主人公描写成杀人犯，但是他的小说触及了种族不平等这一富有争议的主题，开启了一场具有历史意义的讨论。 佐拉·尼尔·赫斯顿（Zora Neale Hurston，1903-1960） 佐拉·尼尔·赫斯顿出生在佛罗里达州的小镇伊顿维尔（Eatonville），被认为是哈莱姆文艺复兴的一朵奇葩。赫斯顿16岁时随一个巡回剧团到达纽约。她是一名极具天赋、善于牢牢抓住听众的讲故事高手，后来就学于巴纳德学院（Barnard College），师从人类学家弗朗茨·博厄斯（Franz Boaz），学会了从科学角度看待种族问题。赫斯顿听从博厄斯的建议，到她在佛罗里达的家乡收集民间传说。著名民俗学家艾伦·洛马克斯（Alan Lomax）称她的《骡子与男人》（Mules and Men，1935）是“民间故事领域最吸引人、最地道和写得最巧妙的书”。 赫斯顿也曾在海地生活过，在那里学习巫术和收集加勒比地区的民间故事。这些故事收录于《告诉我的马》（Tell My Horse，1938）。她对英语口语的天然驾驭能力使她成为马克·吐温开启的伟大传统的继承人之一。她的文字色彩缤纷，作品中充满美国黑人口头文学中的喜剧或悲剧故事。 赫斯顿是一位令人印象深刻的小说家。她最重要的作品《他们眼望上苍》（Their Eyes Were Watching God，1937）以动人、清新的笔调描绘一个美丽的黑白混血女人经历三次婚姻走向成熟和重新找到幸福的过程。小说生动地再现了美国黑人在南部乡村劳作耕耘的生活。作为妇女运动的先驱，赫斯顿以其自传《路上的尘迹》（Dust Tracks on a Road，1942）等作品启迪影响了艾丽斯·沃克（Alice Walker）和托妮·莫里森（Toni Morrison）等当代作家。 文学潮流：“逃亡者”（the Fugitives）和新批评 从南北战争时期到二十世纪，美国南方一直是政治和经济落后的地区，充斥着种族主义和迷信，但是，同时它又拥有丰富的民俗文化以及强烈的自豪感和传统意识。有人说它是一片偏狭与无知的文化沙漠，这种说法多少有点不公平。 具有讽刺意味的是，二十世纪最重要的区域文学运动是“逃亡者运动”，其领导人为诗人/批评家/神学家约翰·克罗·兰塞姆（John Crowe Ransom）、诗人艾伦·泰特（Allen Tate）和小说家/诗人/散文作家罗伯特·佩恩·沃伦（Robert Penn Warren）。 这个南方文学流派拒绝接受他们认为腐蚀了美国的“北方”价值观，即以城市为中心的商业价值观。“逃亡者”呼吁回归土地和南方的传统。这个运动的名字取自位于田纳西州纳什维尔市的范德堡大学（Vanderbilt University）于1922年至1925年出版的文学杂志《逃亡者》（The Fugitive）。兰塞姆、泰特和沃伦都均与这个杂志有关。 这三位重要的“逃亡者”作家也与新批评（New Criticism）有关。新批评指通过对作品的认真研读和对形式（如意象、比喻、韵律、声音和象征等）及其含义的关注来理解作品。作为两次世界大战期间南方文艺复兴的首要理论家，兰塞姆出版了一部有关此方法的专著，名为《新批评》（1941），主张摈弃基于历史和传记进行文学批评的方法，而侧重于作品本身。新批评成为1940年代和1950年代占主导地位的美国文学批评方法，因为它非常适合艾略特这样的现代派作家并能够吸取弗洛伊德的理论（特别是本我、自我和超我（id, ego, and superego) ）等结构类别）和借用神话模式（mythic patterns）的方法。 二十世纪的美国戏剧 美国戏剧一直模仿英国和欧洲戏剧，这种情况持续到20世纪。在集中演出的季节，美国剧院主要上演英国的剧作和从欧洲语言翻译过来的剧作。由于版权法不完善，未能保护和鼓励美国的剧作家，难以出现真正具有独创性的剧作。“明星体制”也助长了这种趋势。明星效应导致演员备受推崇，剧本却很少受到关注。美国人争相观看在美国剧场巡回演出的欧洲演员。此外，进口戏剧像进口的葡萄酒一样，享受比本土产品更高的地位。 在十九世纪，表现模范民主人物和善与恶鲜明对比的情节剧一直很受欢迎。反映奴隶制等社会问题的剧作也能够吸引大批观众，有时这些剧本是根据《汤姆叔叔的小屋》（Uncle Tom's Cabin）之类的小说改编。直到二十世纪，严肃的戏剧才开始尝试审美创新。但是，大众文化有了重要的发展，特别是在歌舞杂耍方面（即通俗的杂耍戏剧，包括滑稽小品、小丑表演和音乐等）。以美国黑人音乐和习俗为基础的滑稽说唱表演——由白人演员扮演黑人角色——也发展了独特的形式和内容。 尤金·奥尼尔（Eugene O'Neill，1888-1953） 尤金·奥尼尔是美国最伟大的剧作家，也是一位多产作家，其作品融汇了独具创意的技巧、全新的视野和深厚的情感。他的早期剧本关注劳动人民与穷人，后来的作品则探索主观领域，如难以自拔的精神状态和性爱，反映了他对弗洛伊德学说的解读和他为重塑与死去的父母和兄弟的关系而作出的痛苦努力。他的剧本《榆树下的欲望》(Desire Under the Elms，1924)再现了一个家庭中秘而不宣的激情；《伟大之神布朗》（The Great God Brown，1926）展露一个富有商人的无意识状态；《奇妙的插曲》（Strange Interlude，1928，获普利策奖）描写一个女人纠结的爱情。这些具有震撼力的作品通过原始的情感或在巨大压力下的迷茫揭示出不同的人物性格。 奥尼尔模仿索福克勒斯（Sophocles）的俄狄浦斯三部曲创作了《悲悼》（Mourning Becomes Electra，1931），继续探索弗洛伊德关于家庭中爱与支配欲形成的压力。他后来的作品包括公认的杰作《送冰的人来了》（The Iceman Cometh，1946）和《直到夜晚的漫长一天》（Long Day's Journey Into Night，1956）。前者是对死亡主题的不加掩饰的阐释，后者则是一部令人震撼的自传剧，通过对一天的细致描述展现了一个家庭所经历的身体和精神摧残，这部作品是奥尼尔临终前正在创作的剧本之一。 奥尼尔赋予戏剧新的定义，他抛弃了传统上对幕与场的划分（《奇异的插曲》分九幕，《悲悼》的演出时间需九个小时）；使用了亚洲和古希腊戏剧中的面具；引入了莎士比亚戏剧的独白和希腊戏剧中的合唱；通过音响和灯光生成特殊效果。他被普遍公认为美国最重要的剧作家，并荣获1936年度诺贝尔文学奖——是美国第一位获此殊荣的剧作家。 桑顿．怀尔德（Thornton Wilder，1897-1975） 桑顿·怀尔德以其剧作《小城风光》（Our Town，1938）和《九死一生》（The Skin of Our Teeth，1942）以及小说《圣路易斯雷伊桥》（The Bridge of San Luis Rey，1927）知名。 《小城风光》表现积极向上的美国价值观。它具有所有多愁善感和怀旧的特征——典型的传统乡村小镇、善良的父母和调皮的儿童、年轻恋人等。但是，幽灵、来自观众席的插话、大胆的时间变换等创新手法赋予这部戏剧很强的吸引力。实际上，这是一部关于生与死的剧，其中至少在短暂的时间内死者复生。 克利福德·奥德兹（Clifford Odets，1906-1963） 社会戏剧大师克利福德·奥德兹来自东欧犹太人移民家庭。他在纽约长大，成为哈罗德·克勒曼（Harold Clurman）、李·斯特拉斯伯格（Lee Strasberg）和谢里尔·克劳福德（Cheryl Crawford）担任导演的同仁剧团（Group Theater）最早的演员之一。该剧团坚持只上演美国本土戏剧的原则。 奥德兹最著名的戏剧是实验性独幕剧《等待老左》（Waiting for Lefty，1935），热烈倡导劳工组织工会。他的怀旧家庭剧《醒来歌唱！》（His Awake and Sing! ）成为又一部流行的成功之作。接下来的《金童》（Golden Boy）讲述一位身为意大利移民的青年小提琴手因受金钱诱惑从事拳击运动，双手受伤，毁掉了自己的音乐前途。像菲茨杰拉德的《了不起的盖茨比》和德莱塞的《美国的悲剧》一样，这出剧对过度的野心和拜金主义是一记警钟。 作者简介：凯瑟琳·文斯潘克仁，坦帕大学（University of Tampa） 英文教授，经常赴海外各地讲授美国文学，富布赖特计划赞助的美国文学国际学者夏季学院前院长。作品有诗歌和学术著作等。获加州大学伯克利分校学士学位，哈佛大学博士学位。 Read more: http://iipdigital.usembassy.gov/st/chinese/publication/2011/06/20110613175525x0.5662043.html#ixzz3YmugswtD

(此为《美国文学纲要》（Outline of American Literature）修订本第七章，由美国国务院国际信息局翻译。) 作者：凯瑟琳•文斯潘克仁（Kathryn VanSpanckeren） 对于20世纪下半叶的许多美国诗人而言，传统的形式与思想似乎不再具有意义。二战结束后的事件使许多作家萌生出历史断裂感：每个动作、每种情感和每一时刻都被视作独一无二。风格和形式似乎普遍具有随机性，反映了创作过程和作者的自我意识。熟悉的表达类型受到怀疑；独创性成为新的传统。 1957年，法院在涉及艾伦•金斯伯格（Allen Ginsberg）的诗歌《嚎叫》（Howl）的案件中裁定该作品并不属于淫秽出版物，使反传统趋势的影响迅速扩大。该案件的起因是《嚎叫》被旧金山海关扣押，出版商劳伦斯•弗林盖蒂（Lawrence Ferlinghetti）的城市之光书店（City Lights）提起诉讼。在那起臭名昭著的诉讼案件中，知名评论家以《嚎叫》具有救赎的文学价值为理由捍卫它对社会提出的激烈批判。最后海关败诉，叛逆的“垮掉的一代”（Beat）诗人一举成名，尤其是金斯伯格及其友人杰克•凯鲁亚克（Jack Kerouac）及威廉•巴勒斯（William Burroughs）。 形成美国这种离析感的历史缘由并不难找。二战本身、现代大城市中人与人之间的陌生感和大肆消费、20世纪60年代的抗议运动、延续10年的越南战争、冷战、环境威胁等各类冲击都对美国文化产生了影响。然而，对美国社会转型影响最大的要属大众媒体和大众文化的兴起。首先是广播，后来是电影，再后是威力巨大、无处不在的电视机，都从根本上改变了美国人的生活。过去，美国文化是小范围的知识精英文化，其基本形式是书本和阅读，现在则转变为以广播、音乐磁带和光盘、电影及电视荧屏画面为主要形式的媒体文化。 大众媒体和电子科技对美国诗歌产生了直接影响。人们可以获得诗歌朗诵和诗人访谈的影片、录像及磁带，新的廉价印刷方法也鼓舞年轻诗人自行出版作品，青年编辑开办文学杂志——到1990年，已有2000多种文学杂志。 与此同时，美国人也不无忧虑地意识到，技术既是有用的工具，也可以用来操纵文化。对于寻求替代生活方式的美国人而言，诗歌似乎比以前更有关联性，它为人们提供了表达主观生活、诉说新技术和大众社会对个人的影响的渠道。 各种各样的风格，或有地域色彩，或出自著名流派或诗人之手，竞相吸引读者的注意力。二战后的美国诗歌分散而富于变化，难以概括。然而，为了便于分析，我们可将其排成一个频谱，其中三大谱系重叠—— 一端为传统派，一端为实验派，中间是特异派。传统派诗人保持或振兴了传统诗歌。特异派诗人综合运用传统和创新技巧发出独特的声音。实验派诗人则追求新式的文化风格。 传统派 传统派作家包括使用人们熟悉的手法进行写作、擅长使用传统形式与词汇的诗人，他们通常注重押韵或遵循一套韵律格式。传统派诗人通常来自美国东部海滨或南部地区，并在大学或学院任教。其著名人物有理查德•埃伯哈特（Richard Eberhart）和理查德•威尔伯（Richard Wilbur）；较年长的“流亡者”（Fugitive）诗人约翰•科洛•兰瑟姆（John Crowe Ransom）、爱伦•泰特（Allen Tate）和罗伯特•潘•沃伦（Robert Penn Warren）；卓有成就的较年轻诗人约翰•霍兰德（John Hollander）和理查德•霍华德（Richard Howard）；以及早期的罗伯特•洛厄尔（Robert Lowell）。他们在文坛的地位在二战后的几年内得到确立，其作品经常被编入选集。 前一章讨论了“流亡者”诗人语言的雅致、对自然的尊重及其深刻的保守价值观。许多传统模式的诗歌都展现了这些特质。传统派诗人通常严谨、现实又诙谐风趣。不少人——如理查德•威尔伯（1921- ）——受到T. S. 艾略特（T.S. Eliot）推崇的英国玄学派诗人的影响。威尔伯最著名的诗歌是《没有目标的世界是一个感知真空》（A World Without Objects Is a Sensible Emptiness，1950），它的标题就是取自17世纪英国玄学派诗人托马斯•特拉赫恩（Thomas Traherne）的作品。它生动的开头展现了某些诗人在韵律和规律之中觅得的清晰。 高大的心灵骆驼啊 为它们的沙漠引航，洪亮地走过 最后一片树丛 伴着蝗虫尖锐的锯木声，朝向 那干燥太阳下的甜美 进发。它们缓慢，而骄傲…… 许多实验派诗人不喜欢“过于诗意”的语言，而传统派诗人则不同，他们喜欢铿锵有力的诗句。罗伯特•潘•沃伦（1905-1989）在一首诗的结尾处写道：“我们是如此深爱着这个世界，以致最终我们可能会信仰上帝”。爱伦•泰特（Allen Tate，1899-1979）的一首诗则如此作结：“墓穴的守护者计数我们所有的人！”传统派诗人有时也会使用一些过时或怪异的词语，并且使用诸多形容词（如“阴森森的猫头鹰”）和倒置手法，使英语中自然的口语顺序发生不自然的变动。有时其效果令人拍案叫绝，如沃伦的那行诗；有时却会使诗歌显得矫揉造作，与真实情感脱节，如泰特的“愚昧地触摸圣师的衣角”。 有时，造作的语言会与诙谐、双关和文学典故相结合，如霍兰德、霍华德和詹姆斯•梅里尔（James Merrill，1926-1995）的作品。梅里尔在城市主题、无韵诗行、个人主题及使用轻松的口语等方面多有创新。在《破碎的心》（The Broken Heart，1966）中，他采用传统派诗人的诙谐手法，将婚姻比作鸡尾酒： 总是一个相同的古老故事…… 父亲是岁月，母亲是泥土， 婚姻在岩石上。（译者注：“岩石”在鸡尾酒中指冰块，此处取其易于溶解之意）。 包括梅里尔和约翰•阿什贝利（John Ashbery）在内的一些诗人以流畅灿烂的言辞获得传统意义上的成功，却以全新的方式改写了诗歌的定义。文体上的优美则使得另一些诗人——如兰德尔•贾雷尔（Randall Jarrell，1914-1965）和A. R. 安蒙斯（A.R. Ammons）——给人以遵循传统的错觉。安蒙斯创作了人与自然的激烈对话；贾雷尔描述了被剥夺者（妇女、儿童、身陷绝境的士兵等）走投无路的感觉，如《球形炮塔射手之死》（The Death of the Ball Turret Gunner，1945）： 从母亲的沉睡中我落入这一状态， 我缩在其腹中直到我潮湿的软毛结冰。 离地六英里，从它生命之梦中释放， 我被黑色高射炮和噩梦战斗机惊醒。 我死后，他们用水龙把我从炮塔里 涤出。 虽然很多传统派诗人用韵，但并非所有押韵诗的主题或语气都属传统派。诗人格温德林•布鲁克斯（Gwendolyn Brooks，1917-2000）描写了在城市贫民窟生活——更不用说写作——的艰辛。她在《廉价公寓》（Kitchenette Building，1945）中问道： 梦如何穿过洋葱的臭气 发出纯白浅紫， 与油炸土豆相斗 昨天的垃圾在门厅里发酵…… 包括布鲁克斯、艾德里安娜•里奇（Adrienne Rich）、理查德•威尔伯、罗伯特•罗威尔和罗伯特•潘•沃伦在内的很多诗人，起初都采用传统手法写作，讲求押韵和韵律，但在20世纪60年代迫于公共事件的压力以及诗歌形式的逐步自由化最终放弃了这种手法。 罗伯特•罗威尔（Robert Lowell，1917-1977） 罗伯特•罗威尔是当时最具影响力的诗人，起初使用传统手法，但后来受到实验思潮的影响。由于他的生活和作品跨越了两代人——T. S. 艾略特等较早的现代主义大师和较晚的反传统主义作家——因此他在职业生涯的晚期把实验主义置于更广阔的背景之下。 罗威尔符合学院派作家的所有标准：白种人，男性，来自新教家庭，受过良好教育，并且与政治和社会机构有密切联系。他出身于波士顿的一个名门望族，其家族成员包括19世纪著名诗人詹姆斯•罗素•洛威尔（James Russell Lowell）和20世纪的一位哈佛大学校长。 然而，罗伯特•罗威尔的经历与其精英背景不尽相符。他从哈佛大学退学，到俄亥俄州的凯尼恩学院（Kenyon College）念书，并在那里摒弃了自己的清教徒家世，而皈依天主教。他在二战期间由于拒绝服兵役而被监禁一年，之后公开抗议越南战争。 罗威尔的早期作品包括《不一样的国度》（Land of Unlikeness，1944）和《威利爵爷的城堡》（Lord Weary's Castle，1946），后者获得普利策诗歌奖。这些作品展示了对传统形式和风格的完美把握，表达了强烈的情感，展现了极度个人化却富有历史感的视野。他在早期作品中对暴力的细致描述令人震撼，诗歌《福光之子》（Children of Light）即严厉谴责了清教徒对印第安人的残杀以及清教徒后裔宁可将多余的食粮付诸一炬也不救济饥民的行为。罗威尔写道：“我们的父亲从枷锁和石头中榨取面包/用红种人的骨头给花园围上栅栏。” 罗威尔的下一本书是《卡瓦诺夫的磨坊》（The Mills of the Kavanaughs，1951），书中通过感人的戏剧独白展示了一个家庭中不同成员的温情和缺点。他的风格始终混合了平淡与辉煌。他常常使用传统韵律，但这种韵律被其口语化的特征所掩盖，几近成为背景旋律。然而，罗威尔在语言风格上取得自成一体的突破却是受益于实验派诗歌。 20世纪50年代中期，罗威尔在一次诗歌朗诵之旅中第一次听到了新式的实验派诗歌。艾伦•金斯伯格的《嚎叫》和加里•斯奈德（Gary Snyder）的《神话与经文》（Myths and Texts）当时尚未出版，但已在旧金山北滩（North Beach）的咖啡屋里被广泛阅读和演唱，有时用爵士乐伴奏。罗威尔感觉到同这些作品相比，自己的诗集过于拘谨、浮夸，守旧，于是他在朗诵过程中进行即兴修改，使措辞更加口语化。他后来写道：“我自己的诗歌如同史前怪兽，由于其笨重的护甲而陷入沼泽地并因此毙命。我朗诵着我已不再有感受的作品。” 在这个时刻，罗威尔同他之后的许多诗人一样，接受了一个挑战：向反传统的威廉•卡洛斯•威廉姆斯（William Carlos Williams）派学习。罗威尔在1962年写道：“除了威廉姆斯，好像没有诗人真正看到过美国或听到过美国的语言。”从此之后，罗威尔彻底改变了其写作风格，采用“快速变化的语调、氛围及速度”，这正是罗威尔最欣赏威廉姆斯的地方。 罗威尔抛弃了许多晦涩典故，将韵律与内容融合，使之成为诗体不可缺少的一部分，而不再是强加于内容之上的外在形式。他还瓦解了章节结构，采用新的即兴形式。在《生命研究》（Life Studies，1959）中，罗威尔首创了自白诗，并通过这种新形式极其真诚而强烈地袒露了自己最痛苦的经历。事实上，他不仅发现了自己的个性，而且以最困难、最私密的形式加以宣扬。他蜕变成一个安于自我、追求片断、以过程为形式的现代作家。 罗威尔的转型是战后诗歌的一大分水岭，为许多年轻作家开辟了道路。在《献给联邦烈士》（For the Union Dead，1964）和《1967-68年笔记》（Notebook 1967-68，1969）及后来的书中，罗威尔借助自己的心理分析经历，继续进行自传式的探索和技巧创新。罗威尔的自白诗尤其具有影响力。如果没有罗威尔，就很难想象会有约翰•贝里曼（John Berryman）、安妮•塞克斯顿（Anne Sexton）和西尔维亚•普拉斯（Sylvia Plath）等人的作品问世（其中后两人是罗威尔的学生）。 特异派 一些诗人从传统诗歌起步，后来跨入带有鲜明现代色彩的新领域，由此开创出独特的风格。除了普拉斯和塞克斯顿，属于这一流派的诗人还有约翰•贝里曼（John Berryman）、西奥多•罗特克（Theodore Roethke）、理查德•雨果（Richard Hugo）、菲利普•列文（Philip Levine）、詹姆斯•狄基（James Dickey）、伊丽莎白•毕肖普（Elizabeth Bishop）和艾德里安娜•里奇。 西尔维亚•普拉斯（Sylvia Plath，1932-1963） 表面看来，西尔维亚•普拉斯的生活光鲜亮丽，她以奖学金进入史密斯学院（Smith College）读书，又以班级第一的成绩毕业，并获得富布赖特（Fulbright）奖学金前往英国剑桥大学深造。在英格兰，她邂逅了极具魅力的未婚夫——诗人特德•休斯（Ted Hughes），并与其定居于英格兰的一个乡间别墅，生了两个孩子。 在普拉斯童话般的成功背后却隐藏着无法解决的心理问题，这在其脍炙人口的小说《钟形罩》（The Bell Jar，1963）中有所体现。这些问题部分是出于个人原因，另一些则是她对20世纪50年代妇女受压制的感觉所造成。当时的通行看法是——许多妇女也这样认为——妇女不应表现出怒气，也不应野心勃勃地追求事业，而应在照料丈夫和孩子中寻求成就感。像普拉斯这样在事业上取得成功的女性感觉自己生活在矛盾之中。 同休斯分居后，童话般的生活不复存在，普拉斯在一个异常严寒的冬季在伦敦的公寓中照看年幼的孩子。疾病缠身、倍感孤独、极度绝望，普拉斯夜以继日地写作，创造出一系列才气过人的诗歌，但后来在厨房里用煤气自杀。这些诗歌在她自杀两年后收录于由罗伯特•罗威尔作序的诗集《爱丽儿》（Ariel，1965）。罗威尔在序言中提到，普拉斯在1958年同安妮•塞克斯顿加入他的诗歌创作班，进步非常之快。 普拉斯的早期诗篇手法精致而传统，但其晚期作品表达了一种深度的绝望和早期女权主义的痛苦呐喊。在《申请人》（The Applicant，1966）中，普拉斯揭示了在当时社会条件下妻子这一角色的空虚（妻子被降格为无生命的“它”）： 一个活玩偶，无论你怎么看。 会缝纫，会烹调， 还会说话，说话，说话。 很会工作，不出差错。 你有伤口，它就是敷药， 你有眼睛，它就是形象。 小伙子，这可是你最后的依靠。 你可愿意娶它，娶它，娶它。 普拉斯大胆运用儿歌语言，尽显直接。她很擅长运用通俗文化中的鲜明形象。她这样描写婴儿：“爱使你像硕大的金表转个不停。”在《老爸》（Daddy）一诗中，她把父亲想象成电影里的吸血鬼：“一根尖木桩插在你又肥又黑的心脏上/村民们从未喜欢过你。” 安妮•塞克斯顿（Anne Sexton，1928-1974） 安妮•塞克斯顿同西尔维亚•普拉斯一样，也是一位充满热忱的女性。她生活在美国妇女运动兴起的前夜，尽力履行妻子、母亲和诗人三重职责。同普拉斯一样，安妮•塞克斯顿也患有精神疾病，最终走上了自杀一途。 与普拉斯相比，塞克斯顿的自白诗更具自传性，但缺乏普拉斯早期作品的精致。但塞克斯顿的诗篇具有强烈的感染力，常常突破禁忌大胆地介绍女性主题，如分娩、女体或女人眼里的婚姻。在一些作品中——如《她那种人》（Her Kind，1960）——塞克斯顿对一个被处以火刑的女巫表示同情： 我曾坐在你车中，赶车人， 向途经的村庄挥着我的裸臂， 认识这最后的光明之路，幸存者， 你的烈焰仍在咬啮我的大腿 你的轮子碾碎我的肋骨。 这样的女人不会羞于死亡。 我一向就是她那类人。 塞克斯顿的诗歌标题表明了她对疯狂和死亡的关注。这些诗篇包括：《去精神病院中途而归》（To Bedlam and Part Way Back，1960）、《生或死》（Live or Die，1966）和遗作集《接近上帝的可怕航程》（The Awful Rowing Toward God，1975）。 约翰•贝里曼（John Berryman，1914-1972） 在某些方面，约翰•贝里曼的生活与罗伯特•罗威尔相类似。他生于俄克拉何马州，就读于美国东北部的预科学校和哥伦比亚大学，之后成为普林斯顿大学的研究员。贝里曼专攻传统形式与格律，并受早期美国历史的启发，创作自我批评的自白诗集《梦歌》（Dream Songs，1969）。这部自传式作品以一个名叫亨利的怪人为主角，对自己的教学生涯、长期酗酒和雄心壮志进行了反思。 与他的同时代作家西奥多•罗特克（Theodore Roethke）一样，贝里曼也发展出一种灵活风趣而又含义隽永的风格，巧妙运用民俗、童谣、以及俚语中的短语。贝里曼这样描写亨利：“他凝视着废墟。废墟与他对视”。在另一处他诙谐地写道：“哎呀哎呀/我痛苦地叨念：什么时候才能漠然。” 西奥多•罗特克（Theodore Roethke，1908-1963） 身为花卉种植人之子，西奥多•罗特克发展出一种特殊语言，唤起“温室世界”里的小昆虫和那些看不见的根：“虫子啊，请与我同在。/这是我的困苦时刻。”他的《说给风的话》（Words for the Wind，1958）里的情诗以无邪的热情赞颂美丽和欲望。其中一首诗是这样开头的：“我认识一个女人，全身都透着可爱/当小鸟叹息，她会一同叹息。”有时，他的诗篇就像是大自然的速记或是古老的谜语：“谁将泥土吓得出声？/去问鼹鼠，他有答案。” 理查德•雨果（Richard Hugo，1923-1982） 理查德•雨果生于华盛顿州西雅图市，曾师从西奥多•罗特克。他在恶劣的城市环境中长大，生活贫困，但擅长以美国西北部为背景表达劳动人民的希望、恐惧和挫折感。 雨果以鲜明的抑扬格写作怀旧诗和自白诗，描述他所在地区被人遗忘的破落小镇；他通过人际关系来描写耻辱、失败以及罕见的包容时刻。他将读者的注意力集中于看似微不足道的细节，借此阐释重要的观点。“你最爱什么，仍是美国”（What Thou Lovest Well, Remains American，1975）以一个人对家乡的美好回忆而结尾，好像这些记忆是他的食粮： 如果你被困在某个 奇异空旷的小镇 需要饥饿的爱人作为 朋友，需要感到 在他们的街头俱乐部里 你受欢迎。 菲力普•乐文（Philip Levine，1928- ） 菲力普•乐文生于密歇根州底特律市，通过敏锐的观察、愤怒和痛苦的讽刺直述劳工阶层的贫困。同雨果一样，乐文也是城市贫民。他为在美国工业化过程中陷入孤独的个人呐喊。乐文的诗大多忧郁，在意识到政府体制将会持续下去时反映出无政府主义的倾向。 乐文在一首诗中将自己比作一只狐狸，在猎人追杀的危险境况下，通过自己的勇气和狡黠而存活下来。乐文的早期作品采用传统格律，后期的诗行转向自由开放，表达了他对当今世界种种罪恶的孤独抗争。 詹姆斯•迪基（James Dickey，1923-1997） 詹姆斯•迪基生于佐治亚州，既是小说家、散文家，又是诗人。迪基在范德比尔特大学（Vanderbilt University）时，曾就学于“土地派”（Agrarian）诗人和评论家唐纳德•戴维森（Donald Davidson）门下。在戴维森鼓励下，迪基敏锐地观察自己的南方文化传统。同兰德尔•贾雷尔一样，迪基也在二战中担任飞行员，并且在作品中描写了战争的苦痛。 作为小说家和诗人，迪基常常表达一种不懈的努力，“超越，竭尽全力/超越对你的要求”。他渴望恢复同世界的富有活力的联系——他在大自然（动物、荒野）、性爱和体力劳作中寻求这种联系。迪基的小说《救赎》（Deliverance，1970），以南方的一个荒野河谷为背景，探索了为生存所作的斗争和男性友情的阴暗面。当这部作品被改编成电影时，诗人在剧中饰演一个南方的警长。这一小说和影片增加了迪基的声望。《精选诗集》（Selected Poems，l998）收集了他的后期作品，但迪基的名望在很大程度上源于他的早期作品《诗集，1957-1967》（Poems 1957-1967，1967）。 伊丽莎白•毕肖普（Elizabeth Bishop，1911-1979）和艾德里安娜•里奇（Adrienne Rich，1929- ） 在特异派的女诗人中，伊丽莎白•毕肖普和艾德里安娜•里奇是近年来最受敬重的作家。毕肖普具有水晶般的才华，酷爱偏远地区的风景，擅长使用与旅行相关的隐喻，她的作品以其精密和微妙使读者着迷。与她的导师玛丽安•穆尔（Marianne Moore）一样，毕肖普擅长以隐含哲理的叙事风格写作精致诗篇。《在鱼舍》（At the Fishhouses，1955）一诗对冰冷的北大西洋的描述可以说是毕肖普自己诗作的写照：“它就像我们所想象的知识：深沉、带有咸味、清澈、涌动、绝对自由。” 同普拉斯、塞克斯顿、艾德里安娜•里奇等人的“热烈”诗歌相比，毕肖普和莫尔的作品可归于从艾米莉•狄金森（Emily Dickinson）开始的“冷寂”女性诗歌传统之列。尽管里奇的诗歌创作始于传统的形式和格律，但她的作品，尤其是她在20世纪80年代成为充满热忱的女权主义者之后的作品，表达了强烈的情感。 里奇在运用隐喻方面有特殊的天份，正如她的出色诗篇《潜入沉船》（Diving Into the Wreck，1973）中所展现，这首诗把女性对自我的追求比作寻找失事船只的潜水。在献给诗人丹尼斯•莱弗托夫（Denise Levertov）的诗《屋顶行者》（The Roofwalker）中，里奇把诗歌创作视为一门对妇女危险的工艺，正如男人建造屋顶一样，“暴露无遗，形象高大，/随时会折断我的脖子。” 实验派 罗伯特•罗威尔的成熟与成就以及很大一部分当代诗歌的成就都源于20世纪50年代的一批诗人发起的实验运动。这些诗人在唐纳德•艾伦（Donald Allen）编集的《美国新诗：1945-1960》（The New American Poetry 1945-1960，1960）中被大致分为五类。该诗集首次收录了这些在过去被评论家和学术界所忽略的诗人的作品。 多数实验派诗人与罗威尔相比属于年轻的一代，他们深受爵士乐和抽象表现主义绘画的启发，多为放荡不羁、反主流文化的知识分子。他们远离大学，直言批判美国的“资产阶级”社会。他们的诗歌大胆、新颖，有时候令人震惊。在寻求新价值观的过程中，他们表达了对古代社会的向往，包括神话、传奇和美洲印第安人之类的社会形态。实验派诗歌的形式较为松散，更具随意性和有机性。它们通常起源于一个主题，表达诗人写诗时的感觉，并像口语一样自然停顿。正如艾伦•金斯伯格在《即兴诗》（Improvised Poetics）中所言：“最初的想法是最好的想法”。 黑山派（The Black Mountain School） 黑山派以北卡罗来纳州阿什维尔市（Asheville）的黑山学院（Black Mountain College）为中心，这是一所具有实验性质的文理学院（liberal arts college）。诗人查尔斯•奥尔森（Charles Olson）、罗伯特•邓肯（Robert Duncan）和罗伯特‧克里莱（Robert Creeley）曾于20世纪50年代在黑山学院任教。作家埃德•多恩（Ed Dorn）、乔尔•奥本海姆（Joel Oppenheimer）和乔纳森•威廉姆斯（Jonathan Williams）也曾在此学习，保罗•布莱克本（Paul Blackburn）、拉里•艾格纳（Larry Eigner）和丹尼斯•莱弗托夫（Denise Levertov）曾在学校期刊《起源》（Origin）和《黑山评论》（Black Mountain Review）上发表过作品。黑山派与查尔斯•奥尔森的“投射诗”论密切相关，该理论坚持一种开放形式，以讲话时的换气和打字机书写的自然停顿为基础。 罗伯特•克里莱（1926-2005）是黑山派最重要的诗人之一，其写作风格简约抽象。在《警告》（The Warning，1955）一诗中，克里莱想象了一种爆烈而充满爱意的形象： 为了爱——我将 劈开你的头 在双眼后放进 一根蜡烛。 爱在你我间熄灭 如果我们忘记了 护身符的美德 以及突如其来的惊喜 旧金山派（The San Francisco School） 旧金山派的作品在很大程度上借鉴了东方哲学、东方宗教以及日本和中国诗。这并不奇怪，因为东方对美国西部的影响一直很强大。旧金山周边地区——内华达山脉（Sierra Nevada Mountains）和嶙峋的海岸——美丽又庄严，当地的诗人更易于对大自然产生深厚情感。他们的很多诗歌都是以大山为背景或在徒步旅行中写下。这些诗人更关注自然传统，而非文学传统，他们将大自然作为灵感的源泉。 旧金山派诗人包括杰克•斯比塞（Jack Spicer）、劳伦斯•佛林盖蒂（Lawrence Ferlinghetti）、罗伯特•邓肯、菲尔•惠伦（Phil Whalen）、卢•威尔奇（Lew Welch）、加里•斯奈德、肯尼思•雷克思罗思（Kenneth Rexroth）、乔安•凯杰（Joanne Kyger）和黛安•迪普利玛（Diane diPrima）。这个流派中有很多诗人同情劳动人民。他们的诗歌往往质朴、乐观、易于理解。 正如加里•斯奈德（1930- ）的诗所展示，旧金山派的最佳作品呼吁关注人与宇宙的微妙平衡。在《在佩特谷上方》（Above Pate Valley，1955）这首诗中，诗人描述了维修山中小道的工人留下的工具以及不复存在的印第安部落遗留的黑曜岩箭头碎片： 一座除了夏天总是下雪的山冈， 夏季里肥硕的麋鹿在此留连， 它们前来扎营，追寻自己的 足迹。我也追寻自己的 足迹来到这里。捡起 冷冷的钻头、 镐头、短柄锤、还有 一包炸药。 一万年。 垮掉派（Beat Poets） 旧金山派融入了另一流派——亦即兴起于20世纪50年代的垮掉派。“垮掉”这一术语可指爵士乐及其他音乐中的强拍（downbeats）、天使般的幸福或福音（beatitude or blessedness）或“精疲力竭”（beat up），即疲惫或受伤。垮掉派作者的灵感来自爵士乐、东方宗教和漂泊不定的生活。这些在杰克•凯鲁亚克的著名小说《在路上》（On the Road）中都有描述，该小说在1957年发表时曾轰动一时。小说叙述了1947年的一次驾车越野之旅。