FilmNoirAlain Silver对谈Andre De Toth(黑色电影读本第三卷)
*提前祝黑色电影小站的友邻们，特别是站长惧色、大奇特新年快乐，这篇译文送给你们！
原文地址：http://www.sensesofcinema.com/2003/25/de_toth_interview/
本次访谈原刊载于《黑色电影读本(第三卷)》(2001.2.12).
人物简介：安德烈•德•托斯1913年5月12日生于匈牙利的Mako。1930年代，学生时代的德•托斯就因为在剧作方面的天赋而小有名气，并获得了来自知名剧作家Ferenc Molnar的指导机会，还进入了布达佩斯的舞台剧圈。有了这段经历之后他踏进了电影圈，从事了编剧、副导演、剪辑和临时演员等在内的各种工作。1939年战争爆发前，他已经是五部影片的导演了，其中好多部还在美国的匈牙利社区风光上映。德•托斯随后去了英格兰，在匈牙利同乡亚历山大•柯达手下当了几年助理，随后来到了洛杉矶。由于他在匈牙利拍过电影，给柯达当过制片，初到洛杉矶落脚时还为一些美国影片做过编剧，这些履历让他获得了一个来自哥伦比亚电影公司的口头合约，但这个合约最终还是被他通过诉讼的形式给解除了，因为他本人更愿意做个独立导演。在其执导筒的前期，他并不享有A级制作的预算，因此他不得不经常干些编剧枪手的活计来弥补经费缺口。经由约翰•福特的引荐，德•托斯成了一名西部片的导演，并在1950年代主要投身于这类影片的摄制，还不时将一些黑色元素带入西部片中。他最常被人提及的导演作品是号称最早成功的3D影片《蜡像馆》(1953)，（此外他最有特点的一个外貌特征是：与福特、沃尔许、朗格一样，他只有一只眼睛好使），同时他也是两部最具独特性的黑色电影的创作者：《诱惑》(Pitfall，1948)和《警网重重》(Crime Wave,1954)。1996年，他出版了自己的回忆录——《碎片：内心的自画像》(London: Farber and Farber,1994)，息影后他一直生活在加州伯班克华纳牧场的一处弹丸之地上，并于2002年10月27日去世，享年89岁。
本次访谈于2000年1月在其加州伯班克的寓所内完成。- AS(Alain Silver)
* * *
ADT(André de Toth):
《黑水》是我在这个国家拍摄的第二部影片——准确来说是第三部，但是我们一般不想提第一部。柯达打电话给我想和我讨论这部片子，于是我知道肯定另有隐情。他是想让我帮个忙，我当时有些怕他问我借钱，因为他总是大起大落的，但我还是说，“当然可以。”于是他就和我说了原委：Merle Oberon是他的前妻，可他还是希望能让她过上安逸日子；但他接了个糟糕的故事让她演。他想把剧本交给我，让我看看能不能做些啥。他提议说如果我做导演，他就让Merle出演。
于是我拿到了剧本，而且那算是我当时读过的最屎的故事了。这部片有七个制片，而且没一个对路的。当中唯一一个专业的，还是个“替补第八人”角色，就是琼•哈里森（Joan Harrison）。因为经济合约的关系，他们只有一丁点时间来修改剧本和做拍摄准备。琼和约翰•休斯顿有点私交。约翰总是很缺钱——在某些方面他总是很不靠谱——所以他同意做修改；但他开价是10万美刀。几个制片人当时就震精了。他们在故事版权和剧本草稿方面留的预算总共只有2万美刀；而且影片的总预算也不过50到60万美刀。“好吧，”他说，“那么就按页付钱吧”。这不是按常理出的牌，但我觉得也凑合；于是他们就同意了。当然，约翰的如意算盘打得很好：他估摸着到他写完的时候，他能拿到比10万美刀还多的酬劳；而且他还拿到了预付的现金。于是我们马上动手开拍了(在剧本修改开始前)。我们一边拍，约翰和我就在一起讨论接下来的场景；此后的两小时或两天之内，相关的剧本就会交到我手里。如果我首肯了，那他就能拿到钱。某个周末临近了，那几天好莱坞公园有一个大型的赛马活动，约翰送来了22页剧本，我最后用了5页。第二天一早，约翰在去赛马场的半道上杀到了我家门口，朝我两手一摊… …于是我们就最后的页数来回讨价了一番，然后我把钱给了他。
AS（Alain Silver）: 《黑水》一片的实际拍摄地是在哪？
ADT：制片人想去路易斯安娜州拍，但我想在这（加州）拍，最后按照我的意思办了。我们在好莱坞的General Severices摄影棚拍的。我一个人去了趟路易斯安娜，之前我去过那地方，但这次我去了沼泽区并吃了些印第安食物，做了一番惬意的调研。我决计观众想必早就知道沼泽地是怎么个情况了，他们明白这是个凶险之地，那么与此相关的演员们就会承担风险。我们用的方法就是用背景来烘托Thomas Mitchell扮演的西德尼先生，他人看上去很普通，但是背景会让他看上去很危险。我想让影片从开始就有这种危机四伏的感觉，我在第一段对白的当中一句写道，“你曾参加过司仪忘记了殡仪的葬礼么？”观众应该能明白事情从一开始就不对劲了。
