巴黎评论-小说艺术No.227 莉迪亚·戴维斯 (试发表)

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巴黎评论-小说艺术No.227 莉迪亚·戴维斯 采访者:Fronth-Nygren, Andrea Aguilar 翻 译:张 旋 这篇访谈开始于2013年9月的奥斯陆,是莉迪亚·戴维斯和她的译者 Johanne Fronth-Nygren 之间的公开性访谈,地点是在挪-美文学晚宴上。一天前,戴维斯在挪威的一个推广会上遇到Fronth-Nygren的。“我们谈论猫、花园和家里人,以及在挪威遇到的一切。” Fronth-Nygren回忆说,“关于猫、花园以及家庭成员的知识主导了我们在台上的话题。” 这次公开访谈的增补内容开始于下一年春天,分为两个部分,一次是由Fronth-Nygren采访,另一次是由西班牙记者Andrea Aguilar采访。她们都是去戴维斯家里会面,那是一所改建过的学校建筑,戴维斯与她丈夫画家阿兰·考特一起住,在纽约的北边。Fronth-Nygren描述了这个场景:“在庭院里穿过小路是一群被戴维斯写到小说《奶牛们》中的奶牛们,而且,其中两头她写到已经被杀掉并换了新成员,那第三头,成功地拒绝了被送进货车拉去屠宰的命运,仍然在庭院里吃草。在那高大的砖石建筑中,三只猫窜出来顺石阶而下,来到高大的教室长窗下面晒太阳。” 两位采访者都描述戴维斯是亲切和周到的女主人。在安吉拉一方,访谈是在戴维斯和考特送她去的奥尔巴尼火车站进行的。(当他们发现火车误点了,戴维斯带着安吉安在车站转了转,并指给她看洗手间、报刊亭和休息区的位置。) 戴维斯是位写了一部长篇小说《故事结局》(1995)和六部短篇小说集的作家。她的法语翻译作品包括新版《在斯万家那边》(2002)和《包法利夫人》(2010)。她2003年获得过麦克阿瑟助学金和2013年曼布克国际文学奖。她最近从法国政府那里获得一枚艺术和文学骑士勋章。自从这篇访谈结束,戴维斯继续她的挪威语学习,最近读完了她第一本挪威语的小说,Det uoppløselige episke element i Telemark i perioden 1591–1896, by Dag Solstad. ——编辑 采访者 你很多小说都是处理如你所说的家庭教育的,举例来说就像《一本旧辞典》,小说里一位母亲顾虑到“既使我的儿子比我的旧辞典要重要,我也不能说每次都要遵从我的儿子,我主要的考虑是不能伤害他。”这篇小说从何而来? 戴维斯 哦,它来自于一个观念,就是我照料这本旧书比照料我儿子更细心。 采访者 就是说叙述者就是你?通常都如此吗? 戴维斯 就算是一个故事的材料出自作家的生活,我不觉得你能说这就是她的生活,或者说叙述者就是她。 一旦你从自己的生活中选取素材,并且组织它,用一种特别的风格书写,就会与原生活和原型人物不再一样。但是有些事经常从我真实的生活开始。如上所说我有一部旧辞典。这里也是一个谜语,一个谜局,而且总是从一个问题牵扯出另一个问题与我有逻内在逻辑性。哪一个是我照料得比较好的和为何如此?但是,这又是风格化的。我省略了一大部分。这并不是一个完整的图像。 一般来说,实际上我总是审视自己的生活处境。总是,这似乎是从未间断的。不仅仅是,我有一个健康的早餐吗?而且是所有一切。有一种常规的盘算。也许是我母亲仍活在我的头脑里。她爱算计,她母亲也是爱算计的。这儿有一条母系的爱算计的过去,有时还可以说是非常沉重。如果我离开工作一会儿并且到沙发上阅读并且呆上半小小说而不是十分钟,到底有多差?是不是真的差劲?假设很多好人写信给你而且你也喜欢收信但是你两个月都难以回复。这很明显是比耽搁额外的五分钟坐在沙发上阅读更坏的一件事。 采访者 我想到你在小说《格伦·古尔德》中的叙述者,此人思考是否有一种完全自理的生活而又不伤害他人。 戴维斯 不结婚,独立生活以及与一位朋友在深夜里长谈。而又与此人没有深交。 采访者 在你最近的一篇小说《写作》中,叙事者说到:“坚持写作的生活对我来说太严肃了。”你也感觉如此吗?你能停止写作吗? 戴维斯 我会在某一段时间不写。但是我无法停止关注它。因为我从中获得太多享受。我曾问过自己一个问题。如果我孤独地处于荒岛之中,那儿既没有小世界也没有人,你还会继续写作吗?如果我有笔和纸的话,我可能还会。 