【转】1945年至1990年的美国诗歌:反传统潮流 (试发表)
诗歌 译作
(此为《美国文学纲要》(Outline of American Literature)修订本第七章,由美国国务院国际信息局翻译。)
作者:凯瑟琳•文斯潘克仁(Kathryn VanSpanckeren)
对于20世纪下半叶的许多美国诗人而言,传统的形式与思想似乎不再具有意义。二战结束后的事件使许多作家萌生出历史断裂感:每个动作、每种情感和每一时刻都被视作独一无二。风格和形式似乎普遍具有随机性,反映了创作过程和作者的自我意识。熟悉的表达类型受到怀疑;独创性成为新的传统。
1957年,法院在涉及艾伦•金斯伯格(Allen Ginsberg)的诗歌《嚎叫》(Howl)的案件中裁定该作品并不属于淫秽出版物,使反传统趋势的影响迅速扩大。该案件的起因是《嚎叫》被旧金山海关扣押,出版商劳伦斯•弗林盖蒂(Lawrence Ferlinghetti)的城市之光书店(City Lights)提起诉讼。在那起臭名昭著的诉讼案件中,知名评论家以《嚎叫》具有救赎的文学价值为理由捍卫它对社会提出的激烈批判。最后海关败诉,叛逆的“垮掉的一代”(Beat)诗人一举成名,尤其是金斯伯格及其友人杰克•凯鲁亚克(Jack Kerouac)及威廉•巴勒斯(William Burroughs)。
形成美国这种离析感的历史缘由并不难找。二战本身、现代大城市中人与人之间的陌生感和大肆消费、20世纪60年代的抗议运动、延续10年的越南战争、冷战、环境威胁等各类冲击都对美国文化产生了影响。然而,对美国社会转型影响最大的要属大众媒体和大众文化的兴起。首先是广播,后来是电影,再后是威力巨大、无处不在的电视机,都从根本上改变了美国人的生活。过去,美国文化是小范围的知识精英文化,其基本形式是书本和阅读,现在则转变为以广播、音乐磁带和光盘、电影及电视荧屏画面为主要形式的媒体文化。
大众媒体和电子科技对美国诗歌产生了直接影响。人们可以获得诗歌朗诵和诗人访谈的影片、录像及磁带,新的廉价印刷方法也鼓舞年轻诗人自行出版作品,青年编辑开办文学杂志——到1990年,已有2000多种文学杂志。
与此同时,美国人也不无忧虑地意识到,技术既是有用的工具,也可以用来操纵文化。对于寻求替代生活方式的美国人而言,诗歌似乎比以前更有关联性,它为人们提供了表达主观生活、诉说新技术和大众社会对个人的影响的渠道。
各种各样的风格,或有地域色彩,或出自著名流派或诗人之手,竞相吸引读者的注意力。二战后的美国诗歌分散而富于变化,难以概括。然而,为了便于分析,我们可将其排成一个频谱,其中三大谱系重叠—— 一端为传统派,一端为实验派,中间是特异派。传统派诗人保持或振兴了传统诗歌。特异派诗人综合运用传统和创新技巧发出独特的声音。实验派诗人则追求新式的文化风格。
传统派
传统派作家包括使用人们熟悉的手法进行写作、擅长使用传统形式与词汇的诗人,他们通常注重押韵或遵循一套韵律格式。传统派诗人通常来自美国东部海滨或南部地区,并在大学或学院任教。其著名人物有理查德•埃伯哈特(Richard Eberhart)和理查德•威尔伯(Richard Wilbur);较年长的“流亡者”(Fugitive)诗人约翰•科洛•兰瑟姆(John Crowe Ransom)、爱伦•泰特(Allen Tate)和罗伯特•潘•沃伦(Robert Penn Warren);卓有成就的较年轻诗人约翰•霍兰德(John Hollander)和理查德•霍华德(Richard Howard);以及早期的罗伯特•洛厄尔(Robert Lowell)。他们在文坛的地位在二战后的几年内得到确立,其作品经常被编入选集。
前一章讨论了“流亡者”诗人语言的雅致、对自然的尊重及其深刻的保守价值观。许多传统模式的诗歌都展现了这些特质。传统派诗人通常严谨、现实又诙谐风趣。不少人——如理查德•威尔伯(1921- )——受到T. S. 艾略特(T.S. Eliot)推崇的英国玄学派诗人的影响。威尔伯最著名的诗歌是《没有目标的世界是一个感知真空》(A World Without Objects Is a Sensible Emptiness,1950),它的标题就是取自17世纪英国玄学派诗人托马斯•特拉赫恩(Thomas Traherne)的作品。它生动的开头展现了某些诗人在韵律和规律之中觅得的清晰。
高大的心灵骆驼啊
为它们的沙漠引航,洪亮地走过
最后一片树丛
伴着蝗虫尖锐的锯木声,朝向
那干燥太阳下的甜美
进发。它们缓慢,而骄傲……
许多实验派诗人不喜欢“过于诗意”的语言,而传统派诗人则不同,他们喜欢铿锵有力的诗句。罗伯特•潘•沃伦(1905-1989)在一首诗的结尾处写道:“我们是如此深爱着这个世界,以致最终我们可能会信仰上帝”。爱伦•泰特(Allen Tate,1899-1979)的一首诗则如此作结:“墓穴的守护者计数我们所有的人!”传统派诗人有时也会使用一些过时或怪异的词语,并且使用诸多形容词(如“阴森森的猫头鹰”)和倒置手法,使英语中自然的口语顺序发生不自然的变动。有时其效果令人拍案叫绝,如沃伦的那行诗;有时却会使诗歌显得矫揉造作,与真实情感脱节,如泰特的“愚昧地触摸圣师的衣角”。
有时,造作的语言会与诙谐、双关和文学典故相结合,如霍兰德、霍华德和詹姆斯•梅里尔(James Merrill,1926-1995)的作品。梅里尔在城市主题、无韵诗行、个人主题及使用轻松的口语等方面多有创新。在《破碎的心》(The Broken Heart,1966)中,他采用传统派诗人的诙谐手法,将婚姻比作鸡尾酒:
总是一个相同的古老故事……
父亲是岁月,母亲是泥土,
婚姻在岩石上。(译者注:“岩石”在鸡尾酒中指冰块,此处取其易于溶解之意)。
包括梅里尔和约翰•阿什贝利(John Ashbery)在内的一些诗人以流畅灿烂的言辞获得传统意义上的成功,却以全新的方式改写了诗歌的定义。文体上的优美则使得另一些诗人——如兰德尔•贾雷尔(Randall Jarrell,1914-1965)和A. R. 安蒙斯(A.R. Ammons)——给人以遵循传统的错觉。安蒙斯创作了人与自然的激烈对话;贾雷尔描述了被剥夺者(妇女、儿童、身陷绝境的士兵等)走投无路的感觉,如《球形炮塔射手之死》(The Death of the Ball Turret Gunner,1945):
从母亲的沉睡中我落入这一状态,
我缩在其腹中直到我潮湿的软毛结冰。
离地六英里,从它生命之梦中释放,