AS: 当然那时候黑色电影这个概念还没被使用，不过在当时你是如何为影片设计风格的呢？
ADT: 说来我觉得很好笑，一些电影相关的写作者发现了黑色电影这东西。我必须得告诉你的是，直到几年后我才听说有这码事。当然这没啥不好的。《黑水》是部哥特风格的影片。路易斯安娜这个地理背景可以很恰如其分地暗示出位于沼泽地的这间房子是一处哥特式的监狱，但这些东西得通过故事中的角色和演员来传达，而不是由故事发生地的景致来揭示。里面只有少许全景镜头，比如汽车冲入房子那个；但多数情况下我想让所有内容都能紧贴人物。因为你知道，在所有的影片特别是在黑暗影片（dark film）这种注重氛围的影片中，美丽的景致只会让你分神。可能稍微带点实景的外景镜头，再拿些日景戏点缀其中，那才会让你心驰神往；但别太过。
Merle Oberon扮演的角色Leslie，是被人从一艘在海上漂浮了数周的救生艇上救下来的，所以我不想用惯常的魅力式拍法(处理她)，我想让她看上去真的遭了劫难。这是个很重要的故事点(story point)，她神形疲惫，面容枯槁，而她试图恢复自己的身心状态。第一天第一场第一条拍Merle的时候，我喊了声“走你！(print)”拍完后感觉起了个好头。Merle转头羞涩地问我，“Bundy，我能再拍一条么？”我总以为这是演员在寻找最佳的表演状态，所以我说，“当然，再多拍一条。”我们又开拍了，“好吧，走你！”然后她又开口说“能不能再拍一条？”剧组的人都看着我，我想了想，觉得初次合作我得尊重她的请求。我们于是拍了40条，我发现[她的男友，摄影师] Lucien Ballard站在走廊里使眼色，只要他一朝她点头，她就要求再拍一条。拍了40条之后，我走到摄影机前拉开片盒然后扯了100尺胶片出来交到她手里，然后我说，“Merle，你想要这些的话就把它们拿回家去吧。”之后我和Merle或Lucien Ballard就没其他分歧了。片场的气氛一直很和谐，你懂的。如果你在拍摄周期吃紧的时候失去了控制力，那么你就玩完了。
AS:你得用几天时间拍完《黑水》？
ADT:我估计大概25天吧，在当时的预算条件下这并不很吃紧，而且Lucien Ballard清楚情况为何，他想保护Merle，可他也明白出于表演的需要，她就得外表看着很遭，好让她看似精疲力竭孤苦无依。影片也得很黑暗。
AS: 你选的演员么？
ADT:是的，只有Merle是在我接手前就定好的。我之前在《马耳他之鹰》等一些片子里就见过Elisha Cook, Jr.的表演；他能给我想要的银幕效果，一个略带凄惨的软蛋。我们其实有两个反派，Mitchell和Cook。
AS：Franchot Tone是个很不寻常的反派，人也很邪乎。他第一次出场是Leslie在火车站晕倒之后，低角度处理下的他看着煞是凶险。
ADT：Tone是许多医生候选角色中的一个。制片们想让故事有一个大团圆结局，可我却有别的想法，我并不认为在这种情形下会有大团圆。于是我得像个管弦乐指挥一样去创造一种氛围，紧张的氛围，这种紧张感不仅源自Cook 和Mitchell，也源自Tone。我曾为Leslie和医生设计过一场发生在别处的结局戏。她在室内的钢琴边，室外下着雪，一支乐队正在演奏圣诞颂歌，角落里的一个男人在兜售栗子；而Tone（那个医生）则正走在回家的路上，街角的一个小女孩和她的母亲则正在买栗子，突然那个小女孩朝Tone飞奔过去，嘴里不停地喊着，“爹地，爹地”。
AS：当然，你没能拍摄这个结局。
ADT：是的，制片们都是怂货，他们想要些保险的内容，所以我只能好好处理Mitchell，不过在Mitchell的白色上衣和行为举止上，我还是做了点莫名的不安感在里面的。
AS：你拍过一部西部片叫《舂杆》(Ramrod ,1947),这也是部很黑色和哥特视觉风格的片子。
ADT：好吧，我想我之前和你说过这个故事。肯定是在不久前的一个戏院外咱俩站着说的，所以应该是在我坐轮椅之前的时候。
AS：是的，我记得，如果你是指约翰•福特开车送你去Raleigh摄影棚那次？
ADT：从“真主花园”(Sunset Strip上的一家夜总会)一脚油门直踩到制片人的住所。
AS：我不敢确定我的回忆是来自你的口述还是你的书了，应该是福特随后介绍你来着，“这是安德烈•德•托斯，不过我管他叫‘Tex’，我太忙了没空拍你这片，所以就让他来拍吧。”
ADT：是的。这片就是《舂杆》，我的第一部西部片。杰克•福特知道我想拍部西部片。不过这次不再是那种演员只有穿上马靴、马刺叮当响才能算个牛仔的西部片了。我知道将来我们可以通过电子技术去做人脸搭配了，我就想拍一部试验片（test picture），其他东西都保持原样，只有一样东西你用电子化技术做了改动，我觉得那种变化看着肯定很有意思。
我经常用来挑战演员的一招是让他们用不同的感情念数字。开始你不带感情的念：1234567，然后你通过改变[音调和顿挫]来表达惊讶、愤怒和怀疑：1，2…3,4 …5?6,7!