就像我很多小说,有人会卷入某种顿悟——我在这儿干什么,把一些奇怪的句子组合在一起,创造一些胡言乱语,就在其他人在世界其它地方死去和我们的政府在正运转的时候?我确信这是许多艺术家时不时会感觉到的东西,他们浪费了大量的时间,或者去做其它毫无意义的事情。因此为了反省并忽略它,我就当成一个小想法写下来。我并不知道它会带给那篇小说多少价值,但是我把它呈现给严谨的批评者,如果她喜欢它,我就确信它存在过了。 采访者 在同一本选集里的另一篇小说《给基金会的信》中,你似乎想写一下写作和教学之间的障碍。 戴维斯 教学要比写作繁忙得多。小说里我想把人物或角色当成中级人才,她对学术不感兴趣,获得了一个小款项那就是她小世界里的大事,但对别人不是。这个故事的主要内容是解释教学工作。我发现教学很困难然后把这些都放在小说里了。这也部分在说明我更享受写作。所有这些难以置信的困难都很可怕。 采访者 你很少给你的角色名字,为什么? 戴维斯 我总是觉得起名很虚假。我也做过。我写一个女人,称她为奥兰多夫人,因为这个女人我让她生活在弗罗里达。最近我还写了一个故事叫《两个戴维斯和地毯》,因为我有一个邻居也叫戴维斯,他和我试着决定由谁来处理那块特定的地毯,我非常高兴使用这个名字,尽管它与使用其它人的名字没有多少不同,比如说我叫它《两个哈里斯和地毯》。 在我十二岁的时候,我写了一个去学校注册的故事,一个女孩叫温普。我无法叫她简或贝丝,因为我无法给我的角色一个平常的名字。我也不知为何。 采访者 那个故事写了什么? 戴维斯 一个女孩睡不着,她决定爬出自己的窗子,从消防梯溜下去,进行一次冒险。她这样做了……这是一个很短的故事。主要内容是她如何爬下消防梯以及搞出的动静不会惊扰到邻居,然后意识到自己再也无法顺利f地从消防梯爬回去。最后她决定向自己的父母坦白自己的不乖,并且从正常通道回家。里面只有一点有趣的对话,就在她在窗户外造出动静的时候。她妈妈从楼下的客厅里喊,安静点,温普,去睡觉,类似于这样的话,就像我妈妈经常说的那样。 采访者 你很少写对话,也不怎么提及它。 戴维斯 是的,我喜欢描写。在我的小说《故事的结局》里,有一些关于南加里福尼亚的描述。如果一个风景或别的什么,触动了我,我就会写它,但是我不会把它作为一个必要的成分——比如说在你开头的场景中使用对话,或这儿需要一个描写,再或者你必须写这个,必须写那个。 这和你问的有点跑题了,但是就像詹姆斯·伍德(James Wood 批评家 )所说,小说里有点托马斯·伯恩哈德。每当我尝试一种新形式——尝试一些我从未做过,对小说是正当的事——我都会自觉地寻找一个与我想要做的事类似的范例。在《故事的结局》里,伯恩哈德的长篇独白式夸夸其谈提供了一个范例,还有伊丽莎白·哈德威克的《失眠的夜晚》是另一个,一篇由碎片构成的小说。玛格丽特·杜拉斯的《情人》也是一个。这三部小说给出的影响就是你要阶进到某人的头脑中。这也是我对这一章不太喜欢的原因,便并非因为那部小说。一旦你中断了那些章节,你就知道一位作家有意在那里中断。它中断了那个错觉,就是你进入了某人的头脑,那人仍在想来想去。与此类似我发现对话也很精巧。特别是在引用语都是从一个引出另一个再引出另一个。就是说,如果一个叙事者说,我记得当他出现在门道他说到,你在这儿干什么?我们会记得这一句,但是我们记不住全部的对话。到少我不能记住全部对话。 采访者 你将自己的工作称为故事,但不是短篇小说,为什么呢? 戴维斯 对我来说短篇小说是一种特定的传统形式,类似于海明威写的那种,或者是曼斯菲尔德或者是契诃夫。那比较长,变化充分,有情景和对话以及全套手法。无法把我的作品称为短篇小说。另一些我不称为短篇小说,仅仅是因为特别短小。有些可称为诗——并不多。 采访者 你有没有认为自己的某些小说就是诗? 戴维斯 是的,它们非常依赖于其背后的触动。有一些我写得比较平淡和散文化。它们仍保有自己的音调和韵律,但是又不是歌。也有一些我认为像歌。它们就是诗,尽管在页面上看起来不像诗。我觉得自己一直在一个比较高的层面上把握诗意,在所有的写作体裁上,一向如此。我不会说这是一个令人惊奇的故事或者惊奇的小说。但是我确信诗总是能使我更惊奇。 采访者 你是否有计划地构思某一种故事或别的,或者都是来自直觉? 戴维斯 我警觉于故事构思出来的那一刻。它们无一例外地来自理念或短语,我深陷其中进行探索,如果我停下来思考,这儿需要用第一人称复数,或者,这儿需要一个连贯的段落,或者其它东西,这就会打断我。它们都来自直觉。