我被黑色高射炮和噩梦战斗机惊醒。
我死后,他们用水龙把我从炮塔里
涤出。
虽然很多传统派诗人用韵,但并非所有押韵诗的主题或语气都属传统派。诗人格温德林•布鲁克斯(Gwendolyn Brooks,1917-2000)描写了在城市贫民窟生活——更不用说写作——的艰辛。她在《廉价公寓》(Kitchenette Building,1945)中问道:
梦如何穿过洋葱的臭气
发出纯白浅紫,
与油炸土豆相斗
昨天的垃圾在门厅里发酵……
包括布鲁克斯、艾德里安娜•里奇(Adrienne Rich)、理查德•威尔伯、罗伯特•罗威尔和罗伯特•潘•沃伦在内的很多诗人,起初都采用传统手法写作,讲求押韵和韵律,但在20世纪60年代迫于公共事件的压力以及诗歌形式的逐步自由化最终放弃了这种手法。
罗伯特•罗威尔(Robert Lowell,1917-1977)
罗伯特•罗威尔是当时最具影响力的诗人,起初使用传统手法,但后来受到实验思潮的影响。由于他的生活和作品跨越了两代人——T. S. 艾略特等较早的现代主义大师和较晚的反传统主义作家——因此他在职业生涯的晚期把实验主义置于更广阔的背景之下。
罗威尔符合学院派作家的所有标准:白种人,男性,来自新教家庭,受过良好教育,并且与政治和社会机构有密切联系。他出身于波士顿的一个名门望族,其家族成员包括19世纪著名诗人詹姆斯•罗素•洛威尔(James Russell Lowell)和20世纪的一位哈佛大学校长。
然而,罗伯特•罗威尔的经历与其精英背景不尽相符。他从哈佛大学退学,到俄亥俄州的凯尼恩学院(Kenyon College)念书,并在那里摒弃了自己的清教徒家世,而皈依天主教。他在二战期间由于拒绝服兵役而被监禁一年,之后公开抗议越南战争。
罗威尔的早期作品包括《不一样的国度》(Land of Unlikeness,1944)和《威利爵爷的城堡》(Lord Weary's Castle,1946),后者获得普利策诗歌奖。这些作品展示了对传统形式和风格的完美把握,表达了强烈的情感,展现了极度个人化却富有历史感的视野。他在早期作品中对暴力的细致描述令人震撼,诗歌《福光之子》(Children of Light)即严厉谴责了清教徒对印第安人的残杀以及清教徒后裔宁可将多余的食粮付诸一炬也不救济饥民的行为。罗威尔写道:“我们的父亲从枷锁和石头中榨取面包/用红种人的骨头给花园围上栅栏。”
罗威尔的下一本书是《卡瓦诺夫的磨坊》(The Mills of the Kavanaughs,1951),书中通过感人的戏剧独白展示了一个家庭中不同成员的温情和缺点。他的风格始终混合了平淡与辉煌。他常常使用传统韵律,但这种韵律被其口语化的特征所掩盖,几近成为背景旋律。然而,罗威尔在语言风格上取得自成一体的突破却是受益于实验派诗歌。
20世纪50年代中期,罗威尔在一次诗歌朗诵之旅中第一次听到了新式的实验派诗歌。艾伦•金斯伯格的《嚎叫》和加里•斯奈德(Gary Snyder)的《神话与经文》(Myths and Texts)当时尚未出版,但已在旧金山北滩(North Beach)的咖啡屋里被广泛阅读和演唱,有时用爵士乐伴奏。罗威尔感觉到同这些作品相比,自己的诗集过于拘谨、浮夸,守旧,于是他在朗诵过程中进行即兴修改,使措辞更加口语化。他后来写道:“我自己的诗歌如同史前怪兽,由于其笨重的护甲而陷入沼泽地并因此毙命。我朗诵着我已不再有感受的作品。”
在这个时刻,罗威尔同他之后的许多诗人一样,接受了一个挑战:向反传统的威廉•卡洛斯•威廉姆斯(William Carlos Williams)派学习。罗威尔在1962年写道:“除了威廉姆斯,好像没有诗人真正看到过美国或听到过美国的语言。”从此之后,罗威尔彻底改变了其写作风格,采用“快速变化的语调、氛围及速度”,这正是罗威尔最欣赏威廉姆斯的地方。
罗威尔抛弃了许多晦涩典故,将韵律与内容融合,使之成为诗体不可缺少的一部分,而不再是强加于内容之上的外在形式。他还瓦解了章节结构,采用新的即兴形式。在《生命研究》(Life Studies,1959)中,罗威尔首创了自白诗,并通过这种新形式极其真诚而强烈地袒露了自己最痛苦的经历。事实上,他不仅发现了自己的个性,而且以最困难、最私密的形式加以宣扬。他蜕变成一个安于自我、追求片断、以过程为形式的现代作家。
罗威尔的转型是战后诗歌的一大分水岭,为许多年轻作家开辟了道路。在《献给联邦烈士》(For the Union Dead,1964)和《1967-68年笔记》(Notebook 1967-68,1969)及后来的书中,罗威尔借助自己的心理分析经历,继续进行自传式的探索和技巧创新。罗威尔的自白诗尤其具有影响力。如果没有罗威尔,就很难想象会有约翰•贝里曼(John Berryman)、安妮•塞克斯顿(Anne Sexton)和西尔维亚•普拉斯(Sylvia Plath)等人的作品问世(其中后两人是罗威尔的学生)。
特异派
一些诗人从传统诗歌起步,后来跨入带有鲜明现代色彩的新领域,由此开创出独特的风格。除了普拉斯和塞克斯顿,属于这一流派的诗人还有约翰•贝里曼(John Berryman)、西奥多•罗特克(Theodore Roethke)、理查德•雨果(Richard Hugo)、菲利普•列文(Philip Levine)、詹姆斯•狄基(James Dickey)、伊丽莎白•毕肖普(Elizabeth Bishop)和艾德里安娜•里奇。
西尔维亚•普拉斯(Sylvia Plath,1932-1963)
表面看来,西尔维亚•普拉斯的生活光鲜亮丽,她以奖学金进入史密斯学院(Smith College)读书,又以班级第一的成绩毕业,并获得富布赖特(Fulbright)奖学金前往英国剑桥大学深造。在英格兰,她邂逅了极具魅力的未婚夫——诗人特德•休斯(Ted Hughes),并与其定居于英格兰的一个乡间别墅,生了两个孩子。
在普拉斯童话般的成功背后却隐藏着无法解决的心理问题,这在其脍炙人口的小说《钟形罩》(The Bell Jar,1963)中有所体现。这些问题部分是出于个人原因,另一些则是她对20世纪50年代妇女受压制的感觉所造成。当时的通行看法是——许多妇女也这样认为——妇女不应表现出怒气,也不应野心勃勃地追求事业,而应在照料丈夫和孩子中寻求成就感。像普拉斯这样在事业上取得成功的女性感觉自己生活在矛盾之中。