AS：像《舂杆》这种影片中的蛇蝎美女可能穿着西部的装束，但她的行为举止却是那样的，这是因为… …
ADT：因为这样才是靠谱的，你不能把演员放进一个条框里，如果你有正确的对白，正确的装束，正确的举止，正确的取景角度——那么这些都行得通。
AS：所以这就是你决定风格的方式？
ADT：一半一半吧。角色占主导。我发掘角色，然后他们再把风格传示给我。《舂杆》这部片里的关键人物不是你说的蛇蝎美女，而是Joel McCrea这个角色。他是个高帅哥，但是他有缺陷和弱点。她了解他的软肋并不断攻击之，而他才是关键。有时我会拍些全然不同的内容去揭示这些效果。只是在你背后放棵树，那能有什么差别？你说你采访过山姆•福勒（Sam Fuller）。我很喜欢山姆，他很直接，但我觉得他太执迷于惊奇效果了，他总想给观众的眉心来上一拳。如果这种惊奇自观众体会到的某种你所传达的情感，那还可以，但纯粹了为了惊奇而惊奇——何必呢？
AS：《诱惑》(Pitfall)是一部经典黑色电影(classic film noir),你是怎么参与到这部影片的拍摄工作中的？
ADT：他们当时雇我重写这个剧本，我刚拍完一部片然后在去往General Services留给我的办公室的路上。车一进门，保安就和我说，“Small先生想见你。” Edward Small是个很不错的监制，和他一起共事你总能很放心，这事我可以打包票。我一进他的办公室，他就和我说有部片子遇到了点麻烦，我当然知道这事，他们买了本Jay Dratler写的书，但是他们弄不出剧本来。Dick Powell作为经济关系上的另一名监制也接受了这次委托。我问他有多少时间，并且和他说至少得4周时间。“你没那么多时间，我们没那么多时间。”于是我告诉他去雇Bill Bowers来当合作编剧，而且我们能尽快写完就尽快写完。Bowers是个伟大的编剧（也是个优雅的酒鬼）。Bill当时有环球的合约在身，所以我们得周末在棕榈泉赶工。我们每次搭乘我的飞机过去，4周后咱就交稿了。
Dick Powell喜欢这个剧本，而且他做了个决定：只要我导演，他就答应出演Forbes。制片人[Sam] Bischoff和华纳有合约，他想让亨弗莱•鲍嘉演MacDonald一角。我说“不”；他们都觉得我疯了，我可不是来拍一部鲍嘉片的。时常会有这样的情形出现：一个强势演员的光芒遮住了整部影片。我可不想拍电影，我要拍的是生活，真实的角色，不是那些光芒盖世的巨星，因为那决不会是一部真正关于生活的电影。可当时我们找不到一个令他们和我都满意的MacDonald角色，我们把当时所有的大路级演员都试了遍，接着就有流言出来说是我拿不定主意，说我一直拖延时间是因为我对剧本不满意。最后在某个下午，我们的选角经纪人拿了一叠照片到我的办公室来了，他是个小个子，却扛着一整包照片，我当时觉得他整天背着这个东西走来走去却没有长疝真是个奇迹。他打开那包照片却没能全握住，于是照片都散落到了桌子上和地上，这就像一个黑白影像的瀑布在你面前倾泻下来，然后他开始把它们收集起来，我注意到自己右脚边的地板上有张照片。那人就是Raymond Burr，然后我就说，“就他了，就是这个！”然后他就获得了这个角色。
你知道，对演员来说，没有谁啥都好，也没有谁啥都不好的。Raymond Burr我之前从没见过他在其他电影里演的戏，但他的长相就是和我意，有点帅的一个大块头，还略带点小恐怖。我从照片上没法看出他是个非常和善的人——当然这不重要——而且口音绵软，这点非常完美。像《诱惑》这样的影片——或西部片——如果你选对了反派，那么你可以省掉很多麻烦。无论你的反派会干出些啥事来，杀小孩也好，或者干些没那么糟糕但同样邪恶的事情，如果观众无法接受这个演员能干出这些事来的话，那么你的电影就要被扔到街上了。不过你也不能太过了，反角不能太重要，得恰到好处。
然后我们就开始在女演员的问题上吵架了。我想用Lizabeth Scott，我不想要金发大波妹，你得让观众觉得这个女孩是个真实的人。即便我选了个不会表演的惹火美女，这也会改变Powell那个角色陷入事端的方式。记住剧本里说他只是个中级保险投资人而已，他厌倦了自己的工作，整天窝在办公室里和一个人老珠黄的女秘书四目相对，所以我本可以拍摄一部不一样的电影，用一个比Lizabeth Scott靓丽多的女演员，讲一个关于那个女孩困扰的故事；可那就不是这部影片了。如果你用玛丽莲•梦露这种类型的演员来演的话，那么这部片就有点冒牌货的感觉。我得用些真实的人来拍。
AS：在她的访谈中，Lizabeth Scott说在《诱惑》里扮演的角色恋爱的时候，她也是真的全身心投入到了这种恋爱关系中。
ADT：是的，的确如此。我很喜欢她的表演因为她很专业，点到即止，角色活在她心中。我想要一个能以普通人的身份吸引Powell的人，这样观众就能相信作为一个奸夫来说，他就是个“处男”，他不是经常偷腥的那种人。我需要一个符合这种形象的女人，而不是一个肉弹；魅力很重要，但更重要的是亲和力。
AS：你看过Lizabeth Scott在派拉蒙出演的几部影片么，The Strange Love of Martha Ivers (Lewis Milestone, 1946), I Walk Alone (Byron Haskin, 1948), 还有Desert Fury (Lewis Allen, 1947)？
ADT：没有，我不记得我看过这些；可我肯定看过些别的因为我当时想选她。有段时间我和Bischoff有同样的想法：我们要一个更有名的，更火辣的人出演。之后Powell答应出演他的角色了，所以我就说，“为什么我们要明星来演呢？我们已经有Dick Powell了啊。”因为有Powell做后盾，他们也没法反驳我。
AS：你在《诱惑》一片中拍了很多外景戏。
ADT：就像我说的那样，我想要表现真实的生活，这就意味着我喜欢在真实的外景地拍摄。
AS：但《黑水》没这么拍。
ADT：这既在情理之外，也在情理之中。正如我之前说的，我去了外景地，然后将沼泽地带的现实生活元素吸收并融入了影片中，然而《诱惑》却不是一部哥特影片。当然你可以称其为黑色电影，我则称之为带有真情实感的、忠于生活的故事片，这种情感是与时人共通的，也是他们一直拥有的。基于此，你应该唤醒日常生活的激情。