它们可能全部建基在叙述之上是因为我喜欢叙述。我非常喜欢故事也爱讲故事——我相信很多人如此。甚至所有人都会在有人说:听我说说昨天发生了什么事时感到振奋。 另一个困难与我使用故事这个专名将导致太多分类问题有关。我不喜欢停下来思考,今天我要写一个哲学思想,或者今天我写一个秘闻。今天我要写一个小插曲。今天我写一个唔……到底是什么,一个格言还是墓志铭?我总是忽略。问题在于我不想为这些操心。 采访者 你那些书信体小说呢?你真的寄过那些信吗? 戴维斯 是的,这些我会区分出来——比如抱怨的信。它们开始于那篇《给殡仪馆的信》咨询关于“骨灰”的事,这是一个可怕的词,组合成骨灰和骨骸。只有在殡仪馆工作的人才爱用。我认为没有一个悲伤的家庭喜欢“骨灰”这个词。我把它构思成一封严肃的信然后发现了一些幽默感。但寄出的话就太文学化了,但我过后认为还是寄出去好。于是我把它重又修改成一封严肃的抱怨信,并且寄了出去。没有回复。其它的抱怨信也跟着寄出去了。因为我发现自己有太多需要抱怨的了。 采访者 我想说,你做得很好。 戴维斯 我擅长抱怨,我把它们全都寄出去了。 采访者 只是没有回信。 戴维斯 我也收过一封回信。有一封抱怨信是寄给保鲜豆厂的。我们很喜欢他们的青豆,但是他们的包装设计的很差,使我感觉不到它们打包的豆子到底有多好。自从我喜欢他们的豆子,我觉得他们可以提高自己的工艺。他们委婉地回信并送了我优惠券。这导致他们关闭那家公司,这是一个连锁公司,隶属于一家非常大的食品公司,他们也加工其它种类的豆子。他们给我优惠券用来买另外的保鲜豆,就是如此。 但这某方面说是一个麻烦事。我常常从一件严肃的事写起,而且立刻发现它可以成为一篇小故事。 采访者 你貌似越来越多在自己的小说里运用观察性的材料。 戴维斯 回到八十年代早期,我意识到你能够写出一个故事,而那是曾经发生在你身上的一件事,只要稍微的改动,不需要刻意虚构它。某方面说,这就是观察性材料。我觉得很难为那些非观察性的材料写上一行字。因为如果我某位朋友告诉我一个故事或一个梦,我把它当成观察到的材料。如果我收到一封电子邮件并从中引发一个好故事,这就是观察到的材料。但是如是我注意到玉米粥有些凝结,这也是观察到地材料吗?这是我本身早就知道的,我不需要指南,但我需要视角。我不会去构建它,我寻找现实中发生的趣事,我从未发现确实需要虚构素材,但是我喜欢复述自己听到的故事。 采访者 我上次在这儿的时候,你提到自己把一些想法记到破纸片上。那些破纸片后来会怎样处理呢? 戴维斯 就堆在我的工作室里。我随时使用它们。一旦我有点厌烦,我就扔掉或者输入电脑然后再扔掉或者就把它们在那儿再放一段时间。当我旅行时,我会随身带着笔记本。我用过很多日记,因为我的头脑总想活在某些瞬间中。我总是怕自己忘掉什么事。 采访者 你似乎对戏剧化不太感兴趣。 戴维斯 我的确如此。举个例子,比如玉米粥绝对是非戏剧化的,但是我注意到它并且突然看清它在我的生活里的意义。这是将事物按其本来面目进行创作。有人没有注意到或者认为这只是一些愚蠢的看法。但是我觉得这让人感兴趣,我就会呈现它。这也是我随时挟带笔记本的原因之一。你可以把一些不起眼的小事放在里面,就像记下最重要的事。 采访者 有时候你也把札记当成材料用到写作中,也这样吧。 戴维斯 当然,而且某方面说,这就是发现性材料,因为我在修改故事时都会记札记,但是当我读完些札记,我喜欢把它们当成正式文本,然后去修订它们。 采访者 你会为了区分版本而修订札记? 戴维斯 是的,我觉得那儿就有一个“第3版”和一个“第4版”。 采访者 有一篇日记式的小说是关于失控的,这也是你常常写的。《一号妻子在乡下》就是一个例子。 戴维斯 也许用日记这一体裁写作是困难的。这就像那些哭泣中的人,当有人想安慰她时,她却说,不要和我提这些,快点闭嘴——别提这个,也别提那个…… 都是些很难讲出口的东西 我有很多禅宗的书。我最喜欢的一本名字叫《出言即错》。它似乎对失控提出了一个比较好的观点。包括对谈话、称呼或者声明都有喻义。 采访者 你将阅读禅宗心得放进许多小说中,举例来说,那篇《新年愿望》。 戴维斯 “我的新年愿望是将自我看作无。”我很喜欢这篇,因为,你明白,“无”作为某种准则是好的。但是对于家教、弗洛伊德和生活拓展来说,“无”是一个大麻烦。因此这个故事就是关于两个原则的冲突,而一个被卷入其中的可怜的头脑说,Uh,等下…… 采访者 你有没有想过自己对短篇着迷是因为你无法专心——还要教学、翻译、陪小孩子、做家务啦,等等。 