凯鲁亚克在三个繁忙的星期中用同一卷纸完成该小说，将之称为“即兴波普乐散文”。小说中放荡不羁的即兴风格、时髦秘教（hipster-mystic）的角色、以及对权威和常规的抗拒激发了年轻读者的想象力，帮助催生了20世纪60年代随心所欲的反文化。 多数重要的垮掉派作家从美国东海岸移居旧金山，并在加利福尼亚首次受到全国性的关注。魅力十足的艾伦•金斯伯格（1926-1997）成为垮掉派的主要代言人。金斯伯格的父亲是诗人，母亲是醉心共产主义的怪人。他曾就读于哥伦比亚大学，与同学凯鲁亚克（1922-1969）和威廉•巴勒斯（1914-1997）成为挚交。巴勒斯著有一系列关于吸毒者的小说，包括《裸体午餐》（The Naked Lunch，1959），这些充斥暴力的作品描绘了一个梦魇般的地下社会。上述三人后来成为垮掉派的核心人物。 垮掉派的其他人物包括出版商劳伦斯•弗林盖蒂（1919- ），他的书店“城市之光”在1951年于旧金山的北滩开张，是诗人们的聚会场所。弗林盖蒂是20世纪中叶受教育程度最高的诗人之一（获巴黎索邦大学博士学位），他的政治诗深刻而幽默，包括《心中的科尼岛》（A Coney Island of the Mind，1958）。他的诗选名为《无尽的生命》（Endless Life，1981）。 格雷戈里•柯索（Gregory Corso，1930-2001）曾因行窃被定罪入狱，他的文学才华受到垮掉派诗人的熏陶。柯索由于几卷幽默诗而被人缅怀，如经常被收入选集的《婚姻》（Marriage）一诗。天才诗人、翻译家、富有独特见解的批评家肯尼思•雷克思罗思（Kenneth Rexroth，1905-1982）则在反传统运动中发挥了元老级人物的作用，他的专著《二十世纪的美国诗歌》（American Poetry in the Twentieth Century，1971）展示了精辟的见解。作为印第安纳州的工会组织者，他认为西海岸的垮掉派有能力取代东海岸的正统文学，并以自己的榜样和影响力鼓舞垮掉派同仁。 垮掉派诗歌适合口头朗诵，具有重复性，在诗歌朗诵会上给读者留下深刻的印象。这在很大程度上归因于它是从地下俱乐部的诗歌朗诵会发展起来的。如果有人将之视为20世纪90年代说唱音乐的鼻祖，则不无道理。垮掉派诗歌是美国文学中最反正统的形式，但在其令人震惊的语汇背后却是对祖国的热爱之情。垮掉派诗歌是对美国丧失天真后的痛苦呐喊，是对人才和物质资源浪费的愤怒。 垮掉派诗歌——如艾伦•金斯伯格的《嚎叫》（1956）——彻底改变了传统诗歌模式。 我看见一代天才 毁于疯狂， 挨饿、歇斯底里 全身赤裸， 拖着自己走过 黎明时分的黑人街巷 寻找泄愤的一剂， 天使般的世外人渴望 循着古老的极乐纽带 找到暗夜机器中 那星光闪烁的电机…… 纽约派（The New York School） 不同于垮掉派和旧金山派诗人，纽约派诗人对公开的道德问题不感兴趣，通常也避开政治问题。在所有派别中，他们接受正规教育的程度最高。 纽约派的主要人物有约翰•阿什贝利、弗兰克•奥哈拉（Frank O'Hara）和肯尼斯•考克（Kenneth Koch）。他们在读哈佛大学的时候就已经相识，都是典型的都市人，沉静，机智，尖锐，见多识广，无宗教信仰。他们的诗歌节奏极快、都市化气息强烈、不协调、使人感到几近身临其境。 纽约市是美国的艺术中心，也是抽象表现主义的发源地。纽约派的灵感主要来自于抽象表现主义。纽约派多数诗人是艺术评论家或博物馆馆员，或与画家合作。也许是因为他们喜爱抽象艺术，亦即对形象化的造型和明显的意义表示怀疑，因此他们的作品通常令人费解，如同约翰•阿什贝利（1927- ）晚期的作品。阿什贝利可谓20世纪后期最受批评家敬重的作家。 阿什贝利流动的诗歌记录了瞬间涌入脑海而无法直接表述的思绪和情感。他那首意义深刻的长诗《凸镜中的自画像》（Self-Portrait in a Convex Mirror，1975）曾获得三大奖项，诗行从一个思想跳跃到另一个思想，往往反照自身： 一条船 悬挂着不明国籍的旗帜 驶入港口。 你在许可外来的 东西 打碎你的日子…… 超现实主义与存在主义 在对新流派进行定义的诗歌选集中，唐纳德•艾伦收录了第五个派别的作品，该派别没有明确的地域范围，因此无从定义。这一模糊的群体包括近期的几次运动和实验，其中超现实主义运动以及近年来蓬勃兴旺的妇女和少数民族诗歌占有重要位置。超现实主义通过梦幻般的鲜明形象表达潜意识。虽然超现实主义者、女权主义者和少数民族作家表面上界限分明，但他们显然都与主流文学疏离。尽管T. S. 艾略特、华莱士•史蒂文斯（Wallace Stevens）和埃兹拉•庞德（Ezra Pound）早在20世纪20年代就将象征主义技巧引入美国，但是作为二战期间及战后欧洲诗歌和思想的主要动力的超现实主义却迟迟未在美国生根。直到20世纪60年代，超现实主义（同存在主义一起）才由于越南战争产生的压力而在美国受到青睐。 20世纪60年代，许多美国作家——W. S. 梅尔文（W.S. Merwin）、罗伯特•布莱（Robert Bly）、查尔斯•西米克（Charles Simic）、查尔斯•莱特（Charles Wright）和马克•斯特兰德（Mark Strand）及其他一些诗人——转向法国——更重要的是西班牙——超现实主义，以寻求纯粹的情感、原始的意象以及反理性和存在主义躁动的模式。 超现实主义作家（如梅尔文）喜爱使用警句，例如：“神由于无法变成我们才成了神/如果你发现你不再信神就扩建庙宇。” 布莱的政治性超现实主义诗歌批判了他认为为越南战争推波助澜的价值观，如《牙齿之母最终裸露》（The Teeth Mother Naked at Last）： 因为我们有了新的 方法包装烟熏的 牡蛎 所以弹坑出现在 稻田之中。 更为普遍的超现实主义影响则较为安详，常常陷入沉思，如查尔斯•莱特在《新诗》（The New Poem，1973）中描述的那首诗： 它将不会出席我们的悲伤。 它将不会安慰我们的孩子。 它将无法帮助我们。 同梅尔文的超现实主义一样，马克•斯特兰德的诗歌经常描绘毫无生气的场景和极度的匮乏。既然传统、价值观、信仰都离他而去，那么诗人除了自己洞穴般的灵魂外一无所有： 我有一把钥匙 所以我打开门走了进来。 屋里很黑，我走了进来。 越来越黑，我走了进来。 女诗人和女权运动 同大多数国家的情况一样，美国长期以来评价文学成就的标准经常不能反映女性作出的贡献，然而在美国文学史上有很多出色的女诗人。并非所有女诗人都是女权主义者，她们的创作主题也并非都反映妇女的诉求，她们的作品也有宗教、政治和种族差异。杰出的女诗人包括艾美•克莲琵特（Amy Clampitt）、丽塔•达夫（Rita Dove）、路易丝•格洛丽•格雷厄姆（Louise Glorie Graham）、卡洛琳•凯泽（Carolyn Kizer）、玛克辛•库明（Maxine Kumin）、丹妮丝•莱弗托夫（Denise Levertov）、奥德•洛德（Audre Lorde）、格耶特鲁德•施耐肯伯格（Gjertrud Schnackenberg）、梅•斯文森（May Swenson）和莫娜•范戴恩（Mona Van Duyn）。 20世纪60年代以前，大多数女诗人坚持阴阳和谐的理念，相信艺术的成就没有性别差异。这种“无性别”观点实际上就是女权主义的早期形式，妇女可以以此为据争取平等权利。到20世纪60年代末期，美国妇女——其中很多人活跃在民权斗争的舞台上并抗议越南战争，也有一些人受到反传统文化的影响——开始意识到自身的边缘化。贝蒂•弗里丹（Betty Friedan）的《女性的奥秘》（The Feminine Mystique，1963）在西尔维亚•普拉斯自杀的那一年出版，直言不讳地批评女性地位低下的现状。另一部具有划时代意义的著作是凯特•密勒特（Kate Millett）的《性政治》（Sexual Politics，1969），揭示了男性作品中普遍存在的对女性的蔑视。 随着1966年全国妇女组织（NOW）的成立，20世纪70年代掀起了女权主义文学评论的第二次浪潮。伊莱恩•肖瓦尔特（Elaine Showalter）的《她们自己的文学》（A Literature of Their Own，1977）阐述了英美女作家的文学传统。桑德拉•吉尔伯特（Sandra Gilbert）和苏珊•格巴（Susan Gubar）合著的《阁楼上的疯女人》（The Madwoman in the Attic，l979）追溯了美国古典主义作品中蔑视女性的传统，探讨了其对女性作品的影响，如夏洛蒂•勃朗特（Charlotte Brontë）的《简•爱》（Jane Eyre）。在这部小说中，受丈夫虐待的妻子发疯后被锁闭在阁楼上。吉尔伯特和格巴通过这一受压制的女性形象指出了文学作品中女性声音被压抑的现实。 在这第二次浪潮中，女权主义批评家提出，没有永恒、普遍的审美标准，相反，迄今所用的标准是任意的、受文化约束的、男性至上的，从而对如何评判伟大的作品提出了挑战。20世纪70年代，女权运动成为争取平等权利的强大动力，女权主义者不仅在文学界而且在更广阔的文化背景下追求平等。吉尔伯特和格巴的《诺顿女性文学家选集》（The Norton Anthology of Literature by Women，1985）促进了对女性文学的研究，使得女性传统受到重视。 在西尔维亚•普拉斯和安妮•塞克斯顿之前，具有影响力的作家之一是艾米•罗威尔（Amy Lowell，1874-1925），其作品给人以很强的美感。罗威尔编辑了颇具影响力的意象派（Imagist）选集，并将现代法国诗歌和中国诗歌的翻译本引入英语文学界。她的作品颂扬爱情、渴望以及人与自然美的精神方面。H. D. （1886-1961）是埃兹拉•庞德和威廉•卡洛斯•威廉姆斯的朋友，接受过西格蒙德•弗洛伊德（Sigmund Freud）的心理分析治疗，善于从大自然中获取灵感，并受希腊经典著作和实验派话剧的启发，创作了水晶般纯净的诗歌。她的神秘诗歌颂扬女神。罗威尔和H. D.以及20世纪早期其他女诗人(如埃德娜•圣•文森特•米莱，Edna St. Vincent Millay）对文学的贡献直到今天才被充分认可。 少数民族诗人 20世纪后半叶见证了多民族文学的复兴，这种复兴一直延续至21世纪。20世纪60年代，步黑人作家的后尘，美国其他少数民族作家开始引起公众的注意。一些大学在20世纪70年代开设了少数民族研究项目。 20世纪80年代涌现出一批侧重于少数民族文化的学术期刊、专业组织和文学杂志。有关方面亦开始举办少数民族文学研讨会，“经典作品”的范围扩大，作品选集和大学课程表开始包含少数民族作品。少数民族文学研究涉及的重要议题包括：种族与民族、宗教信仰、家庭结构和性别角色、语言等。 与女性作品相似，少数民族诗歌表现出多样性，偶然流露出愤怒情绪。成就斐然的诗人包括：拉丁裔和墨西哥裔的加里•索图（Gary Soto）、阿尔贝托•里奥斯（Alberto Rios）和罗娜•迪•塞万提斯（Lorna Dee Cervantes）；印第安裔的莱斯利•玛蒙•斯尔科（Leslie Marmon Silko）、西蒙•奥蒂斯（Simon Ortiz）和路易丝•厄德里奇（Louise Erdrich）；非裔的阿米里•巴拉卡（Amiri Baraka，即“勒鲁瓦•琼斯”）、迈克尔S•哈珀（Michael S. Harper）、丽塔•达夫（Rita Dove）、马娅•安吉卢（Maya Angelou）和尼基•乔瓦尼（Nikki Giovanni）；亚裔的宋凯蒂（Cathy Song）、劳森•稻田房雄（Lawson Fusao Inada）和珍妮丝•三力谷（Janice Mirikitani）。 奇卡诺/拉丁裔诗歌 受西班牙语影响的诗歌包括许多不同群体的作品，其中包括墨西哥裔美国人——从20世纪50年代以来被称为“奇卡诺”（Chicanos）——几代人以来他们一直居住在美国西南部，这一地区在1848年美墨战争结束时被美国兼并。 在讲西班牙语的加勒比人群中，古巴裔美国人和波多黎各人分别保持着鲜明而独特的文学传统。比如，古巴裔美国人的喜剧天才与奇卡诺作家——如鲁道夫•阿纳亚（Rudolfo Anaya）——的挽联抒情诗截然不同。来自墨西哥、中美洲、南美洲和西班牙的新移民不断充实并扩大这一文坛。 奇卡诺——即墨西哥裔美国人——的诗歌具有以民谣（corrido）为形式的丰富口述传统。一些极具影响力的作品强调了墨西哥社区的优良传统以及白种人有时对他们的歧视。有时，诗人会在诗中融合西班牙语词汇和英语词汇，如阿路里斯塔（Alurista）和格洛丽亚•安查尔杜阿（Gloria Anzaldúa）的作品，她们的诗深受口述传统的影响，在大声朗诵时有很强的感染力。 一些诗人主要用西班牙语写作，这一传统可追溯到写于现代美国的最早史诗——比利亚格拉（Gaspar Pérez de Villagrá）的《新墨西哥史》（Historia de la Nueva México）纪念了1598年西班牙入侵者和普韦布洛印第安人（Pueblo Indians）在新墨西哥州亚科马（Acoma）的战争。 奇卡诺的诗歌中有一篇核心作品，即罗道尔佛•冈萨雷斯（Rodolfo Gonzales，1928-2005）的《我是乔金》（I Am Joaquin），这篇作品描述了对新文化的适应过程：叙述者“迷失在困惑的世界/陷入异族社会的漩涡/对他们的规则深感困惑……” 很多奇卡诺作家从其古老的墨西哥根源中汲取养料。想到墨西哥的壮丽景色，罗娜•迪•塞万提斯（1954- ）写道“一首口述史诗”在她的血管中吟唱，而路易斯•奥马尔•萨利纳斯（Luis Omar Salinas，1937- ）则认为自己是“阿兹特克（Aztec）天使”。 很多奇卡诺诗歌立足于个人层面，关注情感、家庭或社区成员。加里•索图（1952- ）沿袭纪念逝去的祖先这一古代传统进行写作，但下面这些写于1981年的诗行反映了当今美国的多文化现象： 蜡烛为死者点燃 我们所有的人都面对两个世界 20世纪80年代，奇卡诺诗歌更上一层楼，塞万提斯、索图和阿尔贝托•里奥斯的作品被广泛收入选集。 美洲原住民诗歌 美洲原住民著有美妙的诗篇，很可能是因为萨满教歌传统在其文化遗产中发挥了重要作用。他们擅长描写生动鲜活、有时几近神秘的自然界。印第安诗人也表达了因其丰富的文化遗产遭受无可避免的损失而产生的悲哀。 西蒙•奥蒂斯（1941-）是亚科马普韦布洛人，他的很多有力诗篇以历史为基础，对生活在现代美国社会中的土著人面临的矛盾进行了探索。他的诗篇对身为殖民者后裔的读者是个挑战，因为诗中常常提及印第安人曾经遭受的不公和暴力。西蒙•奥蒂斯的诗歌也表达了对基于更深刻理解的种族和谐的向往。 罗伯塔•希尔•怀特曼（Roberta Hill Whiteman，1947-）是奥奈达（Oneida）部落成员。在《星被》（Star Quilt）一诗中，她将多元文化的未来想象成“用黎明的曙光缝制的星被”。有着拉古纳普韦布洛（Laguna Pueblo）血统的莱斯利•玛蒙•斯尔科（1948- ），用口语化的语言和传统故事来塑造怀旧诗和抒情诗。在《在寒冷的风暴之光》（In Cold Storm Light，1981）中，斯尔科创造了一种俳句般的共鸣： 在厚冰般的天空之外 　迅疾地奔跑 　蹄声啪啪作响 　盘旋在树梢上方 雪鹿来了， 游走，游走 　白色的歌 　枝头的暴风。 路易丝•厄德里奇（1954- ）同斯尔科一样也是小说家，她创造了如压缩戏剧一般强有力的独白，淋漓尽致地描述了奇珀瓦（Chippewa）保留地中饱受酗酒、失业和贫穷困扰的印第安家庭。 厄德里奇的《全家团聚》（Family Reunion，1984）描写了一个醉酒、满口粗话的叔叔在多年后从城市中归来。当他的心脏病发作时，叙述者——他那受虐的侄女——回忆起叔叔多年前将爆竹塞进一个大甲鱼的壳下使之致死的场景。诗歌结尾将雷叔叔（Uncle Ray）同被害的甲鱼联系到一起： 我们无端找到了归来之路， 雷叔叔 向拖着他回家的身体 吟唱着一首老歌。 他的手已经变成 灰色的鳍 手上的骨头 旋入仪表盘。他的脸 有着古怪的平静和耐心 像个从不理睬伤口的孩子 或是一个长时间 生活在水下的动物。 天使飞来 把轿子降低。 美国黑人诗歌 美国黑人著有许多优美诗篇，其主题和格调极为多样化。在美国少数民族文学中，黑人文学最为成熟，内容异常丰富。阿米里•巴拉卡（1934- ）是20世纪60和70年代最知名的非裔美国诗人，他还是一位剧作家，并且在政治上十分活跃。马娅•安吉卢（1928- ）的作品涵盖了多种文学形式，包括诗歌、戏剧和她著名的自传《我知道笼中鸟为何歌唱》（I Know Why the Caged Bird Sings，1969）。 丽塔•达夫（1952- ）被评为1993-1995年度美国桂冠诗人。她兼写小说和剧本，曾因《托马斯和比尤拉》（Thomas and Beulah，1986）荣获1987年普利策奖，在该书中，她通过一系列的抒情诗赞颂祖父母。她曾说过，她写这部作品是为了展示贫穷人民的丰富内心生活。 迈克尔•S•哈珀（1938- ）的诗歌创作也反映了美国黑人在面对歧视和暴力时的复杂生活。他的作品引经据典，结构紧凑，经常描写战争或城市生活的拥挤和戏剧性场面，并试图利用外科手术的意象来抚慰伤痛。他的《家族会议：出生和国家：血之歌》（Clan Meeting: Births and Nations: A Blood Song，1971），将烹调比作外科手术（“使用液体将肉进行拼接”）。他在开头写道：“我们在危重病房中重建生命/在自助餐中拼凑起来”。而结尾则是将医院、早期美国电影《一个国家的诞生》（Birth of a Nation）中的种族主义、三K党、电影剪辑和X射线技术拼凑起来： 我们重新填充大脑 把它用作照相机， 胶片在X射线中 过度曝光， 用我们的双门 曝光表锁上：种族和性别 在一种爱好中盘卷缠绕； 我们拿起自己的一卷 回家。 众多的非裔美国诗人从历史、爵士乐和通俗文化中获取灵感，其中包括哈珀（Harper，大学教授）、西海岸的出版商和诗人伊什梅尔•里德（Ishmael Reed，1938- ），后者通过创办前哥伦布基金会（Before Columbus Foundation）以及《庭鸟》（Yardbird）、《缝被》（Quilt）、《孔奇》（Konch）等一系列杂志引领多元文化创作潮流，并因此知名。 许多非裔美国诗人，如奥德•洛德（Audre Lorde，1934-1992），从非洲中心主义汲取养料。非洲中心主义将非洲视为自古以来文明的中心。她在感性诗如《丹舞女子手持宝剑标记她们是勇士的时代》（The Women of Dan Dance With Swords in Their Hands To Mark the Time When They Were Warriors，1978）中，以一位古代达荷美（Dahomey）女斗士的口吻发声：“凡我触及之物尽行武装”、只有“死去的东西”方可“为我食用”。 美国亚裔诗歌 与奇卡诺和拉美裔诗歌一样，美国亚裔诗歌也是种类繁多。许多日本、中国和菲律宾血统的美国家庭在美国生活达八代人之久，而韩国、泰国和越南人的后裔很可能是近期的移民。每个民族都有自己独特的语言、历史和文化传统。 在美国亚裔文学的发展过程中，环太平洋地区和女性作品占有重要地位。亚裔普遍抵制模式化的形象，如“异乡情调”或“本份”。一些美学家将亚洲文学传统同西部文学传统相比——例如，比较道和圣子（Tao and Logos）的概念。 亚裔诗人运用了从中国戏剧到禅宗的多种资源以及亚洲文学传统，尤其是禅宗，给予众多非亚裔诗人以灵感。这一点在1991年出版的诗集《同在一个月亮下：当代美国诗歌中的佛教》（Beneath a Single Moon: Buddhism in Contemporary American Poetry）中可见一斑。从《哎……咿！》（Aiiieeeee!，一部早期亚裔文学作品集）的合编者赵健秀（Frank Chin，1940- ）采取的反传统姿态，到汤婷婷（Maxine Hong Kingston，1940- ）及其他一些作家对传统的普遍运用，亚裔诗人构成了一个广阔的光谱。珍妮丝•三力谷（1942- ）是第三代日裔美国人，在作品中追溯了日裔美国人的历史，并编有几本诗选，如《第三世界的女性》（Third World Women，1973）；《来自第三世界的咒语》（Time To Greez! Incantations From the Third World，1975）；以及《亚由美：日裔美国人诗选》（Ayum：A Japanese American Anthology，1980）。 华裔作家宋凯蒂（1955- ）的抒情诗《照片新娘》（Picture Bride，1983）通过描述自己一家人的生活重现了历史。许多亚裔诗人对多元文化进行了探索。在宋凯蒂的《蔬菜空气》（The Vegetable Air，1988）中，集市上满是牛的破落小镇、中餐馆、斜挂的可口可乐标志等景象成为当代无根多元文化生活的象征，只有艺术才使这种生活可以容忍，而此处的艺术是录音机播放的歌剧： 然后熟悉的咏叹调， 像月亮一样升起， 将你向上托起，脱离肉体， 运送你到另一国度， 在那儿，你暂时轻装简行。 语言派、实验派和新形式主义派 20世纪末，美国诗坛中的一个新流派是语言派（Language Poets），这些诗人与《地震》（Temblor）杂志和道格拉斯•梅舍里（Douglas Messerli）有松散的关联，梅舍里是《“语言”诗歌集》（"Language" Poetries: An Anthology，1987）的编辑。语言派诗人包括布鲁斯•安德鲁斯（Bruce Andrews）、贺金年（Lyn Hejinian）、鲍勃•佩雷尔曼（Bob Perelman）和散文集《句法汇总》（Total Syntax，1985）的作者巴雷特•沃滕（Barrett Watten）。这些诗人将语言加以延伸，展示其模糊性、破碎感及其在浑沌中自我表现的潜力。他们的作品具有讽刺性和后现代主义特征，拒绝“纯叙事”——意识形态，教条，公约等——并怀疑超验的现实。迈克尔•帕莫尔（Michael Palmer）写道： 这是乐园，一本发霉的书 被遗弃在房屋中太久 鲍勃•佩雷尔曼在《长久意义》（Chronic Meanings，1993）的开头写道： 唯一的事实是物质。 能说的只有五个字。 黑色的夜空，不无道理。 我是，非理性的残留物…… 他们认为，艺术和文学批评不可避免地带有意识形态色彩，反对现代主义的封闭形式、等级体系、顿悟和超验想法、及各类体裁和经典文本或为主流社会所接受的文学作品。反之，他们提倡开放的形式和反映多元文化的语言。他们从通俗文化和媒体中采撷形象，加以改造后使用。语言派诗歌与表演派诗歌相同，让人无法遵循常规加以解释，却邀请读者参与其中。 以表演为目的的诗歌——包括各种随意发挥的作品（chance operations），如作曲家约翰•凯奇（John Cage）的作品、即兴爵士乐、混合媒体作品和欧洲超现实主义——影响了很多美国诗人。知名人物包括国际巨片《美利坚合众国》（United States，1984）的作者劳瑞•安德森（Laurie Anderson，1947- ），她在这部影片中运用了电影、录像、音响和音乐、舞蹈、及太空时代技术。有声诗歌强调声音和乐器，其代表人物包括诗人大卫•安廷（David Antin，即兴创作表演）和纽约人乔治•夸沙（George Quasha，Station Hill Press的出版商）、已故的阿曼德•施韦尔纳（Armand Schwerner）和杰克逊•迈克•娄（Jackson Mac Low）。迈克•娄也著有形象化或具象化诗歌，这些诗歌运用位置和版面变换进行视觉表达。 民族表演派诗歌在过去十年风靡美国，随着说唱音乐进入主流，诗歌朗诵比赛——在另类画廊和文学书店举行的开放性诗歌朗诵比赛——变成价格低廉、情绪高昂、参与性强的娱乐活动。 理论频谱的另一端是自封的新形式主义者（New Formalists），他们支持返回形式、韵脚和格律。其中各个团体都在回应着同一问题——一种中等审美情趣导致的满足于现状的心态、过于精心雕琢的声音（通常是诗歌研讨班的作品）、以及对个人抒情诗——相对于面向大众——的过度重视。 另一个值得一提的流派是正规派（The Formal School）。谈起这个流派，人们总会想到故事线出版社（Story Line Press）以及下列人物：达娜•杰奥亚（Dana Gioia），2003年被任命为国家艺术基金会（National Endowment for the Arts）主席；菲利普•达塞（Philip Dacey）和大卫•姚斯（David Jauss），这两位诗人编辑了《作品精选：传统形式中的当代美国诗歌》（Strong Measures: Contemporary American Poetry in Traditional Forms，1986）；布拉德•莱特毫瑟（Brad Leithauser）；以及格耶特鲁德•施耐肯伯格。罗伯特•里奇曼（Robert Richman）的《诗歌方向：1975年以来的英语格律及韵文诗选》（The Direction of Poetry: An Anthology of Rhymed and Metered Verse Written in the English Language Since 1975）是一部1988年出版的诗集。尽管这些诗人被指控倒退回19世纪的主题，但他们通常也会运用现代的姿态与形象以及音乐式的语言和传统、封闭的形式。 作者简介：凯瑟琳•文斯潘克仁，坦帕大学（University of Tampa） 英文教授，经常赴海外各地讲授美国文学，富布赖特计划赞助的美国文学国际学者夏季学院前院长。作品有诗歌和学术著作等。获加州大学伯克利分校学士学位，哈佛大学博士学位。 Read more: http://iipdigital.usembassy.gov/st/chinese/publication/2011/07/20110726163154x0.7602459.html#ixzz3YmoOoy25

《当代美国诗歌：百紫千红，叶茂根深》 （此为《美国文学纲要》（Outline of American Literature）修订本第九章，由美国国务院国际信息局翻译。） 作者：凯瑟琳·文斯潘克仁（Kathryn VanSpanckeren） 二十世纪90年代以来，美国诗歌处于令人眼花缭乱的复兴状态。然而，20世纪下半叶的诗歌界不无共识，至少具有明显的形态，诗歌阵营蔚为大观。鲜明的流派主宰着诗坛，诗评也多呈二元化，即结构主义与自由体、学院派与实验派。 回眸历史，一些人认为二战之后的年代是美国诗歌的英雄时代，诗歌摆脱了韵律与格律的桎梏，并与美国抽象表现主义绘画一道在心灵引导下创造出新的表现手法。而其他人，如实验派、多民族派和全球主义作家以及女权主义作家，则认为那个时代忽视了种族和性别问题。这些作家视多元为上天的馈赠，渴望获得过去难以想象的自由。他们的贡献不仅使美国当代诗歌迎来了一个百紫千红的年代，而且使之深深植根于大众之中。 今天，普通读者对诗歌的兴趣空前浓厚。赛诗会为文学青年带来了富有竞争性的友情。非正式写作团体的成员们相互支持，相互批评。读书会遍地开花，新开设的各级专业写作课程如雨后春笋，互联网上的诗歌交流方兴未艾。各大学、杂志和富有企业头脑的作家们纷纷建立网站。当前的美国诗歌宛如一片任凭想象力自由驰骋的广袤大地，又如一只沸腾的水壶或一项热火朝天、正在进行的工程。 1990年代以来美国诗歌的蓬勃发展使诗歌界趋于非中心化，因此也难以界定。大部分诗歌选集再现的只是诗歌的一个侧面，例如女诗人和少数族裔诗人的作品或者受到同一灵感激发的诗歌，如爵士派、牛仔派、佛派及“嘻哈”派。 少数试图通过编纂诗集再现当代美国诗歌全貌的评论家们不得不在序言中花很大篇幅说明其局限性和阐述其独特性，如后现代主义、诗歌定义的扩展、多族裔性、移民（特别是来自南亚和东南亚与中东地区的新诗人）、全球主义文学的降临、女性诗歌的雅致、互联网的兴起、导师、大学写作系科或地域性文学浪潮的影响、无所不在的媒体、诗人孤军奋战抗击商业社会的喧嚣和趋同压力的作用。 面对汹涌而来的诗歌大潮，诗人自己也不无困惑。我们不妨想像一个连续的实体。它的一端是表现主观自我的诗歌（自我派），另一端是表现客观世界的诗歌（入世派），中间很大一段则是自我与世界混合的区域。 表现主观自我的诗歌侧重于生动的表达和挖掘深藏的情感。这类诗歌重视心理描述，感情强烈，场景则居于次要位置。二十世纪下半叶，这一派别中最具影响力的诗人是罗伯特·洛威尔（Robert Lowell）。他沉溺于自己的心理活动和不幸的家庭背景，写出了自白体的诗歌。 另一方面，表现客观世界的诗歌则倾向于通过叙事、细节和语境来建立意义。这类诗歌具有精心布置的场景。这一派别中最具影响力的诗人之一是伊丽莎白·毕晓普（Elizabeth Bishop），一般认为她是二十世纪晚期美国最优秀的女诗人。 洛威尔和毕晓普是终生挚友，两人均曾在哈佛任教。如同十九世纪的沃尔特·惠特曼（Walt Whitman）和艾米莉·狄金森（Emily Dickinson），洛威尔和毕晓普也启迪了后代诗人。虽然二人的视角相近，但其写作手法却大相径庭。洛威尔的诗晦涩难懂，讲究修辞，注重主观表达，通过自我表现与强化的语言追寻意义。而毕晓普的诗看似平淡无奇，注重场景的刻画，只有反复诵读才能领略其精准和底蕴。 大部分诗人一般游离在这两极之间。伟大的诗歌，无论是表现自我还是表现世界，最终都能逾越这一分水岭，自我与世界最终成为彼此的镜像。然而，为了便于讨论，不妨将两者暂时区分开来。 自我派诗歌（THE POETRY OF SELF） 自我派诗歌一般追求直抒胸臆或独白。在极致时，这类诗歌表现为一种精神状态。其场景虽为现在，但并不具有特定意义。诗歌可能处于心理或精神层面，渴望着进入超越时空的王国。不过，当意义全部回归语言时，精神的确定性就会减弱。因此，在这一大类别中，读者可以看到带有浪漫色彩的富有表现力的诗歌，也可以看到侧重语言的诗歌，后者质疑“身份认同”与“意义”的概念，并视此等概念为构建物。 约翰·阿什伯里（John Ashbery）则试图折衷，他说他所关注的是“体验之体验”，即从他的意识里升华出的感悟，而非真正的现实。他的《最快的修复》（Soonest Mended，1970）描绘了“既存”的现实，这种存在看似无关无奇，却如迫使麦粒和糠（如同生命，又如同惠特曼的草叶）分离的打谷场那样致命： ……话语下潜藏着 正在移动的和不情愿移动的，松散的 语义，如打谷场一般凌乱而简陋。 神秘莫测、接受过古典教育的默温（W.S. Merwin,1927- ）仍在一部接一部地出版诗集，他的诗主观性极强，读后给人留下挥之不去的神秘感。他的《蜜蜂河》（1967）是这么结尾的： 门上写着幸存的方法 我们生来并非是为了幸存 而仅仅是为了生存 “仅仅”一词具有讽刺意味，它强调了人生是多么艰难，活着比仅仅幸存更为高尚。作为当代自我派诗人的先驱，阿什伯里和默温的作品通常是脱离明确语境或叙述的独白。默温那令人难忘、具有存在主义色彩的抒情诗挖掘出心灵深处的情感，而阿什伯里则以不寻常的方式使用与各种人类活动——如心理学、农耕、哲学等——相关的“行话”，预示着语言派（the Language School）诗歌的诞生。 近年来，自我派诗人在现象学意识领域进行了更深入的探索，对每一瞬间的思绪进行剖析。安•劳特巴赫（Ann Lauterbach，1942- ）认为，诗歌是活动的大脑之延伸，是“自我构造的行为，而声音则代表其门槛。”语言派诗人贺金年（Lyn Hejinian，1941- ）在自传体散文诗《我的生命》（My Life，1987）中表达了意识的运动。她说：“当一段思绪浮现在我脑海时，就会变得栩栩如生，我们不期而遇。”这首诗中采用了脱节、意外跳跃、偶然交汇等手法。雷•阿曼特劳特（Rae Armantrout，1947-）使用无声停顿以及细腻而朦胧但易产生联想的词语。她的诗集《巫术》（Necromance，1991）的主题诗告诫说：“强调/准确/表现为/敌意。”另一名实验派诗人莱斯莉•斯卡拉皮诺（Leslie Scalapino，1947- ）则通过写诗来“审视大脑进行创造时的状态”。 表现自我的实验派诗歌多为朦胧、非线性、非叙述、非客观，但在极致时也并非唯我，而是围绕一个“缺失的中心”展开。自我派诗歌常常寻求公开表演。就女诗人而言，删节、无声概念与脱节通常可追溯至朱莉娅·克里斯特瓦（Julia Kristeva）和其他法国女权主义理论家。诗人苏珊·豪（Susan Howe，1937- ）探索出一种复杂的视觉诗学，将历史与个人体验融为一体。她发现，在史料和家谱中很难找到女性的踪迹，还发现女性被从文化史中删除。在她看来，作为一位女性，“你只能在断层与无声之处找到自我。” 朱莉·格雷厄姆（Jorie Graham，1950-） 自我表现派中成就最大的诗人之一是朱莉·格雷厄姆。她出生于纽约，但在意大利度过童年，先后就读于法国巴黎大学文理学院（Sorbonne）、纽约大学（电影专业，其作品仍受到电影影响）以及艾奥瓦大学写作系，后来她曾在该系讲授诗歌创作。离开艾奥瓦后，她一直在哈佛大学任教授。 格雷厄姆的作品充满了世界主义的参照系，她把美国历史视作长期而广泛的国际交往的一部分。她的《统一场的梦想：1974-1994诗选》（The Dream of the Unified Field: Selected Poems, 1974-1994，1995）荣获普利策奖，其主题诗再现了这一复杂的、依然在演进的历史。这首诗通过夸张的自由联想将相互无关的元素揉合在一起，如诗人走进一场漫天飞舞的暴风雪去归还一位友人的黑色紧身连衣裤、一群黑色椋鸟（此鸟驱赶本土鸟类）、一只乌鸦（美国印第安人口传文学中的主角），后者被比喻为“黄昏雪景中的一道墨迹”。 