AS：你有因为在《诱惑》中表现公然的通奸行为遇到过麻烦么？坏蛋干通奸的勾当是一码事，但是主角去做就… …
ADT：《诱惑》的结尾部分的确在开始时没有获得海斯[办公室和制片]法典的许可。
AS：因为Dick Powell扮演的Forbes一角没有在结尾收到惩罚？他被地区检察官上了一课，好像也就这么了事了。
ADT：是的，你不能犯通奸这种事，你不能说脏话，对我来说这些都是无稽之谈。正如我说的那样，我希望拍摄生活。黑色电影，西部片，无论拍摄何种影片，我都想要表现真实的生活，角色们穿什么样的衣服反而不重要，衣服下面的东西才是关键。我喜欢表现摄影机前人物的赤裸感，这便是为何牛仔的穗边夹克和保险投资人的西装在我眼里都是一样的原因所在。
海斯办公室看了剧本后，他们说不，不给我盖许可章。当时海斯办公室有五个当家的，其中有两个我知道在外面有“小三”。于是我就打电话给他们说，“我想请你们吃顿午饭，对你们试图帮助我们获得许可聊表谢意。我们会着手开拍，拍完后再拿成片来试试。”他俩都是脓包，而且之后也没置可否；但有白食吃总比没吃好。可是在那顿饭上，我也把两位可爱的小姐给请来了，当时他俩的下巴都搁到桌面上了。随后都到影片拍完了，我也没见有人来找我舌战。
AS：那么这就是你拿到许可章的方式咯？
ADT：对不起，我收了封口费了。
AS：谈下《警网重重》？
ADT：我本来是要给华纳拍些片子的。我没有合约在身，因为一旦你签了卖身契，他们就能把你呼来唤去，随时撤换你在一部影片中的职位，对你的工作方式颐指气使，就是这么回事。于是我就签了一部片的约，我就想要这样的形式，不听他们的图章指挥，你们管它叫啥来着？
AS：不遵循模式？
ADT：是的，我拿到《警网重重》的剧本后觉得很感兴趣。可是这次他们又想要亨弗莱•鲍嘉… …还有艾娃•加德纳来演。如果不是她，那也是一个名气差不多的明星。这整个就不对。我需要一个游走在守法和违法边缘的人来扮演警察，这在任何一种氛围下就能制造足够的张力了，而不是完完全全在心里打结，某人内心留有温暖面之类的。
AS：这人不是鲍嘉？
ADT:我觉得Sterling Hayden在各方面来看都是个上佳人选。他有一种特别的绵性的高贵气质，他不像鲍嘉那么高于生活。当年我给《黑天鹅》(The Gunfighter,Henry King,1950)写剧本的时候，我当时就想他们可能只会考虑两个人：大笨头约翰•韦恩，或者沉稳高贵的加里•库珀。如果他们让[格利高里]派克来演会怎样呢？更好么？我不知道。
如果用鲍嘉或者类似的明星来演的话，我就有35天的拍摄周期。我明白这与黑色电影无关，但是我记得我曾和你说过在华纳拍《Springfield Rifle》（1952）的故事吧。我想去Lone Pine拍，但是他们的姿态是：这是华纳，Lone Pine是个B级外景地。我就从墨西哥开着自己的飞机到了科罗拉多，拍了整整10册外景地照片回来——每张背后都标注了名称，好让他们一开始看不到这是哪里——然后我让杰克•华纳和制片人挑选他们觉得最好的照片。最后不出意料，他们挑了Lone Pine。这就是大片场的行事方式。
我去杰克[华纳]的办公室谈《警网重重》的时候，他大叫起来，“你特么脑子被枪打了么？我给你鲍嘉和加德纳，两个最大牌的明星！你却说你不要？”我说，“不用了，谢谢。”“好吧，那就，”他这时已经对我没想法了：“去拍吧，Tex，找些无名小辈去拍你这部神作吧！你最好把自己脖子给抹了，不过既然事到如此，你得15天拍完。去拍吧，滚！”我很开心，我赢了，而且我14天把它拍完了。
AS：用你想要的演员。
ADT：用我想要的演员。你知道我拍片从来都不是为了获得好评或者讨好片场。我只拍我想要拍的片。在过去的10年或15年间还有人会关注我的影片，我很感激，但在之前，我从不去影院看我自己的影片。我都去忙接下来的影片了，我不会在墙上贴海报，我房间里的这些海报都是我孩子给我弄的。
我想自己从来不中意耗钱的影片是有原因的。只要你拍第一部片的时候不超摄制期和预算，他们就把你当羊放了。自那以后，就没人来烦我，没人看样片，没人知道我到底在搞什么飞机了。拍完两到三部片之后，你就有了这种自由度。对我来说，这比多付我3万美刀薪水或多增加20到30万美刀的预算还要重要。可能这是我的一厢情愿吧，但是我会觉得我是在创作一部影片，所以即便你不喜欢我做的，如果你觉得这是坨屎，那也还是我拉的屎。
AS：所以你偏爱制作B级预算的电影？
ADT：是的，在当时我拍片的预算从20-25万美刀到60-70万美刀不等；但不会再多了。为啥我要去拍“百万级的影片”？我可不想让自己患上百万级的头疼病。预算低一些，多数时间里我就拥有绝对的自由。
AS：《警网重重》在14-15天的拍摄周期里却有很多夜间外景戏。
ADT：是的，多数的夜景戏我们用的是当时感光度偏低的胶片拍的。可是我们清楚自己在做什么，如何快速的布光，而且我也从来没想过我们需要更多的时间。这就像一个画家面对一块空白的画布，在动笔前就能看到这幅画的全貌以及需要花多少时间来创作。在我做的每部片子上，我都能在开拍前看到我期望的银幕效果。我真的不需要多于15天的时间。
AS：在《警网重重》和《诱惑》两片中，你是如何选取洛杉矶的外景地的？
ADT：实际上在我和当地警局的人商谈之后我挑了好多外景地。谁是告诉你什么样的社区住着什么人的最佳人选？这就是我为《诱惑》的房子选址用的方式。《警网重重》那会，我实际上是问了警察哪家银行外观看上去最容易被抢。
现实是最简单有效的顾问。为什么要按照你的草图去搭建布景或构想外景地呢，我老是嘲笑那些一开始就画草图的人，这不是在脑海中构想影片的方式。你在一个真实的地方听到真实的对话，这还不够么？
注：与安德烈•德•托斯同时代的从业同侪们都管约翰•福特叫杰克•福特。
原文地址：http://www.sensesofcinema.com/2003/25/de_toth_interview/
 |
本次访谈原刊载于《黑色电影读本(第三卷)》(2001.2.12).