戴维斯 对我来讲比较难说。当我创作第一篇真正的短篇小说时,我处于一个有大量空闲的时期。我当时没钱,但是也不想去挣。我就像在当一个管家——在别人家里。因而我有一个住的地方、一笔小收入和大量时间,从早到晚,也没有小孩子。如果我想写就可以写长篇小说,但是我写得是很短的短篇。还有一个有趣的事,我最短的短篇小说是在我翻译普鲁斯特的时候想出来的。我花了一整天,从十点到三点,翻译普鲁斯特,翻译他那又长又复杂的句子,根本没有时间写什么。我喜欢组织那些句子,但是我认为我也需要坚持去写非常非常短的东西。仅仅只有一个标题或两三行字那种。 采访者 作为翻译家的莉迪亚·戴维斯与作为作家的莉迪亚·戴维斯如何互相影响? 戴维斯 我无法精确的说明翻译对我的写作有什么样的影响,因为我从未翻译过那些与我的生活相似的作品。因为我们家感兴趣的就是外国文化和外国语言。我觉得,我有一部分精神活在别的国度。我有很多影响因素来自国外,特别是欧洲,而且我也很想将它们与我非常美国化的敏感体验结合起来。我清楚自己的翻译加深了自己对英语的理解以及更好地使用它。因为当你作为一个翻译家,你明白,你翻译一个特别的句子——你不能略去——你要费尽心思用自己的语言翻译它。这就是一个非常棒的写作训练。 我的写作对我的翻译又有什么影响呢?我从不把我自己的写作风格强加到译文中去。对我来说这是道德或伦理学错误。翻译带给我的享受是全身心地投入原著作家的思想和风格之中——在那儿用英语书写体会与原文书写尽可能相同的道路。 采访者 你有没有翻译到自己感觉特别亲近的作家呢? 戴维斯 我翻译布莱希特就是因为我觉得有一种很亲切的感觉。我喜欢他的节制,他有一种方法能够深入到角色或者他看作角色的抽象物在互动时出现的短暂的、神秘的时刻。我喜欢的是他事实上并不需要戏剧化。 采访者 英语中是否有某种特性,举例说,和法语一样,你把它用于自己的写作中? 戴维斯 我比较在意的是英语有两个平行的词系——德语系和拉丁系。举例说,我们有两个表示海面下的单词“undersea"和"submarine",或者”underground and subterranean, all-powerful and omnipotent“等等。我们可以换表达方式。我们可以用非常平白、直率、安格鲁-萨克逊的方式说话,比如”我不会那样干“——全部用安格鲁-萨克逊的词汇。而我们也可以用一个空想家的、非常遥远的、抽象化和拉丁化的方式来说,如”我宁可不让自己尝试那种方式。“或者在一个平白的安格鲁-萨克逊式信息中,你可以放进一个拉丁词语,出乎意料地获得特别效果。 当然法语有自己的精巧品质。举例说,你可以非常精致和简练地运用法语单词dont ,其意思可以是”归于某个”、”鉴于某个“、”与某有关“等等。我在翻译普鲁斯特时,发现把这种微妙的区别用于英语中会遭遇很大困难。英语无法像法语这样把话说得那么细腻。在法语中有很多巧妙的措辞方式是英语无法达到的。 采访者 有人说你的角色总是像聪明的外国人一样说话,他总是纠正自己的用语而又不怎么精通口语,这方面会让人惊奇,有喜感和大开眼界,你在写作时有没有刻意想要取得这种效果? 戴维斯 我很确定是没有,不过我比较留意自己去使用一种非常标准的英语。无论是说话还是写作都如此。我曾写过一个故事,其中有意使用很多俚语方言,名字是《面试》。它取材于一次真实的求职面试——我经常要遇到此类。叙述者有一个独白是说这事有多么令人沮丧以及她希望自己的老母亲来打那个面试官。我觉得,这是我用最多俚语的一次。一旦我不能自如地使用俚语,我就决定去翻我保存的那本俚语词典。我限制使用那些太老旧或者太英国式的俚语。在那篇故事的结尾,我称那位面试官“summer complaint"t(盛夏怨鬼)和”dog's breakfast!"(狗的早餐)很有趣。 采访者 必须提到你的翻译是非常精确的,它是非常清晰而且—再说一句——非常翻译腔。你是否在翻译完之后再次赋予它某种品质? 戴维斯 我确定自己绝对绝对没有有意识地这样做。当我翻译普鲁斯特时,我是想做一个说英语的普鲁斯特。当我把普鲁斯特早期译者Scott Moncrieff那充满华丽措辞的《斯万家那边》与我的译本比较,是的,我的比较平白。但是这是普鲁斯特。Scott Moncrieff译本太繁复了,过度美化了。我所做的就是避免如此,让普鲁斯特自己的风格在英语中呈现。