同休斯分居后,童话般的生活不复存在,普拉斯在一个异常严寒的冬季在伦敦的公寓中照看年幼的孩子。疾病缠身、倍感孤独、极度绝望,普拉斯夜以继日地写作,创造出一系列才气过人的诗歌,但后来在厨房里用煤气自杀。这些诗歌在她自杀两年后收录于由罗伯特•罗威尔作序的诗集《爱丽儿》(Ariel,1965)。罗威尔在序言中提到,普拉斯在1958年同安妮•塞克斯顿加入他的诗歌创作班,进步非常之快。
普拉斯的早期诗篇手法精致而传统,但其晚期作品表达了一种深度的绝望和早期女权主义的痛苦呐喊。在《申请人》(The Applicant,1966)中,普拉斯揭示了在当时社会条件下妻子这一角色的空虚(妻子被降格为无生命的“它”):
一个活玩偶,无论你怎么看。
会缝纫,会烹调,
还会说话,说话,说话。
很会工作,不出差错。
你有伤口,它就是敷药,
你有眼睛,它就是形象。
小伙子,这可是你最后的依靠。
你可愿意娶它,娶它,娶它。
普拉斯大胆运用儿歌语言,尽显直接。她很擅长运用通俗文化中的鲜明形象。她这样描写婴儿:“爱使你像硕大的金表转个不停。”在《老爸》(Daddy)一诗中,她把父亲想象成电影里的吸血鬼:“一根尖木桩插在你又肥又黑的心脏上/村民们从未喜欢过你。”
安妮•塞克斯顿(Anne Sexton,1928-1974)
安妮•塞克斯顿同西尔维亚•普拉斯一样,也是一位充满热忱的女性。她生活在美国妇女运动兴起的前夜,尽力履行妻子、母亲和诗人三重职责。同普拉斯一样,安妮•塞克斯顿也患有精神疾病,最终走上了自杀一途。
与普拉斯相比,塞克斯顿的自白诗更具自传性,但缺乏普拉斯早期作品的精致。但塞克斯顿的诗篇具有强烈的感染力,常常突破禁忌大胆地介绍女性主题,如分娩、女体或女人眼里的婚姻。在一些作品中——如《她那种人》(Her Kind,1960)——塞克斯顿对一个被处以火刑的女巫表示同情:
我曾坐在你车中,赶车人,
向途经的村庄挥着我的裸臂,
认识这最后的光明之路,幸存者,
你的烈焰仍在咬啮我的大腿
你的轮子碾碎我的肋骨。
这样的女人不会羞于死亡。
我一向就是她那类人。
塞克斯顿的诗歌标题表明了她对疯狂和死亡的关注。这些诗篇包括:《去精神病院中途而归》(To Bedlam and Part Way Back,1960)、《生或死》(Live or Die,1966)和遗作集《接近上帝的可怕航程》(The Awful Rowing Toward God,1975)。
约翰•贝里曼(John Berryman,1914-1972)
在某些方面,约翰•贝里曼的生活与罗伯特•罗威尔相类似。他生于俄克拉何马州,就读于美国东北部的预科学校和哥伦比亚大学,之后成为普林斯顿大学的研究员。贝里曼专攻传统形式与格律,并受早期美国历史的启发,创作自我批评的自白诗集《梦歌》(Dream Songs,1969)。这部自传式作品以一个名叫亨利的怪人为主角,对自己的教学生涯、长期酗酒和雄心壮志进行了反思。
与他的同时代作家西奥多•罗特克(Theodore Roethke)一样,贝里曼也发展出一种灵活风趣而又含义隽永的风格,巧妙运用民俗、童谣、以及俚语中的短语。贝里曼这样描写亨利:“他凝视着废墟。废墟与他对视”。在另一处他诙谐地写道:“哎呀哎呀/我痛苦地叨念:什么时候才能漠然。”
西奥多•罗特克(Theodore Roethke,1908-1963)
身为花卉种植人之子,西奥多•罗特克发展出一种特殊语言,唤起“温室世界”里的小昆虫和那些看不见的根:“虫子啊,请与我同在。/这是我的困苦时刻。”他的《说给风的话》(Words for the Wind,1958)里的情诗以无邪的热情赞颂美丽和欲望。其中一首诗是这样开头的:“我认识一个女人,全身都透着可爱/当小鸟叹息,她会一同叹息。”有时,他的诗篇就像是大自然的速记或是古老的谜语:“谁将泥土吓得出声?/去问鼹鼠,他有答案。”
理查德•雨果(Richard Hugo,1923-1982)
理查德•雨果生于华盛顿州西雅图市,曾师从西奥多•罗特克。他在恶劣的城市环境中长大,生活贫困,但擅长以美国西北部为背景表达劳动人民的希望、恐惧和挫折感。
雨果以鲜明的抑扬格写作怀旧诗和自白诗,描述他所在地区被人遗忘的破落小镇;他通过人际关系来描写耻辱、失败以及罕见的包容时刻。他将读者的注意力集中于看似微不足道的细节,借此阐释重要的观点。“你最爱什么,仍是美国”(What Thou Lovest Well, Remains American,1975)以一个人对家乡的美好回忆而结尾,好像这些记忆是他的食粮:
如果你被困在某个
奇异空旷的小镇
需要饥饿的爱人作为
朋友,需要感到
在他们的街头俱乐部里
你受欢迎。
菲力普•乐文(Philip Levine,1928- )
菲力普•乐文生于密歇根州底特律市,通过敏锐的观察、愤怒和痛苦的讽刺直述劳工阶层的贫困。同雨果一样,乐文也是城市贫民。他为在美国工业化过程中陷入孤独的个人呐喊。乐文的诗大多忧郁,在意识到政府体制将会持续下去时反映出无政府主义的倾向。
乐文在一首诗中将自己比作一只狐狸,在猎人追杀的危险境况下,通过自己的勇气和狡黠而存活下来。乐文的早期作品采用传统格律,后期的诗行转向自由开放,表达了他对当今世界种种罪恶的孤独抗争。
詹姆斯•迪基(James Dickey,1923-1997)
詹姆斯•迪基生于佐治亚州,既是小说家、散文家,又是诗人。迪基在范德比尔特大学(Vanderbilt University)时,曾就学于“土地派”(Agrarian)诗人和评论家唐纳德•戴维森(Donald Davidson)门下。在戴维森鼓励下,迪基敏锐地观察自己的南方文化传统。同兰德尔•贾雷尔一样,迪基也在二战中担任飞行员,并且在作品中描写了战争的苦痛。
作为小说家和诗人,迪基常常表达一种不懈的努力,“超越,竭尽全力/超越对你的要求”。他渴望恢复同世界的富有活力的联系——他在大自然(动物、荒野)、性爱和体力劳作中寻求这种联系。迪基的小说《救赎》(Deliverance,1970),以南方的一个荒野河谷为背景,探索了为生存所作的斗争和男性友情的阴暗面。当这部作品被改编成电影时,诗人在剧中饰演一个南方的警长。这一小说和影片增加了迪基的声望。《精选诗集》(Selected Poems,l998)收集了他的后期作品,但迪基的名望在很大程度上源于他的早期作品《诗集,1957-1967》(Poems 1957-1967,1967)。
伊丽莎白•毕肖普(Elizabeth Bishop,1911-1979)和艾德里安娜•里奇(Adrienne Rich,1929- )