人物简介：安德烈•德•托斯1913年5月12日生于匈牙利的Mako。1930年代，学生时代的德•托斯就因为在剧作方面的天赋而小有名气，并获得了来自知名剧作家Ferenc Molnar的指导机会，还进入了布达佩斯的舞台剧圈。有了这段经历之后他踏进了电影圈，从事了编剧、副导演、剪辑和临时演员等在内的各种工作。1939年战争爆发前，他已经是五部影片的导演了，其中好多部还在美国的匈牙利社区风光上映。德•托斯随后去了英格兰，在匈牙利同乡亚历山大•柯达手下当了几年助理，随后来到了洛杉矶。由于他在匈牙利拍过电影，给柯达当过制片，初到洛杉矶落脚时还为一些美国影片做过编剧，这些履历让他获得了一个来自哥伦比亚电影公司的口头合约，但这个合约最终还是被他通过诉讼的形式给解除了，因为他本人更愿意做个独立导演。在其执导筒的前期，他并不享有A级制作的预算，因此他不得不经常干些编剧枪手的活计来弥补经费缺口。经由约翰•福特的引荐，德•托斯成了一名西部片的导演，并在1950年代主要投身于这类影片的摄制，还不时将一些黑色元素带入西部片中。他最常被人提及的导演作品是号称最早成功的3D影片《蜡像馆》(1953)，（此外他最有特点的一个外貌特征是：与福特、沃尔许、朗格一样，他只有一只眼睛好使），同时他也是两部最具独特性的黑色电影的创作者：《诱惑》(Pitfall，1948)和《警网重重》(Crime Wave,1954)。1996年，他出版了自己的回忆录——《碎片：内心的自画像》(London: Farber and Farber,1994)，息影后他一直生活在加州伯班克华纳牧场的一处弹丸之地上，并于2002年10月27日去世，享年89岁。
本次访谈于2000年1月在其加州伯班克的寓所内完成。- AS(Alain Silver)
* * *
 |
ADT(André de Toth):
《黑水》是我在这个国家拍摄的第二部影片——准确来说是第三部，但是我们一般不想提第一部。柯达打电话给我想和我讨论这部片子，于是我知道肯定另有隐情。他是想让我帮个忙，我当时有些怕他问我借钱，因为他总是大起大落的，但我还是说，“当然可以。”于是他就和我说了原委：Merle Oberon是他的前妻，可他还是希望能让她过上安逸日子；但他接了个糟糕的故事让她演。他想把剧本交给我，让我看看能不能做些啥。他提议说如果我做导演，他就让Merle出演。
于是我拿到了剧本，而且那算是我当时读过的最屎的故事了。这部片有七个制片，而且没一个对路的。当中唯一一个专业的，还是个“替补第八人”角色，就是琼•哈里森（Joan Harrison）。因为经济合约的关系，他们只有一丁点时间来修改剧本和做拍摄准备。琼和约翰•休斯顿有点私交。约翰总是很缺钱——在某些方面他总是很不靠谱——所以他同意做修改；但他开价是10万美刀。几个制片人当时就震精了。他们在故事版权和剧本草稿方面留的预算总共只有2万美刀；而且影片的总预算也不过50到60万美刀。“好吧，”他说，“那么就按页付钱吧”。这不是按常理出的牌，但我觉得也凑合；于是他们就同意了。当然，约翰的如意算盘打得很好：他估摸着到他写完的时候，他能拿到比10万美刀还多的酬劳；而且他还拿到了预付的现金。于是我们马上动手开拍了(在剧本修改开始前)。我们一边拍，约翰和我就在一起讨论接下来的场景；此后的两小时或两天之内，相关的剧本就会交到我手里。如果我首肯了，那他就能拿到钱。某个周末临近了，那几天好莱坞公园有一个大型的赛马活动，约翰送来了22页剧本，我最后用了5页。第二天一早，约翰在去赛马场的半道上杀到了我家门口，朝我两手一摊… …于是我们就最后的页数来回讨价了一番，然后我把钱给了他。
AS（Alain Silver）: 《黑水》一片的实际拍摄地是在哪？
ADT：制片人想去路易斯安娜州拍，但我想在这（加州）拍，最后按照我的意思办了。我们在好莱坞的General Severices摄影棚拍的。我一个人去了趟路易斯安娜，之前我去过那地方，但这次我去了沼泽区并吃了些印第安食物，做了一番惬意的调研。我决计观众想必早就知道沼泽地是怎么个情况了，他们明白这是个凶险之地，那么与此相关的演员们就会承担风险。我们用的方法就是用背景来烘托Thomas Mitchell扮演的西德尼先生，他人看上去很普通，但是背景会让他看上去很危险。我想让影片从开始就有这种危机四伏的感觉，我在第一段对白的当中一句写道，“你曾参加过司仪忘记了殡仪的葬礼么？”观众应该能明白事情从一开始就不对劲了。
AS: 当然那时候黑色电影这个概念还没被使用，不过在当时你是如何为影片设计风格的呢？