如果读者注意到——普鲁斯特在我的译文中越来越清醒——这不是因为我的风格,而是因为我相比其它译者来说对他的风格越来越自信。举例来说,普鲁斯特写到“地下室的入口”,这是非常朴素的法语,我也如此译出。而Scott Moncrieff会译成“地狱之窄门”,这里他创造了一个根本不属于普鲁斯特的隐喻。 不过,要说起来,有些事也不受我控制。很多时候我会感觉到我们这些人,作为作家,都有一个偏爱的词汇表。尽管我想尽量贴进普鲁斯特本人的语境,我在选词时仍然会受自己偏见的影响。如果普鲁斯特用entrée 你可以用“entrance",但是你也可以way into ——way into the underworld 。这都不会成为问题。从这方面来说,你自己的风格会呈现出来。 采访者 你选择使用那些同源的词——英语和法语中的同源词。 戴维斯 是的,在翻译普鲁斯特和福楼拜时,我喜欢选用同源词,尽管这些同源词使英语变得有点形式化。实际上,我的英文在我翻译时比我自己使用时更形式化一些——这和我上面说的一个”关于作家个人偏爱的词汇表“相矛盾。在我与法语亲密接触的工作中,我可能会比在自己写作时使用过多的拉丁词汇。这里是有一点牵扯不清之处。但是如果读者阅读我翻译的普鲁斯特、福楼拜和荷兰作家A.L.斯奈德斯并且从中听到某种共通的语调。或者我有,但是非刻意的,把自己的风格放了进去。 采访者 在你的创作中,我注意到,你好像不太喜欢隐喻。 戴维斯 我不使用隐喻?我没太在意自己是否忽略隐喻,或者其它类似的东西。如果我确实没有用,那可能是因为我发现所写的事物足够用本色表现自己,不必要再用类比去揭示。可能 我不想引入完全不同的场景和影象。举例说,在那个玉米粥滴落变凉的故事里,”玉米粥滴“,我会说,就像一个小奶头附在盘子下面。但是你这样就把”奶头”写进这个故事里了。或者露珠滴落——“就像一个露珠滴落”——但是,你这就写进了室外的风景。如果我真有忽略隐喻,或者我要为此找一个理由,那可能是我不想在自己专注之处分神,而隐喻会立刻创造一个完全不同,甚至大相径庭的图象和场景。它可能会使作品变美,但是我不想偏离自己描述之物。 采访者 你也不在故事中运用象征吗?有吗? 戴维斯 没有,我从未考虑过象征。 采访者 你童年时期最心水哪一种书? 戴维斯 后来,我在工作中为一本儿童书着迷,名字叫Bob, Son of Battle(《鲍勃,巴特之子》)是关于一群狗狗的故事。这本书深深打动了我,不过另外也有很多书值得一提。有些很出名,比如《秘密花园》《狮子、女巫、魔衣橱》和《霍比特人》,也有些不太有名的欧洲小说,比如Yearling(《幼鹿》)关于一个小男孩和他收养的小鹿的故事。我认为,某本书给我留下强烈印象或者打动了我,是因为有些人在受难、悲痛、受苦,有时候会解决有时没有,或者某书就像《霍比特人》,主要是创造了一个魔幻而可信的奇异世界把我完全征服了,虽然我明白这些故事完全依靠想象力,而那个奇异世界也因角色则存在。《狮子、女巫、魔衣橱》里面有四个孩子,而且这些孩子从一个故事跑到另一个故事,他们的性格对故事非常重要。最有力量的故事,一般不是喜剧故事,但是它们在某些时刻或某些事件中存在快乐的成分。 采访者 你长大一点开始读什么? 戴维斯 大多数是学校布置的阅读内容。我非常沉迷于罗伯特·弗罗斯特的诗。我也在阅读纳博科夫的所谓的小书时获得很多愉悦,比如《普宁》。詹姆斯·阿吉的《现在让我们赞美名人》也给我很强影响。这是一篇杰作,也很优美,很细腻。这些都是对我相对重要的书。 采访者 你曾谈到自己在十二岁时写的一个故事。你一直在写吗? 戴维斯 与写作相比,我更能回想起来的是阅读。从十岁到十五岁我到纽约去上学,那所学校有一个特别为低年级学生开设的图书馆。我最喜欢图书馆的地方是——昏黑,有很多独立书架,与书架并列的墙,靠窗的座位,窗帘可以卷起。所有书架都满满的书供小孩去读。这对我来说就是天堂啊,一共持续了三年。但是在我八年级开学之后,我到了那个图书馆,正高兴准备拿本书享受一番,突然被告知,不行,八年级的学生不能使用这个图书馆了,只能去高年级图书馆。就是说那伊甸园将我拒之门外了。高年级的图收馆太多索引类图书,还有很多你可以想象到的一个旧时代女孩才读的那些读物,再就是一些百科全书,学术书,启示录。那时我们可没电脑,但是也没有那种你可以一直读啊读的黑暗书斋,我非常清楚地记得自己关于长大后要去哪儿和干什么的意识,就是我只想阅读。我想长大并且一定要做个读者,就像那些正在阅读的人。