这些视觉印象唤起了诗人对欧洲的童年记忆，使她想起身着一袭黑衣的舞蹈老师，然后镜头拉大，延伸至新大陆的历史。哥伦布在一片白沙滩上与美洲印第安人会晤的场景被比作诗人笔下那场白茫茫的暴风雪：“他仿佛看到，印第安人遁入大船前面那片白色的世界；在白色的旋涡中，他放下一个大十字架。” 所有这些元素都从属于并存在于活动的大脑，一个时时对自我发问的大脑。这个大脑——亦被称作“统一场”（物理学中的一组理论，试图证明宇宙中万物相关）——被喻为诗歌开头的暴风雪： 一切本无对错。只有运动。一条条 运动。坠落的细丝被雪花构成的微小真实打上标记。 格雷厄姆把大脑视为产生意义与扭曲的门户，既是世界的一部分，也是一个独立的良好视角。正如电影中的蒙太奇手法，诗人的声音把不同的意境和体验串接起来。《蜂群》（Swarm，2000）强化了她的玄学倾向、情感深度以及紧迫感。 声音派诗歌（THE POETRY OF VOICE） 在最极端的情况下，自我派诗歌如果缺乏借以保持平衡的感性，就会屏蔽自我。下一阶段的诗歌可能出现不同声音或多个虚构自我并存的趋势，从而将关于“自我”的统一理念打破成碎片与字符。罗伯特·勃朗宁（Robert Browning）那具有戏剧性的独白即为十九世纪的先例。这一虚构的“我”给人以充实的感觉，但并不代表诗人本身，因为后者的自我始终置身场外。 这一类别的诗歌通常从神话和大众文化中提取主题，通常视现代人际关系为旧模式的重新定义或翻版。声音派（或称“独白派”）的当代诗人包括布里吉特·凯利（Brigit Pegeen Kelly）、艾伯托·里奥斯（Alberto Rios）以及加拿大诗人玛格丽特·阿特伍德（Margaret Atwood）。 声音派诗歌一般采用第一人称，但如果观点显然代表诗中人物，那么用第三人称也能收到类似效果。丽塔·达夫（Rita Dove）的《托马斯与比拉》（Thomas and Beulah）就是一例。在这部诗集中，达夫将个人经历与历史编织在一起，把她祖辈们的生活表现得栩栩如生。如同二十世纪早期许多美国黑人一样，他们逃离南方的贫困和种族歧视，前往北方大城市寻找就业机会。达夫赋予他们那卑微的生活以尊严。托马斯的第一份工作是做大夜班，他住在作为集体宿舍的棚屋中，与另外两个陌生人共用一张床垫。他的苦役只是“有限的悲哀”，音乐宛如一位丽人，使他振奋（预示着比拉的到来，此时他们尚未相遇）。当托马斯唱道 他闭上双眼。 从不知道她何时到来 不过当她离去时，他总是 手触帽檐致礼。 路易丝·格丽克（Louise Glück,1943-） 路易丝·格丽克被评为2003-2004年度美国桂冠诗人，为声音派最具代表性的诗人之一。格丽克出生于纽约城，因姐姐不幸死亡从童年时就一直有一种挥之不去的负疚感。她在萨拉劳伦斯学院和哥伦比亚大学读书时曾师从诗人莱奥妮·亚当斯（Leonie Adams）和斯坦利·库尼茨（Stanley Kunitz）。她将自己最终战胜心理障碍归功于心理分析和诗歌写作。她的大部分诗歌作品描绘的是失去亲人的哀痛。 格丽克的每部作品都是对新手法的探索，因此难以对其全部作品加以概括。她早期的诗集——如《沼泽地上的屋子》（The House on Marshland，1975）和《阿基里斯的胜利》（The Triumph of Achilles，1985）——从心理的角度远视个人生活体验，而她后来的作品却更直观。《草地》（Meadowlands，1996）的表现手法诙谐幽默，借用《奥德赛》中的典故来描写一场失败的婚姻。 在格丽克的隽永之作《野鸢尾花》（The Wild Iris，1992）中，不同的花卉进行短暂而虚无的独白。其主题诗是对生命复活的探索，亦可视作格丽克作品的一个缩影。野鸢尾是一种绚丽的深蓝色花卉，它从沉睡了一个冬天的球根中脱颖而出，宣称：“幸存是可怕的/意识/深埋在黑色的土壤中。” 就像朱莉·格雷厄姆笔下的自我淹没在暴风雪之中，格丽克在这首诗结尾时描绘了世界与自我融汇在一起——这一次是在生命之水中，蓝色覆盖着蓝色： 你们忘却了 起始于另一个世界的跋涉 我告诉你们我会再次发声：只要 是从湮没的世界归来 都能发出一个声音； 硕大的喷泉源自 我生命的中心，湛蓝色阴影 洒落在蔚蓝的海面。 同格雷厄姆一样，格丽克也通过荡漾的水波这一意境使自我融入世界。在格雷厄姆笔下，雪片——凝固的水花——代表沙滩，代表海边的陆地，而在格丽克的诗中，湛蓝色的淡水代表着她的内心世界，与象征着现实世界的海水融为一体。 地域派诗歌（THE POETRY OF PLACE） 一些诗人从特定地域中寻找深层灵感，他们虽然并不自成流派，但在全美已形成多种风格。例如，诗人罗伯特·哈斯（Robert Hass）以抒情的方式再现北加州风貌，马克·贾曼（Mark Jarman）描写南加州海岸以及他对冲浪的记忆，特丝·加拉格（Tess Gallagher）作品的场景是美国西北部太平洋沿岸，西蒙·奥尔蒂斯（Simon Ortiz）和吉米·巴卡（Jimmy Santiago Baca）的诗歌展现美国西南部的风情。每一地区都为诗歌创作带来灵感：C·D·（卡罗琳）赖特（C.D.“Carolyn” Wright）笔下那贫瘠的中南部与优素福·柯蒙雅卡（Yusef Komunyakaa）描绘的湿漉漉的路易斯安那湾有着天壤之别。 地域派诗歌并非以写景为主。事实上，土地及其历史是孕育者，决定了当地居民与诗人们的生活方式和思维模式。如劳伦斯（D.H. Lawrence）所说，地貌反映了“一个地方的精神”。 查尔斯·赖特（Charles Wright，1935-） 查尔斯·赖特是地域派中最具激情的代表人物之一。他在田纳西渡过童年，是位见过大世面的南方人。赖特的作品受到意大利和中国古典诗歌的影响，采用了一些南方主题，如悲惨的过去产生的沉重感，该主题体现于他的组诗《阿巴拉契亚山脉亡灵书》（Appalachian Book of the Dead），其原型为《埃及亡灵书》。他的其他作品有：《乡村音乐：早期诗选》（Country Music: Selected Early Poems，1982）、《奇卡莫加》（Chickamauga，1995）以及《消沉的蓝调：后期诗选》（Negative Blue: Selected Later Poems，2000）。 赖特的诗作凝重洗练，重拾或重塑了艰难时世中精神发现的瞬间。他的风格故意显出几分稚拙——出人意料地冒出口头用语、常用冗长、破碎、奇数音节的句子——有一种被擦亮的美，宛如粗糙的农具经农夫的手掌长期磨砺而发出亮光。这种手工制作、后天形成、有时扭曲的特征却使他的作品读起来感觉像现代诗，也使之避免了做作之嫌。 赖特最关注的是超验的愿景与人类的脆弱之间的落差。他一方面追求超凡的主题，如星辰日月和历史，另一方面又关注微小的细部，如手指和头发。他的主题诗《奇卡莫加》要求读者具有背景知识：即1862年9月19日至20日在佐治亚州奇卡莫加进行的一场战役，这是南北战争时期的一场关键性战役。南军未能摧毁北军，从而使北军以亚特兰大为缺口对南方发动了焦土攻势。 《奇卡莫加》可以视为对景观的冥思，也可视为一首挽歌，它反映了诗人对诗的基本看法。这首诗以简单的观察开头：“鸽子盘旋在深深的草丛。”这一看似田园牧歌式的场景只是猎人开枪前的瞬间，那些阵亡的士兵（从未在诗中提到）已被忘却，他们曾经像鸽子一样被猎杀或像草一样被铲除。“萎靡不振的木兰树”冲淡了南北战争前南方庄园里那种“午夜与木兰花”的浪漫情调。诗歌通过今昔对比有力地表达了失去的世界与理想。 鸽子盘旋在深深的草丛。 夏末的光泽从隔壁 照射着萎靡不振的木兰树上的手套和破裂的枝丫。 干活的声音：倒车的警铃、敲打的木锤、蝉鸣，呼啸而过的救火车。 _____ 历史把我们的过去当作霉烂的水果。 上午，世纪晚期的光茫 在桃树下编织图案。 请在这里抚摸我们，这里，还有这里。 _____ 诗歌是一种没有意义的符号： 面具的意义并非面具本身而是背后的面容， 绝对的，单独禁闭， 流离失所，漂泊异乡。 _____ 历史的刺网不久将把我们 从寒流中打捞上来，原本自得其乐的我们将要 一个接一个 飘入令人窒息的光与空气之中。 _____ 结构成为信仰的元素，句法 和语法成为问答式教学者， 他们的词语就如念珠， 从拇指上滚过，让人心烦。 这首诗视历史为一种构造，一种“没有意义的符号”。 每个人存在于自我之中，无法被远离其特定术语和时间的局外人所知，“并非面具本身而是背后的面容”。 我们终将死亡，正如阵亡的士兵、古老的南方以及被捕捞的鱼。然而，诗歌毕竟带来些许慰籍：我们表达的不满在某种意义上会得到永生。 家庭派诗歌（THE POETRY OF FAMILY） 一种更为实在的诗歌流派在归属感中寻找主题，如家庭、社区乃至不断变化的传统，而这些传统通常与一个民族或一种外国文化有关。 沙伦·奥尔兹（Sharon Olds，1942- ）和另外几位诗人采用自白的方式展示自身尚未愈合的伤痕，但大多数当代诗人笔下充满爱意，虽然常常感伤，总是发自内心。斯蒂芬·邓恩（Stephen Dunn，1939- ）便是一例。在他的作品里，人际关系是一种认知方法。对一些诗人而言，对家庭和社区的尊重能够产生一种归属感，但并不是明显的效忠感。这个派别的作品并不因循守旧，而是常常利用少数民族或非西方文学传统的力量应对变化、失落和艰苦的环境。 露西尔·克利夫顿（Lucille Clifton，1936- ）从黑人社区中寻找慰籍。她把口语化的语言和坚定的信仰相结合，赋予作品强烈的感染力。阿加·沙希德·阿里（Agha Shahid Ali，1949-2001）为悼念母亲而创作的挽歌借鉴了一系列光彩夺目的中东古典诗歌形式，把母亲的生活与故乡克什米尔人民的遭遇融合在一起，十分感人。 马来西亚华裔诗人雪莉·林（Shirley Geok-lin Lim，1944- ）在作品中将在马来西亚艰难的家庭生活与她在加州的新家进行了鲜明对比。墨西哥裔诗人洛娜·塞万提斯（Lorna Dee Cervantes）回顾了她的先辈在加州遭受的困苦。路易丝·厄尔德里奇（Louise Erdrich）生动地描述了她的亲人们在多变的命运驱使下所经历的悲欢离合。 李立扬（Li-Young Lee，1957- ） 诗人李立扬的作品离不开历史的悲剧性。他父亲曾做过毛泽东的医生，后在印尼遭到囚禁。李立扬出生在印尼雅加达，童年与家人过着难民生活，并先后随家人移居香港、澳门和日本，最终来美寻求庇护。父亲后来在宾州成为新教的牧师。李立扬的诗集《玫瑰》（1986）和《我爱你的那座城市》（The City in Which I Love You，1990）为他赢得了声誉。 李立扬的诗歌富有感性，透露出对先辈的敬孝，他以感人的手法描绘了家族的衰败和父亲的不幸。他敢于坦言捍卫诗歌的精神意义。他影响力最大的作品是诗集《玫瑰》（Rose）中的《柿子》（Persimmons，1986），通过柿子这一在美国罕见的形像展现亚洲的文化。水果和花卉是中国诗歌与绘画的传统主题，但这类主题在西方诗歌中不同寻常。诗中犀利而幽默地评说了李立扬在美国遇见的一位教师，这位未见过大世面的老师自称了解柿子与语言的关系。 收录于同一诗集的《鸢尾花》（Irises，1986）暗示，我们在“梦幻般的生活 ”中漂泊，但如鸢尾花一样，“醒来即死去──紫色变成蓝色，变得/黝黑、黝黑”。 该诗及其对色彩的处理与格丽克笔下的野鸢尾花一脉相承。 《我爱你的那座城市》的主题诗标志着诗人正式步入诗坛。这首诗的结尾是： 我失去了出生地，却归化入籍。 与大地的石头结盟，我走进去， 不再有退路，也没有历史相助。 没有日子的时光，没有土壤 的大地，我重新走入 我爱你的那做城市。 我从未以为 那许多的梦与话是为了虚荣。 唯美派诗歌（THE POETRY OF THE BEAUTIFUL） 虽然现代社会有时令人头晕目眩，并且生活中有种种苦难，依然有一个极其抒情、意象丰富的诗歌流派赞颂美丽。许多诗人可以归入这一流派，其中包括乔伊·哈尔约（Joy Harjo1951-）、桑德拉·麦克弗森（Sandra McPherson，1943- ）、亨里·科尔（Henri Cole，1965- ）等，因为不同流派相互交叉，并不相互排斥。 当代一些最优秀的诗人利用意像来探索新的主题和领域，而不是视意像为装饰。哈尔约以马为想象物，追溯其印第安人的传统，麦克弗森和科尔笔下的意象栩栩如生。 马克·多蒂 （Mark Doty，l953- ） 上世纪80年代末期以来，马克·多蒂发表了优美而流畅的诗歌，遐想艺术和人际关系，包括情人、友人和多种群体之间的关系。他那生动、细腻、感性的意象常常被用作一种认知、感知和交流的媒介。通过意象，多蒂使我们对动物、陌生人以及艺术作品产生一种亲近感，而对他来说艺术创造涉及一种视觉行为。 只要追寻多蒂有关社区的看法的演变，就能够欣赏其作品。在选入诗集《来源》（Source，2001）的《草地上的一只小死兔》（A Little Rabbit Dead in the Grass）中，死兔唤起了哲学思考。正如一首诗，这只兔子无论就其本身而言还是作为语言的载体，都具有重要意义，它是一件“精巧的艺术品”，其眉骨上“书写着一些残存的/思绪”。该集子中的另一首诗《我们的鱼店》（Fish R Us）将人类社会比喻为宠物店水缸中的一袋鱼，“每一条小鱼/如同这行诗一般短小”。就像人或思想，鱼儿也渴望自由：它们“渴望向前游去”，但此刻只能“在金色的球形鱼缸中跃动”。整个诗集充溢着相互之间紧密相连的感觉。第三首诗《在健身房》（At the Gym）将健身器上大汗淋漓的额头比喻为“一种光环/共同的生活由此开始”。 无论在立身处世还是在诗歌创作方面，多蒂都以惠特曼为楷模。多蒂还就艾滋病给人类带来的灾难创作了一些缅怀式的诗歌。他的作品包括《我的亚历山德里亚》（My Alexandria，1993）、《亚特兰蒂斯》（Atlantis，1995）以及形象生动的回忆录《火鸟》（Firebird，1999）。他最近发表一本诗集题为《牡蛎和柠檬的静物写生》（Still Life With Oysters and Lemon，2001）。 多蒂的诗歌既是自我描述（以自身为艺术参照）又是对外部世界的反应。他视人体为不完美但极为重要，而作为内部世界与外部世界相连的媒介，皮肤（象征一种文体）尤为如此。诗集《来源》中描绘纹身体验的短诗《致雕刻我肌肤的人》（To the Engraver of My Skin）即反映了皮肤这一连通内外的作用。 我明白契约的短暂， 但愿意承担这一永恒。 我与局限签约；我说 不，不，接着又向你说是，在这里 --签字，签在虚线上-- 无论发生什么，我绝无悔意：我们的时代， 我们的轮廓，填上我们的详情 （密度带来伤害，历来如此， 并非事先谋划）。我在此 是为了修改、褪色；是为了消逝 与终结，无法抹去，蔚蓝色。给我音讯！ 书写的墨汁比我恒久。 灵魂派诗歌（THE POETRY OF SPIRIT） 美国当代诗歌中的另一个流派侧重于对精神的追求。在这一流派的作品中，最深层的关系为个人与一种永恒的存在之间的关系，这层关系与艺术美相连，但超越了艺术美。追求精神意识的老一代诗人有加里·史奈德（Gary Snyder）和罗伯特·布莱（Robert Bly）。史奈德将禅宗介绍给美国诗歌，而同时从事文学翻译的布莱则将拉美的超现实主义意识引入美国诗坛。近年来，科尔曼·巴克斯（Coleman Barks）翻译了13世纪神秘诗人鲁米（Rumi）的许多作品。 当代诗人中有着精神倾向的诗人还包括施家彰（Arthur Sze，1950- ），据说他的作品流露出禅宗悟性。他诗中的观察直截了当，看似简单，但实为冥思，例如《在路上洒盐》（Throwing Salt on a Path，1987）中的诗句：“虾在火上冒烟。啊，/星光永不休止，时刻前行。”在描述铲雪的情景时，他写道：“盐在雪地融出一条小径，宇宙由此延伸”。 简·赫什菲尔德（Jane Hirshfield，l953- ） 简·赫什菲尔德在她的诗歌中几乎很少明显提到佛教，但是她的作品流露出她多年研读禅宗所获得的悟性，也体现出她翻译两位日本古代女性的宫廷诗歌之影响。这两位诗人是小野小町（Ono no Komachi）与和泉式部（Izumi Shikibu）。赫什菲尔德编辑出版了一部诗选《女性赞颂神圣：四十三个世纪的女性灵魂派诗歌》（Women in Praise of the Sacred: 43 Centuries of Spiritual Poetry by Women，1994）。 赫什菲尔德的诗歌表现了她在有关诗歌创作的专著《九门：进入诗歌的心态》（Nine Gates: Entering the Mind of Poetry，1997）中论及的“迂回心智”。 此倾向源于对大自然的敬畏、语言的简洁以及佛教中的非永恒性。她自己所创作的“迂回诗歌”底蕴无穷，想像丰富（通常寄情于季节和天气，流露出诗人的世界观和情感），且意象自然，毫不造作。 收录于诗集《心之生命》（The Lives of the Heart，1997）的《骡心》栩栩如生地刻画了骡子，却通篇没有使用“骡子”一词。赫什菲尔德写这首诗的灵感来自对一头骡子的记忆。当年，这头希腊桑托林岛上的骡子被用来在陡峭的山路上驮运货物。她说，这段记忆有如一个药方，能助人渡过艰难岁月。诗歌中想象读者因此而振奋。这头卑微的骡子自有其美丽（如骡铃）和力量。 在那些日子，当其他一切 使你失望， 且让这些属于你-- 苍蝇、尘土、奇异的气味， 两只等待的篮子： 一只装柠檬和激情， 另一只装你失去的一切。 两只空篮， 它走过来，对着你的肩膀， 靠着你裸露的手臂缓缓地呼吸。 假如你给它干草，它会吃下。 假如什么都不给， 它会原地不动，直到你说话。 笼头小铃将会静静地 挂在你身旁， 站在炎热中，稀落的树荫下。 勿让它稀疏的鬃毛给你错觉， 它还会摇动左耳进入梦想。 这也是众神的恩赐， 安详且完整无缺。 自然派诗歌（THE POETRY OF NATURE） 在十八世纪后叶北美殖民地争取独立时期，殖民地居民开始把注意力倾注于这个新大陆。菲利普·弗雷纽（Philip Freneau）颂扬北美当地的植物和动物，以此营造美利坚的民族个性。到了十九和二十世纪初期，超验主义和农耕主义突出表现了美国与大自然的关系。 今天，对环境的关注帮助催生了一类注重生态的美国诗歌，其阵营声势浩大。已故诗人安蒙斯（A.R. Ammons）便是近年来此流派的先驱，而已故的詹姆斯·韦尔奇（James Welch）和莱斯利·马蒙·西尔科（Leslie Marmon Silko）等印第安诗人则从未放弃对大自然的崇敬。当代自然派诗人包括帕蒂安·罗杰斯（Pattiann Rogers（1940- ）和马克辛·库明（Maxine Kumin，1925- ）。罗杰斯讴歌的是自然历史，而库明以感性的笔触在诗中描绘了她个人的农场生活以及她的养马经历。 玛丽·奥利弗（Mary Oliver，1935- ） 玛丽·奥利弗是美国最著名的自然派诗人之一。她具有超尘拔俗的气质，却平易近人，其作品形像生动，表现的是动植物。奥利弗出生于俄亥俄州，但在新英格兰度过一些时光。如同罗伯特·弗洛斯特（ Robert Frost）的作品一样，她的诗歌再现了新英格兰的各种景观及季节变化。她在与大自然的接触中寻觅意义，承接了亨利·梭罗（Henry David Thoreau）和拉尔夫·艾默生（Ralph Waldo Emerson）的超验主义传统，其作品体现了较强的伦理价值观。她的作品有《美国原始风貌》（American Primitive，1983）、《新旧诗选》（New and Selected Poems，1992）、《白松》（White Pine，1994）、《青青的牧场》（Blue Pastures，1995）以及收入《叶子与云彩》（The Leaf and the Cloud，2000）的散文。 在奥利弗看来，真实的大自然并非有贵贱之分，均能再现真知灼见，也就是艾默生所说的“精神真实”，这体现在她的诗歌《黑蛇》（The Black Snake，1979）之中。叙事者是一位驾车人，不慎轧死了一条蛇，她将车停下来，把死蛇从公路上移开，以示敬意。蛇常常被视作邪恶的化身，易使人联想到死亡和《圣经·创世记》中描绘的不佳形像，但诗人却视之为“亡兄”，并欣赏其光泽和美丽。蛇不仅使她认识死亡，也是一种新的创造和生命的庆典。诗人继续驱车前行，心中浮现“每一个细胞核心处发出的光芒”，所有被创造的生命因此“向前/在整个春天快乐地穿过青青的叶子”，但始终不知何处是终结。这种及时行乐的态度唤起了更深层的欢乐意识。 当黑蛇 闪身爬上晨曦中的公路， 卡车无法转向─ 死亡，死亡就是如此发生。 如今他蜷曲着身体，一无所用 宛如自行车的一只旧轮胎。 我停下车 把他移入树丛。 他像一根编织的鞭子 冰冷闪光，又像一位亡兄 俊秀而安详。 我用树叶将他埋葬。 开车赶路，心中浮现 死亡：如此突然 载着可怕的重负， 注定会降临。然而 理性下燃烧着更明亮的火焰，骨头 总是希求这样的结局。 这是好运不绝的故事。 它对遗忘说：不是我！ 这是每一个细胞核心处发出的光芒。 它驱使蛇逡巡前行 在整个春天快乐地穿过青青的叶子 直至它跃上公路。 奥利弗通过诗歌寻找各种途径颂扬“活着”这一简单而超验的事实。在《蜂鸟停歇凌霄花》（Hummingbird Pauses at the Trumpet Vine，1992）中，诗人提醒读者，大部分生命在“等待中或缅怀中”度过，因为在人世间的大多数时光里，我们“尚未来临，/尚未出生，或已经死亡”。奥利弗的许多诗充满激情，令人想起已故诗人詹姆斯·赖特（James Wright），如《罂粟》（Poppies，1991-1992）。这首诗开头描绘的景色是“橙色光芒照耀；摇曳/在风中，汇聚成一片浮云”。诗在嘲笑死亡中结尾：“你能如何/处置它——深沉、湛蓝的夜晚？” 诙谐派诗歌（THE POETRY OF WIT） 在从自我派到入世派这一广泛的光谱中，诙谐——包括幽默、荒唐组合与幻想——与现实世界密切相关。诙谐派诗歌依赖于两种或更多种参照框架之间的交汇以及敏锐的观察，属于一种接近现实的诗歌。 诙谐派从日常生活中寻找诗歌素材，然后将之提炼到幽默、超现实或寓言的高度。诙谐派诗歌的语言接近口语，虚幻的诗境因此富有现实感。该流派中老一代大师有查尔斯·西米克（Charles Simic）和马克·斯特兰德（Mark Strand），年青一代诗人有斯蒂芬·多宾斯（Stephen Dobyns）和马克·哈利迪（Mark Halliday）。 日常用语、幽默、出人意外的行动以及夸张等手法的运用使得这一流派的作品罕见地易懂，但其中的佳作需要反复诵读方能领会其奥秘。 比利·柯林斯（Billy Collins，1941- ） 当今诙谐派诗歌最具影响力的人物是比利·柯林斯。他荣获2001至2003年度美国桂冠诗人称号，其作品清新淡雅，脍炙人口，如同出自上一代诗人弗兰克·奥哈拉（Frank O'Hara）之手。像奥哈拉一样，柯林斯也使用朴素的语言来再现万花筒般的日常生活，随心所欲地将琐碎的生活细节（如吃饭、做家务以及写作）与文化参照物糅合在一起。他的幽默和创意赢得了广泛的读者。虽然有人说柯林斯的作品太通俗易懂，但他那捉摸不定的想像力常将读者引入神秘境界。 柯林斯的表现手法是一种生活化的超现实主义。他最好的作品一般篇幅太长，不宜在此引用，但其感染力极强，读者的想像力很快被带入超现实主义意味越来越浓的意境，结尾时读者能感受到一种情感的着陆，正如音乐中的最后转调一样，从而有所依托（尽管有时只是短暂的安宁）。诗集《在房间里独自遨游：新旧诗选》（Sailing Alone Around the Room: New and Selected Poems，2001）中的《死者》（The Dead）一诗使读者感受到柯林斯驰骋的幻想以及情感的软着陆，仿佛一只飞翔的鸟落在枝头。 他们说，逝者总在俯瞰我们， 在我们穿鞋或做三明治之时。 他们透过天堂中玻璃底的船只俯视着， 缓缓划过永恒。 他们看着我们的头顶在地球上移动， 当我们躺在田野或沙发中， 或许是在午后的温暖和虫鸣中昏昏欲睡， 他们以为我们在回眸之中。 他们收起桨来，默然不语 像父母一样等待我们闭上眼睛。 历史派诗歌（THE POETRY OF HISTORY） 从历史中获得灵感的诗歌在一定程度上是所有诗歌流派中最晦涩也是最具使命感的诗歌。诗人们带着历史感以小写的“我”走入世界，任凭各种力量对自己产生影响。该流派诗人的信仰源自体验。 此流派中的一位长者是迈克尔·哈珀（Michael S. Harper），他以蒙太奇的形式将美国黑人历史与他的家族往事编织在一起。弗兰克·比达尔（Frank Bidart）以类似手法将政治事件——如美国前总统肯尼迪遇刺——与个人生活糅合在一起。埃德·赫什（Ed Hirsch）、耶尔屈德·施纳肯伯格（Gjertrud Schnackenberg）以及丽塔·达夫（Rita Dove）等诗人的一些最杰出的作品同样也充满了个人往事中挥之不去的记忆，凸显了那些经受考验的时刻。 罗伯特·平斯基（Robert Pinsky，1940- ） 历史派诗歌中成就最大的诗人之一为罗伯特·平斯基。平斯基荣获1997至2000年度美国桂冠诗人称号，他以精湛的技巧为口头用语注入活力。他的作品一贯具有地域性和个人特色，但又体现了深厚的历史和民族底蕴。如同伊丽莎白·毕晓普的诗歌一样，他那口语化的诗风看似平淡，实际上却具有细腻的艺术表现力。 平斯基颇具影响力的评论集《诗歌格局》（The Situation of Poetry，1976）倡导一种具有散文特色的诗歌，他在《诠释美国》（An Explanation of America，1979）这一首达一本书之长的诗歌中和《我的心路历程》（History of My Heart，1984）中亲自作了尝试。不过，他后来的作品如《欲望之骨》（The Want Bone，1990）和杰出的诗集《有花纹的轮子》（The Figured Wheel，1996）则流露出一种抒情。 《有花纹的轮子》的主题诗是平斯基最优秀的作品之一，但节选起来不太容易。短诗《欲望之骨》中的象征物为一位朋友壁炉台上的鲨鱼颌，此诗再现了平斯基娴熟的技巧，如中间韵“limber grin”（莞尔一笑）, 又如不工整韵“together”（ 一起）和“pleasure”（快乐）,以及轻轻拍打在工整的抑扬格诗句上的多音节。诗歌开始时将鲨鱼比作“波涛之舌”，在其歌唱中结尾——这歌声来自阴间，是永无休止的欲望奏出的欢乐颂。值得一提的是此处的本我或自我意识：这是一种毫无意义的饥饿，一个类似字母“O”或数字零的形状，它的满足不过是无望的幻觉。 大地之钟里波涛之舌鸣响。 蔚蓝色的涟漪，浸透在蔚蓝色的火焰之中。 鲨鱼搁浅在潮热的低洼地，干枯的嘴骨 张开，空对着两侧的沙滩。 一块枯骨，没有味觉也没有嗅觉， 被晒焦的无齿竖琴，尚未压扁，但琴弦已断。 相连的弧形构成出生和渴望的形状 铰接的开口不断发出“O”音。 骨化的琴弦拉住四角， 骨盆的螺线编织成百褶裙。 莞尔一笑，快乐的豁口又在何方？ 一张张小嘴将之吸吮， 海滩的摩擦、腐蚀、腌渍把它净化。 然而它尤在歌唱：“O”，我爱你，我的小东西和家乡， 我的食粮我的父母我的孩子我希望你们都属于我 我的花我的鳍我的生命我的虚无我的“O”。 入世派诗歌 美国诗歌大本营中最极端的流派是入世派，其精神领袖为伊丽莎白·毕晓普。初读这种非主流或非正统的诗歌有一种反诗歌的感觉。表面看来，入世派诗歌或许过于世俗化，太多地沉浸于琐碎的生活，以致难以留下任何永恒的东西。这种零散的表达与哲理诗截然不同，其主题乍看起来已经迷失或沦为简单的描述。不过，入世派的最佳代表作却跨越了多重视角，直接探讨个性这一核心问题，并从伦理角度来理解痛苦。 该流派的老一代诗人有理查德·休果（Richard Hugo）、格温德琳·布鲁克斯（Gwendolyn Brooks）和菲尔·莱文（Phil Levine）。当代诗人包括埃伦·布赖恩特·沃伊特（Ellen Bryant Voigt）和优素福·柯蒙雅卡，他们受到近乎自然主义的视野的影响，关注暴力以及暴力所带来的永久阴影。 优素福·柯蒙雅卡（1947- ） 优素福·柯蒙雅卡在路易斯安那州渡过童年，出生时的姓名为小詹姆斯·威利·布朗（James Willie Brown, Jr.）。中学毕业后，他直接服役于越战，并获得一枚铜星奖章。他一度为美军《南方十字勋章报》做记者，创作了许多生动的战地诗歌。如《伪装克迈拉》（Camouflaging the Chimera）（1988）一诗所表现的，他的作品常常包含悬念、危险、埋伏等要素。柯蒙雅卡认为，诗歌有必要展现“峰回路转”的情境。如同诗人迈克尔·哈珀一样，他也常常利用爵士乐手法创作，并撰文倡导即兴写作以及倾听不同声音，就好像音乐人的“即兴演奏会”一样。他与人合编了《爵士乐诗歌集》（The Jazz Poetry Anthology, 1991，1996），并出版了一部文集《蓝色笔记》（Blue Notes, 2000）。1993年出版的《多彩的语言》（Neon Vernacular）使他正式步入诗坛。 柯蒙雅卡的一个永恒主题是个性。他的《面对现实》（Facing It, 1988）以首都华盛顿的越战老兵纪念墙为背景，诗歌在连复段中开始，展现在读者眼前的是混杂的面容和记忆，包括诗人自己的面容以及浮现于遐想中的面容： 我黑色的面容消逝了， 隐藏在黑色的花岗岩中。 我说我不会， 妈的：不要哭。 我是岩石。我是血肉。 我那朦胧的倒影看着我 像一只食肉猛禽，夜的侧影 斜倚在清晨身上。我向 这边转身——岩石让我离去。 我向那边转身——再度隐入 越战老兵纪念墙，靠着光线 作出选择。 我挨个查看58022个名字， 抱着一种希望，但愿能看到 我自己那宛如烟云的名字。 我触摸着安德鲁·约翰逊的名字； 看见陷阱中闪耀的白光。 一排名字在一个女人的罩衫上微微闪烁 她走开了， 名字仍然镶嵌在墙上。 笔墨飞舞，一只红鸟的翅膀 掠过我的凝视。 天空。天空中有一架飞机。 一个白人老兵的面容朝着我 飘过来，他那惨白的眼神 洞穿我的双目。我是一扇窗。 他的右臂 留在了岩石内。在黑色的镜子中 一个女人正试图抹去一些名字： 不，她是在梳理一个男孩的头发。 网络派诗歌 目前美国诗歌领域的端点是网络派，这是一类新出现的入世派诗歌。对于许多美国青年来说，书已不如电脑显示器重要，阅读一种人类语言也不如阅读二进制代码重要。 从上世纪90年代初以来，网络文学已逐步成形。随着万维网的到来，一些实验派诗人已经把关注点转移到脱离纸张的全球性网上世界。 网络诗歌常见的主题包括对从科技发展中汲取养分的作品进行的自我审视；计算机图符、图形以及超文本链接则点缀着形形色色的网络关系；立体结构——如动画、音响、超链接文本——更是朝着多种方向蓬勃发展，其作者有时是一个群体，有时无从知晓。 刊登该流派作品的媒介经常变换，其中包括光盘版诗歌杂志，如《小刊》（The Little Magazine）、《网际诗歌》（Cyberpoetry）、《Java诗歌》、（Java Poetry）、《新河》（New River）、《平行线》Parallel）等。专刊《新岸书简：走向高科技》（Writing From the New Coast: Technique, 1993）收集了一组有影响的诗歌理论，推动了电子时代实验派诗歌的发展。该专刊还附有朱丽安娜·施帕尔（Juliana Spahr）和彼得·吉齐（Peter Gizzi）编辑出版的诗集。专刊中的文章肯定了历史背景的多样性和首要性，抨击了个性和普世性是压抑人性的资产阶级概念的理论。 朱莉·格雷厄姆和其他自我实验派诗人从截然不同的角度得出了同样的结论：无论具有终极性还是或然性，诗歌始终存在于语言和现实的十字路口。 作者简介：凯瑟琳·文斯潘克仁，坦帕大学（University of Tampa）英文教授，经常赴海外各地讲授美国文学，富布赖特计划赞助的美国文学国际学者夏季学院前院长。作品有诗歌和学术著作等。获加州大学伯克利分校学士学位，哈佛大学博士学位。 Read more: http://iipdigital.usembassy.gov/st/chinese/publication/2011/11/20111114160230x0.5910304.html#ixzz3U819nSEY