在特异派的女诗人中,伊丽莎白•毕肖普和艾德里安娜•里奇是近年来最受敬重的作家。毕肖普具有水晶般的才华,酷爱偏远地区的风景,擅长使用与旅行相关的隐喻,她的作品以其精密和微妙使读者着迷。与她的导师玛丽安•穆尔(Marianne Moore)一样,毕肖普擅长以隐含哲理的叙事风格写作精致诗篇。《在鱼舍》(At the Fishhouses,1955)一诗对冰冷的北大西洋的描述可以说是毕肖普自己诗作的写照:“它就像我们所想象的知识:深沉、带有咸味、清澈、涌动、绝对自由。”
同普拉斯、塞克斯顿、艾德里安娜•里奇等人的“热烈”诗歌相比,毕肖普和莫尔的作品可归于从艾米莉•狄金森(Emily Dickinson)开始的“冷寂”女性诗歌传统之列。尽管里奇的诗歌创作始于传统的形式和格律,但她的作品,尤其是她在20世纪80年代成为充满热忱的女权主义者之后的作品,表达了强烈的情感。
里奇在运用隐喻方面有特殊的天份,正如她的出色诗篇《潜入沉船》(Diving Into the Wreck,1973)中所展现,这首诗把女性对自我的追求比作寻找失事船只的潜水。在献给诗人丹尼斯•莱弗托夫(Denise Levertov)的诗《屋顶行者》(The Roofwalker)中,里奇把诗歌创作视为一门对妇女危险的工艺,正如男人建造屋顶一样,“暴露无遗,形象高大,/随时会折断我的脖子。”
实验派
罗伯特•罗威尔的成熟与成就以及很大一部分当代诗歌的成就都源于20世纪50年代的一批诗人发起的实验运动。这些诗人在唐纳德•艾伦(Donald Allen)编集的《美国新诗:1945-1960》(The New American Poetry 1945-1960,1960)中被大致分为五类。该诗集首次收录了这些在过去被评论家和学术界所忽略的诗人的作品。
多数实验派诗人与罗威尔相比属于年轻的一代,他们深受爵士乐和抽象表现主义绘画的启发,多为放荡不羁、反主流文化的知识分子。他们远离大学,直言批判美国的“资产阶级”社会。他们的诗歌大胆、新颖,有时候令人震惊。在寻求新价值观的过程中,他们表达了对古代社会的向往,包括神话、传奇和美洲印第安人之类的社会形态。实验派诗歌的形式较为松散,更具随意性和有机性。它们通常起源于一个主题,表达诗人写诗时的感觉,并像口语一样自然停顿。正如艾伦•金斯伯格在《即兴诗》(Improvised Poetics)中所言:“最初的想法是最好的想法”。
黑山派(The Black Mountain School)
黑山派以北卡罗来纳州阿什维尔市(Asheville)的黑山学院(Black Mountain College)为中心,这是一所具有实验性质的文理学院(liberal arts college)。诗人查尔斯•奥尔森(Charles Olson)、罗伯特•邓肯(Robert Duncan)和罗伯特‧克里莱(Robert Creeley)曾于20世纪50年代在黑山学院任教。作家埃德•多恩(Ed Dorn)、乔尔•奥本海姆(Joel Oppenheimer)和乔纳森•威廉姆斯(Jonathan Williams)也曾在此学习,保罗•布莱克本(Paul Blackburn)、拉里•艾格纳(Larry Eigner)和丹尼斯•莱弗托夫(Denise Levertov)曾在学校期刊《起源》(Origin)和《黑山评论》(Black Mountain Review)上发表过作品。黑山派与查尔斯•奥尔森的“投射诗”论密切相关,该理论坚持一种开放形式,以讲话时的换气和打字机书写的自然停顿为基础。
罗伯特•克里莱(1926-2005)是黑山派最重要的诗人之一,其写作风格简约抽象。在《警告》(The Warning,1955)一诗中,克里莱想象了一种爆烈而充满爱意的形象:
为了爱——我将
劈开你的头
在双眼后放进
一根蜡烛。
爱在你我间熄灭
如果我们忘记了
护身符的美德
以及突如其来的惊喜
旧金山派(The San Francisco School)
旧金山派的作品在很大程度上借鉴了东方哲学、东方宗教以及日本和中国诗。这并不奇怪,因为东方对美国西部的影响一直很强大。旧金山周边地区——内华达山脉(Sierra Nevada Mountains)和嶙峋的海岸——美丽又庄严,当地的诗人更易于对大自然产生深厚情感。他们的很多诗歌都是以大山为背景或在徒步旅行中写下。这些诗人更关注自然传统,而非文学传统,他们将大自然作为灵感的源泉。
旧金山派诗人包括杰克•斯比塞(Jack Spicer)、劳伦斯•佛林盖蒂(Lawrence Ferlinghetti)、罗伯特•邓肯、菲尔•惠伦(Phil Whalen)、卢•威尔奇(Lew Welch)、加里•斯奈德、肯尼思•雷克思罗思(Kenneth Rexroth)、乔安•凯杰(Joanne Kyger)和黛安•迪普利玛(Diane diPrima)。这个流派中有很多诗人同情劳动人民。他们的诗歌往往质朴、乐观、易于理解。
正如加里•斯奈德(1930- )的诗所展示,旧金山派的最佳作品呼吁关注人与宇宙的微妙平衡。在《在佩特谷上方》(Above Pate Valley,1955)这首诗中,诗人描述了维修山中小道的工人留下的工具以及不复存在的印第安部落遗留的黑曜岩箭头碎片:
一座除了夏天总是下雪的山冈,
夏季里肥硕的麋鹿在此留连,
它们前来扎营,追寻自己的
足迹。我也追寻自己的
足迹来到这里。捡起
冷冷的钻头、
镐头、短柄锤、还有
一包炸药。
一万年。
垮掉派(Beat Poets)
旧金山派融入了另一流派——亦即兴起于20世纪50年代的垮掉派。“垮掉”这一术语可指爵士乐及其他音乐中的强拍(downbeats)、天使般的幸福或福音(beatitude or blessedness)或“精疲力竭”(beat up),即疲惫或受伤。垮掉派作者的灵感来自爵士乐、东方宗教和漂泊不定的生活。这些在杰克•凯鲁亚克的著名小说《在路上》(On the Road)中都有描述,该小说在1957年发表时曾轰动一时。小说叙述了1947年的一次驾车越野之旅。凯鲁亚克在三个繁忙的星期中用同一卷纸完成该小说,将之称为“即兴波普乐散文”。小说中放荡不羁的即兴风格、时髦秘教(hipster-mystic)的角色、以及对权威和常规的抗拒激发了年轻读者的想象力,帮助催生了20世纪60年代随心所欲的反文化。