后来才明白那并不是一件工作。 另一方面,回答你的问题,我完成学校布置的写作任务,但是从来不是为自己而写。我真正为自己去做的是练钢琴和读乐谱。我在做自己的事方面最快乐的是弹钢琴。我可以在某个乐曲的片断中获得很大的激情,而且我会为了跟上录音中的音乐而买乐谱。在学校里,是的,我们会有很多作文要交。我还一直保存着一些作业本,就是我十二岁时的,上面有老师的批复,用红笔细心地勾划。我在七八年前还和她保持着联系。有时我们还会进行简短的会面。她是一个很好的读者,而且她还读了我翻译的普鲁斯特。我最爱的是她细致的教导对我处理这样一件细致的工作仍然起到关键作用。多年之后,关于普鲁斯特译本,她发现对她自己阅读法语也很有帮助。我喜欢这种反哺,她教会了某人,然后此人对她想做的事又有了新的帮助。 采访者 你母亲写小说,你父亲写评论。你有没有觉得这是引导你最终自己也从事写作的先决条件? 戴维斯 不仅仅是我的父母。还有他们所有的朋友,事实上,作家们,或作家和教授的妻子和丈夫们。但尽管如此,既不是我的姐姐也不是我的哥哥成为了作家,这非常取决一个假定,就是对一些带来说某些人必须去做。写作让我很自信,出生在这个环境。我从未感觉到自己必须去创作,去创作,去创作。而且我完全是遵照兴趣引导。如果有什么事吸引我,不管是一段话,一种家庭关系或一头母牛,我就会写下来。我从不预先计划。我从不问:写这些值得吗? 采访者 你在家里看到过自己父母写作吗? 戴维斯 我家就在哥伦比亚大学附近,我父亲工作繁忙。我母亲在我上学的时候在家里。我对他们的写作非常留意,因为每次母写小说或者我父亲写书评时,他们就互相阅读并提出建议然后才发出去。我还能记得家庭中一种紧张的气氛,当其中一个在阅读的时候,“嘘,爸爸在读我的小说。”“妈妈在读我的评论,不要打扰她。”当我开始把自己的小说拿去发表时,我想我受到父母这种程式的影响——你写下一个故事,你完成了它,你把它交给一个朋友看,你再用尽自己的力量修改,最后投给杂志。 采访者 你有没有加入过他们对自己作品的讨论? 戴维斯 我不记得在我年轻的时候他们把自己的作品给我看过。他们后来才这样做。我也拿出自己的。我记得我在大学里写的一个故事,里面有一个不太温和的母亲。我把它交给我母亲看想获得建议。现在看这件事对我来说很特别,那个故事,其实是很不客气地为一位母亲画了一张肖像,而且与她相似,她好像写下这样的句子:“我很难过地读到关于这位母亲的描述”然后接着写到,“有些部分很好”以及”有些地方还需要加工,“类似这些。 我们总是在产生家庭矛盾的时候互相给对方留纸条,我认为这是我母亲的主意,就是我们应该把这些写下来,这样我们就能理解清楚它,因为我能看到彼此不同的字迹回溯并指出问题所在,无论是什么。我觉得这是我们家里发生的一件非常糟糕的事。因为它导向写作……哦,纸上变得充满了情绪。我一直保持着许多我母亲给我的纸条,实际上,我们很少交谈。 采访者 我非常欣赏你在故事里尝试梳理自己情绪的方式。 戴维斯 我猜这是我们家庭传统的一部分——让我们把那挑明,这儿我是什么感觉,你也告诉我你的感觉。这是一种处理情绪的一种方式,而且一直在我们家里存在着。这也是每当我翻到我妈妈的留言都会感到难过的原因。 我们也有一个关于写作的好的家庭传统。在圣诞节,我们会为我们得到的所有礼物写一首幽默的四到六行的小诗。我父母都做得很棒。我做得不够好,但是会去写。 采访者 你在大学上写作班吗?你还记得自己成人后写得第一篇小说吗? 戴维斯 我曾经想过自己在大学里为何没有报过写作课程——如果你这样问,我就会说我完全不知道大学里有这个——它们确实有,而且我也报了一个,在我最后那一学年。我也曾报过一个夏季写作班,Grace Paley(格蕾斯·帕莉)教的。但是我在大学里写另一种故事,只是为我自己写的。在我的兄弟参军之后,我写了一个非常传统的故事,内容是一个女孩和她的哥哥。他要离开家参加部队,而她步行把他送到地铁站,就是这些,然后她对他说,自己一个人在家如果没有他陪伴会非常难受,只有她和父母没别人玩。我也写了一个故事是关于我的钢琴教师的。我比较清楚地记得这是我大一和大二时的事,因为我正是那时学钢琴,而且还对我父母保守着这个秘密。我觉得自己想要一个私密的生活,而这就是我的私密生活,学习钢琴而不告诉他们。再说一下在Grace Paley的班上,那时我十九岁,我写了一个关于布宜诺斯艾利斯的故事,我十八岁那年在那儿呆了两个月。