ADT: 说来我觉得很好笑，一些电影相关的写作者发现了黑色电影这东西。我必须得告诉你的是，直到几年后我才听说有这码事。当然这没啥不好的。《黑水》是部哥特风格的影片。路易斯安娜这个地理背景可以很恰如其分地暗示出位于沼泽地的这间房子是一处哥特式的监狱，但这些东西得通过故事中的角色和演员来传达，而不是由故事发生地的景致来揭示。里面只有少许全景镜头，比如汽车冲入房子那个；但多数情况下我想让所有内容都能紧贴人物。因为你知道，在所有的影片特别是在黑暗影片（dark film）这种注重氛围的影片中，美丽的景致只会让你分神。可能稍微带点实景的外景镜头，再拿些日景戏点缀其中，那才会让你心驰神往；但别太过。
Merle Oberon扮演的角色Leslie，是被人从一艘在海上漂浮了数周的救生艇上救下来的，所以我不想用惯常的魅力式拍法(处理她)，我想让她看上去真的遭了劫难。这是个很重要的故事点(story point)，她神形疲惫，面容枯槁，而她试图恢复自己的身心状态。第一天第一场第一条拍Merle的时候，我喊了声“走你！(print)”拍完后感觉起了个好头。Merle转头羞涩地问我，“Bundy，我能再拍一条么？”我总以为这是演员在寻找最佳的表演状态，所以我说，“当然，再多拍一条。”我们又开拍了，“好吧，走你！”然后她又开口说“能不能再拍一条？”剧组的人都看着我，我想了想，觉得初次合作我得尊重她的请求。我们于是拍了40条，我发现[她的男友，摄影师] Lucien Ballard站在走廊里使眼色，只要他一朝她点头，她就要求再拍一条。拍了40条之后，我走到摄影机前拉开片盒然后扯了100尺胶片出来交到她手里，然后我说，“Merle，你想要这些的话就把它们拿回家去吧。”之后我和Merle或Lucien Ballard就没其他分歧了。片场的气氛一直很和谐，你懂的。如果你在拍摄周期吃紧的时候失去了控制力，那么你就玩完了。
AS:你得用几天时间拍完《黑水》？
ADT:我估计大概25天吧，在当时的预算条件下这并不很吃紧，而且Lucien Ballard清楚情况为何，他想保护Merle，可他也明白出于表演的需要，她就得外表看着很遭，好让她看似精疲力竭孤苦无依。影片也得很黑暗。
AS: 你选的演员么？
ADT:是的，只有Merle是在我接手前就定好的。我之前在《马耳他之鹰》等一些片子里就见过Elisha Cook, Jr.的表演；他能给我想要的银幕效果，一个略带凄惨的软蛋。我们其实有两个反派，Mitchell和Cook。
AS：Franchot Tone是个很不寻常的反派，人也很邪乎。他第一次出场是Leslie在火车站晕倒之后，低角度处理下的他看着煞是凶险。
ADT：Tone是许多医生候选角色中的一个。制片们想让故事有一个大团圆结局，可我却有别的想法，我并不认为在这种情形下会有大团圆。于是我得像个管弦乐指挥一样去创造一种氛围，紧张的氛围，这种紧张感不仅源自Cook 和Mitchell，也源自Tone。我曾为Leslie和医生设计过一场发生在别处的结局戏。她在室内的钢琴边，室外下着雪，一支乐队正在演奏圣诞颂歌，角落里的一个男人在兜售栗子；而Tone（那个医生）则正走在回家的路上，街角的一个小女孩和她的母亲则正在买栗子，突然那个小女孩朝Tone飞奔过去，嘴里不停地喊着，“爹地，爹地”。
AS：当然，你没能拍摄这个结局。
ADT：是的，制片们都是怂货，他们想要些保险的内容，所以我只能好好处理Mitchell，不过在Mitchell的白色上衣和行为举止上，我还是做了点莫名的不安感在里面的。
AS：你拍过一部西部片叫《舂杆》(Ramrod ,1947),这也是部很黑色和哥特视觉风格的片子。
ADT：好吧，我想我之前和你说过这个故事。肯定是在不久前的一个戏院外咱俩站着说的，所以应该是在我坐轮椅之前的时候。
AS：是的，我记得，如果你是指约翰•福特开车送你去Raleigh摄影棚那次？
ADT：从“真主花园”(Sunset Strip上的一家夜总会)一脚油门直踩到制片人的住所。
AS：我不敢确定我的回忆是来自你的口述还是你的书了，应该是福特随后介绍你来着，“这是安德烈•德•托斯，不过我管他叫‘Tex’，我太忙了没空拍你这片，所以就让他来拍吧。”
ADT：是的。这片就是《舂杆》，我的第一部西部片。杰克•福特知道我想拍部西部片。不过这次不再是那种演员只有穿上马靴、马刺叮当响才能算个牛仔的西部片了。我知道将来我们可以通过电子技术去做人脸搭配了，我就想拍一部试验片（test picture），其他东西都保持原样，只有一样东西你用电子化技术做了改动，我觉得那种变化看着肯定很有意思。
我经常用来挑战演员的一招是让他们用不同的感情念数字。开始你不带感情的念：1234567，然后你通过改变[音调和顿挫]来表达惊讶、愤怒和怀疑：1，2…3,4 …5?6,7!