The Ambition of the Short Story By STEVEN MILLHAUSER The short story — how modest in bearing! How unassuming in manner! It sits there quietly, eyes lowered, almost as if trying not to be noticed. And if it should somehow attract your attention, it says quickly, in a brave little self-deprecating voice alive to all the possibilities of disappointment: “I’m not a novel, you know. Not even a short one. If that’s what you’re looking for, you don’t want me.” Rarely has one form so dominated another. And we understand, we nod our heads knowingly: here in America, size is power. The novel is the Wal-Mart, the Incredible Hulk, the jumbo jet of literature. The novel is insatiable — it wants to devour the world. What’s left for the poor short story to do? It can cultivate its garden, practice meditation, water the geraniums in the window box. It can take a course in creative nonfiction. It can do whatever it likes, so long as it doesn’t forget its place — so long as it keeps quiet and stays out of the way. “Hoo ha!” cries the novel. “Here ah come!” The short story is always ducking for cover. The novel buys up the land, cuts down the trees, puts up the condos. The short story scampers across a lawn, squeezes under a fence. Of course there are virtues associated with smallness. Even the novel will grant as much. Large things tend to be unwieldy, clumsy, crude; smallness is the realm of elegance and grace. It’s also the realm of perfection. The novel is exhaustive by nature; but the world is inexhaustible; therefore the novel, that Faustian striver, can never attain its desire. The short story by contrast is inherently selective. By excluding almost everything, it can give perfect shape to what remains. And the short story can even lay claim to a kind of completeness that eludes the novel — after the initial act of radical exclusion, it can include all of the little that’s left. The novel, when it remembers the short story at all, is pleased to be generous. “I admire you,” it says, placing its big rough hand over its heart. “No kidding. You’re so — you’re so —” So pretty! So svelte! So high class! And smart, too. The novel can hardly contain itself. After all, what difference does it make? It’s nothing but talk. What the novel cares about is vastness, is power. Deep in its heart, it disdains the short story, which makes do with so little. It has no use for the short story’s austerity, its suppression of appetite, its refusals and renunciations. The novel wants things. It wants territory. It wants the whole world. Perfection is the consolation of those who have nothing else. So much for the short story. Modest in its pretensions, shyly proud of its petite virtues, a trifle anxious in relation to its brash rival, it contents itself with sitting back and letting the novel take on the big world. And yet, and yet. That modest pose — am I mistaken, or is it a little overdone? Those glancing-away looks — do they contain a touch of slyness? Can it be that the little short story dares to have ambitions of its own? If so, it will never admit them openly, because of a sharp instinct for self-protection, a long habit of secrecy bred by oppression. In a world ruled by swaggering novels, smallness has learned to make its way cautiously. We will have to intuit its secret. I imagine the short story harboring a wish. I imagine the short story saying to the novel: You can have everything — everything — all I ask is a single grain of sand. The novel, with a careless shrug, a shrug both cheerful and contemptuous, grants the wish. But that grain of sand is the story’s way out. That grain of sand is the story’s salvation. I take my cue from William Blake: “To see a world in a grain of sand.” Think of it: the world in a grain of sand; which is to say, every part of the world, however small, contains the world entirely. Or to put it another way: if you concentrate your attention on some apparently insignificant portion of the world, you will find, deep within it, nothing less than the world itself. In that single grain of sand lies the beach that contains the grain of sand. In that single grain of sand lies the ocean that dashes against the beach, the ship that sails the ocean, the sun that shines down on the ship, the interstellar winds, a teaspoon in Kansas, the structure of the universe. And there you have the ambition of the short story, the terrible ambition that lies behind its fraudulent modesty: to body forth the whole world. The short story believes in transformation. It believes in hidden powers. The novel prefers things in plain view. It has no patience with individual grains of sand, which glitter but are difficult to see. The novel wants to sweep everything into its mighty embrace — shores, mountains, continents. But it can never succeed, because the world is vaster than a novel, the world rushes away at every point. The novel leaps restlessly from place to place, always hungry, always dissatisfied, always fearful of coming to an end — because when it stops, exhausted but never at peace, the world will have escaped it. The short story concentrates on its grain of sand, in the fierce belief that there — right there, in the palm of its hand — lies the universe. It seeks to know that grain of sand the way a lover seeks to know the face of the beloved. It looks for the moment when the grain of sand reveals its true nature. In that moment of mystic expansion, when the macrocosmic flower bursts from the microcosmic seed, the short story feels its power. It becomes bigger than itself. It becomes bigger than the novel. It becomes as big as the universe. Therein lies the immodesty of the short story, its secret aggression. Its method is revelation. Its littleness is the agency of its power. The ponderous mass of the novel strikes it as the laughable image of weakness. The short story apologizes for nothing. It exults in its shortness. It wants to be shorter still. It wants to be a single word. If it could find that word, if it could utter that syllable, the entire universe would blaze up out of it with a roar. That is the outrageous ambition of the short story, that is its deepest faith, that is the greatness of its smallness. Steven Millhauser’s most recent book is “Dangerous Laughter: Thirteen Stories.” This article has been revised to reflect the following correction: Correction: October 12, 2008 An essay last Sunday on the power of the short story misstated part of a line from the William Blake poem “Auguries of Innocence.” It is “To see a world in a grain of sand,” not “All the world. …”

(此为《美国文学纲要》（Outline of American Literature）修订本第七章，由美国国务院国际信息局翻译。) 作者：凯瑟琳•文斯潘克仁（Kathryn VanSpanckeren） 对于20世纪下半叶的许多美国诗人而言，传统的形式与思想似乎不再具有意义。二战结束后的事件使许多作家萌生出历史断裂感：每个动作、每种情感和每一时刻都被视作独一无二。风格和形式似乎普遍具有随机性，反映了创作过程和作者的自我意识。熟悉的表达类型受到怀疑；独创性成为新的传统。 1957年，法院在涉及艾伦•金斯伯格（Allen Ginsberg）的诗歌《嚎叫》（Howl）的案件中裁定该作品并不属于淫秽出版物，使反传统趋势的影响迅速扩大。该案件的起因是《嚎叫》被旧金山海关扣押，出版商劳伦斯•弗林盖蒂（Lawrence Ferlinghetti）的城市之光书店（City Lights）提起诉讼。在那起臭名昭著的诉讼案件中，知名评论家以《嚎叫》具有救赎的文学价值为理由捍卫它对社会提出的激烈批判。最后海关败诉，叛逆的“垮掉的一代”（Beat）诗人一举成名，尤其是金斯伯格及其友人杰克•凯鲁亚克（Jack Kerouac）及威廉•巴勒斯（William Burroughs）。 形成美国这种离析感的历史缘由并不难找。二战本身、现代大城市中人与人之间的陌生感和大肆消费、20世纪60年代的抗议运动、延续10年的越南战争、冷战、环境威胁等各类冲击都对美国文化产生了影响。然而，对美国社会转型影响最大的要属大众媒体和大众文化的兴起。首先是广播，后来是电影，再后是威力巨大、无处不在的电视机，都从根本上改变了美国人的生活。过去，美国文化是小范围的知识精英文化，其基本形式是书本和阅读，现在则转变为以广播、音乐磁带和光盘、电影及电视荧屏画面为主要形式的媒体文化。 大众媒体和电子科技对美国诗歌产生了直接影响。人们可以获得诗歌朗诵和诗人访谈的影片、录像及磁带，新的廉价印刷方法也鼓舞年轻诗人自行出版作品，青年编辑开办文学杂志——到1990年，已有2000多种文学杂志。 与此同时，美国人也不无忧虑地意识到，技术既是有用的工具，也可以用来操纵文化。对于寻求替代生活方式的美国人而言，诗歌似乎比以前更有关联性，它为人们提供了表达主观生活、诉说新技术和大众社会对个人的影响的渠道。 各种各样的风格，或有地域色彩，或出自著名流派或诗人之手，竞相吸引读者的注意力。二战后的美国诗歌分散而富于变化，难以概括。然而，为了便于分析，我们可将其排成一个频谱，其中三大谱系重叠—— 一端为传统派，一端为实验派，中间是特异派。传统派诗人保持或振兴了传统诗歌。特异派诗人综合运用传统和创新技巧发出独特的声音。实验派诗人则追求新式的文化风格。 传统派 传统派作家包括使用人们熟悉的手法进行写作、擅长使用传统形式与词汇的诗人，他们通常注重押韵或遵循一套韵律格式。传统派诗人通常来自美国东部海滨或南部地区，并在大学或学院任教。其著名人物有理查德•埃伯哈特（Richard Eberhart）和理查德•威尔伯（Richard Wilbur）；较年长的“流亡者”（Fugitive）诗人约翰•科洛•兰瑟姆（John Crowe Ransom）、爱伦•泰特（Allen Tate）和罗伯特•潘•沃伦（Robert Penn Warren）；卓有成就的较年轻诗人约翰•霍兰德（John Hollander）和理查德•霍华德（Richard Howard）；以及早期的罗伯特•洛厄尔（Robert Lowell）。他们在文坛的地位在二战后的几年内得到确立，其作品经常被编入选集。 前一章讨论了“流亡者”诗人语言的雅致、对自然的尊重及其深刻的保守价值观。许多传统模式的诗歌都展现了这些特质。传统派诗人通常严谨、现实又诙谐风趣。不少人——如理查德•威尔伯（1921- ）——受到T. S. 艾略特（T.S. Eliot）推崇的英国玄学派诗人的影响。威尔伯最著名的诗歌是《没有目标的世界是一个感知真空》（A World Without Objects Is a Sensible Emptiness，1950），它的标题就是取自17世纪英国玄学派诗人托马斯•特拉赫恩（Thomas Traherne）的作品。它生动的开头展现了某些诗人在韵律和规律之中觅得的清晰。 高大的心灵骆驼啊 为它们的沙漠引航，洪亮地走过 最后一片树丛 伴着蝗虫尖锐的锯木声，朝向 那干燥太阳下的甜美 进发。它们缓慢，而骄傲…… 许多实验派诗人不喜欢“过于诗意”的语言，而传统派诗人则不同，他们喜欢铿锵有力的诗句。罗伯特•潘•沃伦（1905-1989）在一首诗的结尾处写道：“我们是如此深爱着这个世界，以致最终我们可能会信仰上帝”。爱伦•泰特（Allen Tate，1899-1979）的一首诗则如此作结：“墓穴的守护者计数我们所有的人！”传统派诗人有时也会使用一些过时或怪异的词语，并且使用诸多形容词（如“阴森森的猫头鹰”）和倒置手法，使英语中自然的口语顺序发生不自然的变动。有时其效果令人拍案叫绝，如沃伦的那行诗；有时却会使诗歌显得矫揉造作，与真实情感脱节，如泰特的“愚昧地触摸圣师的衣角”。 有时，造作的语言会与诙谐、双关和文学典故相结合，如霍兰德、霍华德和詹姆斯•梅里尔（James Merrill，1926-1995）的作品。梅里尔在城市主题、无韵诗行、个人主题及使用轻松的口语等方面多有创新。在《破碎的心》（The Broken Heart，1966）中，他采用传统派诗人的诙谐手法，将婚姻比作鸡尾酒： 总是一个相同的古老故事…… 父亲是岁月，母亲是泥土， 婚姻在岩石上。（译者注：“岩石”在鸡尾酒中指冰块，此处取其易于溶解之意）。 包括梅里尔和约翰•阿什贝利（John Ashbery）在内的一些诗人以流畅灿烂的言辞获得传统意义上的成功，却以全新的方式改写了诗歌的定义。文体上的优美则使得另一些诗人——如兰德尔•贾雷尔（Randall Jarrell，1914-1965）和A. R. 安蒙斯（A.R. Ammons）——给人以遵循传统的错觉。安蒙斯创作了人与自然的激烈对话；贾雷尔描述了被剥夺者（妇女、儿童、身陷绝境的士兵等）走投无路的感觉，如《球形炮塔射手之死》（The Death of the Ball Turret Gunner，1945）： 从母亲的沉睡中我落入这一状态， 我缩在其腹中直到我潮湿的软毛结冰。 离地六英里，从它生命之梦中释放， 我被黑色高射炮和噩梦战斗机惊醒。 我死后，他们用水龙把我从炮塔里 涤出。 虽然很多传统派诗人用韵，但并非所有押韵诗的主题或语气都属传统派。诗人格温德林•布鲁克斯（Gwendolyn Brooks，1917-2000）描写了在城市贫民窟生活——更不用说写作——的艰辛。她在《廉价公寓》（Kitchenette Building，1945）中问道： 梦如何穿过洋葱的臭气 发出纯白浅紫， 与油炸土豆相斗 昨天的垃圾在门厅里发酵…… 包括布鲁克斯、艾德里安娜•里奇（Adrienne Rich）、理查德•威尔伯、罗伯特•罗威尔和罗伯特•潘•沃伦在内的很多诗人，起初都采用传统手法写作，讲求押韵和韵律，但在20世纪60年代迫于公共事件的压力以及诗歌形式的逐步自由化最终放弃了这种手法。 罗伯特•罗威尔（Robert Lowell，1917-1977） 罗伯特•罗威尔是当时最具影响力的诗人，起初使用传统手法，但后来受到实验思潮的影响。由于他的生活和作品跨越了两代人——T. S. 艾略特等较早的现代主义大师和较晚的反传统主义作家——因此他在职业生涯的晚期把实验主义置于更广阔的背景之下。 罗威尔符合学院派作家的所有标准：白种人，男性，来自新教家庭，受过良好教育，并且与政治和社会机构有密切联系。他出身于波士顿的一个名门望族，其家族成员包括19世纪著名诗人詹姆斯•罗素•洛威尔（James Russell Lowell）和20世纪的一位哈佛大学校长。 然而，罗伯特•罗威尔的经历与其精英背景不尽相符。他从哈佛大学退学，到俄亥俄州的凯尼恩学院（Kenyon College）念书，并在那里摒弃了自己的清教徒家世，而皈依天主教。他在二战期间由于拒绝服兵役而被监禁一年，之后公开抗议越南战争。 罗威尔的早期作品包括《不一样的国度》（Land of Unlikeness，1944）和《威利爵爷的城堡》（Lord Weary's Castle，1946），后者获得普利策诗歌奖。这些作品展示了对传统形式和风格的完美把握，表达了强烈的情感，展现了极度个人化却富有历史感的视野。他在早期作品中对暴力的细致描述令人震撼，诗歌《福光之子》（Children of Light）即严厉谴责了清教徒对印第安人的残杀以及清教徒后裔宁可将多余的食粮付诸一炬也不救济饥民的行为。罗威尔写道：“我们的父亲从枷锁和石头中榨取面包/用红种人的骨头给花园围上栅栏。” 罗威尔的下一本书是《卡瓦诺夫的磨坊》（The Mills of the Kavanaughs，1951），书中通过感人的戏剧独白展示了一个家庭中不同成员的温情和缺点。他的风格始终混合了平淡与辉煌。他常常使用传统韵律，但这种韵律被其口语化的特征所掩盖，几近成为背景旋律。然而，罗威尔在语言风格上取得自成一体的突破却是受益于实验派诗歌。 20世纪50年代中期，罗威尔在一次诗歌朗诵之旅中第一次听到了新式的实验派诗歌。艾伦•金斯伯格的《嚎叫》和加里•斯奈德（Gary Snyder）的《神话与经文》（Myths and Texts）当时尚未出版，但已在旧金山北滩（North Beach）的咖啡屋里被广泛阅读和演唱，有时用爵士乐伴奏。罗威尔感觉到同这些作品相比，自己的诗集过于拘谨、浮夸，守旧，于是他在朗诵过程中进行即兴修改，使措辞更加口语化。他后来写道：“我自己的诗歌如同史前怪兽，由于其笨重的护甲而陷入沼泽地并因此毙命。我朗诵着我已不再有感受的作品。” 在这个时刻，罗威尔同他之后的许多诗人一样，接受了一个挑战：向反传统的威廉•卡洛斯•威廉姆斯（William Carlos Williams）派学习。罗威尔在1962年写道：“除了威廉姆斯，好像没有诗人真正看到过美国或听到过美国的语言。”从此之后，罗威尔彻底改变了其写作风格，采用“快速变化的语调、氛围及速度”，这正是罗威尔最欣赏威廉姆斯的地方。 罗威尔抛弃了许多晦涩典故，将韵律与内容融合，使之成为诗体不可缺少的一部分，而不再是强加于内容之上的外在形式。他还瓦解了章节结构，采用新的即兴形式。在《生命研究》（Life Studies，1959）中，罗威尔首创了自白诗，并通过这种新形式极其真诚而强烈地袒露了自己最痛苦的经历。事实上，他不仅发现了自己的个性，而且以最困难、最私密的形式加以宣扬。他蜕变成一个安于自我、追求片断、以过程为形式的现代作家。 罗威尔的转型是战后诗歌的一大分水岭，为许多年轻作家开辟了道路。在《献给联邦烈士》（For the Union Dead，1964）和《1967-68年笔记》（Notebook 1967-68，1969）及后来的书中，罗威尔借助自己的心理分析经历，继续进行自传式的探索和技巧创新。罗威尔的自白诗尤其具有影响力。如果没有罗威尔，就很难想象会有约翰•贝里曼（John Berryman）、安妮•塞克斯顿（Anne Sexton）和西尔维亚•普拉斯（Sylvia Plath）等人的作品问世（其中后两人是罗威尔的学生）。 特异派 一些诗人从传统诗歌起步，后来跨入带有鲜明现代色彩的新领域，由此开创出独特的风格。除了普拉斯和塞克斯顿，属于这一流派的诗人还有约翰•贝里曼（John Berryman）、西奥多•罗特克（Theodore Roethke）、理查德•雨果（Richard Hugo）、菲利普•列文（Philip Levine）、詹姆斯•狄基（James Dickey）、伊丽莎白•毕肖普（Elizabeth Bishop）和艾德里安娜•里奇。 西尔维亚•普拉斯（Sylvia Plath，1932-1963） 表面看来，西尔维亚•普拉斯的生活光鲜亮丽，她以奖学金进入史密斯学院（Smith College）读书，又以班级第一的成绩毕业，并获得富布赖特（Fulbright）奖学金前往英国剑桥大学深造。在英格兰，她邂逅了极具魅力的未婚夫——诗人特德•休斯（Ted Hughes），并与其定居于英格兰的一个乡间别墅，生了两个孩子。 在普拉斯童话般的成功背后却隐藏着无法解决的心理问题，这在其脍炙人口的小说《钟形罩》（The Bell Jar，1963）中有所体现。这些问题部分是出于个人原因，另一些则是她对20世纪50年代妇女受压制的感觉所造成。当时的通行看法是——许多妇女也这样认为——妇女不应表现出怒气，也不应野心勃勃地追求事业，而应在照料丈夫和孩子中寻求成就感。像普拉斯这样在事业上取得成功的女性感觉自己生活在矛盾之中。 同休斯分居后，童话般的生活不复存在，普拉斯在一个异常严寒的冬季在伦敦的公寓中照看年幼的孩子。疾病缠身、倍感孤独、极度绝望，普拉斯夜以继日地写作，创造出一系列才气过人的诗歌，但后来在厨房里用煤气自杀。这些诗歌在她自杀两年后收录于由罗伯特•罗威尔作序的诗集《爱丽儿》（Ariel，1965）。罗威尔在序言中提到，普拉斯在1958年同安妮•塞克斯顿加入他的诗歌创作班，进步非常之快。 普拉斯的早期诗篇手法精致而传统，但其晚期作品表达了一种深度的绝望和早期女权主义的痛苦呐喊。在《申请人》（The Applicant，1966）中，普拉斯揭示了在当时社会条件下妻子这一角色的空虚（妻子被降格为无生命的“它”）： 一个活玩偶，无论你怎么看。 会缝纫，会烹调， 还会说话，说话，说话。 很会工作，不出差错。 你有伤口，它就是敷药， 你有眼睛，它就是形象。 小伙子，这可是你最后的依靠。 你可愿意娶它，娶它，娶它。 普拉斯大胆运用儿歌语言，尽显直接。她很擅长运用通俗文化中的鲜明形象。她这样描写婴儿：“爱使你像硕大的金表转个不停。”在《老爸》（Daddy）一诗中，她把父亲想象成电影里的吸血鬼：“一根尖木桩插在你又肥又黑的心脏上/村民们从未喜欢过你。” 安妮•塞克斯顿（Anne Sexton，1928-1974） 安妮•塞克斯顿同西尔维亚•普拉斯一样，也是一位充满热忱的女性。她生活在美国妇女运动兴起的前夜，尽力履行妻子、母亲和诗人三重职责。同普拉斯一样，安妮•塞克斯顿也患有精神疾病，最终走上了自杀一途。 与普拉斯相比，塞克斯顿的自白诗更具自传性，但缺乏普拉斯早期作品的精致。但塞克斯顿的诗篇具有强烈的感染力，常常突破禁忌大胆地介绍女性主题，如分娩、女体或女人眼里的婚姻。在一些作品中——如《她那种人》（Her Kind，1960）——塞克斯顿对一个被处以火刑的女巫表示同情： 我曾坐在你车中，赶车人， 向途经的村庄挥着我的裸臂， 认识这最后的光明之路，幸存者， 你的烈焰仍在咬啮我的大腿 你的轮子碾碎我的肋骨。 这样的女人不会羞于死亡。 我一向就是她那类人。 塞克斯顿的诗歌标题表明了她对疯狂和死亡的关注。这些诗篇包括：《去精神病院中途而归》（To Bedlam and Part Way Back，1960）、《生或死》（Live or Die，1966）和遗作集《接近上帝的可怕航程》（The Awful Rowing Toward God，1975）。 约翰•贝里曼（John Berryman，1914-1972） 在某些方面，约翰•贝里曼的生活与罗伯特•罗威尔相类似。他生于俄克拉何马州，就读于美国东北部的预科学校和哥伦比亚大学，之后成为普林斯顿大学的研究员。贝里曼专攻传统形式与格律，并受早期美国历史的启发，创作自我批评的自白诗集《梦歌》（Dream Songs，1969）。这部自传式作品以一个名叫亨利的怪人为主角，对自己的教学生涯、长期酗酒和雄心壮志进行了反思。 与他的同时代作家西奥多•罗特克（Theodore Roethke）一样，贝里曼也发展出一种灵活风趣而又含义隽永的风格，巧妙运用民俗、童谣、以及俚语中的短语。贝里曼这样描写亨利：“他凝视着废墟。废墟与他对视”。在另一处他诙谐地写道：“哎呀哎呀/我痛苦地叨念：什么时候才能漠然。” 西奥多•罗特克（Theodore Roethke，1908-1963） 身为花卉种植人之子，西奥多•罗特克发展出一种特殊语言，唤起“温室世界”里的小昆虫和那些看不见的根：“虫子啊，请与我同在。/这是我的困苦时刻。”他的《说给风的话》（Words for the Wind，1958）里的情诗以无邪的热情赞颂美丽和欲望。其中一首诗是这样开头的：“我认识一个女人，全身都透着可爱/当小鸟叹息，她会一同叹息。”有时，他的诗篇就像是大自然的速记或是古老的谜语：“谁将泥土吓得出声？/去问鼹鼠，他有答案。” 理查德•雨果（Richard Hugo，1923-1982） 理查德•雨果生于华盛顿州西雅图市，曾师从西奥多•罗特克。他在恶劣的城市环境中长大，生活贫困，但擅长以美国西北部为背景表达劳动人民的希望、恐惧和挫折感。 雨果以鲜明的抑扬格写作怀旧诗和自白诗，描述他所在地区被人遗忘的破落小镇；他通过人际关系来描写耻辱、失败以及罕见的包容时刻。他将读者的注意力集中于看似微不足道的细节，借此阐释重要的观点。“你最爱什么，仍是美国”（What Thou Lovest Well, Remains American，1975）以一个人对家乡的美好回忆而结尾，好像这些记忆是他的食粮： 如果你被困在某个 奇异空旷的小镇 需要饥饿的爱人作为 朋友，需要感到 在他们的街头俱乐部里 你受欢迎。 菲力普•乐文（Philip Levine，1928- ） 菲力普•乐文生于密歇根州底特律市，通过敏锐的观察、愤怒和痛苦的讽刺直述劳工阶层的贫困。同雨果一样，乐文也是城市贫民。他为在美国工业化过程中陷入孤独的个人呐喊。乐文的诗大多忧郁，在意识到政府体制将会持续下去时反映出无政府主义的倾向。 乐文在一首诗中将自己比作一只狐狸，在猎人追杀的危险境况下，通过自己的勇气和狡黠而存活下来。乐文的早期作品采用传统格律，后期的诗行转向自由开放，表达了他对当今世界种种罪恶的孤独抗争。 詹姆斯•迪基（James Dickey，1923-1997） 詹姆斯•迪基生于佐治亚州，既是小说家、散文家，又是诗人。迪基在范德比尔特大学（Vanderbilt University）时，曾就学于“土地派”（Agrarian）诗人和评论家唐纳德•戴维森（Donald Davidson）门下。在戴维森鼓励下，迪基敏锐地观察自己的南方文化传统。同兰德尔•贾雷尔一样，迪基也在二战中担任飞行员，并且在作品中描写了战争的苦痛。 作为小说家和诗人，迪基常常表达一种不懈的努力，“超越，竭尽全力/超越对你的要求”。他渴望恢复同世界的富有活力的联系——他在大自然（动物、荒野）、性爱和体力劳作中寻求这种联系。迪基的小说《救赎》（Deliverance，1970），以南方的一个荒野河谷为背景，探索了为生存所作的斗争和男性友情的阴暗面。当这部作品被改编成电影时，诗人在剧中饰演一个南方的警长。这一小说和影片增加了迪基的声望。《精选诗集》（Selected Poems，l998）收集了他的后期作品，但迪基的名望在很大程度上源于他的早期作品《诗集，1957-1967》（Poems 1957-1967，1967）。 伊丽莎白•毕肖普（Elizabeth Bishop，1911-1979）和艾德里安娜•里奇（Adrienne Rich，1929- ） 在特异派的女诗人中，伊丽莎白•毕肖普和艾德里安娜•里奇是近年来最受敬重的作家。毕肖普具有水晶般的才华，酷爱偏远地区的风景，擅长使用与旅行相关的隐喻，她的作品以其精密和微妙使读者着迷。与她的导师玛丽安•穆尔（Marianne Moore）一样，毕肖普擅长以隐含哲理的叙事风格写作精致诗篇。《在鱼舍》（At the Fishhouses，1955）一诗对冰冷的北大西洋的描述可以说是毕肖普自己诗作的写照：“它就像我们所想象的知识：深沉、带有咸味、清澈、涌动、绝对自由。” 同普拉斯、塞克斯顿、艾德里安娜•里奇等人的“热烈”诗歌相比，毕肖普和莫尔的作品可归于从艾米莉•狄金森（Emily Dickinson）开始的“冷寂”女性诗歌传统之列。