里面有海明威的影响,非常大的影响。可能部分原因是外国风味,角色说着一点西班牙语,但是整个描述的方式是海明威式的。是一个很不错的小说,几年以前我还把它发表在网上了。但是我一直到离开大学都不太确定,我写它是为了自己或出于自己的兴趣还是为了那个课程。 采访者 Grace Paley对你来说很重要吗?你从她那儿学到了什么特殊的技巧吗? 戴维斯 我非常喜欢她的小说,而且在很长的时间里,她是我读得同时代——我的意思是活着——的很少的几个作家之一。她的幽默感和精致,她的写实性,她的对白风格,以及,在她的生命中,她让我最欣赏的是她把自己最好的智慧给了政治行动。很不幸,我不记得在那个班里都讲了什么了——她非常冷静,这是最重要的印象。 采访者 你认为那一年你在写作上有了什么样的转变? 戴维斯 哦,这很难说,因为我在故事创作方式上变得很多。课程改变了我的写作方式。在我年轻的时候,我从来没有想过要去寻找,如上所述,观察性材料,并且雕琢它、改编它再写成自己的故事,就像我现在做的。这比较困难,部分还因为我这方面是新手。我还没有经过长久的锻炼。 不过,当你年轻的时候,最主要的事是你想成为一个作家,你想创作。这不是有些事迫使人去写它。这样你只会想:我能写什么?然后你观察自己。这可能也是我为什么去写家庭故事或者写我的钢琴教师的原因。现在就不同了,而且时间够久——材料会自己来找我,我也会给出回应。 采访者 你只写了一部长篇,是不是因为没有合适的材料? 戴维斯 和我可以写进小中去的家庭成员有关。一旦我把家里的某个人写进小说里时,我就会停下来,因为这会陷入没完没了的思考中,家务事或者与某人的相处的经历,父亲、母亲、姐姐、哥哥。太多记忆了,太多感受了,我不想写。这可能需要花费太多精力。其实我也有一些小说类型想写——举例来说,Sebald(塞德堡), Handke(汉德克), 或者是Bernhard(伯恩哈德)那种,不过我没有写其它长篇小说与我职业有关。总是有一些事将我绑架走,短篇小说或者翻译约稿。 采访者 七十年代早期你在法国生活了三年。你认为法国五十年代的新小说流派有没有影响到你的写作? 戴维斯 在大学里我报了一个关于新小说的课程,主题是关于罗伯—格里耶和米歇尔·布托尔。布托尔的小说《学位》给我一个强烈的印象。它是关于一所学校和一间教室的。我特别喜爱其中细腻的描写。在法国生活,你可能会认为,我很高兴能认识所有那些同时代的作家并且立刻加入他们。但是我却没这样做。有段时间我喜欢阅读Série noire(法国黑色小说系列)特别是法语版美国侦探小说。这是我第一本忘掉自己在阅读一本外文小说的书。这对适应法语特别有益。但是我主要的目的是我自己的写作,所以我读得都是英语著作。 采访者 如果不是法国新小说,那是什么使你想用完全新颖的方式写小说呢? 戴维斯 为什么我不继续写那些传统的短篇小说,就像我妈妈那样?为什么我不乐意那样写?我不知道。我一直都是一个叛逆的小孩。我曾经逃过学,我经常顶撞我的父母,等等一切。叛逆心理或倔强性格——可能对我成为一个作家也起到作用。我发现短篇小说的传统形式太死板太僵硬了。我完全提不起兴趣。当我读到Russell Edson时——一个美国诗人,他把自己的作品称作故事诗,它们在叙事上很古怪,很荒诞,很奇异,我立刻对自己说,我也可以写写这样的东西,如此一来简直太棒了。我对此创新非常兴奋。此后我对传统写法再也不感兴趣了。我记得很清楚那是一九七三年的秋天。当时我二十六岁。也许当你回头审视自己的一生,你会把这样的事看得比事实更具明确性,我一直从不间断地记日记,所以我知道得清楚,这里面有很厉害的斗争,但是激动人心。 采访者 你真的逃过学? 戴维斯 是的。十五岁时我们阅读梭罗,《瓦登湖》给了我很大的激励,它确实诱使我从学校出走,带着一背包的莎士比亚。我计划在一个森林里去读莎士比亚。我没有考虑过自己要吃什么。我在熄灯的时候走上了高速公路。 采访者 你走了多远? 戴维斯 走到学校下面的小村子。步行大约三英里远吧。然后一辆警车拦住了我。我想骗他们说自己正在进行学校组织的野游。当然我又被带回住处。此后就再也没有出走过了。 哦,严格说这也不太正确。一年之后,我声称周末坐火车从布拉特尔伯勒回纽约的家中,但是坐了一辆相反方向的火车,自己一个人在蒙特利尔呆了一个周末,在基督教女青年会还拍了些照片。 采访者 你认为早期的音乐训练对作家的你有没有帮助? 戴维斯 帮助很大,我还是在不久之前才意识到这一点。