AS：像《舂杆》这种影片中的蛇蝎美女可能穿着西部的装束，但她的行为举止却是那样的，这是因为… …
ADT：因为这样才是靠谱的，你不能把演员放进一个条框里，如果你有正确的对白，正确的装束，正确的举止，正确的取景角度——那么这些都行得通。
AS：所以这就是你决定风格的方式？
ADT：一半一半吧。角色占主导。我发掘角色，然后他们再把风格传示给我。《舂杆》这部片里的关键人物不是你说的蛇蝎美女，而是Joel McCrea这个角色。他是个高帅哥，但是他有缺陷和弱点。她了解他的软肋并不断攻击之，而他才是关键。有时我会拍些全然不同的内容去揭示这些效果。只是在你背后放棵树，那能有什么差别？你说你采访过山姆•福勒（Sam Fuller）。我很喜欢山姆，他很直接，但我觉得他太执迷于惊奇效果了，他总想给观众的眉心来上一拳。如果这种惊奇自观众体会到的某种你所传达的情感，那还可以，但纯粹了为了惊奇而惊奇——何必呢？
 |
AS：《诱惑》(Pitfall)是一部经典黑色电影(classic film noir),你是怎么参与到这部影片的拍摄工作中的？
ADT：他们当时雇我重写这个剧本，我刚拍完一部片然后在去往General Services留给我的办公室的路上。车一进门，保安就和我说，“Small先生想见你。” Edward Small是个很不错的监制，和他一起共事你总能很放心，这事我可以打包票。我一进他的办公室，他就和我说有部片子遇到了点麻烦，我当然知道这事，他们买了本Jay Dratler写的书，但是他们弄不出剧本来。Dick Powell作为经济关系上的另一名监制也接受了这次委托。我问他有多少时间，并且和他说至少得4周时间。“你没那么多时间，我们没那么多时间。”于是我告诉他去雇Bill Bowers来当合作编剧，而且我们能尽快写完就尽快写完。Bowers是个伟大的编剧（也是个优雅的酒鬼）。Bill当时有环球的合约在身，所以我们得周末在棕榈泉赶工。我们每次搭乘我的飞机过去，4周后咱就交稿了。
Dick Powell喜欢这个剧本，而且他做了个决定：只要我导演，他就答应出演Forbes。制片人[Sam] Bischoff和华纳有合约，他想让亨弗莱•鲍嘉演MacDonald一角。我说“不”；他们都觉得我疯了，我可不是来拍一部鲍嘉片的。时常会有这样的情形出现：一个强势演员的光芒遮住了整部影片。我可不想拍电影，我要拍的是生活，真实的角色，不是那些光芒盖世的巨星，因为那决不会是一部真正关于生活的电影。可当时我们找不到一个令他们和我都满意的MacDonald角色，我们把当时所有的大路级演员都试了遍，接着就有流言出来说是我拿不定主意，说我一直拖延时间是因为我对剧本不满意。最后在某个下午，我们的选角经纪人拿了一叠照片到我的办公室来了，他是个小个子，却扛着一整包照片，我当时觉得他整天背着这个东西走来走去却没有长疝真是个奇迹。他打开那包照片却没能全握住，于是照片都散落到了桌子上和地上，这就像一个黑白影像的瀑布在你面前倾泻下来，然后他开始把它们收集起来，我注意到自己右脚边的地板上有张照片。那人就是Raymond Burr，然后我就说，“就他了，就是这个！”然后他就获得了这个角色。
你知道，对演员来说，没有谁啥都好，也没有谁啥都不好的。Raymond Burr我之前从没见过他在其他电影里演的戏，但他的长相就是和我意，有点帅的一个大块头，还略带点小恐怖。我从照片上没法看出他是个非常和善的人——当然这不重要——而且口音绵软，这点非常完美。像《诱惑》这样的影片——或西部片——如果你选对了反派，那么你可以省掉很多麻烦。无论你的反派会干出些啥事来，杀小孩也好，或者干些没那么糟糕但同样邪恶的事情，如果观众无法接受这个演员能干出这些事来的话，那么你的电影就要被扔到街上了。不过你也不能太过了，反角不能太重要，得恰到好处。
然后我们就开始在女演员的问题上吵架了。我想用Lizabeth Scott，我不想要金发大波妹，你得让观众觉得这个女孩是个真实的人。即便我选了个不会表演的惹火美女，这也会改变Powell那个角色陷入事端的方式。记住剧本里说他只是个中级保险投资人而已，他厌倦了自己的工作，整天窝在办公室里和一个人老珠黄的女秘书四目相对，所以我本可以拍摄一部不一样的电影，用一个比Lizabeth Scott靓丽多的女演员，讲一个关于那个女孩困扰的故事；可那就不是这部影片了。如果你用玛丽莲•梦露这种类型的演员来演的话，那么这部片就有点冒牌货的感觉。我得用些真实的人来拍。
AS：在她的访谈中，Lizabeth Scott说在《诱惑》里扮演的角色恋爱的时候，她也是真的全身心投入到了这种恋爱关系中。
ADT：是的，的确如此。我很喜欢她的表演因为她很专业，点到即止，角色活在她心中。我想要一个能以普通人的身份吸引Powell的人，这样观众就能相信作为一个奸夫来说，他就是个“处男”，他不是经常偷腥的那种人。我需要一个符合这种形象的女人，而不是一个肉弹；魅力很重要，但更重要的是亲和力。
AS：你看过Lizabeth Scott在派拉蒙出演的几部影片么，The Strange Love of Martha Ivers (Lewis Milestone, 1946), I Walk Alone (Byron Haskin, 1948), 还有Desert Fury (Lewis Allen, 1947)？
ADT：没有，我不记得我看过这些；可我肯定看过些别的因为我当时想选她。有段时间我和Bischoff有同样的想法：我们要一个更有名的，更火辣的人出演。之后Powell答应出演他的角色了，所以我就说，“为什么我们要明星来演呢？我们已经有Dick Powell了啊。”因为有Powell做后盾，他们也没法反驳我。
AS：你在《诱惑》一片中拍了很多外景戏。
ADT：就像我说的那样，我想要表现真实的生活，这就意味着我喜欢在真实的外景地拍摄。
AS：但《黑水》没这么拍。