尽管里奇的诗歌创作始于传统的形式和格律，但她的作品，尤其是她在20世纪80年代成为充满热忱的女权主义者之后的作品，表达了强烈的情感。 里奇在运用隐喻方面有特殊的天份，正如她的出色诗篇《潜入沉船》（Diving Into the Wreck，1973）中所展现，这首诗把女性对自我的追求比作寻找失事船只的潜水。在献给诗人丹尼斯•莱弗托夫（Denise Levertov）的诗《屋顶行者》（The Roofwalker）中，里奇把诗歌创作视为一门对妇女危险的工艺，正如男人建造屋顶一样，“暴露无遗，形象高大，/随时会折断我的脖子。” 实验派 罗伯特•罗威尔的成熟与成就以及很大一部分当代诗歌的成就都源于20世纪50年代的一批诗人发起的实验运动。这些诗人在唐纳德•艾伦（Donald Allen）编集的《美国新诗：1945-1960》（The New American Poetry 1945-1960，1960）中被大致分为五类。该诗集首次收录了这些在过去被评论家和学术界所忽略的诗人的作品。 多数实验派诗人与罗威尔相比属于年轻的一代，他们深受爵士乐和抽象表现主义绘画的启发，多为放荡不羁、反主流文化的知识分子。他们远离大学，直言批判美国的“资产阶级”社会。他们的诗歌大胆、新颖，有时候令人震惊。在寻求新价值观的过程中，他们表达了对古代社会的向往，包括神话、传奇和美洲印第安人之类的社会形态。实验派诗歌的形式较为松散，更具随意性和有机性。它们通常起源于一个主题，表达诗人写诗时的感觉，并像口语一样自然停顿。正如艾伦•金斯伯格在《即兴诗》（Improvised Poetics）中所言：“最初的想法是最好的想法”。 黑山派（The Black Mountain School） 黑山派以北卡罗来纳州阿什维尔市（Asheville）的黑山学院（Black Mountain College）为中心，这是一所具有实验性质的文理学院（liberal arts college）。诗人查尔斯•奥尔森（Charles Olson）、罗伯特•邓肯（Robert Duncan）和罗伯特‧克里莱（Robert Creeley）曾于20世纪50年代在黑山学院任教。作家埃德•多恩（Ed Dorn）、乔尔•奥本海姆（Joel Oppenheimer）和乔纳森•威廉姆斯（Jonathan Williams）也曾在此学习，保罗•布莱克本（Paul Blackburn）、拉里•艾格纳（Larry Eigner）和丹尼斯•莱弗托夫（Denise Levertov）曾在学校期刊《起源》（Origin）和《黑山评论》（Black Mountain Review）上发表过作品。黑山派与查尔斯•奥尔森的“投射诗”论密切相关，该理论坚持一种开放形式，以讲话时的换气和打字机书写的自然停顿为基础。 罗伯特•克里莱（1926-2005）是黑山派最重要的诗人之一，其写作风格简约抽象。在《警告》（The Warning，1955）一诗中，克里莱想象了一种爆烈而充满爱意的形象： 为了爱——我将 劈开你的头 在双眼后放进 一根蜡烛。 爱在你我间熄灭 如果我们忘记了 护身符的美德 以及突如其来的惊喜 旧金山派（The San Francisco School） 旧金山派的作品在很大程度上借鉴了东方哲学、东方宗教以及日本和中国诗。这并不奇怪，因为东方对美国西部的影响一直很强大。旧金山周边地区——内华达山脉（Sierra Nevada Mountains）和嶙峋的海岸——美丽又庄严，当地的诗人更易于对大自然产生深厚情感。他们的很多诗歌都是以大山为背景或在徒步旅行中写下。这些诗人更关注自然传统，而非文学传统，他们将大自然作为灵感的源泉。 旧金山派诗人包括杰克•斯比塞（Jack Spicer）、劳伦斯•佛林盖蒂（Lawrence Ferlinghetti）、罗伯特•邓肯、菲尔•惠伦（Phil Whalen）、卢•威尔奇（Lew Welch）、加里•斯奈德、肯尼思•雷克思罗思（Kenneth Rexroth）、乔安•凯杰（Joanne Kyger）和黛安•迪普利玛（Diane diPrima）。这个流派中有很多诗人同情劳动人民。他们的诗歌往往质朴、乐观、易于理解。 正如加里•斯奈德（1930- ）的诗所展示，旧金山派的最佳作品呼吁关注人与宇宙的微妙平衡。在《在佩特谷上方》（Above Pate Valley，1955）这首诗中，诗人描述了维修山中小道的工人留下的工具以及不复存在的印第安部落遗留的黑曜岩箭头碎片： 一座除了夏天总是下雪的山冈， 夏季里肥硕的麋鹿在此留连， 它们前来扎营，追寻自己的 足迹。我也追寻自己的 足迹来到这里。捡起 冷冷的钻头、 镐头、短柄锤、还有 一包炸药。 一万年。 垮掉派（Beat Poets） 旧金山派融入了另一流派——亦即兴起于20世纪50年代的垮掉派。“垮掉”这一术语可指爵士乐及其他音乐中的强拍（downbeats）、天使般的幸福或福音（beatitude or blessedness）或“精疲力竭”（beat up），即疲惫或受伤。垮掉派作者的灵感来自爵士乐、东方宗教和漂泊不定的生活。这些在杰克•凯鲁亚克的著名小说《在路上》（On the Road）中都有描述，该小说在1957年发表时曾轰动一时。小说叙述了1947年的一次驾车越野之旅。凯鲁亚克在三个繁忙的星期中用同一卷纸完成该小说，将之称为“即兴波普乐散文”。小说中放荡不羁的即兴风格、时髦秘教（hipster-mystic）的角色、以及对权威和常规的抗拒激发了年轻读者的想象力，帮助催生了20世纪60年代随心所欲的反文化。 多数重要的垮掉派作家从美国东海岸移居旧金山，并在加利福尼亚首次受到全国性的关注。魅力十足的艾伦•金斯伯格（1926-1997）成为垮掉派的主要代言人。金斯伯格的父亲是诗人，母亲是醉心共产主义的怪人。他曾就读于哥伦比亚大学，与同学凯鲁亚克（1922-1969）和威廉•巴勒斯（1914-1997）成为挚交。巴勒斯著有一系列关于吸毒者的小说，包括《裸体午餐》（The Naked Lunch，1959），这些充斥暴力的作品描绘了一个梦魇般的地下社会。上述三人后来成为垮掉派的核心人物。 垮掉派的其他人物包括出版商劳伦斯•弗林盖蒂（1919- ），他的书店“城市之光”在1951年于旧金山的北滩开张，是诗人们的聚会场所。弗林盖蒂是20世纪中叶受教育程度最高的诗人之一（获巴黎索邦大学博士学位），他的政治诗深刻而幽默，包括《心中的科尼岛》（A Coney Island of the Mind，1958）。他的诗选名为《无尽的生命》（Endless Life，1981）。 格雷戈里•柯索（Gregory Corso，1930-2001）曾因行窃被定罪入狱，他的文学才华受到垮掉派诗人的熏陶。柯索由于几卷幽默诗而被人缅怀，如经常被收入选集的《婚姻》（Marriage）一诗。天才诗人、翻译家、富有独特见解的批评家肯尼思•雷克思罗思（Kenneth Rexroth，1905-1982）则在反传统运动中发挥了元老级人物的作用，他的专著《二十世纪的美国诗歌》（American Poetry in the Twentieth Century，1971）展示了精辟的见解。作为印第安纳州的工会组织者，他认为西海岸的垮掉派有能力取代东海岸的正统文学，并以自己的榜样和影响力鼓舞垮掉派同仁。 垮掉派诗歌适合口头朗诵，具有重复性，在诗歌朗诵会上给读者留下深刻的印象。这在很大程度上归因于它是从地下俱乐部的诗歌朗诵会发展起来的。如果有人将之视为20世纪90年代说唱音乐的鼻祖，则不无道理。垮掉派诗歌是美国文学中最反正统的形式，但在其令人震惊的语汇背后却是对祖国的热爱之情。垮掉派诗歌是对美国丧失天真后的痛苦呐喊，是对人才和物质资源浪费的愤怒。 罗伯特•洛厄尔（美联社图片） 罗伯特•洛厄尔（美联社图片） 垮掉派诗歌——如艾伦•金斯伯格的《嚎叫》（1956）——彻底改变了传统诗歌模式。 我看见一代天才 毁于疯狂， 挨饿、歇斯底里 全身赤裸， 拖着自己走过 黎明时分的黑人街巷 寻找泄愤的一剂， 天使般的世外人渴望 循着古老的极乐纽带 找到暗夜机器中 那星光闪烁的电机…… 纽约派（The New York School） 不同于垮掉派和旧金山派诗人，纽约派诗人对公开的道德问题不感兴趣，通常也避开政治问题。在所有派别中，他们接受正规教育的程度最高。 纽约派的主要人物有约翰•阿什贝利、弗兰克•奥哈拉（Frank O'Hara）和肯尼斯•考克（Kenneth Koch）。他们在读哈佛大学的时候就已经相识，都是典型的都市人，沉静，机智，尖锐，见多识广，无宗教信仰。他们的诗歌节奏极快、都市化气息强烈、不协调、使人感到几近身临其境。 纽约市是美国的艺术中心，也是抽象表现主义的发源地。纽约派的灵感主要来自于抽象表现主义。纽约派多数诗人是艺术评论家或博物馆馆员，或与画家合作。也许是因为他们喜爱抽象艺术，亦即对形象化的造型和明显的意义表示怀疑，因此他们的作品通常令人费解，如同约翰•阿什贝利（1927- ）晚期的作品。阿什贝利可谓20世纪后期最受批评家敬重的作家。 阿什贝利流动的诗歌记录了瞬间涌入脑海而无法直接表述的思绪和情感。他那首意义深刻的长诗《凸镜中的自画像》（Self-Portrait in a Convex Mirror，1975）曾获得三大奖项，诗行从一个思想跳跃到另一个思想，往往反照自身： 一条船 悬挂着不明国籍的旗帜 驶入港口。 你在许可外来的 东西 打碎你的日子…… 超现实主义与存在主义 在对新流派进行定义的诗歌选集中，唐纳德•艾伦收录了第五个派别的作品，该派别没有明确的地域范围，因此无从定义。这一模糊的群体包括近期的几次运动和实验，其中超现实主义运动以及近年来蓬勃兴旺的妇女和少数民族诗歌占有重要位置。超现实主义通过梦幻般的鲜明形象表达潜意识。虽然超现实主义者、女权主义者和少数民族作家表面上界限分明，但他们显然都与主流文学疏离。尽管T. S. 艾略特、华莱士•史蒂文斯（Wallace Stevens）和埃兹拉•庞德（Ezra Pound）早在20世纪20年代就将象征主义技巧引入美国，但是作为二战期间及战后欧洲诗歌和思想的主要动力的超现实主义却迟迟未在美国生根。直到20世纪60年代，超现实主义（同存在主义一起）才由于越南战争产生的压力而在美国受到青睐。 20世纪60年代，许多美国作家——W. S. 梅尔文（W.S. Merwin）、罗伯特•布莱（Robert Bly）、查尔斯•西米克（Charles Simic）、查尔斯•莱特（Charles Wright）和马克•斯特兰德（Mark Strand）及其他一些诗人——转向法国——更重要的是西班牙——超现实主义，以寻求纯粹的情感、原始的意象以及反理性和存在主义躁动的模式。 超现实主义作家（如梅尔文）喜爱使用警句，例如：“神由于无法变成我们才成了神/如果你发现你不再信神就扩建庙宇。” 布莱的政治性超现实主义诗歌批判了他认为为越南战争推波助澜的价值观，如《牙齿之母最终裸露》（The Teeth Mother Naked at Last）： 因为我们有了新的 方法包装烟熏的 牡蛎 所以弹坑出现在 稻田之中。 更为普遍的超现实主义影响则较为安详，常常陷入沉思，如查尔斯•莱特在《新诗》（The New Poem，1973）中描述的那首诗： 它将不会出席我们的悲伤。 它将不会安慰我们的孩子。 它将无法帮助我们。 同梅尔文的超现实主义一样，马克•斯特兰德的诗歌经常描绘毫无生气的场景和极度的匮乏。既然传统、价值观、信仰都离他而去，那么诗人除了自己洞穴般的灵魂外一无所有： 我有一把钥匙 所以我打开门走了进来。 屋里很黑，我走了进来。 越来越黑，我走了进来。 女诗人和女权运动 同大多数国家的情况一样，美国长期以来评价文学成就的标准经常不能反映女性作出的贡献，然而在美国文学史上有很多出色的女诗人。并非所有女诗人都是女权主义者，她们的创作主题也并非都反映妇女的诉求，她们的作品也有宗教、政治和种族差异。杰出的女诗人包括艾美•克莲琵特（Amy Clampitt）、丽塔•达夫（Rita Dove）、路易丝•格洛丽•格雷厄姆（Louise Glorie Graham）、卡洛琳•凯泽（Carolyn Kizer）、玛克辛•库明（Maxine Kumin）、丹妮丝•莱弗托夫（Denise Levertov）、奥德•洛德（Audre Lorde）、格耶特鲁德•施耐肯伯格（Gjertrud Schnackenberg）、梅•斯文森（May Swenson）和莫娜•范戴恩（Mona Van Duyn）。 20世纪60年代以前，大多数女诗人坚持阴阳和谐的理念，相信艺术的成就没有性别差异。这种“无性别”观点实际上就是女权主义的早期形式，妇女可以以此为据争取平等权利。到20世纪60年代末期，美国妇女——其中很多人活跃在民权斗争的舞台上并抗议越南战争，也有一些人受到反传统文化的影响——开始意识到自身的边缘化。贝蒂•弗里丹（Betty Friedan）的《女性的奥秘》（The Feminine Mystique，1963）在西尔维亚•普拉斯自杀的那一年出版，直言不讳地批评女性地位低下的现状。另一部具有划时代意义的著作是凯特•密勒特（Kate Millett）的《性政治》（Sexual Politics，1969），揭示了男性作品中普遍存在的对女性的蔑视。 随着1966年全国妇女组织（NOW）的成立，20世纪70年代掀起了女权主义文学评论的第二次浪潮。伊莱恩•肖瓦尔特（Elaine Showalter）的《她们自己的文学》（A Literature of Their Own，1977）阐述了英美女作家的文学传统。桑德拉•吉尔伯特（Sandra Gilbert）和苏珊•格巴（Susan Gubar）合著的《阁楼上的疯女人》（The Madwoman in the Attic，l979）追溯了美国古典主义作品中蔑视女性的传统，探讨了其对女性作品的影响，如夏洛蒂•勃朗特（Charlotte Brontë）的《简•爱》（Jane Eyre）。在这部小说中，受丈夫虐待的妻子发疯后被锁闭在阁楼上。吉尔伯特和格巴通过这一受压制的女性形象指出了文学作品中女性声音被压抑的现实。 在这第二次浪潮中，女权主义批评家提出，没有永恒、普遍的审美标准，相反，迄今所用的标准是任意的、受文化约束的、男性至上的，从而对如何评判伟大的作品提出了挑战。20世纪70年代，女权运动成为争取平等权利的强大动力，女权主义者不仅在文学界而且在更广阔的文化背景下追求平等。吉尔伯特和格巴的《诺顿女性文学家选集》（The Norton Anthology of Literature by Women，1985）促进了对女性文学的研究，使得女性传统受到重视。 在西尔维亚•普拉斯和安妮•塞克斯顿之前，具有影响力的作家之一是艾米•罗威尔（Amy Lowell，1874-1925），其作品给人以很强的美感。罗威尔编辑了颇具影响力的意象派（Imagist）选集，并将现代法国诗歌和中国诗歌的翻译本引入英语文学界。她的作品颂扬爱情、渴望以及人与自然美的精神方面。H. D. （1886-1961）是埃兹拉•庞德和威廉•卡洛斯•威廉姆斯的朋友，接受过西格蒙德•弗洛伊德（Sigmund Freud）的心理分析治疗，善于从大自然中获取灵感，并受希腊经典著作和实验派话剧的启发，创作了水晶般纯净的诗歌。她的神秘诗歌颂扬女神。罗威尔和H. D.以及20世纪早期其他女诗人(如埃德娜•圣•文森特•米莱，Edna St. Vincent Millay）对文学的贡献直到今天才被充分认可。 少数民族诗人 20世纪后半叶见证了多民族文学的复兴，这种复兴一直延续至21世纪。20世纪60年代，步黑人作家的后尘，美国其他少数民族作家开始引起公众的注意。一些大学在20世纪70年代开设了少数民族研究项目。 20世纪80年代涌现出一批侧重于少数民族文化的学术期刊、专业组织和文学杂志。有关方面亦开始举办少数民族文学研讨会，“经典作品”的范围扩大，作品选集和大学课程表开始包含少数民族作品。少数民族文学研究涉及的重要议题包括：种族与民族、宗教信仰、家庭结构和性别角色、语言等。 与女性作品相似，少数民族诗歌表现出多样性，偶然流露出愤怒情绪。成就斐然的诗人包括：拉丁裔和墨西哥裔的加里•索图（Gary Soto）、阿尔贝托•里奥斯（Alberto Rios）和罗娜•迪•塞万提斯（Lorna Dee Cervantes）；印第安裔的莱斯利•玛蒙•斯尔科（Leslie Marmon Silko）、西蒙•奥蒂斯（Simon Ortiz）和路易丝•厄德里奇（Louise Erdrich）；非裔的阿米里•巴拉卡（Amiri Baraka，即“勒鲁瓦•琼斯”）、迈克尔S•哈珀（Michael S. Harper）、丽塔•达夫（Rita Dove）、马娅•安吉卢（Maya Angelou）和尼基•乔瓦尼（Nikki Giovanni）；亚裔的宋凯蒂（Cathy Song）、劳森•稻田房雄（Lawson Fusao Inada）和珍妮丝•三力谷（Janice Mirikitani）。 奇卡诺/拉丁裔诗歌 受西班牙语影响的诗歌包括许多不同群体的作品，其中包括墨西哥裔美国人——从20世纪50年代以来被称为“奇卡诺”（Chicanos）——几代人以来他们一直居住在美国西南部，这一地区在1848年美墨战争结束时被美国兼并。 在讲西班牙语的加勒比人群中，古巴裔美国人和波多黎各人分别保持着鲜明而独特的文学传统。比如，古巴裔美国人的喜剧天才与奇卡诺作家——如鲁道夫•阿纳亚（Rudolfo Anaya）——的挽联抒情诗截然不同。来自墨西哥、中美洲、南美洲和西班牙的新移民不断充实并扩大这一文坛。 奇卡诺——即墨西哥裔美国人——的诗歌具有以民谣（corrido）为形式的丰富口述传统。一些极具影响力的作品强调了墨西哥社区的优良传统以及白种人有时对他们的歧视。有时，诗人会在诗中融合西班牙语词汇和英语词汇，如阿路里斯塔（Alurista）和格洛丽亚•安查尔杜阿（Gloria Anzaldúa）的作品，她们的诗深受口述传统的影响，在大声朗诵时有很强的感染力。 一些诗人主要用西班牙语写作，这一传统可追溯到写于现代美国的最早史诗——比利亚格拉（Gaspar Pérez de Villagrá）的《新墨西哥史》（Historia de la Nueva México）纪念了1598年西班牙入侵者和普韦布洛印第安人（Pueblo Indians）在新墨西哥州亚科马（Acoma）的战争。 奇卡诺的诗歌中有一篇核心作品，即罗道尔佛•冈萨雷斯（Rodolfo Gonzales，1928-2005）的《我是乔金》（I Am Joaquin），这篇作品描述了对新文化的适应过程：叙述者“迷失在困惑的世界/陷入异族社会的漩涡/对他们的规则深感困惑……” 很多奇卡诺作家从其古老的墨西哥根源中汲取养料。想到墨西哥的壮丽景色，罗娜•迪•塞万提斯（1954- ）写道“一首口述史诗”在她的血管中吟唱，而路易斯•奥马尔•萨利纳斯（Luis Omar Salinas，1937- ）则认为自己是“阿兹特克（Aztec）天使”。 很多奇卡诺诗歌立足于个人层面，关注情感、家庭或社区成员。加里•索图（1952- ）沿袭纪念逝去的祖先这一古代传统进行写作，但下面这些写于1981年的诗行反映了当今美国的多文化现象： 蜡烛为死者点燃 我们所有的人都面对两个世界 20世纪80年代，奇卡诺诗歌更上一层楼，塞万提斯、索图和阿尔贝托•里奥斯的作品被广泛收入选集。 美洲原住民诗歌 美洲原住民著有美妙的诗篇，很可能是因为萨满教歌传统在其文化遗产中发挥了重要作用。他们擅长描写生动鲜活、有时几近神秘的自然界。印第安诗人也表达了因其丰富的文化遗产遭受无可避免的损失而产生的悲哀。 西蒙•奥蒂斯（1941-）是亚科马普韦布洛人，他的很多有力诗篇以历史为基础，对生活在现代美国社会中的土著人面临的矛盾进行了探索。他的诗篇对身为殖民者后裔的读者是个挑战，因为诗中常常提及印第安人曾经遭受的不公和暴力。西蒙•奥蒂斯的诗歌也表达了对基于更深刻理解的种族和谐的向往。 罗伯塔•希尔•怀特曼（Roberta Hill Whiteman，1947-）是奥奈达（Oneida）部落成员。在《星被》（Star Quilt）一诗中，她将多元文化的未来想象成“用黎明的曙光缝制的星被”。有着拉古纳普韦布洛（Laguna Pueblo）血统的莱斯利•玛蒙•斯尔科（1948- ），用口语化的语言和传统故事来塑造怀旧诗和抒情诗。在《在寒冷的风暴之光》（In Cold Storm Light，1981）中，斯尔科创造了一种俳句般的共鸣： 在厚冰般的天空之外 　迅疾地奔跑 　蹄声啪啪作响 　盘旋在树梢上方 雪鹿来了， 游走，游走 　白色的歌 　枝头的暴风。 路易丝•厄德里奇（1954- ）同斯尔科一样也是小说家，她创造了如压缩戏剧一般强有力的独白，淋漓尽致地描述了奇珀瓦（Chippewa）保留地中饱受酗酒、失业和贫穷困扰的印第安家庭。 厄德里奇的《全家团聚》（Family Reunion，1984）描写了一个醉酒、满口粗话的叔叔在多年后从城市中归来。当他的心脏病发作时，叙述者——他那受虐的侄女——回忆起叔叔多年前将爆竹塞进一个大甲鱼的壳下使之致死的场景。诗歌结尾将雷叔叔（Uncle Ray）同被害的甲鱼联系到一起： 我们无端找到了归来之路， 雷叔叔 向拖着他回家的身体 吟唱着一首老歌。 他的手已经变成 灰色的鳍 手上的骨头 旋入仪表盘。他的脸 有着古怪的平静和耐心 像个从不理睬伤口的孩子 或是一个长时间 生活在水下的动物。 天使飞来 把轿子降低。 美国黑人诗歌 美国黑人著有许多优美诗篇，其主题和格调极为多样化。在美国少数民族文学中，黑人文学最为成熟，内容异常丰富。阿米里•巴拉卡（1934- ）是20世纪60和70年代最知名的非裔美国诗人，他还是一位剧作家，并且在政治上十分活跃。马娅•安吉卢（1928- ）的作品涵盖了多种文学形式，包括诗歌、戏剧和她著名的自传《我知道笼中鸟为何歌唱》（I Know Why the Caged Bird Sings，1969）。 丽塔•达夫（1952- ）被评为1993-1995年度美国桂冠诗人。她兼写小说和剧本，曾因《托马斯和比尤拉》（Thomas and Beulah，1986）荣获1987年普利策奖，在该书中，她通过一系列的抒情诗赞颂祖父母。她曾说过，她写这部作品是为了展示贫穷人民的丰富内心生活。 迈克尔•S•哈珀（1938- ）的诗歌创作也反映了美国黑人在面对歧视和暴力时的复杂生活。他的作品引经据典，结构紧凑，经常描写战争或城市生活的拥挤和戏剧性场面，并试图利用外科手术的意象来抚慰伤痛。他的《家族会议：出生和国家：血之歌》（Clan Meeting: Births and Nations: A Blood Song，1971），将烹调比作外科手术（“使用液体将肉进行拼接”）。他在开头写道：“我们在危重病房中重建生命/在自助餐中拼凑起来”。而结尾则是将医院、早期美国电影《一个国家的诞生》（Birth of a Nation）中的种族主义、三K党、电影剪辑和X射线技术拼凑起来： 我们重新填充大脑 把它用作照相机， 胶片在X射线中 过度曝光， 用我们的双门 曝光表锁上：种族和性别 在一种爱好中盘卷缠绕； 我们拿起自己的一卷 回家。 众多的非裔美国诗人从历史、爵士乐和通俗文化中获取灵感，其中包括哈珀（Harper，大学教授）、西海岸的出版商和诗人伊什梅尔•里德（Ishmael Reed，1938- ），后者通过创办前哥伦布基金会（Before Columbus Foundation）以及《庭鸟》（Yardbird）、《缝被》（Quilt）、《孔奇》（Konch）等一系列杂志引领多元文化创作潮流，并因此知名。 许多非裔美国诗人，如奥德•洛德（Audre Lorde，1934-1992），从非洲中心主义汲取养料。非洲中心主义将非洲视为自古以来文明的中心。她在感性诗如《丹舞女子手持宝剑标记她们是勇士的时代》（The Women of Dan Dance With Swords in Their Hands To Mark the Time When They Were Warriors，1978）中，以一位古代达荷美（Dahomey）女斗士的口吻发声：“凡我触及之物尽行武装”、只有“死去的东西”方可“为我食用”。 美国亚裔诗歌 与奇卡诺和拉美裔诗歌一样，美国亚裔诗歌也是种类繁多。许多日本、中国和菲律宾血统的美国家庭在美国生活达八代人之久，而韩国、泰国和越南人的后裔很可能是近期的移民。每个民族都有自己独特的语言、历史和文化传统。 在美国亚裔文学的发展过程中，环太平洋地区和女性作品占有重要地位。亚裔普遍抵制模式化的形象，如“异乡情调”或“本份”。一些美学家将亚洲文学传统同西部文学传统相比——例如，比较道和圣子（Tao and Logos）的概念。 亚裔诗人运用了从中国戏剧到禅宗的多种资源以及亚洲文学传统，尤其是禅宗，给予众多非亚裔诗人以灵感。这一点在1991年出版的诗集《同在一个月亮下：当代美国诗歌中的佛教》（Beneath a Single Moon: Buddhism in Contemporary American Poetry）中可见一斑。从《哎……咿！》（Aiiieeeee!，一部早期亚裔文学作品集）的合编者赵健秀（Frank Chin，1940- ）采取的反传统姿态，到汤婷婷（Maxine Hong Kingston，1940- ）及其他一些作家对传统的普遍运用，亚裔诗人构成了一个广阔的光谱。珍妮丝•三力谷（1942- ）是第三代日裔美国人，在作品中追溯了日裔美国人的历史，并编有几本诗选，如《第三世界的女性》（Third World Women，1973）；《来自第三世界的咒语》（Time To Greez! Incantations From the Third World，1975）；以及《亚由美：日裔美国人诗选》（Ayum：A Japanese American Anthology，1980）。 华裔作家宋凯蒂（1955- ）的抒情诗《照片新娘》（Picture Bride，1983）通过描述自己一家人的生活重现了历史。许多亚裔诗人对多元文化进行了探索。在宋凯蒂的《蔬菜空气》（The Vegetable Air，1988）中，集市上满是牛的破落小镇、中餐馆、斜挂的可口可乐标志等景象成为当代无根多元文化生活的象征，只有艺术才使这种生活可以容忍，而此处的艺术是录音机播放的歌剧： 然后熟悉的咏叹调， 像月亮一样升起， 将你向上托起，脱离肉体， 运送你到另一国度， 在那儿，你暂时轻装简行。 语言派、实验派和新形式主义派 20世纪末，美国诗坛中的一个新流派是语言派（Language Poets），这些诗人与《地震》（Temblor）杂志和道格拉斯•梅舍里（Douglas Messerli）有松散的关联，梅舍里是《“语言”诗歌集》（"Language" Poetries: An Anthology，1987）的编辑。语言派诗人包括布鲁斯•安德鲁斯（Bruce Andrews）、贺金年（Lyn Hejinian）、鲍勃•佩雷尔曼（Bob Perelman）和散文集《句法汇总》（Total Syntax，1985）的作者巴雷特•沃滕（Barrett Watten）。这些诗人将语言加以延伸，展示其模糊性、破碎感及其在浑沌中自我表现的潜力。他们的作品具有讽刺性和后现代主义特征，拒绝“纯叙事”——意识形态，教条，公约等——并怀疑超验的现实。迈克尔•帕莫尔（Michael Palmer）写道： 这是乐园，一本发霉的书 被遗弃在房屋中太久 鲍勃•佩雷尔曼在《长久意义》（Chronic Meanings，1993）的开头写道： 唯一的事实是物质。 能说的只有五个字。 黑色的夜空，不无道理。 我是，非理性的残留物…… 他们认为，艺术和文学批评不可避免地带有意识形态色彩，反对现代主义的封闭形式、等级体系、顿悟和超验想法、及各类体裁和经典文本或为主流社会所接受的文学作品。反之，他们提倡开放的形式和反映多元文化的语言。他们从通俗文化和媒体中采撷形象，加以改造后使用。语言派诗歌与表演派诗歌相同，让人无法遵循常规加以解释，却邀请读者参与其中。 以表演为目的的诗歌——包括各种随意发挥的作品（chance operations），如作曲家约翰•凯奇（John Cage）的作品、即兴爵士乐、混合媒体作品和欧洲超现实主义——影响了很多美国诗人。知名人物包括国际巨片《美利坚合众国》（United States，1984）的作者劳瑞•安德森（Laurie Anderson，1947- ），她在这部影片中运用了电影、录像、音响和音乐、舞蹈、及太空时代技术。有声诗歌强调声音和乐器，其代表人物包括诗人大卫•安廷（David Antin，即兴创作表演）和纽约人乔治•夸沙（George Quasha，Station Hill Press的出版商）、已故的阿曼德•施韦尔纳（Armand Schwerner）和杰克逊•迈克•娄（Jackson Mac Low）。迈克•娄也著有形象化或具象化诗歌，这些诗歌运用位置和版面变换进行视觉表达。 民族表演派诗歌在过去十年风靡美国，随着说唱音乐进入主流，诗歌朗诵比赛——在另类画廊和文学书店举行的开放性诗歌朗诵比赛——变成价格低廉、情绪高昂、参与性强的娱乐活动。 理论频谱的另一端是自封的新形式主义者（New Formalists），他们支持返回形式、韵脚和格律。其中各个团体都在回应着同一问题——一种中等审美情趣导致的满足于现状的心态、过于精心雕琢的声音（通常是诗歌研讨班的作品）、以及对个人抒情诗——相对于面向大众——的过度重视。 另一个值得一提的流派是正规派（The Formal School）。谈起这个流派，人们总会想到故事线出版社（Story Line Press）以及下列人物：达娜•杰奥亚（Dana Gioia），2003年被任命为国家艺术基金会（National Endowment for the Arts）主席；菲利普•达塞（Philip Dacey）和大卫•姚斯（David Jauss），这两位诗人编辑了《作品精选：传统形式中的当代美国诗歌》（Strong Measures: Contemporary American Poetry in Traditional Forms，1986）；布拉德•莱特毫瑟（Brad Leithauser）；以及格耶特鲁德•施耐肯伯格。罗伯特•里奇曼（Robert Richman）的《诗歌方向：1975年以来的英语格律及韵文诗选》（The Direction of Poetry: An Anthology of Rhymed and Metered Verse Written in the English Language Since 1975）是一部1988年出版的诗集。尽管这些诗人被指控倒退回19世纪的主题，但他们通常也会运用现代的姿态与形象以及音乐式的语言和传统、封闭的形式。 作者简介：凯瑟琳•文斯潘克仁，坦帕大学（University of Tampa） 英文教授，经常赴海外各地讲授美国文学，富布赖特计划赞助的美国文学国际学者夏季学院前院长。作品有诗歌和学术著作等。获加州大学伯克利分校学士学位，哈佛大学博士学位。 Read more: http://iipdigital.usembassy.gov/st/chinese/publication/2011/07/20110726163154x0.7602459.html#ixzz3GUvhiUXZ