多数重要的垮掉派作家从美国东海岸移居旧金山,并在加利福尼亚首次受到全国性的关注。魅力十足的艾伦•金斯伯格(1926-1997)成为垮掉派的主要代言人。金斯伯格的父亲是诗人,母亲是醉心共产主义的怪人。他曾就读于哥伦比亚大学,与同学凯鲁亚克(1922-1969)和威廉•巴勒斯(1914-1997)成为挚交。巴勒斯著有一系列关于吸毒者的小说,包括《裸体午餐》(The Naked Lunch,1959),这些充斥暴力的作品描绘了一个梦魇般的地下社会。上述三人后来成为垮掉派的核心人物。
垮掉派的其他人物包括出版商劳伦斯•弗林盖蒂(1919- ),他的书店“城市之光”在1951年于旧金山的北滩开张,是诗人们的聚会场所。弗林盖蒂是20世纪中叶受教育程度最高的诗人之一(获巴黎索邦大学博士学位),他的政治诗深刻而幽默,包括《心中的科尼岛》(A Coney Island of the Mind,1958)。他的诗选名为《无尽的生命》(Endless Life,1981)。
格雷戈里•柯索(Gregory Corso,1930-2001)曾因行窃被定罪入狱,他的文学才华受到垮掉派诗人的熏陶。柯索由于几卷幽默诗而被人缅怀,如经常被收入选集的《婚姻》(Marriage)一诗。天才诗人、翻译家、富有独特见解的批评家肯尼思•雷克思罗思(Kenneth Rexroth,1905-1982)则在反传统运动中发挥了元老级人物的作用,他的专著《二十世纪的美国诗歌》(American Poetry in the Twentieth Century,1971)展示了精辟的见解。作为印第安纳州的工会组织者,他认为西海岸的垮掉派有能力取代东海岸的正统文学,并以自己的榜样和影响力鼓舞垮掉派同仁。
垮掉派诗歌适合口头朗诵,具有重复性,在诗歌朗诵会上给读者留下深刻的印象。这在很大程度上归因于它是从地下俱乐部的诗歌朗诵会发展起来的。如果有人将之视为20世纪90年代说唱音乐的鼻祖,则不无道理。垮掉派诗歌是美国文学中最反正统的形式,但在其令人震惊的语汇背后却是对祖国的热爱之情。垮掉派诗歌是对美国丧失天真后的痛苦呐喊,是对人才和物质资源浪费的愤怒。
罗伯特•洛厄尔(美联社图片)
罗伯特•洛厄尔(美联社图片)
垮掉派诗歌——如艾伦•金斯伯格的《嚎叫》(1956)——彻底改变了传统诗歌模式。
我看见一代天才
毁于疯狂,
挨饿、歇斯底里
全身赤裸,
拖着自己走过
黎明时分的黑人街巷
寻找泄愤的一剂,
天使般的世外人渴望
循着古老的极乐纽带
找到暗夜机器中
那星光闪烁的电机……
纽约派(The New York School)
不同于垮掉派和旧金山派诗人,纽约派诗人对公开的道德问题不感兴趣,通常也避开政治问题。在所有派别中,他们接受正规教育的程度最高。
纽约派的主要人物有约翰•阿什贝利、弗兰克•奥哈拉(Frank O'Hara)和肯尼斯•考克(Kenneth Koch)。他们在读哈佛大学的时候就已经相识,都是典型的都市人,沉静,机智,尖锐,见多识广,无宗教信仰。他们的诗歌节奏极快、都市化气息强烈、不协调、使人感到几近身临其境。
纽约市是美国的艺术中心,也是抽象表现主义的发源地。纽约派的灵感主要来自于抽象表现主义。纽约派多数诗人是艺术评论家或博物馆馆员,或与画家合作。也许是因为他们喜爱抽象艺术,亦即对形象化的造型和明显的意义表示怀疑,因此他们的作品通常令人费解,如同约翰•阿什贝利(1927- )晚期的作品。阿什贝利可谓20世纪后期最受批评家敬重的作家。
阿什贝利流动的诗歌记录了瞬间涌入脑海而无法直接表述的思绪和情感。他那首意义深刻的长诗《凸镜中的自画像》(Self-Portrait in a Convex Mirror,1975)曾获得三大奖项,诗行从一个思想跳跃到另一个思想,往往反照自身:
一条船
悬挂着不明国籍的旗帜
驶入港口。
你在许可外来的
东西
打碎你的日子……
超现实主义与存在主义
在对新流派进行定义的诗歌选集中,唐纳德•艾伦收录了第五个派别的作品,该派别没有明确的地域范围,因此无从定义。这一模糊的群体包括近期的几次运动和实验,其中超现实主义运动以及近年来蓬勃兴旺的妇女和少数民族诗歌占有重要位置。超现实主义通过梦幻般的鲜明形象表达潜意识。虽然超现实主义者、女权主义者和少数民族作家表面上界限分明,但他们显然都与主流文学疏离。尽管T. S. 艾略特、华莱士•史蒂文斯(Wallace Stevens)和埃兹拉•庞德(Ezra Pound)早在20世纪20年代就将象征主义技巧引入美国,但是作为二战期间及战后欧洲诗歌和思想的主要动力的超现实主义却迟迟未在美国生根。直到20世纪60年代,超现实主义(同存在主义一起)才由于越南战争产生的压力而在美国受到青睐。
20世纪60年代,许多美国作家——W. S. 梅尔文(W.S. Merwin)、罗伯特•布莱(Robert Bly)、查尔斯•西米克(Charles Simic)、查尔斯•莱特(Charles Wright)和马克•斯特兰德(Mark Strand)及其他一些诗人——转向法国——更重要的是西班牙——超现实主义,以寻求纯粹的情感、原始的意象以及反理性和存在主义躁动的模式。
超现实主义作家(如梅尔文)喜爱使用警句,例如:“神由于无法变成我们才成了神/如果你发现你不再信神就扩建庙宇。”
布莱的政治性超现实主义诗歌批判了他认为为越南战争推波助澜的价值观,如《牙齿之母最终裸露》(The Teeth Mother Naked at Last):
因为我们有了新的 方法包装烟熏的 牡蛎 所以弹坑出现在 稻田之中。
更为普遍的超现实主义影响则较为安详,常常陷入沉思,如查尔斯•莱特在《新诗》(The New Poem,1973)中描述的那首诗:
它将不会出席我们的悲伤。
它将不会安慰我们的孩子。
它将无法帮助我们。
同梅尔文的超现实主义一样,马克•斯特兰德的诗歌经常描绘毫无生气的场景和极度的匮乏。既然传统、价值观、信仰都离他而去,那么诗人除了自己洞穴般的灵魂外一无所有:
我有一把钥匙
所以我打开门走了进来。
屋里很黑,我走了进来。
越来越黑,我走了进来。
女诗人和女权运动
同大多数国家的情况一样,美国长期以来评价文学成就的标准经常不能反映女性作出的贡献,然而在美国文学史上有很多出色的女诗人。并非所有女诗人都是女权主义者,她们的创作主题也并非都反映妇女的诉求,她们的作品也有宗教、政治和种族差异。杰出的女诗人包括艾美•克莲琵特(Amy Clampitt)、丽塔•达夫(Rita Dove)、路易丝•格洛丽•格雷厄姆(Louise Glorie Graham)、卡洛琳•凯泽(Carolyn Kizer)、玛克辛•库明(Maxine Kumin)、丹妮丝•莱弗托夫(Denise Levertov)、奥德•洛德(Audre Lorde)、格耶特鲁德•施耐肯伯格(Gjertrud Schnackenberg)、梅•斯文森(May Swenson)和莫娜•范戴恩(Mona Van Duyn)。