拿其中一件事说,我高中的音乐理论课程是关于乐曲结构的。你不可能把类似的结构分析放在文学课中。或者说,不会那么生动,至少对我来说如此。比如说教你契诃夫的短篇小说。老师可能会谈到结构——开头、结尾、中间、重复出现的主题——但是音乐理论课,老师会放一段音乐,你能听得很清楚,等他关上后,这儿有一个过渡性乐句,现在正由一个关键音主导,现在又回到主音。这是非常直接。我学了很多这方面的知识也有很多听觉训练。特别是在拉小提琴时、弹钢琴也一样,还有在合唱团和唱诗班里,我一直在听啊听啊听啊。小提琴在什么调?我认为这些帮我细心地倾听人们谈话,他们所说的内容、音调和语气,都是建立在他们的声音之上的。这些都会帮你越加留心。如果你有一个老师告诉你,所有这些都属于一个调子,但是它有点尖锐,或是有点平淡,你就会听得更用心一些。 也许从另一方面说,我从未有意识这样做,但我最喜欢的作曲家是巴赫,一直如此。思考那些赋格。在这儿你可以见识到非常完善的结构,全部是数学化的。同时又富于情感。就是通过这种极其数学化又训练有素的结构,你可以用来强烈的情感。 采访者 你早期的小说似乎有更多理智和情感的张力。 戴维斯 说我早期的短篇小说总是在理性地梳理激情就过于绝对化了。只是有一些是这样。另外还有一些寓言化的小说,神秘的或幻想性的,这些与家庭和人际关系完全无关。而且很早,在一篇较长的故事《罗伊斯顿旅行》中,我的素材来自于一些书信。但是后来,这事有了变化。因为你会在发生的事过去之后对标明某些情感和关系感到厌倦。这个世界有各种各样的事可做。在新书中,把福楼拜的书信或某人的梦编成小说,我恰好对其美妙的写法深深打动。或者一个当别人告诉我他的梦时说了一个非常犀利的句子。我单纯地喜欢这个素材更甚于把它用于我的写作。也许在写作的时候并没有什么兴奋的,但是我喜欢这样。简单说。 采访者 我们可否更深入地讨论一下那篇《头,心》: 心在哭泣。 头来安慰心。 头对心说何必如此,再说: 你会失去所爱。 它们都会离开。 就是脚下的地球。 某天,也会化为乌有。 心觉得好点了,而后 但是头说的话并没有留在心之耳中。 心又开始了。 我想它们回来,心说。 心只有头。 帮帮我,头。帮帮心。 戴维斯 这里面有一个悲伤的故事。当我想要表达这份非常悲伤的情感时,一首诗恰好是我想写的。没有“故事”,没有对话,只有凝聚力。总之,很难讲清楚。但是我不认为自己是诗人。因为对我来说坐下写一首诗是很困难的事。这是非常封闭且私密的事。现在谈论它是很有趣的,那时我只想写下它,使它更美,最终完成,但从未有过发表它们的动机或者说传播出去。我写下来,完成之后又修改,之后就把它放到一边了。一年之后我才得到足够的疏离感,足以让我把如此私密的东西与公众联系起来。这其实根源于盎格鲁-萨克逊文学,并且存在于在G.M.霍普金斯的作品中。他的教育几乎全都来自盎格鲁-萨克逊文学。所有那些用词——help, head, heart.都来自于盎格鲁-萨克逊的诗。除了单词 Remain 来自拉丁语,其它全是盎格鲁-萨克逊语词。非常朴素。几乎全是单音节词。对我来说,这些朴素的词,这些重复,这些头韵与我 心底那些难言之痛相连。这里面没有想象化语言罩住它们。如果你能做到而又不这么朴素地说出来,会是非常强大的。我有一个早期的版本,里面就有点太啰嗦了,不紧凑。我记得它开始于“心在烦恼”,或是”心里有一些烦恼有待处理“,这太长而且太叙事化。后来我改成”心在哭泣“。最终版是非常简单的。最后两行是”帮帮,头。帮帮,心。/你是心的唯一。”我不太喜欢。不喜欢但也不知道如何修改。之后我意识到可以调换次序,而且不去强调头,直到最后一行。于是这一行就不能写成”你是心的唯一“,要用第三人称叙述——头是心的唯一。这样改又好点了。叙事上不要强调头直到最后一行。于是又出现了一个关键的逗号,这向你表明一个标点放正确有多必要,它的力量所在。这里表示的是去命令头。词是祈求性的。没有了这个逗号,你仍然保留祈求的意思,但是现在心成了诉主。一个小逗号使之大变样。 ---------------------------------- 其它访谈,主要是优秀的短篇小说家: 弗兰克·奥康纳 威廉·特雷弗 V. S. 普里切特 E. L. 多克托罗 希望以后可以翻译几个诗人。
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最后更新 2016-03-08 10:22:31