此为《美国文学纲要》修订本第十章，由美国国务院国际信息局翻译。） 作者：凯瑟琳·文斯潘克仁（Kathryn VanSpanckeren） 美国是世界上最多元的国家之一，人口约3亿。这充满活力的人口中有3000多万外国出生的美国公民，他们使用的语言和方言难以计数。每年大约有100万新移民加入他们的行列，其中以亚洲和拉丁美洲移民居多。 当今美国文学也是多彩多姿、令人眩目，呈现出千帆竞发，万木争荣的景象。许多社区新人辈出，他们挑战旧理念，促使文学传统适应大众生活的新变化。社会和经济发展使得过去缺乏代言人的群体有机会更充分地表达自己，技术革新则催生了一个瞬息万变的公共论坛。读书会如雨后春笋般出现，图书博览会、文学节以及“赛诗会”（青年诗人即兴朗诵会）等活动吸引了大批热情的读者。有时无名作家会由于一本书被一个读书会推荐而在一夜之间名声大噪。 在任何一个星期日，只消浏览一下《纽约时报·书评》的畅销书单即可领略当代美国文坛百花争艳的盛况。例如，2006年1月，平装畅销书单就包括“通俗”小说——如诺拉·罗伯茨（Nora Roberts）的情色小说 、约翰·格里沙姆（John Grisham）新出版的一部恐怖小说、侦探小说——还包括人类学家贾里德·戴蒙德（Jared Diamond）的科普作品、《纽约客》杂志作者马尔克姆·格拉德威尔（Malcolm Gladwell）的流行社会学专著、以及有关吸毒者康复和犯罪的作品。最后这一类中有杜鲁门·卡波特（Truman Capote）的创新作品《冷血》（In Cold Blood）的再版，这部最初发表于1965年的“非虚构小说”模糊了严肃文学与新闻报道之间的界线，并于最近被拍成电影。 非美国本土出生的作家以及描写国际题材的作品在该畅销书单上也占居显要位置。阿富汗裔美国作家卡勒德·胡赛尼（Khaled Hosseini）带有强烈感情色彩的长篇小说《追风筝的孩子》（The Kite Runner）以塔利班统治下的喀布尔为背景，叙述了被迫分离的童年朋友的故事。阿扎尔·纳菲西（Azar Nafisi）的回忆录《在德黑兰读洛丽塔》（Reading Lolita in Teheran）以犀利的文笔叙述了在伊朗向女青年讲授西方文学的往事。第三部作品则是阿瑟·戈尔登（Arthur Golden）已被拍成电影的《艺妓回忆录》（Memoirs of a Geisha），该书记述了第二次世界大战期间一个日本女人的生活。 畅销书单还表明，宗教也是一个广受欢迎的题材。据《出版商周刊》统计，2001年基督教主题的作品第一次同时在小说和非小说类畅销书中名列榜首。在2006年同一个星期日的精装本畅销书单上，我们看到丹·布朗（Dan Brown）的小说《达芬奇密码》（The DaVinci Code）以及安妮·赖斯（Anne Rice）的小说《我主基督：出埃及记》（Christ the Lord: Out of Egypt）。 除了《纽约时报》的畅销书单以外，连锁书店还为基督教、伊斯兰教、犹太教、佛教等主要宗教开设了专门的书架，有时也包括印度教。 在书店女性文学的专架上，能看到“第三次浪潮”女权主义者的作品。这一流派的作家通常是二、三十岁出头的美国年轻女性，她们成长于一个普遍接受男女平等的时代，充满自信，追求妇女选择的个性化。在普通大众心目中，她们常常被视作倡导回归传统、生儿育女、化妆美容等“女性化”角色。这些青年作家重新启用“姑娘”（girl）这一称谓——其中一些人拒绝以女权主义者自居。通常所说的“小妞文学”（chick lit）便是其中一个很兴旺的分支。英国作家海伦·菲尔丁（Helen Fielding）的《布里奇特·琼斯的日记》（Bridget Jones's Diary）以及康戴丝·布什内尔（Candace Bushnell）的《欲望都市》（Sex and the City）描绘了都市单身女子寻求爱情刺激的故事，这些作品在年轻女性中催生了一个盛极一时的通俗文学流派。 非虚构类作家还对后女权主义进行了考察。苏珊·道格拉斯（ Susan Douglas）和梅雷迪思·迈克尔斯（Meredith Michaels）合著的《妈咪神话》（The Mommy Myth, 2004）分析了新闻媒体在“妈咪战争”中扮演的角色，而珍妮弗·鲍姆加德纳（Jennifer Baumgardner）和艾米·理查兹（Amy Richards）合著的《宣言：青年女性、女权主义与未来》（Manifesta: Young Women, Feminism, and the Future, 2000）则探讨了女性在互联网时代的社会活动。杂志作者凯特琳·弗拉纳根（Caitlin Flanagan）自称“反女权主义者”，剖析了女性在家庭生活与职业生活之间陷入的矛盾。她2004年在《大西洋月刊》发表的《农奴制拯救妇女运动的过程》一文揭示了职业女性聘用下层社会的移民妇女当保姆的情况，引起轩然大波。 二十一世纪之初的美国文学无疑已呈现民主多元性。地域派阵容得到壮大，外来作家（或称“全球化”作家）通过异国视角再现美国文化。少数族裔作家不断发掘丰富的题材，随着族裔文学趋于成熟，它们也在形成各自的传统。回忆录和传记迎来一个繁荣时期。短篇小说绽放异彩，“短小说”已经站稳脚跟。新一代剧作家继续发扬通过舞台探索当代社会问题的美国传统。由于篇幅有限，本文无法充分展现当今美国文学流光溢彩的多元性，而只能考察总体趋势和代表人物。 后现代主义 “后现代主义”是一个万花筒，包括拼贴、混合以及对多重声音、场景和身份的运用。后现代主义作家对外部结构提出质疑，无论是政治、哲学、还是艺术。他们倾向于怀疑现代派思潮的通用模式，并认为它在观念上值得推敲。相反，他们不断挖掘各种通俗文化，特别是科幻小说、间谍小说和侦探小说，实际上成了大众文化的考古学家。 唐·德利洛（Don DeLillo）的《白色噪音》（White Noise）在结构上宛如录像片段，共分成40部分，凸显了表现手法上进退两难的局面：书中一位人物发问：“在电视诞生前人们有这么傻吗？” 戴维·福斯特·华莱士（David Foster Wallace）的浩瀚长篇（1000页，900条脚注）《荒诞之极》（Infinite Jest）混合了坐轮椅的恐怖分子、吸毒者和以未来主义手法描绘的像美国这样的国家。理查德·鲍尔斯（Richard Powers）则在《伽拉忒亚2.2版》（Galatea 2.2）中把尖端技术与个人生活混合一处。 后现代主义作家受到托马斯·品钦（Thomas Pynchon）的影响，他们编织错综复杂的情节，迫使读者以自己的想象力来填补其中的跳跃。他们通常将历史的深度压缩到一个平面上。例如，威廉·渥曼（William Vollmann）的小说任意超越时空，就像电脑鼠标在不同文件之间随意跳动。 非虚构文学作品：回忆录与自传 许多作家追求开放的、不受清规戒律限制的风格，以此作为后现代视野的表现手法。以自身文化、种族和性别为背景的全球化文学、少数族裔文学和女性文学的兴起，赋予自传和回忆录以特别的魅力。虽然对自传和回忆录的界定不无争议，但回忆录一般篇幅较短或涉及的范围较小，而自传则通过广角镜头来审视作家的一生。 对于许多作家来说，由于后现代主义造成了万花筒般的局面，用单一方式成功地表达完整的自我变成一件非常困难的事情。许多作家在无所适从的情况下转向回忆录，以便为真实的自我寻找一个坚实的立足点。因此，如何界定内容的真实性以及在非虚构作品中作家可以在何种程度上对记忆中的往事加以渲染均是作家会议上争议性最大的话题。 一些作家为有关写作的集子撰稿谈这些问题，有些观察非常透彻，如安妮·迪拉德（Annie Dillard）的《写作生涯》（The Writing Life, 1989）。较为著名的回忆录有韦德·梅赫塔（Ved Mehta）的《失窃之光》（The Stolen Light, 1989）。梅赫塔出生在印度，三岁那年失明。他在书中描写了独自一人前往美国留学的感人经历。爱尔兰裔美国作家弗兰克·迈考特（Frank McCourt）在《安琪拉的灰烬》（Angela's Ashes, 1996）中以令人意外的温情和幽默笔触描写了童年的贫困生活、父亲的酗酒、以及爱尔兰社会的偏执。保罗·奥斯特（Paul Auster）的《艰辛度日》（Hand to Mouth, 1997）也是以贫困为主题，作者在该书中回忆了贫困对创作的阻碍和对灵魂的毒害。 短篇小说：新趋势 短篇小说作为一种体裁在上世纪70年代晚期失去了一定魅力。唐纳德·巴瑟梅（Donald Barthelme）、罗伯特·库弗（Robert Coover）、约翰·巴斯（John Barth）和威廉·加斯（William Gass）所尝试的实验派超小说已不再属于先锋派。过去曾发表短篇小说的大型刊物——如《星期六晚报》——已经倒闭。 来自美西北太平洋沿岸地区的一位局外人重新为该体裁注入了活力。雷蒙德·卡佛（Raymond Carver，l938-l988）继承了海明威的现实主义传统，手法老练粗犷。卡佛曾师从已故小说家约翰·加德纳（John Gardner），他像加德纳一样执著地追求大众化的艺术表现力，同时力图再现艺术的社会意义。卡佛战胜了贫困和酗酒，一跃成为美国最具影响力的短篇小说作家。他的代表作包括《你能否静一静？》（Will You Please Be Quiet, Please? l976)、《爱情的内涵》（What We Talk About When We Talk About Love, l981）、《大教堂》（Cathedral, 1983）、《我从何处打电话》（Where I'm Calling From, 1988）等。卡佛通过描绘毫无出路的工作、酗酒作乐和公寓生活来再现迷失的普通打工族，其语言含蓄，手法简洁，具有强烈的艺术震撼力。 与卡佛同属一个流派的还有安·贝蒂（Ann Beattie，1947- ），贝蒂不仅写长篇小说，还写短篇小说，她笔下的中产阶层人物通常过着庸庸碌碌的生活。她的短篇间杂着政治事件和流行歌曲，呈现了几十年中不断变化的美国社会生活的剪影。她在近期发表了短篇小说集《公园城市》（Park City, l998）和《完美记忆》（Perfect Recall, 2001）。 上世纪80年代中期，一些作家在卡佛和贝蒂的影响下创作了一批令人瞩目的新写实派短篇小说集，其中包括艾米·亨普尔（Amy Hempel ）的《活下去的理由》（Reasons to Live, 1985）、戴维·莱维特（David Leavitt）的《家庭舞会》（Family Dancing, 1984）、理查德·福特（Richard Ford）的《岩石泉》（Rock Springs, 1987）、鲍比·安·梅森（Bobbie Ann Mason）的《希洛赫与其他短篇》（Shiloh and Other Stories, 1982）以及罗瑞·莫尔（Lorrie Moore）的《自助》（Self-Help, 1985）。其他一些著名作家包括已故的安德烈·杜布斯（Andre Dubus），其代表作有《晚间舞蹈》（Dancing After Hours, 1996），以及多产作家约翰·厄普代克（John Updike），其较新的短篇集包括《来世与其他短篇故事》（The Afterlife and Other Stories, 1994）。 正如本章下文所述，来自不同族裔的作家和移民作家正在为短篇小说这一体裁带来非西方和部落人的视野，并引起批评家和读者的广泛关注。丰富而原始的叙事方式催生了数种不同的混合体裁，包括由相互关联的短篇或短文组成的长篇小说以及把民族历史和个人历史编织成小说形式的非虚构原创作品。 小小说：瞬间小说和闪小说 小小说在形式上非常简短，通常只有一、两页长。有时被称为“闪小说”或“瞬间小说”，其名称来自1986年由罗伯特·沙帕特（Robert Shapard）和詹姆斯·托马斯（James Thomas）编辑出版的《瞬间小说集》（Sudden Fiction）。 在小小说中，人物发展的空间很有限，因此故事情节是关键：危机发生，一个速写式的人物必须作出反应。作家们利用的是机巧的叙述方式或语言模式，有时小小说更像是一首散文诗。 支持者们声称，小小说“收缩的地域”折射了边界日渐消失的后现代特征。他们在这些小小说中找到了简洁之美。反对者则认为小小说是文化衰败的一种症状，反映了阅读能力的普遍丧失以及难以持久的注意力。不过，小小说找到了自己的空间，它可以通过电子邮件便利地传播，而且适合课堂阅读和写作练习。 戏剧 当代戏剧在后现代作品中将幻想与现实、个人生活与社会问题融为一体。充满热忱的作家托尼·库什纳（Tony Kushner，l956- ）的获奖戏剧《美国天使》（Angels in America）生动地描绘了上世纪80至90年代艾滋病疫情以及隐秘的同性恋者所承受的心理压力，受到广泛好评。全剧长达7小时，包括《第一部：新千年的做法》（Part One: Millennium Approaches, 1991）和续集《第二部：改革》（Part Two: Perestroika, 1992）。该剧作汇集了喜剧、情节剧、政治评论、特殊效果等手法，将不同情节和被边缘化的人物编织在一起。 近年来女剧作家的成就尤其引人瞩目。著名代表人物有来自密西西比州的贝丝·亨利（Beth Henley，1952- ），她以描写南方女性著称。她的剧本《心之罪》（Crimes of the Heart, 1978）使她在全国声名鹊起，并于1986年被拍成电影。该剧叙述了性格怪异的三姐妹的故事，她们之间的相互关爱帮助她们度过了沮丧与绝望。贝丝·亨利后来的剧作包括《烟花竞赛小姐》（The Miss Firecracker Contest, 1980)、《杰米·福斯特的觉醒》(The Wake of Jamey Foster, l982)、《初涉社交舞会》（The Debutante Ball, 1985）以及《幸运点》（The Lucky Spot, 1986），这些作品展现了美国南方社交生活的多种形式：选美、葬礼、社交舞会和交际舞等。 纽约的温迪·瓦瑟斯坦（Wendy Wasserstein,1950-2006）早期的戏剧包括《迪娜·萧称霸地球的时候》（When Dinah Shore Ruled the Earth, 1975），这是一部模仿选美的讽刺剧。她最著名的剧作为《海迪回忆录》（The Heidi Chronicles, 1988），讲述一位事业有成但并不幸福的女教授收养婴孩的故事。瓦瑟斯坦在《罗森斯威格姐妹》（The Sisters Rosensweig, 1991）、《美国女儿》（An American Daughter, 1997)以及《祖上遗产》（Old Money, 2000）等作品中继续探索女性的追求。 年轻一代扩大了早期女剧作家的成就。黑人剧作家苏珊-洛里·帕克斯（Suzan-Lori Parks，1964- ）在美军设在美国及德国的多个基地度过童年，她在实验派作品中探讨政治问题，反映的永恒主题和对仪式的追求使读者想起爱尔兰作家塞缪尔·贝克特（Samuel Beckett）。她最知名的作品《美国戏剧》（The America Play, 1991）描述了约翰·威尔克斯·布思刺杀林肯总统的事件。帕克斯在《获胜者与失败者》（Topdog/Underdog, 2001）中回归这一主题，讲述了名字叫林肯和布思的两个黑人兄弟终生争斗的故事。 地域特征 过去二十年来，美国文学的区域性特征不断增强。非中心化反映了美国的后现代格局，该趋势在小说创作中表现得最为突出。不再有任何一种观点或规则能够全面代表这个国家，没有一个城市能够像往日的纽约那样独创艺术流派和运动，许多城市出现了活跃的艺术社区，电子技术也促使文学生活走向地域化。 随着经济和社会变化重新定义美国，出现了回归传统的呼声。最持久、最具美国特征的神话离不开乡土，作家们纷纷回归南北战争时期的南方、西部荒野的牧场、深深植根于中西部的农庄、西南部的印第安部落以及现实与神话交融的其他地区。诚然，许多作家并不是仅仅从某一个地区汲取灵感，下文的分类乃是基于影响了作家视野或其成熟作品特征的主要地区。 东北部 风景秀丽的东北部有着漫长的冬季、茂密的落叶林和低矮崎岖的山峦，这里是北美第一个说英语的殖民地，仍保留着英格兰风情。位于马萨诸塞州的波士顿是文化重镇，林立着各类研究机构和数十座高等学府。许多新英格兰作家笔下的人物仍表现出清教徒遗风，他们信守中产阶层新教徒的勤劳理念，并热衷于社会改革。在乡间，独自经营的小农户面对当今全球市场的冲击不得不为生存而挣扎。 小说家乔伊斯·卡罗尔·奥茨（Joyce Carol Oates）的许多哥特式作品的场景就在纽约上州。理查德·鲁索（Richard Russo，1949- ）在他的佳作《帝国落泉城》（Empire Falls, 2001）中描绘了缅因州一个正在衰败的工业小城。斯蒂芬·金（Stephen King， 1947-）的畅销恐怖小说中的故事也都发生在缅因州。 马萨诸塞州作家苏·米勒（Sue Miller，1943-）表现喜怒哀乐的小说——如《慈母》（The Good Mother, 1986）——探讨了康桥镇（Cambridge）的反传统生活方式，该城镇因文化和社会多元、文人萃聚、技术领先而名扬海内外。马萨诸塞州的另一位作家阿尼塔·迪亚芒特（Anita Diamant，1951- ）因《红帐篷》（The Red Tent, 1997）受到普遍赞誉，这是一部倡导女权主义的历史小说，其情节基于《圣经》中有关底拿（Dinah）的故事。 罗素·班克斯（Russell Banks，1940- ）出生于新罕布什尔州贫困的乡下，初期的作品多倾向于试验派，后来转向现实主义，如描写新罕布什尔州普通人的小说《苦难》（Affliction, 1989）。在班克斯看来，承认自己的文化根源是一个人进行自我表达的一项基本条件。在《苦难》中，叙述者以蔑视的口吻描绘了这样一类人：他们“去了佛罗里达、亚利桑那和加州，购置了一辆家庭旅游车或一处公寓，整天玩推圆盘游戏，把皮肤晒得像皮革一样，等着死亡到来。” 班克斯的新作之一是《开云》（Cloudsplitter, 1998），这是一部有关19世纪废奴主义者约翰·布朗（John Brown）的历史小说。 以追求鲜明文风著称的安妮·普罗克斯（Annie Proulx，1935- ）在《心灵之歌》（Heart Songs, 1988）等短篇小说中描绘了新英格兰北部居民逆境求生的故事。她的代表作《航讯》（The Shipping News, 1993）的场景设在更遥远的北方，即加拿大的纽芬兰。普罗克斯在美国西部也度过了一些岁月。2006年，她的短篇小说《断背山》被搬上银幕。 威廉·肯尼迪（William Kennedy，1928- ）创作了一系列相互关联、发生在纽约州北部城市奥尔巴尼的小说，其中包括享有盛誉的《斑鸠菊》（Ironweed）。他的另一部小说从一个当地人的角度再现了奥尔巴尼的历史，读者通过书名即可领略他那粗犷而口语化的风格和常常难以胜数的反面人物：《啊，奥尔巴尼！精明的政客、无畏的族群、显赫的贵族、荣耀的庶民、被低估的恶棍们的荒谬之城》（O Albany! Improbable City of Political Wizards, Fearless Ethnics, Spectacular Aristocrats, Splendid Nobodies, and Underrated Scoundrels, 1983）。肯尼迪被誉为美国爱尔兰裔文学运动的元老级人物，这场运动规模不大，其成员有已故作家玛丽·麦卡锡（Mary McCarthy）、玛丽·戈登（Mary Gordon）、艾丽丝·麦克德莫特（Alice McDermott）和弗兰克·迈考特（Frank McCourt）。 有三位作家曾在罗德岛州的布朗大学同时就读，并都修过英国作家安杰拉·卡特（Angela Carter）的课程，他们常被称为一个“新生代”的核心作家。其中一位是唐纳德·安特里姆（Donald Antrim，1959- ），他在《百名兄弟》（The Hundred Brothers, 1997）中讽刺了学院生活。故事发生在一个巨大的图书馆，从馆内能看到窗外的无家可归者。另一位是里克·穆迪（Rick Moody，1961- ），他的代表作是《冰暴》（The Ice Storm, 1994）。最后一位是杰弗里·尤吉尼德斯（Jeffrey Eugenides，1960-），其小说《中性人》（Middlesex, 2002）描绘了一个双性人的生活。这三位作家在写作风格上均有所建树，但其关注的事物却在主流社会之外，甚至接近荒唐，继承了约翰·厄普代克和托马斯·品钦截然相反的传统。通常与这三位青年作家相提并论的还有充满热忱的后现代派作家戴维·福斯特·华莱士（David Foster Wallace，1962-）。华莱士出生在纽约州伊萨卡城（Ithaca），他的严肃而诙谐的长篇小说《系统之帚》（The Broom of the System, 1987）和浸透波普文化的短篇小说集《一头怪发的姑娘》（Girl With Curious Hair, 1989）均使他声誉倍增。 中大西洋地区 美国富饶的大西洋中部诸州以纽约为龙头，拥有天然良港，今天依然见证着一浪接一浪的移民潮。该地区的经济呈多元化，有金融、商务、货运、以及广告时装等行业。纽约是出版业的大本营，市内画廊和博物馆林立，其中许多享有盛名。 纽约作家唐·德利洛（Don DeLillo，1936- ）出道前靠写广告词为生，后来才从事文学创作。他的小说探索的主题非常广泛，其中之一是美国的消费主义。他在1971年发表的作品《美国情怀》（Americana）中断言：“在美国消费并非购物，而是寻求梦想。”德利洛笔下的主人公借助意象来寻找自我。《白色噪音》（White Noise，1985）描写的是杰克·格拉德尼和他的家人，他们的生活中穿插着不同类型的文字，特别是广告词。从下面这段文字中即可窥见德利洛的风格：“……空空荡荡，宇宙一片黑暗。万事达卡、威士卡、美国运通卡。”格拉德尼的潜意识中充满媒体的套语，只言片语的广告词随意飘游在整个作品中，最终导致如标题所示的隐隐约约的白色噪音。他的后期作品以描写政治和历史人物为主，如《天秤宫》（Libra，1988）通过失落的消费主义的爆发来解释肯尼迪总统遇刺事件，而他的《底层社会》（Underworld，1997）则在一场棒球赛与哈萨克斯坦的一枚核弹之间探寻蛛丝马迹的关联。 在族裔多元、语言繁杂的纽约，描写这座朦胧的后现代城市的小说比比皆是。例如保罗·奥斯特（Paul Auster，1947-）创作的曲折迂回的纽约三部曲：《玻璃城》（City of Glass，1985）、《鬼》（Ghosts，1986）和《密室》（The Locked Room，1986）。这组作品受到萨缪尔·贝克特和侦探小说的影响，书中主人公为一个闭门写侦探小说的作家，他仿佛是在与保罗·奥斯特进行对话，后者正在写有关塞万提斯的文章。该三部曲试图说明，“现实”只不过是通过虚构产生的文本，现实与幻觉之间的传统边界也因此变得模糊淡化。奥斯特的三部曲事实上是对自我的解构。同样，凯西·阿克（Kathy Acker，1948-1997）在她的后现代混成作品中将塞万提斯和狄更斯的作品段落融入科幻小说。她的《昏沉的帝国》（Empire of the Senseless，1988）穿越时空探寻自我的声音。 纽约城居住着许多志趣相投者的群体，其中之一是犹太裔女作家群。著名散文家辛西娅·奥兹克（Cynthia Ozick，1928-）住在布朗克斯区，她的小说《普特梅萨的故事》（The Puttermesser Papers，1997）就发生在那里。另一部小说《披巾》（The Shawl，1989）透过一位年轻母亲的眼睛来描写希特勒对犹太人的大屠杀，令人读后难以释怀。格拉斯·佩利（Grace Paley，1922-）的《短篇集》（Collected Stories，1994）则以滑稽的对话语气展现了纽约节奏急促的生活。 描写快节奏生活的青年作家有杰伊·麦金纳里（Jay McInerney，1955-）和讽刺作家塔玛·贾诺威茨（Tama Janowitz，1957-）。麦金纳里的小说《我的生活》（Story of My Life，1988）以上世纪80年代繁荣期的青年吸毒文化为背景。两位作家描绘了置身于这一冷漠城市中的孤独感和耽溺于毒品的年轻人，使人想起约翰·契弗（John Cheever）的作品。 纽约的郊区也为其他一些作家带来创作的灵感。玛丽·戈登（Mary Gordon，1949-）将许多以女性为主题的作品的场景设在其出生地长岛。艾丽斯·麦克德莫特（Alice McDermott，l953- ）也是如此，其长篇小说《可爱的比利》（Charming Billy，1998）剖析了一个酗酒者失败的承诺。 大西洋中部地区以写家庭生活著称的现实主义作家包括理查德·鲍希（Richard Bausch，1945-），他住在巴尔的摩市，其代表作有《夜幕降临》（In the Night Season，1998）和短篇小说集《有人看护我》（Someone to Watch Over Me，1999）。鲍希的主题多为破碎的家庭。另一名巴尔的摩作家安妮·泰勒（Anne Tyler，1941-）也写同样的主题，她笔下的人物性情古怪，在混乱和孤独中求生。泰勒善长细节刻画，不动声色中透着幽默，语言洗练而凝重。她最知名的作品包括《乡愁餐馆的晚饭》（Dinner at the Homesick Restaurant，1982）和《意外的游客》（The Accidental Tourist，1985），后者于1988年拍成电影。《业余婚姻》（The Amateur Marriage，2004）则以过去60年的美国社会生活为大背景来探索离婚这一主题。 美国黑人作家异军突起，对美国文学贡献匪浅。女权主义散文家和诗人奥德丽·洛德（Audre Lorde）的自传《扎米：我的名字新拼写》（A New Spelling of My Name，1982）是对一名美国黑人女性生活的不加修饰的描写。费城作家贝碧·莫尔·坎贝尔（Bebe Moore Campbell，l950-）的长篇小说写的是争吵不休的家庭生活，如《你有你的蓝调，我有我的蓝调》（Your Blues Ain't Like Mine，1992）。纽约作家格洛丽亚·奈勒（Gloria Naylor，l950-）在其成名作《布鲁斯特街的女人们》（The Women of Brewster Place，1982）中探讨了多名女性的生活。 受到文学界好评的约翰·埃德加·怀德曼（John Edgar Wideman，l941- ）在宾州匹兹堡市黑人社区荷姆伍德度过童年。他创作的福克纳式的荷姆伍德三部曲——《藏身之地》（Hiding Place，1981）、《达姆巴拉赫》（Damballah，1981）、《昨日请君来》（Sent for You Yesterday，1983）——通过叙述角度的变换和对语言的创新应用再现了黑人生活。他最著名的短篇《兄弟与看护人》（Brothers and Keepers，1984）记述了他与他的被囚禁的兄弟之间的关系。在《宰牛》（The Cattle Killing，1996）中，怀德曼返回他在早期著名短篇小说《发烧》（Fever，1989）中探索的主题。他的长篇小说《双城》（Two Cities，1998）以匹兹堡和费城为背景。 宾州作家戴维·布拉德利（David Bradley，1950- ）的历史小说《夏尼斯威尔事件》（Chaneysville Incident，1981）发生在南北战争期间的“地下通道”上，当时许多美国人向南方黑奴提供机会和援助，使他们在北方重获自由。 特雷·埃利斯（Trey Ellis，1962 -）的小说包括《老生常谈》（Platitudes，1988）、《家庭装修》（Home Repairs，1993）和《此时此地》（Right Here, Right Now，1999），剧本包括《塔斯克基飞行员》（The Tuskegee Airmen，1995）。他于1989年发表的文章《新黑人美学》（The New Black Aesthetic）揭示了青年一代的多族裔意识。 美国首都华盛顿地区的作家有安·贝蒂，其短篇小说已在上文中提到。华府离纽约市只有四小时车程。贝蒂创作的片断式的长篇小说包括《威尔的想像力》（Picturing Will，1989）、《另一个你》（Another You，1995）和《我的生活——达拉·福尔肯主演》（My Life, Starring Dara Falcon，1997）。 美国首都造就了许多以政治为题材的小说家。沃德·贾斯特（Ward Just，1935-）的长篇描绘华盛顿扑朔迷离的军事、政治和文人圈子。克里斯托弗·巴克利（Christopher Buckley，1952-）在政治讽刺作品中穿插一些本地轶事，其《小绿人》（Little Green Men，1999）讽刺了政府应对外星人的荒唐做法。迈克尔·夏朋（Michael Chabon，1963-）在华盛顿郊区度过童年，后迁徙加州，他在《匹兹堡的秘密》（The Mysteries of Pittsburgh，1988）中描绘了在青少年在即将步入成人世界时面临的种种诱惑。他的《卡维利亚与克莱奇遇记》（The Amazing Adventures of Kavalier and Clay，2000）受到连环画影响，再现了斯科特·菲茨杰拉德（F. Scott Fitzgerald）式的华丽和技巧。 南方 从地理上看，美国南方包括南部和东南部，这一地区各州的地貌相去甚远，有凉爽的阿巴拉契亚山脉和辽阔的密西西比河流域，还有墨西哥湾闷热的柏树林沼泽地。美国南北战争（1860-1865）之前，种植棉花和使用奴隶曾使南方成为全国最富裕的地区。内战结束后，南方陷入贫困和孤立，从此萎靡不振达百年之久。今日的南方是所谓“阳光带”的一部分，是全美发展最快的地区。 南方在各地区中最为保守，但其鲜明的文化传统却使之感到自豪。作家笔下永恒的主题包括家庭、土地、历史、宗教和种族。南方的许多作品寓意深刻，人文气息浓重，其根源来自南北战争带来的巨大创伤以及对蓄奴传统的深刻反思。 南方有着丰富的口头文化传统，造就了许多女作家。在南方的北半部，肯塔基州的鲍比·安·梅森（Bobbie Ann Mason，1940-）在作品中探索大众文化导致的社会变迁。在她最著名的短篇小说《夏洛》（Shiloh，1982）中，一对夫妇必须改变他们的关系或者分手，原因是居民小区“正像浮油一样在整个肯塔基西部蔓延开来”。梅森另一部获得好评的短篇《在乡下》（In Country，1985）则描绘了越战对一名天真无邪的年轻姑娘的影响，她父亲不幸在越战中阵亡。 李·史密斯（Lee Smith，1944-）在《魔鬼的梦》（The Devil's Dream，1992）中以鲜明而强烈的画面再现了生活在阿巴拉契亚山脉的人们，作品借鉴了丰富的美国民间音乐。杰恩·安·菲利普斯（Jayne Anne Phillips，1952-）的短篇小说集《黑票》（Black Tickets，1979）写的是与社会格格不入的人物，而长篇小说《机器之梦》（Machine Dreams，1984）的故事则发生在西弗吉尼亚州贫困的山区。 吉尔·麦考克尔（Jill McCorkle，1958-）的长篇小说以她的家乡北卡罗来纳州为背景。弥漫着神秘色彩的爱情小说《卡罗来纳月光》（Carolina Moon，1996）描绘了一桩多年前发生在一个沿海村庄的自杀案，在那里汹涌的波涛无情地拍打着海边破旧的房屋。多萝西·阿利森（Dorothy Allison，1949-）那风光如画的南卡故乡呈现在苦涩的自传体小说《卡罗来纳的私生子》（Bastard Out of Carolina，1992）之中，作品的叙述者为一名12岁的假小子，外号叫“骨头”，她是私生子，一贫如洗。密西西比州的埃伦·吉尔克里斯特（Ellen Gilchrist，1935-）在她的《短篇集》（Collected Stories，2000）中采用了口语化风格，这个集子中的大部分故事发生在密西西比河沿岸的小村落和路易斯安纳州的新奥尔良市。 以探索男性世界为主的南方小说家包括著名的科马克·麦卡锡（Cormac McCarthy，l933-），其早期小说——如《苏特雷》（Suttree，1979）——叙述典型的南方故事，揭示人内心深处的阴暗以及无知与贫困，这些故事的场景是田纳西州东部地区的绿色山峦和谷地。1974年，麦卡锡搬迁到德克萨斯州的埃尔帕索城，从此开始探索西部景观和传统。《血染的子午线：西部的晚霞》（Blood Meridian: Or the Evening of Redness in the West，1985）淋漓尽致地描绘了田纳西州一个14岁的“小鬼”的故事，该少年后来成为19世纪40年代墨西哥的冷血杀手。麦卡锡的边陲三部曲：《都是骏马》（All the Pretty Horses，1992）、《跨越边境》（The Crossing，1994）、《平原上的城市》（Cities of the Plain，1998）曾轰动一时，作品以史诗般的构造为德州与墨西哥之间的沙漠涂上了一层神秘而壮丽的色彩。 其他值得一提的作家有北卡罗来纳州的查尔斯·弗雷泽（Charles Frazier, 1950- ），他的代表作为描写南北战争的《寒山》（Cold Mountain，1997）；佐治亚州出生的帕特·康罗伊（Pat Conroy，1945- ）发表了《伟大的桑蒂尼》（The Great Santini，1976）和《沙滩音乐》（Beach Music，1995）；还有密西西比小说家巴里·哈拿（Barry Hannah，1942- ），其作品情节充满暴力和冒险故事。 密西西比州出生的另一名作家理查德·福特（Richard Ford,1944- ）则全然不同，他开始写作时效仿的是福克纳的风格，但其代表作是以新泽西州为场景的、文笔细腻的长篇小说《体育记者》（The Sportswriter，1986）及其姐妹篇《独立日》（Independence Day，1995）。《独立日》的主人公是弗兰克·巴斯科姆贝，一个梦幻般漂泊不定的人物，失去了为他的生命带来意义的一切：儿子、文学创作的理想、婚姻、情人、朋友乃至工作。巴斯科姆贝是一个敏感、聪明的人。他说，他作出的选择是为了“逃避悔恨的痛苦”，而他的空虚感，加上那些他经常穿越的平庸的购物中心和丑陋的新住宅区，都在无声地证实作者眼中的一种蔓延至全国的疾病。 许多美国黑人作家来自南方，如路易斯安纳州的欧内斯特·盖恩斯（Ernest Gaines）、佐治亚州的艾丽斯·沃克（Alice Walker）以及佛罗里达州出生的佐拉·尼尔·赫斯顿（Zora Neale Hurston）。赫斯顿1937年的长篇小说《他们眼望上苍》（Their Eyes Were Watching God）被认为是第一部由美国黑人作家创作的女权主义小说。赫斯顿去世于上世纪60年代，其作品在90年代重新引起批评家的兴趣。田纳西州出生的伊什梅尔·里德（Ishmael Reed）的小说《巫神》（Mumbo Jumbo，1972）以新奥尔良为背景。亚拉巴马州的玛格丽特·沃克（Margaret Walker，1915-1998）创作了小说《狂欢》（Jubilee，1966）和散文集《论女性、黑人与自由》（On Being Female, Black, and Free，1997）。 佐治亚州短篇小说家詹姆斯·艾伦·麦克弗森（James Alan McPherson，l943-）在《活动空间》（Elbow Room，1977）中描绘了劳工阶层的生活；《不是家园的地方：流浪者的思考》（A Region Not Home: Reflections From Exile，2000）为传记作品，书名暗示作者搬迁至艾奥瓦州。芝加哥出生的ZZ·帕克（ZZ Packer，1973-）曾是麦克弗森在艾奥瓦大学作家班的学生，她出生于南方，在大西洋中部地区读过书，如今居住在加州。她发表的第一部作品是《别处喝咖啡》（Drinking Coffee Elsewhere，2003），这个短篇小说集使她一举成名。