20世纪60年代以前,大多数女诗人坚持阴阳和谐的理念,相信艺术的成就没有性别差异。这种“无性别”观点实际上就是女权主义的早期形式,妇女可以以此为据争取平等权利。到20世纪60年代末期,美国妇女——其中很多人活跃在民权斗争的舞台上并抗议越南战争,也有一些人受到反传统文化的影响——开始意识到自身的边缘化。贝蒂•弗里丹(Betty Friedan)的《女性的奥秘》(The Feminine Mystique,1963)在西尔维亚•普拉斯自杀的那一年出版,直言不讳地批评女性地位低下的现状。另一部具有划时代意义的著作是凯特•密勒特(Kate Millett)的《性政治》(Sexual Politics,1969),揭示了男性作品中普遍存在的对女性的蔑视。
随着1966年全国妇女组织(NOW)的成立,20世纪70年代掀起了女权主义文学评论的第二次浪潮。伊莱恩•肖瓦尔特(Elaine Showalter)的《她们自己的文学》(A Literature of Their Own,1977)阐述了英美女作家的文学传统。桑德拉•吉尔伯特(Sandra Gilbert)和苏珊•格巴(Susan Gubar)合著的《阁楼上的疯女人》(The Madwoman in the Attic,l979)追溯了美国古典主义作品中蔑视女性的传统,探讨了其对女性作品的影响,如夏洛蒂•勃朗特(Charlotte Brontë)的《简•爱》(Jane Eyre)。在这部小说中,受丈夫虐待的妻子发疯后被锁闭在阁楼上。吉尔伯特和格巴通过这一受压制的女性形象指出了文学作品中女性声音被压抑的现实。
在这第二次浪潮中,女权主义批评家提出,没有永恒、普遍的审美标准,相反,迄今所用的标准是任意的、受文化约束的、男性至上的,从而对如何评判伟大的作品提出了挑战。20世纪70年代,女权运动成为争取平等权利的强大动力,女权主义者不仅在文学界而且在更广阔的文化背景下追求平等。吉尔伯特和格巴的《诺顿女性文学家选集》(The Norton Anthology of Literature by Women,1985)促进了对女性文学的研究,使得女性传统受到重视。
在西尔维亚•普拉斯和安妮•塞克斯顿之前,具有影响力的作家之一是艾米•罗威尔(Amy Lowell,1874-1925),其作品给人以很强的美感。罗威尔编辑了颇具影响力的意象派(Imagist)选集,并将现代法国诗歌和中国诗歌的翻译本引入英语文学界。她的作品颂扬爱情、渴望以及人与自然美的精神方面。H. D. (1886-1961)是埃兹拉•庞德和威廉•卡洛斯•威廉姆斯的朋友,接受过西格蒙德•弗洛伊德(Sigmund Freud)的心理分析治疗,善于从大自然中获取灵感,并受希腊经典著作和实验派话剧的启发,创作了水晶般纯净的诗歌。她的神秘诗歌颂扬女神。罗威尔和H. D.以及20世纪早期其他女诗人(如埃德娜•圣•文森特•米莱,Edna St. Vincent Millay)对文学的贡献直到今天才被充分认可。
少数民族诗人
20世纪后半叶见证了多民族文学的复兴,这种复兴一直延续至21世纪。20世纪60年代,步黑人作家的后尘,美国其他少数民族作家开始引起公众的注意。一些大学在20世纪70年代开设了少数民族研究项目。
20世纪80年代涌现出一批侧重于少数民族文化的学术期刊、专业组织和文学杂志。有关方面亦开始举办少数民族文学研讨会,“经典作品”的范围扩大,作品选集和大学课程表开始包含少数民族作品。少数民族文学研究涉及的重要议题包括:种族与民族、宗教信仰、家庭结构和性别角色、语言等。
与女性作品相似,少数民族诗歌表现出多样性,偶然流露出愤怒情绪。成就斐然的诗人包括:拉丁裔和墨西哥裔的加里•索图(Gary Soto)、阿尔贝托•里奥斯(Alberto Rios)和罗娜•迪•塞万提斯(Lorna Dee Cervantes);印第安裔的莱斯利•玛蒙•斯尔科(Leslie Marmon Silko)、西蒙•奥蒂斯(Simon Ortiz)和路易丝•厄德里奇(Louise Erdrich);非裔的阿米里•巴拉卡(Amiri Baraka,即“勒鲁瓦•琼斯”)、迈克尔S•哈珀(Michael S. Harper)、丽塔•达夫(Rita Dove)、马娅•安吉卢(Maya Angelou)和尼基•乔瓦尼(Nikki Giovanni);亚裔的宋凯蒂(Cathy Song)、劳森•稻田房雄(Lawson Fusao Inada)和珍妮丝•三力谷(Janice Mirikitani)。
奇卡诺/拉丁裔诗歌
受西班牙语影响的诗歌包括许多不同群体的作品,其中包括墨西哥裔美国人——从20世纪50年代以来被称为“奇卡诺”(Chicanos)——几代人以来他们一直居住在美国西南部,这一地区在1848年美墨战争结束时被美国兼并。
在讲西班牙语的加勒比人群中,古巴裔美国人和波多黎各人分别保持着鲜明而独特的文学传统。比如,古巴裔美国人的喜剧天才与奇卡诺作家——如鲁道夫•阿纳亚(Rudolfo Anaya)——的挽联抒情诗截然不同。来自墨西哥、中美洲、南美洲和西班牙的新移民不断充实并扩大这一文坛。
奇卡诺——即墨西哥裔美国人——的诗歌具有以民谣(corrido)为形式的丰富口述传统。一些极具影响力的作品强调了墨西哥社区的优良传统以及白种人有时对他们的歧视。有时,诗人会在诗中融合西班牙语词汇和英语词汇,如阿路里斯塔(Alurista)和格洛丽亚•安查尔杜阿(Gloria Anzaldúa)的作品,她们的诗深受口述传统的影响,在大声朗诵时有很强的感染力。
一些诗人主要用西班牙语写作,这一传统可追溯到写于现代美国的最早史诗——比利亚格拉(Gaspar Pérez de Villagrá)的《新墨西哥史》(Historia de la Nueva México)纪念了1598年西班牙入侵者和普韦布洛印第安人(Pueblo Indians)在新墨西哥州亚科马(Acoma)的战争。
奇卡诺的诗歌中有一篇核心作品,即罗道尔佛•冈萨雷斯(Rodolfo Gonzales,1928-2005)的《我是乔金》(I Am Joaquin),这篇作品描述了对新文化的适应过程:叙述者“迷失在困惑的世界/陷入异族社会的漩涡/对他们的规则深感困惑……”