ADT：这既在情理之外，也在情理之中。正如我之前说的，我去了外景地，然后将沼泽地带的现实生活元素吸收并融入了影片中，然而《诱惑》却不是一部哥特影片。当然你可以称其为黑色电影，我则称之为带有真情实感的、忠于生活的故事片，这种情感是与时人共通的，也是他们一直拥有的。基于此，你应该唤醒日常生活的激情。
AS：你有因为在《诱惑》中表现公然的通奸行为遇到过麻烦么？坏蛋干通奸的勾当是一码事，但是主角去做就… …
ADT：《诱惑》的结尾部分的确在开始时没有获得海斯[办公室和制片]法典的许可。
AS：因为Dick Powell扮演的Forbes一角没有在结尾收到惩罚？他被地区检察官上了一课，好像也就这么了事了。
ADT：是的，你不能犯通奸这种事，你不能说脏话，对我来说这些都是无稽之谈。正如我说的那样，我希望拍摄生活。黑色电影，西部片，无论拍摄何种影片，我都想要表现真实的生活，角色们穿什么样的衣服反而不重要，衣服下面的东西才是关键。我喜欢表现摄影机前人物的赤裸感，这便是为何牛仔的穗边夹克和保险投资人的西装在我眼里都是一样的原因所在。
海斯办公室看了剧本后，他们说不，不给我盖许可章。当时海斯办公室有五个当家的，其中有两个我知道在外面有“小三”。于是我就打电话给他们说，“我想请你们吃顿午饭，对你们试图帮助我们获得许可聊表谢意。我们会着手开拍，拍完后再拿成片来试试。”他俩都是脓包，而且之后也没置可否；但有白食吃总比没吃好。可是在那顿饭上，我也把两位可爱的小姐给请来了，当时他俩的下巴都搁到桌面上了。随后都到影片拍完了，我也没见有人来找我舌战。
AS：那么这就是你拿到许可章的方式咯？
ADT：对不起，我收了封口费了。
 |
AS：谈下《警网重重》？
ADT：我本来是要给华纳拍些片子的。我没有合约在身，因为一旦你签了卖身契，他们就能把你呼来唤去，随时撤换你在一部影片中的职位，对你的工作方式颐指气使，就是这么回事。于是我就签了一部片的约，我就想要这样的形式，不听他们的图章指挥，你们管它叫啥来着？
AS：不遵循模式？
ADT：是的，我拿到《警网重重》的剧本后觉得很感兴趣。可是这次他们又想要亨弗莱•鲍嘉… …还有艾娃•加德纳来演。如果不是她，那也是一个名气差不多的明星。这整个就不对。我需要一个游走在守法和违法边缘的人来扮演警察，这在任何一种氛围下就能制造足够的张力了，而不是完完全全在心里打结，某人内心留有温暖面之类的。
AS：这人不是鲍嘉？
ADT:我觉得Sterling Hayden在各方面来看都是个上佳人选。他有一种特别的绵性的高贵气质，他不像鲍嘉那么高于生活。当年我给《黑天鹅》(The Gunfighter,Henry King,1950)写剧本的时候，我当时就想他们可能只会考虑两个人：大笨头约翰•韦恩，或者沉稳高贵的加里•库珀。如果他们让[格利高里]派克来演会怎样呢？更好么？我不知道。
如果用鲍嘉或者类似的明星来演的话，我就有35天的拍摄周期。我明白这与黑色电影无关，但是我记得我曾和你说过在华纳拍《Springfield Rifle》（1952）的故事吧。我想去Lone Pine拍，但是他们的姿态是：这是华纳，Lone Pine是个B级外景地。我就从墨西哥开着自己的飞机到了科罗拉多，拍了整整10册外景地照片回来——每张背后都标注了名称，好让他们一开始看不到这是哪里——然后我让杰克•华纳和制片人挑选他们觉得最好的照片。最后不出意料，他们挑了Lone Pine。这就是大片场的行事方式。
我去杰克[华纳]的办公室谈《警网重重》的时候，他大叫起来，“你特么脑子被枪打了么？我给你鲍嘉和加德纳，两个最大牌的明星！你却说你不要？”我说，“不用了，谢谢。”“好吧，那就，”他这时已经对我没想法了：“去拍吧，Tex，找些无名小辈去拍你这部神作吧！你最好把自己脖子给抹了，不过既然事到如此，你得15天拍完。去拍吧，滚！”我很开心，我赢了，而且我14天把它拍完了。
AS：用你想要的演员。
ADT：用我想要的演员。你知道我拍片从来都不是为了获得好评或者讨好片场。我只拍我想要拍的片。在过去的10年或15年间还有人会关注我的影片，我很感激，但在之前，我从不去影院看我自己的影片。我都去忙接下来的影片了，我不会在墙上贴海报，我房间里的这些海报都是我孩子给我弄的。
我想自己从来不中意耗钱的影片是有原因的。只要你拍第一部片的时候不超摄制期和预算，他们就把你当羊放了。自那以后，就没人来烦我，没人看样片，没人知道我到底在搞什么飞机了。拍完两到三部片之后，你就有了这种自由度。对我来说，这比多付我3万美刀薪水或多增加20到30万美刀的预算还要重要。可能这是我的一厢情愿吧，但是我会觉得我是在创作一部影片，所以即便你不喜欢我做的，如果你觉得这是坨屎，那也还是我拉的屎。
AS：所以你偏爱制作B级预算的电影？
ADT：是的，在当时我拍片的预算从20-25万美刀到60-70万美刀不等；但不会再多了。为啥我要去拍“百万级的影片”？我可不想让自己患上百万级的头疼病。预算低一些，多数时间里我就拥有绝对的自由。
AS：《警网重重》在14-15天的拍摄周期里却有很多夜间外景戏。
ADT：是的，多数的夜景戏我们用的是当时感光度偏低的胶片拍的。可是我们清楚自己在做什么，如何快速的布光，而且我也从来没想过我们需要更多的时间。这就像一个画家面对一块空白的画布，在动笔前就能看到这幅画的全貌以及需要花多少时间来创作。在我做的每部片子上，我都能在开拍前看到我期望的银幕效果。我真的不需要多于15天的时间。
AS：在《警网重重》和《诱惑》两片中，你是如何选取洛杉矶的外景地的？
ADT：实际上在我和当地警局的人商谈之后我挑了好多外景地。谁是告诉你什么样的社区住着什么人的最佳人选？这就是我为《诱惑》的房子选址用的方式。《警网重重》那会，我实际上是问了警察哪家银行外观看上去最容易被抢。
现实是最简单有效的顾问。为什么要按照你的草图去搭建布景或构想外景地呢，我老是嘲笑那些一开始就画草图的人，这不是在脑海中构想影片的方式。你在一个真实的地方听到真实的对话，这还不够么？
注：与安德烈•德•托斯同时代的从业同侪们都管约翰•福特叫杰克•福特。
> 我来回应