多产女权主义作家贝尔·胡克斯（bell hooks）1952年出生于肯塔基州，原名格罗里亚·华特金斯（Gloria Watkins），她因文化评论而著称，其代表作有《黑脸盘：种族与脸谱》（Black Looks: Race and Representation，1992）以及自传，其第一部为《黑骨头：追忆女儿岁月》（Bone Black: Memories of a Girlhood，1996）。 作为实验派诗人兼奴隶文学学者（《解放灵魂》，Freeing the Soul，1999），哈里叶特·马伦（Harryette Mullen，1953-）创作了包含众多声音的诗集，如《女神与苦役》（Muse & Drudge，1995）。小说家珀西瓦尔·埃弗里特（Percival Everett，1956-）出生于佐治亚州，长篇和短篇兼工，其作品细腻而寓意深长，近期作品有《疯狂》（Frenzy，1997）和《符号》（Glyph，1999）。 由于父辈或祖辈的迁徙，许多美国黑人作家不是在南方出生，但他们返回南方寻找灵感。著名加州科幻小说家奥克塔维娅·巴特勒（Octavia Butler，l947-）在《野生种子》（Wild Seed，1980）中探讨枷锁主题和奴隶叙事传统。她的《播种人的寓言》（Parable of the Sower，1993）描述了一种沉迷而不能自拔的状态。加州另一名作家雪莉·安·威廉斯（Sherley Anne Williams，l944- ）以真实历史为背景创作了长篇小说《德萨·罗斯》（Dessa Rose，1986），描述蓄奴时代南方不同种族妇女之间的友情。纽约的兰德尔·克南（Randall Kenan，l963-）在北卡罗来纳州度过童年，他的长篇《阴魂再现》（A Visitation of Spirits，1989）和短篇集《让死者安魂》（Let the Dead Bury Their Dead，1992）均以北卡为背景。他还写了报告文学《水上行走：21世纪初期的美国黑人生活》（Walking on Water: Black American Lives at the Turn of the Twenty-First Century，1999）。 中西部 美国腹地有着辽阔的平原，其大部分地区分布在落基山脉与密西西比河之间，这里夏季炎热，冬天风雪频仍，寒气逼人。1825年，随着伊利运河竣工，该地区逐渐得到开发，吸引了来自北欧寻找土地的移民。20世纪初期出生于中西部的作家包括海明威、菲茨杰拉德、辛克莱·路易斯（Sinclair Lewis）以及西奥多·德莱塞（Theodore Dreiser）。 中西部小说植根于现实主义。近年来，以家庭生活为主题的小说非常流行，这类作品描写了家庭、社区及大环境之间的复杂关系。大农场经营及土地开发危及着中西部一些地区的家庭农场，在一些长篇小说中，农耕作为一种生活方式已经日薄西山。 描写家庭主题的作家之一是简·斯迈利（Jane Smiley，1949- ），她的《千亩地》（A Thousand Acres，1991）是从女权主义的角度对李尔王故事的现代诠释。在这部小说中，失落的王国是一个传承了四代人的家庭农场，其衰败源于一系列的个人与政治因素。肯特·哈鲁夫（Kent Haruf，1943-）则在他那气势恢宏的描写大草原的《素歌》（Plainsong，1999）中塑造了较为强势的人物。 来自俄亥俄州的迈克尔·坎宁翰（Michael Cunningham，1952- ）早期作品以家庭生活为主题，如《天涯海角的家园》（A Home at the End of the World，1990）。被拍成电影的《时辰》（The Hours，1998）巧妙地将弗吉尼亚·伍尔芙（Virginia Woolf）及其小说《黛洛维夫人》（Mrs. Dalloway）与另外两个生活在不同时代的女性的生活交织起来。斯图尔特·迪贝克（Stuart Dybek，1942-）创作了精彩的短篇集，如《我与麦哲伦同游》（I Sailed With Magellan，2003），这些短篇写的是他在芝加哥南城度过的童年。 年轻一代城市小说家有乔纳森·弗兰岑（Jonathan Franzen，1959-），他出生于密苏里州，但在伊利诺伊州度过童年。他的畅销书《回落》（The Corrections，2001）展现了非常广阔的画面，书名取自股市行话，情节围绕着中西部几代人的家庭生活展开。小说叙述了一个患有帕金森症的家族长者在身心上的衰落；正如斯迈利的《千亩地》一样，全体家庭成员都受到影响。弗兰岑在《第二十七座城市》（The Twenty-Seventh City，1988）和《大震动》（Strong Motion，1992）等作品中描绘了面对巨大阴谋的个人进行的抗争。一些文学评论家将他归入唐·德利洛、托马斯·品钦和戴维·福斯特·华莱士等推理小说家的行列。 中西部作家的写作手法非常多样化，其中许多受到国际影响。伊利诺伊州的理查德·鲍尔斯（Richard Powers，1957- ）曾在泰国和荷兰生活过。他创作的富有挑战性的后现代小说将个人生活与科学技术编织在一起。《伽拉忒亚2.2版》（Galatea 2.2，1995）以一批计算机程序员为核心人物，继承了疯狂科学家的主题。 美国黑人小说家查尔斯·约翰逊（Charles Johnson，1948-）出生于伊利诺伊州，后搬迁至华盛顿州西雅图市。他早年从事漫画工作，后开始写作，其作品借鉴了多种风马牛不相及的传统文化，包括禪宗以及奴隶叙事风格，如《放牛的故事》（Oxherding Tale，1982）等小说。约翰逊的流浪汉小说《中间路》（Middle Passage，1990）展示了精湛的写作技巧，将世界贩奴史与类似《白鲸》的海上惊险故事穿插在一起。《梦想者》（Dreamer，1998）则重新演绎了马丁·路德·金被刺的经过。 伊利诺伊州出生的罗伯特·奥伦·巴特勒（Robert Olen Butler，1945-）曾参加过越战，他在《奇山芬芳》（A Good Scent From a Strange Mountain，1992）中通过越南难民自己的声音来叙说他们在路易斯安那州的生活。他的短篇集《八卦小报之梦》（Tabloid Dreams，1996）取自荒唐的头版新闻，后来他又据此创作了幽默小说《太空人先生》（Mr. Spaceman，2000），书中的外星人通过看电视学英文，并将一车游客劫持到他的飞船上以便采访他们。 中西部的印第安作家包括路易丝·厄杰克（Louise Erdrich），她有一半奇普瓦部落血统。厄杰克把一组小说的场景设在她的故乡北达科他州。杰拉尔德·维泽诺（Gerald Vizenor，1935- ）运用后现代的喜剧手法描写了当代北美印第安人的生活，如《圣路易·熊心的黑暗》（Darkness at Saint Louis Bearheart，1978）以及《美国猴王在中国：一个悲伤者的故事》（Griever: An American Monkey King in China，1987）。《维泽诺的冒险投机者》（Vizenor's Chancers，2000）写的是葬身异乡的骷髅。 知名叙利亚裔小说家莫娜·辛普森（Mona Simpson，1957- ）出生在威斯康星州，她创作的《除此之外》（Anywhere But Here，1986）探讨的是母女关系。 西部山区 美国西部腹地的大部分地区是一片苍茫的原野，雄伟的落基山脉从与加拿大临近的蒙大拿州蜿蜒南行，直至德克萨斯州与墨西哥接壤的山峦。长期以来，放牧和开矿成了该地区的经济支柱，盎格鲁传统则凸显了独立的边塞精神。 西部文学常常涉及冲突。19世纪西部冲突的对手是牛仔与印第安人、农夫/拓荒者与不法之徒、牧场主与盗牛贼。现代作品中的对手则是石油商与生态学者、开发商与考古学家、公民活动人士与核设施及军事基地的代表，许多这类设施分布在人口稀少的西部。 有一位作家对西部作品影响深远，正如福克纳对南方文学的影响一样，这就是华莱士·斯特格纳（Wallace Stegner，1909-1993），他生动地描述了逐渐消失的荒野。他的杰作《宁静的角度》（Angle of Repose，1971）讲述了一位历史学家的受过良好教育的祖父母搬迁至西部的故事，通过该历史学家的想象力再现了当年的“荒蛮”景色。斯特格纳的最新一部作品审视了他作为一位作家在西部的生活，其标题是《蓝鸟为柠檬泉歌唱》（Where the Bluebird Sings to the Lemonade Springs，1992）。斯特格纳主持斯坦福大学写作系长达25年，他的学生中有许多人功成名就，成了西部文学的代表作家，如雷蒙德·卡佛、 肯·凯西（Ken Kesey）、 托马斯·麦冈安（Thomas McGuane）、拉里·麦克默特里（Larry McMurtry）、 斯科特·莫马戴（N. Scott Momaday）、蒂莉·奥尔森（Tillie Olsen）和罗伯特·斯通（Robert Stone）。受斯特格纳影响的还有：与麦冈安密切相关的蒙大拿流派的当代作家、吉姆·哈里森（Jim Harrison）、理查德·福特（Richard Ford）的某些作品以及麦克默特里和其他一些德州作家。 小说家托马斯·麦冈安（Thomas McGuane，1939- ）笔下的人物通常独自一人进入一片荒原，然后卷入不断升级的冲突。他的作品有：《狩猎俱乐部》（The Sporting Club，1968）和《被伏击的钢琴》（The Bushwacked Piano，1971）。在《钢琴》一书中，主人公从密歇根出发前往蒙大拿，以癫狂的方式追求爱情。麦冈安对狩猎和钓鱼的喜爱使评论家将他比喻为海明威。密歇根出生的吉姆·哈里森（Jim Harrison ，1937- ）像麦冈安一样也在牧场生活多年。在他的第一部作品《狼：虚假的回忆录》（Wolf: A False Memoir，1971）中，一名男子试图到荒原中看一只狼，以此改变自己的一生。哈里森后期的作品较悲观，代表作有《陨落的传说》（Legends of the Fall，1979）和《归途》（The Road Home，1998）。 在理查德·福特的蒙大拿小说《野生动物》（Wildlife，1990）中，荒凉的景观衬托着一个家庭的破裂。短篇小说家里克·巴斯（Rick Bass，1958- ）出生于德州，大学读的是石油地质，除了写小说外，他还写环保文章和散文。巴斯的作品再现了野外生活的人与大自然之间的根本冲突，如短篇集《在忠诚的山峦里》（the Loyal Mountains，1995）和长篇小说《沧海桑田》（Where the Sea Used To Be，1998）。 德州作家 1936年出生的德州作家拉里·麦克默特里根据童年牧场生活创作了《过路的骑马人》（Horseman, Pass By，1961），后被改编成电影《哈德》（Hud，1963）。这是一部描绘牧场主世界的写实作品。《告别夏延》（Leaving Cheyenne，1963）及其姐妹篇《最后的影展》（The Last Picture Show，1966）叙述了德州小城正在消逝的生活方式。《影展》一书也被搬上银幕。麦克默特里最知名的作品是《孤独的鸽子》（Lonesome Dove，1985），这是一部史诗风格的经典西部长篇小说，故事围绕1870年代的一次运牛经历展开，作品后来被改编为一部很成功的小型电视连续剧。他的近期作品有《科曼切月亮》（Comanche Moon，1997）。 西部少数族裔背景的作家不太描写英雄式的人物，而是更注重未来。墨西哥裔作家中最著名的代表人物之一是桑德拉·西斯内罗斯（Sandra Cisneros，1954- ）。西斯内罗斯出生于芝加哥，曾在墨西哥和德州生活。她关注的是墨西哥与美国之间辽阔的文化边界，并视之为一种创造性的、互为冲突的地带，为适应这种环境，女性墨西哥裔美国人必须再创自我。她最具影响力的作品是《芒果街的房子》（The House on Mango Street，1984），这是一系列互为联系的短篇，叙述者是一位年轻姑娘，该作品为其他拉美裔女作家开辟了新的主题，使读者领略到极为重要的芝加哥拉美裔社区的生活。西斯内罗斯进一步把拉美裔妇女生活的片断融入《怨妇溪》（Woman Hollering Creek，1991）。帕特·莫拉（Pat Mora,1942- ）在《尼潘特拉：中间地文集》（Nepantla: Essays From the Land in the Middle，1993）中从拉美裔的视角来探讨文化保护问题。 该地区印第安作家有已故的詹姆斯·韦尔奇（James Welch），其作品《猛驼鹿的心歌》（The Heartsong of Charging Elk，2000）虚构了一个年轻的苏族印第安人，他在小大角之战结束后前往法国定居。琳达·霍根（Linda Hogan,1947- ）来自科罗拉多州，其祖辈为奇克索人，她在《卑鄙》（Mean Spirit，1990）和《力量》（Power，1998）等小说中探讨了北美印第安妇女和大自然等主题。《卑鄙》描写的是二十世纪二十年代在印第安人土地上开采石油的浪潮，而《力量》中的印第安女主人公则致力于挖掘自己内心世界的宝藏。 西南部 在数百年中，西南部沙漠地区在西班牙的统治之下开发，这里很大一部分人口至今说西班牙语。同时，一些印第安人部落仍生活在祖先留下的土地上。 该地区降雨量稀少，农业始终难以经营。今天，大规模灌溉项目促进了农业生产，而空调带来的舒适吸引了越来越多的人迁徙到犹他州盐湖城和亚利桑那州凤凰城等大城市。 该地区涌现出许多具有环保意识的作家，鉴于沙漠生态系统非常脆弱，这一点不足为奇。作家兼环保人士爱德华·阿比（Edward Abbey，1927-1989）通过《孤独的沙漠：荒原季节》（Desert Solitaire: A Season in the Wilderness，1968）再现了犹他州的原始美。 生物学家出身的芭芭拉·金索沃（Barbara Kingsolver，1955- ）创作了轰动一时的三部曲，从女性的角度描写了西南部的生活。《豆角树》（The Bean Trees，1988）的故事发生在亚利桑那州，主人公泰勒·格瑞尔是个假小子，她领养了一名切诺基族儿童。三部曲中的另两部作品是《动物梦》（Animal Dreams，1990）和《天堂中的猪》（Pigs in Heaven，1993）。《毒漆树圣经》（The Poisonwood Bible，1998）写的是生活在非洲的一个传道士家庭。金索沃大胆探讨政治主题，她坦言，“我希望改变这个世界。” 西南部是印第安作家的大本营，他们的作品再现了当地丰富而具有神秘色彩的讲故事传统，从精神的角度描绘了大自然，并流露出对文字的无限敬畏。其最重要的小说主题是痊愈，即回归和谐。其他主题包括贫困、失业、酗酒、以及白人对印第安人的犯罪。 然而，印第安作家的作品追求更多的是哲理而非愤怒，所表现的是强烈的生态意识。其主要代表人物有杰出作家斯科特·莫马戴（N. Scott Momaday），他以《黎明屋》（House Made of Dawn）开创了当代北美印第安小说的先河。其近作包括《话语人》（The Man Made of Words，1997）。有拉古纳族血统的小说家莱斯特·马蒙·西尔科（Leslie Marmon Silko）是《礼仪》（Ceremony）的作者，1999年出版的《沙丘中的花园》（Gardens in the Dunes）描写了一个生活在二十世纪初期、被白人妇女收养的印第安孤儿，令人想起特异功能儿童这个一度流行的主题。 许多美国墨西哥裔作家生活在西南部，几百年以来就是如此。其代表性的主题包括西班牙语言、天主教传统、民间传说等，近年来还涉及种族和性别不平等、跨代冲突乃至政治活动。这一文化中父权特色很明显，但拉美裔女性作家已开始崛起。 格洛丽娅·安扎尔度阿（Gloria Anzaldúa，1942- ）创作的回忆录《边界：新一代混血儿》（Borderlands/La Frontera: The New Mestiza，1987），以诗意而深情的笔触再现了游离于墨西哥、印第安和盎格鲁撒克逊等文化传统之间的边境地带的女性的多元意识。另外值得一提的是新墨西哥州作家丹尼丝·查维斯（Denise Chavez，1948- ），她创作了优秀的短篇集《最后的领座小姐》（The Last of the Menu Girls，1986）。其《天使脸》（Face of an Angel，1994）描写了一个为编写一本供餐馆女招待使用的手册而努力了30年的女服务员，此书被誉为地道的拉美裔英文小说。 加利福尼亚文学 加州族裔众多，经济规模庞大，即使变成一个国家也能独立于世。加州是美国社会改革的领头羊，青年运动的发源地（如“垮掉派”、“嬉皮士”和“科技族”等），还是新技术的熔炉（如硅谷的网络公司），其影响力远达世界各地。 以旧金山为中心的北加州拥有自由宽松乃至乌托邦式的文学传统，该传统在杰克·伦敦和约翰·斯坦贝克的作品中均有表现。这里产生了数百位作家，如印第安作家杰拉尔德·维泽诺（Gerald Vizenor）、拉美裔作家洛娜·迪伊·塞万提斯（Lorna Dee Cervantes）、黑人作家艾丽斯·沃克（Alice Walker）和伊什梅尔·里德（Ishmael Reed）以及具有国际意识的作家如诺曼·拉什（Norman Rush，1933- ）。拉什的小说《交配》（Mating，1991）便是取材于他在非洲的生活往事。 北加州的亚裔文学也有着悠久的传统，其典型的主题涉及家庭和性别角色、跨代冲突、寻找归属等。汤婷婷（Maxine Hong Kingston）推动了亚裔文学的复兴，同时还使小说化的回忆录流行一时。 加州另一名亚裔作家是谭恩美（Amy Tan），其畅销小说《喜福会》（The Joy Luck Club）1993年被搬上银幕后倍受观众欢迎。这部由类似短篇小说的互相连接的章节组成的长篇作品描绘了四对母女之间的不同命运。谭恩美的小说跨越过去的中国和今日的美国，其作品有《百种神秘感觉》（The Hundred Secret Senses，1995）和《接骨师之女》（The Bonesetter's Daughter，2001）。前者描绘的是同父异母姐妹，后者说的是一个女儿对母亲的照护。文笔清新、诙谐的任碧莲（Gish Jen,1955- ）创作了生动活泼的小说《典型的美国人》（Typical American，1991）和《梦土的莫娜》（Mona in the Promised Land，1996）。任碧莲的父母早年从上海移民到美国。 加州日裔作家包括山下凯伦（Karen Tei Yamashita，1951- ），她在加州出生和成长，后来在巴西度过的九年时光为其两部作品提供了素材：《穿越热带雨林之虹》（Through the Arc of the Rain Forest，1990）和《巴西-马鲁》（Brazil-Maru，1992）。她1997年出版的《橙县热带》（Tropic of Orange）描写了多种语言共存的洛杉矶。当代日裔作家受到俊夫盛雄（Toshio Mori）、山本久惠（Hisaye Yamamoto）和贾尼丝·美里木谷（Janice Mirikitani）等早期日裔作家的影响。 由于洛杉矶是一座较新的城市，南加州的文学传统与北加州截然不同。虽然明显缺乏水资源，但倡导者和开发商依然大力推动在此建城。洛杉矶从一开始就是一座商业城市，因此造就了好莱坞和迪斯尼乐园等闻名于世的文化地标。仿佛是为了与洛城那华丽的外表相抗衡，南加州产生了一大批活跃的反乌托邦作家，开先河者是纳撒内尔·韦斯特（Nathanael West）的好莱坞小说《蝗虫日》（The Day of the Locust，1939）。 孤独和异化困扰着吉娜·贝里奥尔特（Gina Berriault，1926-1999）的人物，他们蜗居在公寓楼里，勉强度日，屡受挫折，《床上的女人》（Women in Their Beds，1996）即为一例。琼·迪迪昂（Joan Didion，1934- ）在其优秀的散文集《蹒跚走向伯利恒》（Slouching Towards Bethlehem，1968）中再现了加州的游移和躁动。2003年，她的小说《我从哪里来》（Where I Was From）叙述了其家人在开拓西部时迁移至加州的故事。另一名洛城人丹尼斯·库珀（Dennis Cooper，1953- ）则以新颖的手法描绘了底层社会中麻木的、被异化的群体。 托马斯·品钦在他的长篇小说《拍卖第49组》（The Crying of Lot 49）中描绘了一帮社会边缘人所编织的一个巨大阴谋，栩栩如生地再现了洛杉矶逍遥与焦虑并存的奇怪现象。品钦影响了后现代派多产作家威廉·沃尔曼（l959- ），后者深受较年轻的反文化一代读者的欢迎，他创作了规模宏大的超现实主义超小说，如多卷系列作品《七种梦：北美风景之书》（Seven Dreams: A Book of North American Landscapes）。第一部《冰衬衣》（The Ice-Shirt，1990）写的是北欧海盗。他还创作了幻想作品，如《漫画：灿烂升起的天使们》（You Bright and Risen Angels: A Cartoon，1987），该作品描写了人类与昆虫之间的一场战争。 生活在南加州的另一位雄心勃勃的作家是T·C·博伊尔（T. Coraghessan Boyle，1948- ）。博伊尔性格豪放，创作了许多充满激情的长篇小说，如《世界的尽头》（World's End，1987）以及《通往威尔镇的道路》（The Road to Wellville，1993），后者描述的是约翰·哈维·凯洛格这位美国早餐麦片的发明家。 洛杉矶墨西哥裔作家有时也探讨较温和的种族冲突。理查德·罗德里格斯（Richard Rodriguez，1944- ）创作了《记忆的饥饿：理查德·罗德里格斯的教育》（Hunger of Memory: The Education of Richard Rodriguez，1982），他在另一部作品《肩负义务的日子：与我的墨西哥父亲的争论》（Days of Obligation: An Argument With My Mexican Father，1992）中对双语教育和平权法律提出异议。路易斯·罗德里格斯（Luis Rodriguez，1954- ）的回忆录《奔忙》（Always Running，1993）描写了洛杉矶拉美裔街头帮派的生活，展现了洛城的阴暗面。 拉美裔移民社区影响了海伦娜·玛丽亚·维拉蒙特斯（Helena Maria Viramontes，1954- ）的写作。她出生于洛杉矶东城西语社区并在此成长。她笔下的洛城吸引着越来越多讲西班牙语的移民，特别是墨西哥人和试图摆脱贫困和战争的中美洲人。在《驯鹿咖啡馆》（The Cariboo Café，1984）等具有震撼力的短篇小说中，她刻画了白人、死里逃生的难民和为了谋生潜入美国的非法移民。 西北部 美国西北部多山、森林茂密，以华盛顿州西雅图市为中心。近几十年来，西北地区逐步成为一个文化中心，这里的人们思想开放，热爱大自然。其最具影响力的近代作家是雷蒙德·卡佛。 西雅图出生的戴维·古德森（David Guterson，1956- ）因其小说《雪落雪松》（Snow Falling on Cedars，1994）深受读者欢迎，该作品后来被拍成电影。故事内容是一名日裔美国人被控犯下杀人罪，场景设在二次大战后华盛顿州的圣胡安群岛，那里地处偏远，长年被雾霭笼罩。古德森的另一部作品《大山东麓》（East of the Mountains，1999）写得非常感人，书中主人公是一位进入癌症晚期的心脏外科医生，原本要回到青年时代的故乡去自寻短见，结果却找到了求生的理由。玛丽莲·罗宾逊（Marilynne Robinson，1944- ）的《家政》（Housekeeping，1980）笔锋犀利，透过女性的视角再现西北部难以生存的荒野。在人们期盼已久的她的第二部作品《基利德镇》（Gilead，2004）中，作者以简洁的叙述描绘了一个为人正直、濒临死亡的老年牧师，他为年轻的儿子撰写的家史一直追溯到南北战争时期。 安妮·迪拉德（1945- ）在许多地区生活过，但对西北部情有独钟，并在作品中对该地区作了生动的描述。她的散文诗《圣者强人》（Holy the Firm，1994）脍炙人口，其素材取自一位邻居小孩被严重烧伤的故事。她笔下的西北部太平洋沿岸景观既真实又超然：“我来到这里，想了解真实的事物——如高耸的山岩和苦涩的大海——并借此磨砺自己的精神。” 迪拉德在风格上接近梭罗和艾默生，她从大自然寻找启蒙。其成名作为散文集《叮咚溪的香客》（Pilgrim at Tinker Creek，1974）。她的一部小说《活着的人》（The Living，1992）歌颂了早期的垦荒家庭，书中人物命运多舛，有的疾病缠身，有的死于溺水和有毒气体，巨树倒地，木屋被烧，然而，他们在不知不觉中与原住民部落、华人移民及其他来自东方的新移民融合一处。 舍曼·亚历克西（Sherman Alexie，1966- ）祖籍为斯波坎/科达伦印第安人，他是目前最年轻的全国知名的印第安小说家。亚历克西以写实、幽默的笔触描绘了印第安人的生活，再现了传统与大众文化之间的不和谐。他的小说包括《印第安保留地蓝调》（Reservation Blues，1995）、《孤独的森林守护者与唐托在天堂打架》（The Lone Ranger and Tonto Fistfight in Heaven，1993），后者于1998年被拍成电影《烟讯》（Smoke Signals），生动地再现了印第安保留地的生活。电影剧本也出自作者之手。《烟讯》是为数不多的由北美印第安人拍制而不是以他们为描绘对象的电影之一，内容并非全部关于印第安人。亚历克西最近的短篇集是《世上最坚强的印第安人》（The Toughest Indian in the World，2000），他令人心痛的小说《印第安杀手》（Indian Killer，1996）使读者联想起理查德·赖特（Richard Wright）的《土生土长》（Native Son）。 外来作家：来自加勒比海和拉美的声音 来自加勒比海讲英语的岛国的作家受到英国文学传统和殖民统治的影响，然而近年来，他们的视角已由伦敦转向纽约和多伦多。其主题包括加勒比海风光、当地居民的聪明才智以及移民和漂泊生涯——家庭的分离、文化震撼、性别角色的变化、适应新环境的过程。 其中两位先行者值得一提。葆拉·马歇尔（Paule Marshall，1929- ）出生于布鲁克林，严格来说算不上外来作家，但她通过《褐色姑娘与褐色公寓》（Brown Girl, Brownstones，1959）生动地描写了她在纽约布鲁克林区巴巴多斯移民社区度过的童年生活。多米尼加裔小说家让·里斯（Jean Rhys，1894-1979）创作了《辽阔的马尾藻海》（Wide Sargasso Sea，1966），作品充满诗意，令人难以忘怀，酷似夏洛蒂·勃朗特的《简·爱》。里斯一生大部分时光在欧洲度过，但她的作品得到美国女权主义者的赞扬，她们把“阁楼里的疯女人”视为倍受压制、缺乏独立的女性的典型代表。 里斯的作品为牙买加·金凯德（Jamaica Kincaid，1949- ）那更为愤怒的声音奠定了基础。金凯德来自安提瓜岛，其毫不留情的传记作品包括《安妮·约翰》（Annie John，1985）、《露茜》（Lucy，1990）和《母亲自传》（The Autobiography of My Mother，1996）。海地出生但在美国受教育的作家埃德维奇·丹蒂卡（Edwidge Danticat，l969- ）以短篇小说集《克利克？克拉克！》（Krik? Krak!，1995）步入文坛，书名源自海地口头文学叙述者的一个套语。丹蒂卡在其历史小说《耕耘骨头》（The Farming of the Bones，1998）中描写了母国的悲剧历史。 许多拉美裔作家的视野已偏离墨西哥血统的奇卡诺作家的一般视野，后者倾向于追求浪漫和本土主义，在政治上表现为左翼。相比之下，古巴裔作家的世界更为广大，其作品富有喜剧色彩，政治上则倾向于保守。古斯塔沃·佩雷斯·菲尔马特（Gustavo Pérez Firmat）的回忆录《来年古巴：在美国的成长往事》（Next Year in Cuba: A Chronicle of Coming of Age in America，1995）在以欢快的笔触描写棒球运动的同时表达了对故乡哈瓦那的思念。书名有几分讽刺意味，“来年古巴”是古巴流亡者的用语，他们总憧憬着有朝一日能凯旋而归。克里斯婷·贝尔（Christine Bell，1951- ）的《佩雷斯一家》（The Pérez Family，1990）以充满爱意的笔触描写了迷惘中的古巴家庭，他们在迈阿密过着流亡生活，至少有一半人的姓氏是佩雷斯。小说家奥斯卡·希胡罗斯（Oscar Hijuelos，1951- ）的近作《埃米利奥·蒙特兹·奥布赖恩的十四姐妹》（The Fourteen Sisters of Emilio Montez O'Brien，1993）描绘的是来自古巴的爱尔兰裔美国人。《艾夫斯先生的圣诞节》（Mr. Ives' Christmas，1995）描写了一名男子的丧子之痛。 波多黎各裔作家有尼科拉萨·莫尔（Nicholasa Mohr，1938- ），其作品《生存法则：一个女人的组画》（Rituals of Survival: A Woman's Portfolio，1985）描绘了六名波多黎各女性的不同生活。另一名波多黎各裔作家是罗萨里奥·费雷（Rosario Ferré，1938- ）,其代表作为《最小的娃娃》（The Youngest Doll，1991）。青年作家有朱迪思·奥尔蒂斯·科弗（Judith Ortiz Cofer，1952- ），她创作了《默舞：波多黎各童年片断》（Silent Dancing: A Partial Remembrance of a Puerto Rican Childhood，1990）和《拉美熟食店》（The Latin Deli，1993），后者是一部融诗歌和小说为一体的文集。诗人和散文家奥萝拉·莱文斯·莫拉莱斯（Aurora Levins Morales，1954- ）则从一个崇尚世界主义的犹太人的视野来描写波多黎各人的生活。 来自多米尼加共和国的最著名作家是朱莉娅·阿尔瓦雷（Julia Alvarez，1950- ），其作品《加西亚家的姑娘们不再带口音》（How the García Girls Lost Their Accents，1991）描述了多米尼加上层女子在适应纽约的生活时面临的困难。《！喂！》（!Yo!，1997）重拾《加西亚家的姑娘们》的主题，通过16个人物的故事来探讨族裔个性。朱诺·迪亚斯（Junot Diaz，1948- ）在短篇小说集《沉沦》（Drown，1996）中以较为严厉的笔触描写了新泽西州和多米尼加共和国贫民区的年轻人。 最初于六十年代在美国出名的拉美主要作家包括阿根廷的博尔赫斯（Jorge Luis Borges）、哥伦比亚的马尔克斯（Gabriel García Márquez）、智利的聂鲁达（Pablo Neruda）和巴西的亚马多（Jorge Amado），他们为美国文坛带来了魔幻现实主义、超现主义、拉美意识和对土著文化的理解。自从这第一浪潮之后，拉美女性作家和少数族裔作家也在美国找到了读者，其中有智利出生的小说家伊萨贝尔·阿连德（Isabel Allende，1942- ），她是1973年遇刺的总统萨尔瓦多·阿连德（Salvador Allende）的侄女。伊萨贝尔在《幽灵屋》（The House of the Spirits，1982）中回顾了智利的一段充满暴力和血腥的历史，该作品于1985年被翻译成英文出版。她的后期小说（先用西班牙文写成并出版）包括《月亮夏娃》（Eva Luna，1987）和《幸运之女》（Daughter of Fortune，1999），故事发生在1849年加州淘金时代。其作品多以女性为主题，文风真挚感人，在美国深受读者欢迎。 外来作家：来自亚洲和中东地区的声音 许多来自印度次大陆的作家近年来在美国定居。巴拉蒂· 慕克吉（Bharati Mukherjee,1940- ）创作了广受好评的短篇集《中间人与其他》（The Middleman and Other Stories，1988）。其长篇小说《茉莉》（Jasmine，1989）讲述了一个非法女移民的故事。慕克吉在加尔各答度过童年，她在《坐拥世界》（The Holder of the World，1993）一书中为美国作家霍桑的《红字》中的人物编织了充满激情的冒险故事，把场景设在17世纪的印度。《交给我》（Leave It to Me，1997）描写的是一名被遗弃的印度女孩为寻根而浪迹天涯的故事。她的短篇《不再悲伤》（The Management of Grief，1988）讲述的是一架客机被恐怖分子炸毁后的情形，令人读后难以平静，该作品在“9.11”事件后具有了新的意义。 印度出生的作家米纳·亚历山大（Meena Alexander，1951- ）有叙利亚血统，在北非度过童年。她在回忆录《断层》（Fault Lines，1993）中叙述了这段往事。印度出生的诗人和短篇小说家奇特拉·班纳吉·迪瓦卡鲁尼（Chitra Banerjee Divakaruni，1956- ）创作了以女性为主题的情感小说《香料情人》（The Mistress of Spices，1997）和《我心爱的姐妹》（Sister of My Heart，1999）以及短篇小说集《生命中不为人知的错误》（The Unknown Errors of Our Lives，2001）等。 钟芭•拉希莉（Jhumpa Lahiri,1967- ）的作品再现了青年一代移民的内心冲突和融入主流文化的过程，如《解读病情的人：孟加拉和波士顿及其他故事》（Interpreter of Maladies: Stories of Bengal, Boston, and Beyond，1999）以及长篇小说《同名人》（Namesake，2003）。拉希莉的素材取自她个人的经历：她的孟加拉父母在印度长大成人，而她本人则出生于伦敦，成长于美国。 东亚裔作家——特别是来自韩国和菲律宾的作家——在过去十年脱颖而出。近年来韩裔作家中的佼佼者当数汉城出生的李昌来（Chang-rae Lee，1965- ）。李昌来的出色作品《说母语的人》（Native Speaker，1995）再现了公众理想、背叛和失落等主题。他的第二部感人肺腑的小说《生活面具》（A Gesture Life，1999）折射出二战期间日本占领军强征韩国“慰安妇”这一暴行所留下的漫长阴影。 特里萨·车学耿（Theresa Hak Kyung Cha，1951-1982）出生于韩国，她在试验性作品《口述》（Dictee，1982）中糅合了摄影、录像和史料，以缅怀在日本占领军统治下的大韩民族所遭受的痛苦。有着华人血统的马来西亚裔诗人雪莉·林玉玲（Shirley Geok-lin Lim）创作了一部发人深思的回忆录《月白的臉》（Among the White Moon Faces，1996）。她还创作了自传小说《冬烝》（Joss and Gold，2001）和短篇集《两种梦》（1997）。 菲律宾出生的作家有比恩韦尼多·桑托斯（Bienvenido Santos，1911-1996）和杰西卡·阿赫多恩（Jessica Hagedorn，l949- ）。桑托斯创作了抒情色彩很浓的小说《苹果的芬芳》（Scent of Apples，1979），而阿赫多恩则写下了以大众文化为主题的超现实主义小说，如《食狗者》（Dogeaters，1990）和《爱的匪徒》（The Gangster of Love，1996）。这两位作家以截然不同的风格对菲律宾裔劳工卡洛斯·布洛桑（Carlos Bulosan，1913-1956）尖锐的自传体小说《心中的美国》（America Is in the Heart，1946）作出了回应。 著名越南裔电影制作人和社会理论家郑明河（Trinh Minh-Ha，1952- ）在其女权主义作品《女人、本土人及其他》（Woman, Native, Other，1989）中将叙事与哲理融为一体。来自中国大陆的作家哈金（Ha Jin,1952- ）创作了《等待》（Waiting，1999），小说讲的是一对分离18年的夫妇的悲惨故事。与大多数中国小说一样，《等待》采用了现实主义手法，但对美国读者来说却显得清新自然，独树一帜。 美国少数族裔文学中最新的一支来自阿拉伯裔社区。黎巴嫩出生的约瑟夫·格哈（Joseph Geha，1944- ）的短篇小说集《完全彻底》（Through and Through，1990）以俄亥俄州托莱多城为场景。纽约出生的约旦裔作家黛安娜·阿布-贾比尔（Diana Abu-Jaber，1959- ）创作了长篇小说《阿拉巴爵士乐》（Arabian Jazz，1993）。 诗人和剧作家埃尔马兹·阿比纳迪尔（Elmaz Abinader，1954- ）创作了回忆录《大山的孩子：告别黎巴嫩的家庭之旅》（Children of the Roojme: A Family's Journey From Lebanon，1991）。阿比纳迪尔在《大街旁》（Just Off Main Street，2002）中描写了她在二十世纪六十年代在宾州小城双语文化中度过的童年。她写道：“……家庭生活给我带来欢乐，使我有归属感，不过，我清楚这一切在门外是难以产生共鸣的。” 从欧洲殖民者踏上新大陆之前直至今日，北美/美国文学已走过一条漫长而崎岖的道路，其间受到社会变迁、历史传统和科技发展的巨大影响。但是，一条主线贯穿始终，这就是人性，即光明与晦暗、传统与未来的永恒交织。 ———————————————————————————— 转自：美国参考网