很多奇卡诺作家从其古老的墨西哥根源中汲取养料。想到墨西哥的壮丽景色,罗娜•迪•塞万提斯(1954- )写道“一首口述史诗”在她的血管中吟唱,而路易斯•奥马尔•萨利纳斯(Luis Omar Salinas,1937- )则认为自己是“阿兹特克(Aztec)天使”。
很多奇卡诺诗歌立足于个人层面,关注情感、家庭或社区成员。加里•索图(1952- )沿袭纪念逝去的祖先这一古代传统进行写作,但下面这些写于1981年的诗行反映了当今美国的多文化现象:
蜡烛为死者点燃
我们所有的人都面对两个世界
20世纪80年代,奇卡诺诗歌更上一层楼,塞万提斯、索图和阿尔贝托•里奥斯的作品被广泛收入选集。
美洲原住民诗歌
美洲原住民著有美妙的诗篇,很可能是因为萨满教歌传统在其文化遗产中发挥了重要作用。他们擅长描写生动鲜活、有时几近神秘的自然界。印第安诗人也表达了因其丰富的文化遗产遭受无可避免的损失而产生的悲哀。
西蒙•奥蒂斯(1941-)是亚科马普韦布洛人,他的很多有力诗篇以历史为基础,对生活在现代美国社会中的土著人面临的矛盾进行了探索。他的诗篇对身为殖民者后裔的读者是个挑战,因为诗中常常提及印第安人曾经遭受的不公和暴力。西蒙•奥蒂斯的诗歌也表达了对基于更深刻理解的种族和谐的向往。
罗伯塔•希尔•怀特曼(Roberta Hill Whiteman,1947-)是奥奈达(Oneida)部落成员。在《星被》(Star Quilt)一诗中,她将多元文化的未来想象成“用黎明的曙光缝制的星被”。有着拉古纳普韦布洛(Laguna Pueblo)血统的莱斯利•玛蒙•斯尔科(1948- ),用口语化的语言和传统故事来塑造怀旧诗和抒情诗。在《在寒冷的风暴之光》(In Cold Storm Light,1981)中,斯尔科创造了一种俳句般的共鸣:
在厚冰般的天空之外
迅疾地奔跑
蹄声啪啪作响
盘旋在树梢上方
雪鹿来了,
游走,游走
白色的歌
枝头的暴风。
路易丝•厄德里奇(1954- )同斯尔科一样也是小说家,她创造了如压缩戏剧一般强有力的独白,淋漓尽致地描述了奇珀瓦(Chippewa)保留地中饱受酗酒、失业和贫穷困扰的印第安家庭。
厄德里奇的《全家团聚》(Family Reunion,1984)描写了一个醉酒、满口粗话的叔叔在多年后从城市中归来。当他的心脏病发作时,叙述者——他那受虐的侄女——回忆起叔叔多年前将爆竹塞进一个大甲鱼的壳下使之致死的场景。诗歌结尾将雷叔叔(Uncle Ray)同被害的甲鱼联系到一起:
我们无端找到了归来之路,
雷叔叔
向拖着他回家的身体
吟唱着一首老歌。
他的手已经变成
灰色的鳍
手上的骨头
旋入仪表盘。他的脸
有着古怪的平静和耐心
像个从不理睬伤口的孩子
或是一个长时间
生活在水下的动物。
天使飞来
把轿子降低。
美国黑人诗歌
美国黑人著有许多优美诗篇,其主题和格调极为多样化。在美国少数民族文学中,黑人文学最为成熟,内容异常丰富。阿米里•巴拉卡(1934- )是20世纪60和70年代最知名的非裔美国诗人,他还是一位剧作家,并且在政治上十分活跃。马娅•安吉卢(1928- )的作品涵盖了多种文学形式,包括诗歌、戏剧和她著名的自传《我知道笼中鸟为何歌唱》(I Know Why the Caged Bird Sings,1969)。
丽塔•达夫(1952- )被评为1993-1995年度美国桂冠诗人。她兼写小说和剧本,曾因《托马斯和比尤拉》(Thomas and Beulah,1986)荣获1987年普利策奖,在该书中,她通过一系列的抒情诗赞颂祖父母。她曾说过,她写这部作品是为了展示贫穷人民的丰富内心生活。
迈克尔•S•哈珀(1938- )的诗歌创作也反映了美国黑人在面对歧视和暴力时的复杂生活。他的作品引经据典,结构紧凑,经常描写战争或城市生活的拥挤和戏剧性场面,并试图利用外科手术的意象来抚慰伤痛。他的《家族会议:出生和国家:血之歌》(Clan Meeting: Births and Nations: A Blood Song,1971),将烹调比作外科手术(“使用液体将肉进行拼接”)。他在开头写道:“我们在危重病房中重建生命/在自助餐中拼凑起来”。而结尾则是将医院、早期美国电影《一个国家的诞生》(Birth of a Nation)中的种族主义、三K党、电影剪辑和X射线技术拼凑起来:
我们重新填充大脑
把它用作照相机,
胶片在X射线中
过度曝光,
用我们的双门
曝光表锁上:种族和性别
在一种爱好中盘卷缠绕;
我们拿起自己的一卷
回家。
众多的非裔美国诗人从历史、爵士乐和通俗文化中获取灵感,其中包括哈珀(Harper,大学教授)、西海岸的出版商和诗人伊什梅尔•里德(Ishmael Reed,1938- ),后者通过创办前哥伦布基金会(Before Columbus Foundation)以及《庭鸟》(Yardbird)、《缝被》(Quilt)、《孔奇》(Konch)等一系列杂志引领多元文化创作潮流,并因此知名。
许多非裔美国诗人,如奥德•洛德(Audre Lorde,1934-1992),从非洲中心主义汲取养料。非洲中心主义将非洲视为自古以来文明的中心。她在感性诗如《丹舞女子手持宝剑标记她们是勇士的时代》(The Women of Dan Dance With Swords in Their Hands To Mark the Time When They Were Warriors,1978)中,以一位古代达荷美(Dahomey)女斗士的口吻发声:“凡我触及之物尽行武装”、只有“死去的东西”方可“为我食用”。
美国亚裔诗歌
与奇卡诺和拉美裔诗歌一样,美国亚裔诗歌也是种类繁多。许多日本、中国和菲律宾血统的美国家庭在美国生活达八代人之久,而韩国、泰国和越南人的后裔很可能是近期的移民。每个民族都有自己独特的语言、历史和文化传统。
在美国亚裔文学的发展过程中,环太平洋地区和女性作品占有重要地位。亚裔普遍抵制模式化的形象,如“异乡情调”或“本份”。一些美学家将亚洲文学传统同西部文学传统相比——例如,比较道和圣子(Tao and Logos)的概念。
亚裔诗人运用了从中国戏剧到禅宗的多种资源以及亚洲文学传统,尤其是禅宗,给予众多非亚裔诗人以灵感。这一点在1991年出版的诗集《同在一个月亮下:当代美国诗歌中的佛教》(Beneath a Single Moon: Buddhism in Contemporary American Poetry)中可见一斑。从《哎……咿!》(Aiiieeeee!,一部早期亚裔文学作品集)的合编者赵健秀(Frank Chin,1940- )采取的反传统姿态,到汤婷婷(Maxine Hong Kingston,1940- )及其他一些作家对传统的普遍运用,亚裔诗人构成了一个广阔的光谱。珍妮丝•三力谷(1942- )是第三代日裔美国人,在作品中追溯了日裔美国人的历史,并编有几本诗选,如《第三世界的女性》(Third World Women,1973);《来自第三世界的咒语》(Time To Greez! Incantations From the Third World,1975);以及《亚由美:日裔美国人诗选》(Ayum:A Japanese American Anthology,1980)。
华裔作家宋凯蒂(1955- )的抒情诗《照片新娘》(Picture Bride,1983)通过描述自己一家人的生活重现了历史。许多亚裔诗人对多元文化进行了探索。在宋凯蒂的《蔬菜空气》(The Vegetable Air,1988)中,集市上满是牛的破落小镇、中餐馆、斜挂的可口可乐标志等景象成为当代无根多元文化生活的象征,只有艺术才使这种生活可以容忍,而此处的艺术是录音机播放的歌剧:
然后熟悉的咏叹调,
像月亮一样升起,
将你向上托起,脱离肉体,
运送你到另一国度,
在那儿,你暂时轻装简行。
语言派、实验派和新形式主义派
20世纪末,美国诗坛中的一个新流派是语言派(Language Poets),这些诗人与《地震》(Temblor)杂志和道格拉斯•梅舍里(Douglas Messerli)有松散的关联,梅舍里是《“语言”诗歌集》("Language" Poetries: An Anthology,1987)的编辑。语言派诗人包括布鲁斯•安德鲁斯(Bruce Andrews)、贺金年(Lyn Hejinian)、鲍勃•佩雷尔曼(Bob Perelman)和散文集《句法汇总》(Total Syntax,1985)的作者巴雷特•沃滕(Barrett Watten)。这些诗人将语言加以延伸,展示其模糊性、破碎感及其在浑沌中自我表现的潜力。他们的作品具有讽刺性和后现代主义特征,拒绝“纯叙事”——意识形态,教条,公约等——并怀疑超验的现实。迈克尔•帕莫尔(Michael Palmer)写道:
这是乐园,一本发霉的书
被遗弃在房屋中太久
鲍勃•佩雷尔曼在《长久意义》(Chronic Meanings,1993)的开头写道:
唯一的事实是物质。
能说的只有五个字。
黑色的夜空,不无道理。
我是,非理性的残留物……
他们认为,艺术和文学批评不可避免地带有意识形态色彩,反对现代主义的封闭形式、等级体系、顿悟和超验想法、及各类体裁和经典文本或为主流社会所接受的文学作品。反之,他们提倡开放的形式和反映多元文化的语言。他们从通俗文化和媒体中采撷形象,加以改造后使用。语言派诗歌与表演派诗歌相同,让人无法遵循常规加以解释,却邀请读者参与其中。
以表演为目的的诗歌——包括各种随意发挥的作品(chance operations),如作曲家约翰•凯奇(John Cage)的作品、即兴爵士乐、混合媒体作品和欧洲超现实主义——影响了很多美国诗人。知名人物包括国际巨片《美利坚合众国》(United States,1984)的作者劳瑞•安德森(Laurie Anderson,1947- ),她在这部影片中运用了电影、录像、音响和音乐、舞蹈、及太空时代技术。有声诗歌强调声音和乐器,其代表人物包括诗人大卫•安廷(David Antin,即兴创作表演)和纽约人乔治•夸沙(George Quasha,Station Hill Press的出版商)、已故的阿曼德•施韦尔纳(Armand Schwerner)和杰克逊•迈克•娄(Jackson Mac Low)。迈克•娄也著有形象化或具象化诗歌,这些诗歌运用位置和版面变换进行视觉表达。
民族表演派诗歌在过去十年风靡美国,随着说唱音乐进入主流,诗歌朗诵比赛——在另类画廊和文学书店举行的开放性诗歌朗诵比赛——变成价格低廉、情绪高昂、参与性强的娱乐活动。
理论频谱的另一端是自封的新形式主义者(New Formalists),他们支持返回形式、韵脚和格律。其中各个团体都在回应着同一问题——一种中等审美情趣导致的满足于现状的心态、过于精心雕琢的声音(通常是诗歌研讨班的作品)、以及对个人抒情诗——相对于面向大众——的过度重视。
另一个值得一提的流派是正规派(The Formal School)。谈起这个流派,人们总会想到故事线出版社(Story Line Press)以及下列人物:达娜•杰奥亚(Dana Gioia),2003年被任命为国家艺术基金会(National Endowment for the Arts)主席;菲利普•达塞(Philip Dacey)和大卫•姚斯(David Jauss),这两位诗人编辑了《作品精选:传统形式中的当代美国诗歌》(Strong Measures: Contemporary American Poetry in Traditional Forms,1986);布拉德•莱特毫瑟(Brad Leithauser);以及格耶特鲁德•施耐肯伯格。罗伯特•里奇曼(Robert Richman)的《诗歌方向:1975年以来的英语格律及韵文诗选》(The Direction of Poetry: An Anthology of Rhymed and Metered Verse Written in the English Language Since 1975)是一部1988年出版的诗集。尽管这些诗人被指控倒退回19世纪的主题,但他们通常也会运用现代的姿态与形象以及音乐式的语言和传统、封闭的形式。
作者简介:凯瑟琳•文斯潘克仁,坦帕大学(University of Tampa) 英文教授,经常赴海外各地讲授美国文学,富布赖特计划赞助的美国文学国际学者夏季学院前院长。作品有诗歌和学术著作等。获加州大学伯克利分校学士学位,哈佛大学博士学位。
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本译作版权属于译者张旋,并受法律保护。除非作品正文中另有声明,没有作者本人的书面许可任何人不得转载或使用整体或任何部分的内容。
最后更新 2014-10-18 20:13:02
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