《巴黎评论》专访弗兰克·奥康纳，小说艺术 No19 采访者：Anthony Whittie 翻 译：张旋 场景：弗兰克·奥康纳中等身材；浓密的银发向后梳；黑色的浓密的眉毛；留着胡子。他的声音低沉、悦耳——就像点唱机。他的口语带有爱尔兰口音，但又不让人觉得很“土腔土调”。他很健谈，而且不必担心跑题。他的衣服类似于悠闲装和便装：翻毛皮靴，灯芯绒夹克，粗花呢大衣；以及一条带点儿加利福尼亚特有风格的银挂饰穿在细绳上，围绕着他的脖子打了个结。 尽管奥康纳是一个友好亲切的人，但他与你初次会面时有一种评价人的方式，那暗示一个爱尔兰人如果不喜欢他眼前的人，他就像要立刻给你一个难堪一样看着你。他妻子提供了一个描述，是关于路遇少年混混的，当时有两个正在外面散步——这件事就有一个可以作为佐证的细节——奥康纳凑近他们说，如果他们懂事的话最好回家。而两个男孩则揪住他银发打了他之后跑掉了。 奥康纳的公寓在布鲁克林，他和非常年轻的美国妻子住在一起。宽广而四壁空空格式的客厅能够俯瞰下曼哈顿和纽约港。布鲁克林大桥就从手肘处伸展开跨河而去。他的书桌在窗户下面，窗外就是港口，桌上放着打字机，一些纸片，一副望远镜。望远镜用来观察一条通往爱尔兰的航线，一年前他曾搭乘它回家。他说如果不这样（指回家一次）他会死掉。 采访者 是什么促使你变成一个作家？ 弗兰克·奥康纳 没有原因。在我9~10岁的时候，要面对两个选择：成为作家还是画家，在我16~17岁的时候我发现画画要花很多钱，于是我就成了作家，因为作家只需一支铅笔和一本一便士笔记本。我那时在巴黎还有一个学业，但是我因家庭困难供不起它。这就是改变我生活的因素。另方面说我做过画家。我在模仿才能上有较强的发展，我注意到它被我几个孩子继承了下来。我常常用普通乐谱写一些感动我的音乐，虽然我读不懂乐谱——三十五岁之前我一直没有学会读它——但这总能使我觉得自己是个音乐家。同样，我也画画。我记得我有一个用水彩作画非常害羞的朋友。他在城市里画画，总是早晨六点钟起来画，那时候没有人能注意他出门去画画。有一天他九点钟的时候去上班，看到一个小女孩就坐在他坐的地方，边上放着一罐水和一个小棍子，假装在画一幅画——很明显她曾在楼上一个窗户看到他。这就是我说的模仿才能，我在这方面一直有很强的发展。因此，我总是在玩了解事物本质的游戏，实际上，我发现我总是随机性地去学这些东西。 采访者 以你内心深处的立场讲一下，你为什么更偏爱短篇小说？ 奥康纳 因为这是我所了解的最接近民谣的题材了——我写民谣很长时间了，并且发现上帝并不打算让我做一个民谣诗人，而与此最接近的则是短篇小说。长篇小说确实需要庞大的逻辑体系和背景知识，但是一个短篇小说可以脱离背景，与抒情诗相仿。 采访者 福克纳曾说：“可能所有小说家最开始想写诗，发现自己干不了，就想写短篇小说，它是排在诗歌之后更苛求形式的体裁。然后，再失败也就只有写小说了。”你对此有何感想？ 奥康纳 我也喜欢自我宽慰，只是作为一种巧妙的说词，它非常有效，除非其意味着：作为一个短篇小说家，长篇小说是一种可以很轻松搞定它任何部分的一件事，实际上，我自己关于中长篇小说的经验是常常遇到重重困难。至少，去写一部类似于《傲慢与偏见》的小说需要做的事远胜于做个失意的文科生。或者一个失意的诗人或者一个失意的短篇小说家，或者别的什么。在长篇小说里为无尽延续的生活创造一个场景就是一件麻烦事。我们在短篇小说里不会遇到这种困难，在这里只要暗示出生活在持续就行。在长篇小说里，你得去创造它，并且这也引出我关于现代小说的争议。甚至于小说《在我弥留之际》（福克纳著，我非常欣赏）不尽然是一部长篇小说，它也是一本短篇集。对我来说长篇小说意味它要营造出围绕着角色和现实的时光，而且要在事件和角色中体现时间的影响。当我读到一本长篇小说其故事假定发生在24小时之内，我就很想知道为什么此人要拉长这个短篇。 采访者 叶芝说，奥康纳为爱尔兰做的事就是契诃夫为俄罗斯做的。你如何理解契诃夫？ 奥康纳 哦，我当然是非常非常欣赏契诃夫，我觉得所有的短篇小说家都如此。他是不可模仿的，一个可以阅读、欣赏、崇拜的人，但是绝对不能模仿。他创造了所有最非凡的技巧性写作方式，当你开始模仿他又没有那些写作技巧，你会陷入叙事的迷途，我曾考查过甚至是优秀的短篇小说家，比如说凯瑟琳·曼斯菲尔德。她看到契诃在创造一个故事时明显对插话式场景没兴趣，于是她也决定不在故事里运用插话式场景，以为这样就会写得同样好。这不对。她忘记的是契诃夫曾做过很长时间的记者，一个滑稽杂志的作者，撰写讽刺小品，撰写幽默故事，而且他很早很早就钻研过如何创作一个让人保持兴趣的骨架的技巧。这些在他后期的作品中是隐匿的。他们觉得不需要一个骨架，但是他们错了。 采访者 你在爱尔兰共和军（I.R.A）中的经历是什么？ 奥康纳 我当兵很像努力做音乐家；与其说是当兵还不如说是模仿军人的行为。我绝对没有十分钟的专注力。而且在别人朝我射击的时候我常常表现得惊慌失措，就是说我是个差劲的士兵，但是这不妨碍我回忆起那时候的氛围。我在十五岁的时候就做少年侦探兵，为I.R.A做一些特殊的工作，接着加入进去直到最后被抓住关了一年。几乎所有的作家都加入了极端共和党人团体。像O’Faolain，我自己，Francis Stuart, Peadar O’Donnell，所有我同时代的年轻作家变成了共和党人。为什么如此，上帝知道，除非年轻作家从未被寻求真理之心捕获。 采访者 在这之后，你开始在修道院剧场工作（叶芝和格雷格利夫人创建）？ 奥康纳 是的，做了几年。叶芝说过：“我审视周围发现所有成功的事业都由那些雇枪手（代笔）的人（ex-gunman）做成的，于是我说：‘我也要有枪手，’而且这个剧场也要以此为基础。”另一方面，叶芝是个浪漫的人，他也浪漫化地把我变成一个“枪手”，尽管我实际上只是一个学生——我常常伪装成做枪手的学生。我做过几年导演，后来又做了几年主管，前任主管就是叶芝。于是我对他说：“做这个剧场的主管要做些什么呢？”他说：“哦，当年我挂名做主管时也曾问过格雷格利夫人这个问题，她告诉我：‘发布一些规定，看着它们被遵守。’”大约一年之后，当我们把一些事真正组织起来了，我成了董事会的主席，又过了一年，秘书提交报告并宣布我们的当年收支平衡赢利了一磅零六便士——大约三十美分——这获得全场喝采。这是剧场第一次做到自付赢亏。 采访者 你认为是哪些作家影响了你的创作？ 奥康纳 这不太好说。对我影响最大的人，我觉得是伊萨卡·巴别尔，其次是我曾热情模仿过的所有人，《国家的客人》以及那本书的其它几篇故事就是模仿的巴别尔《红色骑兵军》里的故事。 采访者 你的工作习惯是什么？如何开始一个故事？ 奥康纳 “把黑字写到白纸上”是莫泊桑的忠告，我常常照做。我很少为要写的东西列提纲，我写一些废话，它们包含着这个故事的梗概，然后我开始理解它。当我写下去，当我草草叙述一个故事，我从不想着如何把句子变得可爱，“这是一个可爱的八月夜晚，当伊丽莎白·简·莫里亚蒂沿路走来。”我只把发生的事麻利的写下来，然后我就明白其结构是什么样子。这个创作短篇小说的样图之于我非常重要，它可以先告诉我哪有一个糟糕的叙事裂纹，以及如何找到某种方法去弥补。我常常去审视我的故事样图，而不是创作方式。昨天我写了一篇关于我的朋友A.E.科珀特的论文，他是一个伟大的英文故事大师，于四天前去世。我描述了科珀特创作小说的方式，带着笔记本去现场转，记录下来光线什么样，房子什么样，而且时刻运用隐喻启发自己，“这条路看起来像一个疯狂的蛇通向山顶，”或者是别的，以及“她说了这些那些，或者是一个男人在酒馆里说些别的事。”当他把这些都写出来之后，他开始为故事写一个梗概，他开始以那些细节写下去。这些事，我完全无法照做。我要先理解人们做什么，这是第一步，然后我开始思考那是一个可爱的八月夜晚还是一个春天的夜晚。我必须等待主题浮现才能做其它事。 采访者 你也重写吗？ 奥康纳 没完没了，没完没了，没完没了。而且就算是发表之后仍然重写，即使是以书的形式出版，我也常常重写。我重写了我大部分早期的作品，总有一天，上帝保佑，我可以把它们好好的出版。 采访者 你也为未写的故事保留一些札记吗？ 奥康纳 只为主题写札记。如果有人告诉我一个好故事，我就用四行字写下来；这是关于某个主题的核心意义。如果你为故事题材写上十二到十四行，这就变成了作品。你已让自己去敲定角色，敲定背景，以及那些情节你也已经敲定了，故事已写完了。它阻止思绪的流变，你再也不能设计它，也不能塑造它了。因此我总是让自己写上四行。如果不能写成四行，这说明你还没有把它最质朴意义简化为四行句子，简化为它的寓意。 采访者 我注意到你的故事里缺乏人物和场景的描述，就像是在拒绝感觉印象？ 奥康纳 我非常同意，这一点我知道自己确实如此，而且有时候当我阅读科珀特时会感觉得一个很大的遗憾。我喜欢他描述的人物和风景，但是我的故事是从人的头脑里开始的，而且从不走出此人的头脑。实际上，在现实生活中，当你在大街上遇到一个人，你不会先去默记她有一个什么样的鼻子——至少对男人不会如此。我意思是说，如果你是那种在大街上遇到一个女孩马上就留意到她眼球、头发和她穿的衣服的颜色，那么你就与我一点也不像。我留意的只是人们给我的感觉。我特别留意他们说话的节奏，他们运用的口头语，并且这是我时刻在头脑环绕的，人们运用了什么词语——因为所有人都说着完全不同的语言，这就是全部。我有个非常敏感的听觉而且对声音特别警觉。如果我想起了某个人，举例来说，我通常是想不起来他或她的长相，但是我绝对能回忆起来他的声音。我是个不错的模仿者；我有一点儿表演天赋，我觉得，这就是全部解释。我不能在没把自己牵扯进去了解所有角色的话语之前结束一篇小说，这个，就像我说的，它可以在不告诉你他们样子的情况下干得很好。如果我用了准确的口头语并且使读者在脑袋里听到了它，他会理解人物的个性。这就像为戏剧写作，你明白。一个糟糕的编剧会拉住一个演员告诉他怎么做，但是一个真正优秀的剧作家将让你去做你能够与你自身相像的那部分。这是把一些构建情景的义务转移到读者身上。我只给他们我所拥有的一切信息并且投入到他们自己的生活中。 采访者 把你的作品改编成其它媒介——比如电影之后是什么情况？ 奥康纳 哦哦，我曾经做了各种尝试通常都非常糟糕。首先来说，我从未如自己热爱做某事那样真心想要去做电影。带给我很坏经验的电影是我的《舟上社团》（Lifeboat Society）。人家对我说此故事不能让任何比一条小渔船还大的东西沉掉，因为他们就那么点钱。于是我写了一个关于小渔船的故事——两兄弟相依为命，一个驾船，一个做船长。当导演到了外景地，一艘美国大船正停泊在海滩上，于是他决定把这个故事转化到那艘美国大船上，他就那样干了。制片看了胶片说：“这并不是你给我说过要拍摄的那个故事啊！”后来，制片把那条船包装一新，钱全花掉了，连付给我买一条小船的钱也没有了，唯一需要我的事是有人要来告诉我一个故事。这可不一样。我真正享受的是把故事从虚无中构思出来。再说，我写故事就是以此为目标。我在电视上也遇到过一次，没人通知我。而且，他们改编得面目皆非。同样，有一大笔钱参与到电视里来是一件糟糕的事，对电影来说更是如此，因为所有的事都要经过多次检验，这样那样，这样那样，而且全都处于某些法规的管辖之下，你的脚本一再重改。最终的结果不是任何人的工作，而是一件意外之作，有时，基于意外，你做了一部相当棒的电影或一部相当棒的电视秀。但是你永远找不到你在剧院里那种感觉，总之（这就是我喜欢写短篇小说的原因）你是自己的剧场。你可以控制所有的设备——如果你说要把光线变得柔和一点，它就会柔和一点，你不用去请教电工，他只会说：“哦，你不能再来一次，十分钟之前已经做过了，你没有另一次机会了。”你可以做激发你的事，而且你只为自己负责。告诉你一个真理，我不认为任何大众媒体是可以来给人满足的艺术形式。其真正的麻烦就是，当你获得大众认可之后，商业就想要参与进来。他们会说，噢，孩子！这儿有一大笔钱！让我们坐下来考虑一下大众喜欢什么。之后他们先告诉你，你不能冒犯天主教徒，不能冒犯犹太人，你不能冒犯苏维埃军队，你不能冒犯大批评家。他们制订了一个一米长的禁忌表，他们还说，如此，就在这个框架内，你可以尽情说你想说的——这是萨德式趣味（虐待狂）。大量的金钱参与的那一刻，压力随之而来且必然如此。而这些人还是世界上最卓越的一群艺术家。我的意思是，尽管好莱坞拥有比世界所有地方能有的都好用的头脑。尽管他们也全都拒绝俗套的娱乐——所有大俗套娱乐对艺术家来说都是恶魔——（做出来的东西）仍然让人不齿。在修道院剧场，政府资助我们十万美元建一个新剧院，纠纷马上就开始了：谁将成这个剧院的主管？这是一个非常有赚头的职位；很多钱在里面啊，孩子。一旦有怀疑是谁花钱谋得此职位，你的麻烦就来了。这都是真的，这是你真正要与之斗争的。想要花上四千万的人都是危险者。而且他们不想超支——保佑它们，他们是那么友善，那么诚肯——我是说，在我们之间，你不会真的想要伤害一个到我们这儿来的犹太老头的感情，不会，绝不会！你最了解你不会说任何话来伤害他的感情。但是有人会来传达他的意思，他不会把他个人的观点全交给他。你接触的是一个聪明的代理小子而他只会告诉你，哦，他们真正想要的只是一点点萨德式趣味（虐待狂）。你能做一点点虐待式场景吗？他会引导你，好吧。再次，四千万；他们会拿来购置设备；他们还可以丢弃虐待式场景。他们还会说，这就是你喜欢的。不，不，你只有为观众才能做一些艺术工作，而且把所有的代理人都撵出去。像修道院剧场这样伟大的剧场，在空闲时期就只是几个人在经营，演员在空闲期自有工作。他们在办公室里工作到五点，吃一块三明治，来到剧院。而且大多数人一周只拿六镑，就是十五美元，这是我在那儿时最高的薪水了，甚至是那些有合同的演员。但是你做的是真正的艺术。一旦好莱坞明星出现在修道院剧场并且说，哦，好的，我们会它装修一新，我会给他们两万美元，之后他们必尖声大吵地反对别人，他们开始相互竞争。 采访者 你如何比较以学院方式领会小说和以自然方式领会小说的差异？ 奥康纳 对我来说，小说是人性化的，我只对一件事感兴趣——我想不出任何事会比“人”这个词更妙。一部小说是关于人的，它也是为人写的，而且一旦获得一个更理性化的结论超出了人的范围形成一个学术化的公式，我将对此再无兴趣。我的确卷入这这种争吵，很大的争吵，在哈佛大学的小说讨论会上，当我与两个谈论小说的种种形式时——分析它们——我们中一个小说家站起来提到小说家的责任。我和安东尼·韦斯特在一起，我变得越来越难以控制。以前在公共场合我从未如此；我变得张口结舌，难以抑止。然后，“好的，”我最后说到，“如果我的学生们在这儿，我希望他们记住写作是一件愉快的事。”这就是你写作的理由，你享受它，你阅读也是因为你享受，你不读就是因为严肃的道德责任让你读，你不写也是因为这是一个严肃的道德责任。同样也是基于这种理由你去画画或者与小孩子一起玩。这是一种创造性行为。 拿福克纳来说；你研究一下他的早期作品。福克纳试图严肃地创作。试着应用所有的手法，技巧性的手法，这对他很不自然，这些也不是他感兴趣的，而且来给人留下自我炫耀的印象。当然，他并非自我炫耀，他是天真的——也是幽默的。而且是多棒的幽默作家啊！当时没有人教他。他一直很天真。乔伊斯就不是天真的。乔伊斯是学院派。《巴黎评论》对福克纳的访谈很清晰地提醒我罗伯特·格林曾给于莎士比亚的评论。所有大学里学习莎士比亚的学生都认为他是个傻瓜，至少有点呆。他从未受过教育，也不知道怎么写作。我认为福克纳追随乔伊斯的方式恰好就像莎士比亚追随本·琼森的方式。本·琼森曾经上过大学，本·琼森懂希腊文和拉丁文，福克纳从未想过自己能超过乔伊斯就像莎士比亚从未想过自己能超过本·琼森。看看他模仿本·琼森《第十二夜》（本·琼森最典型的戏剧）的方式——尽其所能的像本·琼森而且他也成功地做到很锐利。我的确探究过他处于本·琼森影响之下的时间——就是创作《尤利斯·凯撒》的时期。琼森有一个穿帮的地方也是莎士比亚没有学过的，就是他不知道波希米亚没有海岸，而且他还提到自己常常与演员说起莎士比亚戏剧里一个可怕的错误。他引用自《尤利斯·凯撒》：“凯撒从不出错，就因为他是凯撒。”——他说：“我告诉演员这里的一行是荒谬的。”莎士比亚就把它们从《尤利斯·凯撒》里删掉了，再也没有了。作为一个自学成才的作家，福克纳是一个必须接受自己地位的家伙，他必须意识到一个密西西比河平民对一个该死的景象的了解要胜过剑桥大学教授之于文学事务的了解。 采访者 你觉得写作技巧在创作中有多重要？ 奥康纳 我天生地敌视对技巧的渴求，这正是两类完全不同的事务。我不认为自己愚蠢到把安格斯·威尔逊的《昂格鲁-萨克逊传统》看成一本好小说，仅仅因为它试验了所有现代小说的的技巧。它运用了电影的优点；它来自于《旋律的配合》（Point to Point；赫胥黎作），那里面全是卖弄技巧的段落，而且全是次要的。如果你有一个关于某个人物的故事而且是从时间顺序中得到的方式讲述它，你就在创作中找到了最好的方法。但是，你明白，现代小说的一个缺陷来自于一种理念，就是小说限制在二十四小时，四十八小时，一周，一个月的时间框架内，而且要把之前发生的一切全忽略。古典小说意识到你开始于英雄这个概念，也从那儿出发——你在各个阶段把他呈现出来。现代小说此处呈现的仅仅是英雄之死，因为英雄并不在意其它时间，背景就是此原因——那二十四小时。它曾经是我年轻时的二十四个小时，但是没有二十四小时的小说可以写出至少二十年的故事，除非我能全都想起来。 采访者 像在倒叙和回忆中，你不突破时序结构的限制吗？ 奥康纳 这就是电影对小说的影响。再说这个《昂格鲁-萨克逊传统》，如果你从二十年前开始叙述，你就可以写出一部优秀的小说。一个确切的罪行，一个骗局，在考古学会里被实施了，如果你追踪处于这个骗局里的人，你就搞出一部好小说。发生了什么？你构作了一个悬念——那个怀疑骗局被实施的老绅士——在他要去揭发骗局的最后几周里，他的道德因境是什么？这就是电影。这种二十四小时小说；开始于二十年代——你可以看《尤利西斯》，也可以看弗吉尼亚·伍尔芙——所有人都在那时候出版二十四小时小说，最后这种体裁被带进文学。这种体裁是可憎的，不管怎样，你想在小说中得到的已不是一个有机的生活体验，这种体验，就是事物发生的方式——如果它在一切地方都出现，就只有这一种方式。 采访者 你不会利用某种体裁提供结构就像用框架记载你的故事？ 奥康纳 不，我一点都不赞成。不仅在长篇小说里。在倒叙里，你描述了一些次要的东西：在这里，他做这样的事而不是那样的事。你不能重复此人——重复（frequenter）是一个非常好的法语词，也是小说的根基。你本来是站在他的角度，而当他发现了这种统一时你就不能站在他的角度了。在戏剧里会用的很好，这是一种非常艺术化（非自然的）手法。 采访者 当然，戏剧里要有时间和地点的限制。 奥康纳 而且你的观众也是一种很大的限制——你需要为观众做很多事。那些说观众没有脑子的话都是混帐话——你去找一个路易十四时代的观众，并且你找一个神话人物，他们完全理解你谈论的东西，而不是如今所见没有人知道你在讲什么。 《昂格鲁-萨克逊传统》这种概念小说，歪曲了小说写作的道路。某次在图书馆，我完全搞明白了，当你的工作是编制目录以提供所有的参考资料，你可永远有如此需求。也就是说这是本关于爱尔兰考古学的书，但是它搞了大量的美国现代史，因此，如果你是一个优秀的编目员，你就会给出关于现代美国史的参照资料，这就是摊关于参照资料的麻烦事，于是所有想弄清美国现代史的人都发现它们也在爱尔兰考古学里。虚构的惊奇，我认为，正是这本书的核心。 采访者 就像爱德蒙·威尔逊所说：“谁会在意是谁杀了罗杰·艾克罗伊德？” 奥康纳 我在意，非常在意。这是完全不同的事。我对侦探小说很着迷。那里你要去写一个真实的事——你不能搞这种虚假的事骗人。至少它是一个生动的，逻辑清楚的。有谁杀了此人。谁杀了他？如果你让一个真正的作家来写，你就可以获得非常精采的效果。 采访者 但他们也不在塑造角色上太用功，是不是？ 奥康纳 唉，有一些好作家也会努力写出非常绝妙的人物。甚至是Erle Stanley Gardner。Perry Mason，他总是以一个真实的人物——作为一个原型——开始，他是一个真正的人，你就能感觉到他跨步走进一个房间。我能看到他。 采访者 你认识詹姆斯·乔伊斯吗？ 奥康纳 就像一个与他见过几次面和通过一些信的人一样认识他。他腼腆，但与福克纳不同，他的自大之处也是福克纳没有的。 采访者 乔伊斯的长相与内心相悖，你也这样认为吗？ 奥康纳 一个非常慷慨的人！他给人的印象是一个伟大的外科医生，而不像一个作家。他就是外科医生，不是作家。他常常穿一件白色的外科医生外套，这又加强了此种印象，而且他还有些怪相，斧头一样的脸加上巨大的下巴，这是我见过的最大的下巴。我曾经说过乔伊斯有一只我见过的人类中最大的下巴，T.S.艾略特写了一封信中说他见过另一个爱尔兰人也有一只和它一样大。好吧，我不知道如何回复这个了。 再回到我们之前说的学院派小说家与自然派小说家的对比。学院派小说家有三十年的时间花在他们的专业上，在这些时间里自然派小说家则去工作并且讲他们认识的人的故事。普里切特争论说（我写了这本关于小说的书——我不知道你是否读过——叫《途中的镜子》）那种角色的概念完全消失了，角色的概念正是我所谈论的。你明白，我不相信除了人类的存在，这个世界（小说的世界）还有什么别的东西，只有人类才是你永远乐意去发掘的，他说，好吧，这些全都完结了。我明白普里切特的意思——Communists（共产党人） 消除了一切差别，再也没有什么个性了。你找来红衣主教，给他洗脑，他也会出来说你想让他说的一切。已经没有个性了。我不理解的就是，在美国，最后一个中产阶级国家，你无法击溃他们对个性的信仰。 我把这个争论扩大了。我为伦敦报刊写了一个评论，一个做英国情报官的小说家写了一本反对用酷刑对待犯人的书。我的报纸是保守派的，我问到：“我可以走多远？”他们说：“你可以尽其所能。”我们还问了他们的律师，他们说：“说你想说的”，我就那样做了。他们对此是庄重的。左翼报纸也发了一篇这本书的评论，而且他们说书里所反对酷刑一点错也没有。我明白了你可让人们说任何话或做任何事，只要你严刑拷打他们，但这不能证明个性就不存在了。 采访者 是否某种隐形的或未揭示的，某种潜意识，承载着个性的真相？ 奥康纳 我们谈论过二十四小时小说，而且我也说过，对我来说，乔伊斯是所有这一切的代表，比如说《顿悟篇》（乔伊斯早期的一本书），你不认识里面的任何一个人物。在某些时刻，他在揭示他自己的下意识，你观察然后走出房间并把它写出来，“如此如此，在某些点揭示了他本人的个性。”我一直留意着某人的生活，理解某个人，理解他直到他能被理解的限度——就是说，你至少要理解他到九成。如果你折磨他会发生什么？而他死于癌症则与我无关，而且这也与个性无关。当他因巨大的疼痛而死亡的时刻，他所说的并不能作为依据。最好，他将为什么而有所转变，这是讨巧，但是角色的本质在我心里保留着，这才是有意义的，真正有用的事。 采访者 回想一下我在哈佛的时候，很多学生认为忽略心理学的东西属于旧时尚。 奥康纳 我就是旧时尚！这是你唯一可以复兴的旧时尚。你要回归最终都要回到人本主义，这种人本主义就在旧的语义里，拉丁学者和希腊学者思考人类的存在，而不是词语中的美国意识，这对人类是普遍性的。希腊和拉丁人的故事里说，不，这完全是一种个性。这种感觉你可以从普鲁塔克那里得到，人们就像你理解的，而没有心理学家告诉你什么存在着本质的不同。如果他这样做，他就是一头驴子，这就是全部。人们存在于他们的行为中。你和一个人一起工作一年。你会说：“他是仁慈的。”心理学家会说：“不，不，不，他肯定是一个残忍的人，”然后你在认知方面就要遇到一个难题——你自己的直觉，自己的头脑，自己的感觉过去所经历的一切都告诉你：“你不能理解人类到底是如何工作的”？ 采访者 对必须生存下来的作家来说，他要与之斗争的难题会是什么？ 奥康纳 当今来说，我不能理解美国的一些方面。这是一个巨大而慷慨的国家，但是太多学生看起来不能让别人支持他们。我的一个学生曾提出一个问题就是你不能依靠你的父亲生活，我与他争论。我指给他看欧州的作家可以依靠所有人为生，甚至是以妓女为生，如果只有这一条路，这没什么关系；重要的事是放弃工作。但是他不相信这些，于是他给他父亲打电话说，他有一个故事被《纽约客》拒绝了，他父亲就说：“我可以支持你下一个四十年，你认为自己可以在这四十年里把稿子登到《纽约客》上吗？”然后，这个家伙来找我并且告诉我这个不幸的故事。现在，我明白这个父亲是一个男人，我很理解也很同情他，这是一个正派的男人。但是这个男孩觉得自己不能依靠他的父亲，于是他去了纽约并开始卖办公设备。 采访者 你为什么不教学了呢？ 奥康纳 我不能以此为生。你只能拿大学给你的津贴。在哈佛工作时我一行都没有写。没有什么可写——我需要在各方面批导学生。学生们的成功带给我的乐趣比我自己获得的更多，这当然不对。你必须把克制自己的嫉妒。 采访者 你认为长篇小说就像一组短篇小说或一个大号的短篇小说吗？ 奥康纳 有可能是一个大号的短篇小说，但是没有一个大号的短篇会像一部长篇小说。真正的问题——长篇小说不能作为短篇——这儿有你的二十四小时小说，就是它导致误会，这就是短篇小说，海明威也犯这个错误，还有很多小说家；跨度太小了，长篇小说的跨度应该足够大。这就是长的短篇小说转变成长篇小说的原因，我时刻在留意这些。跨度太短；就没有什么可以用来检验角色性格。拿《尤利西斯》这本二十四小时小说来说，我一直把它当比较长的短篇小说。而且它也是以短篇小说方式写的，不要忘记。最初他的名字叫《亨特先生的一天》。而且他仍然是“亨特先生的一天”，而且它也就是三十页。其它全跑在别的地方。这就是我真正要说的：差别就在于，长篇小说的展开模式是，一个扩展性主题会进入时光流，这就是长篇小说，而非长篇小说，就会向旁路扩充。它不会向前引导，也不会引导你去考虑前景。《昂格鲁-萨克逊传统》就是如此：“现在男孩们，在这个短暂的时刻先中止我们的小说，我们要回到过去一会儿。”而且他们总是这样跳离出来，因为他们担心面向未来。 采访者 奥弗兰说过：海明威试图使他的英雄在时间中孤立——使他孤独地处在某个考验他的时刻。 奥康纳 奥弗兰在别的地方说中了海明威的关键。他说：“对于他来说没有什么在故事前发生；也没有什么在之后出现。”而且我也认为这是大多数短篇小说家的真相。他提到海明威的特殊视角——海明威不让他的角色有任何过去。你承认他是有过去的，但是你会说所有过去的一切都是通过特定的、你正在讲述的事件暗示出来，包括所有的未来；你不能从中预见到这个人的发展。我承认以短篇小说的视角来看，你可以说：“故事之前没有任何真正重要的事会发生，更重要的事也不会在那之后出现。”但是你不能试图砍掉它们，比如海明威所做的。你只能说：“这些是如此微不足道，所以我完全可以忽略它们。” 采访者 你对宗教因素对美国文学的影响有什么看法？ 奥康纳 我把美国所有优秀的文学都归之于新英格兰地区，包括凯瑟琳·安·波特。 采访者 薇拉·凯瑟呢？ 奥康纳 你这儿提到的是广大地区的巨大乡愁，对新英格兰的思念，以及对故乡的思念，你看她跑去哈利法克斯寻找它，找不到之后她又追随天主教传统立刻跑去新墨西哥。但是她是一位真正的新英格兰地区的人，从未迁置出去。她是一个DP（不明何意）作家，也是一位伟大的作家。 采访者 故事的核心是什么？ 奥康纳 你要讲一个故事，就必须有一个主题要说。在桌子对面有一个人，我要给他讲点什么；我要讲的东西要挑起他的兴趣。就像你也了解的，我们在哈佛遇到的主要困难就是很多人只想把与女孩交往的事和其它感兴趣的经验，和想做的事坦率地讲出来。这里没有主题。一个主题是那些对所有人都有价值的东西。实际上，如果你卷入到这类事的时候，你不能把一个人拖到酒馆里告诉他：“听着，昨天晚上我和一个女孩出去了，就在查尔斯大桥下面。”这是你昨晚做的事。你拉住某个人并且说：“看，一件重要的事就在昨晚发生了——我遇到了一个男的——他给我讲了这个——”就是这些，对我来说，是一个主题。你揪住某个人的领子要给他讲点什么的时候，就会有一个真正的故事。这意味着你想讲给他听并且认为这个故事有自己的趣味。如果你以个人经历开始，只是使你自己感兴趣的东西，你不能仅表现自己，你不能说，最终，你思考的这些人类都具有。你这样讲的时刻，你是承担了义务的。 我会说明白我的意思。我们在假期里来到爱尔兰南部海滩，和一个老农聊起来，他给我们讲那个曾跑去美国现已去逝的儿子。他娶了一位美国女孩 并且她来此地拜访，一个人。显然是，他的医生告诉他到爱尔兰做一次旅行会使她心情好点。然后她就在儿陪着他的父母，拜访他的朋友和其他有联系的人，直到她最后要走了才让他们知道那个男孩已经死了。她给他们讲了什么？这就是你的故事。把读者拖进去，使读者也成为故事的一部分——读者就是故事的一部分。你可以在任何时刻这样说：“这个故事就是关于你的—— de te fabula” 采访者 你认为作家也要成为改革家和观察家吗？ 奥康纳 我认为作家应该成为改革家；观察家的事太过时了，那要回到福楼拜。我对自己不欣赏的东西什么也写不出来——这还要回到关于庆典的老观念：你歌颂英雄，一个动机。 采访者 你为什么要用笔名？ 真正的理由是我曾在科克的图书馆任职。在那个时间里有一个（与我同名的）作家出版了一本被认为是亵渎神明的故事引起了巨大的争吵，于是我就改了自己的名，我名字中的第二个词是弗兰西斯，我母亲的名字是奥康纳，因此我可以正式宣称我不知道还有什么人叫弗兰克·奥康纳，这使我们的委员会满意，也使自己满意。古怪的是现在我作为弗兰克·奥康纳要比作为迈克尔·奥多诺凡（Michael O'Donovan）更广为人知。我从未因为名字遇到什么麻烦，除非为了更便利一点，我记得当我想要改回来的时候，那已经变成了文学层面的事了，不搞出一个大麻烦是不可能改回来的。 采访者 你有什么特殊的话可以激励年轻作家的吗？ 奥康纳 好的，是有一个：不要把退稿信太当回事。我不认为他们是在告诉你那些一无所是。我想最有启发性的书是一本退稿信选集。回忆会造成巨大的影响，当你把什么发送出去，你讲的话在另一端肯定是他最在意的。给你一个这方面例子来解释我的意思，我有一个故事被某杂志接受了。于是我就像通常所做的又重新写了一遍，并且把它交了回去。另一个人看到了它，并给我回了一封非常大度的信，里面说他们不能用它了，但是他们对我此后写出东西很感兴趣。