浅谈歌剧音乐戏剧性与《费加罗婚礼》的几个舞台版本 (试发表)

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瓦格纳1849年在《艺术与革命》中提出了综合艺术(Gesamtkunstwerk)的概念,这个概念讲歌剧有责任把音乐、诗歌、舞蹈、戏剧等等艺术元素结合起来,其中最重要的当然是音乐与戏剧(或言诗歌)的结合。不过他并不是第一个注意到戏剧与音乐要在歌剧中得到最高效有机整合的作曲家,亦不是结合得最成功的一个作曲家。 尼采在批评瓦格纳的时候提出很重要的一点就是,瓦格纳后期最成功的那些歌剧在形式上的失败。尼采深受古代学人修辞的影响,他在自己的著作中也不把话说得很透,因为智识有素的读者在他把关键问题点出之后就能明白其具体含义。鄙人对尼采这个观点体会最深的共有两点:其一,瓦格纳的歌剧中,每一幕在音乐形式上过于芜杂,各种元素的确是综合起来了,但并不是最有效的整合;其二,瓦格纳把戏剧与诗歌混淆了,在西方传统中,戏剧和诗歌缘起不同而且两种精神(所谓日神与酒神精神)很难在同一部作品中相融(具体不多说,参考亚里士多德《诗学》、尼采《悲剧的诞生》)。 扯完尼采,说到实际上就是瓦格纳的歌剧,无论哪个歌剧院的制作,你看《指环》也好,《特里斯坦》也罢,你能得到真正强大的戏剧冲击力吗,不见得,你在《特里斯坦》第二幕中段被调动起来的感情有戏剧冲击力造成的一部分吗,恐怕基本上都是由音乐塑造起来的。你在《黄昏》最末,能从布伦希尔德的牺牲中得到灵魂的净化吗,能有那种源自与英雄人物之同感的解脱吗?未见得,你有了解脱和净化的错觉,但那是音乐那部分造成的。 和我上面扯的一对有什么关系?比如《女武神》第二幕,沃坦不断地陷入沉思中,第1、2场基本全是他那不紧不慢的“半宣叙调”,从脚本的角度来说,在这个戏剧冲突最强的地方,戏剧性反而丧失了。为什么?就是鄙人先前提到的第二点,瓦格纳把戏剧同诗歌(本文语境中的“诗歌”一词基本讲的是“叙事诗”)混淆了。比如《特里斯坦》第二幕最后捉奸的时候,马克王突然来了那么老长的一段广板的独白也好、对特里斯坦的当面指控也罢(根据不同导演的制作,这里的编排会对此处的脚本有不同的理解),一下就把戏剧性削弱了。为什么,就是译者先前提到的第一点,瓦格纳的音乐不分段落,对音乐本身发展的要求极大制约了戏剧的表现力,看过谱子的朋友肯定知道,捉奸一场开始时,音乐的不和谐音已经到了一个几乎没法解决的情况,如果没有马克王那段唱词给他变调、给他解决不和谐,那这一幕在音乐上就无法收场了。 也许有朋友问了,瓦格纳这样的理论大师加上“综合艺术品”中各种元素都通晓的通才都在结合音乐与戏剧时失败了的话,那有人成功了吗? 有人成功了——莫扎特(不唯一,我觉得威尔第也算一个,但威尔第的脚本大多太糟烂,以后有机会再谈)。是的,我听音乐时也经历过那些阶段,先是觉得莫扎特有一些音调很好听,再又觉得他的音乐千篇一律、乏味不堪,但现在,通过对莫扎特一些谱子的研究,我终于明白了,莫扎特是有史以来最恐怖的、最成功的音乐天才。 莫扎特面对戏剧与音乐的整合这个难题时,采取的解决办法不是像瓦格纳一样把各种元素混合到一起去,而是把他们抽离,提炼。在需要抒情诗歌介入的时候,音乐让时间慢慢流淌,在需要加速戏剧发展的时候,音乐的流畅优美稍作让步。查尔斯罗森曾经说:“瓦格纳嘲笑莫扎特让一句台词唱四遍,殊不知他自己的一句台词唱完需要莫扎特四倍唱的时间。” 这种相关元素有机结合产生出来的作品(莫扎特的天才之处在于,他似乎根本不需要创作实验性的作品,而是一步到位),带给了我最美妙的歌剧体验,这部作品就是《费加罗的婚礼》。《婚礼》带给人们的歌剧体验达到了戏剧审美和音乐审美的同时满足,音乐方面就不说了,戏剧方面,无论观众对这部歌剧熟悉到什么程度,每个DVD版本以及我们能去到的现场演出中都充满了观众们的笑声。

《婚礼》是怎么做到的,首先是划分好阵地,抒情诗一块、戏剧冲突一块,音乐以其为框架,成为全剧的血肉。很明显,把抒情和戏剧混到一起是很难做到两者兼顾的,瓦格纳尝试了,但是只有音乐那部分成功了,剥离音乐之后剩下的是叙事诗朗诵,既没有抒情、也没有戏剧。《婚礼》(或者说以《婚礼》为代表的莫扎特晚期歌剧)先分好阵地,这样即使要把抒情、戏剧和音乐进行混合,也能在适当时候加以脱身,这样我们就有了《婚礼》第2幕尾声的7重唱(Barbarina她爹先走了,舞台上最多同时七个人,不能算八重唱)和第3幕认亲一场中的六重唱。而戏剧冲突不能完全用音乐旋律与发展表现时,莫扎特干脆让音乐让步,以纯宣叙调推动情节发展。这样我们就有了《婚礼》第3幕那样有着最美妙的抒情(伯爵夫人咏叹调之后观众的每每喝彩就是说明)、和最紧张的戏剧的音乐(认亲那段观众每每爆发出的笑声就是说明)。从这个角度说,以《婚礼》为代表的莫扎特晚期歌剧作为“综合艺术体”的范本要比瓦格纳的所谓乐剧更加称职。 等等,综合艺术体可不仅仅由文本和音乐组成,还要有表演、舞台调度和舞美呢?首先我想说明的一点是,包括瓦格纳在内,作曲家是不可能确定表演、舞台调度和舞美的,你看看现在哪个演出还用首演时的制作?这就是说明,关于这一点不必多说。 所以说,舞台上发生的一切,除了歌唱之外,都是由世世代代的导演来决定的,现在歌剧舞台制作的水平是历史上最高的程度,老实说,包括歌唱家表演在内(这还与一般戏剧表演不同,咱就别提历代表演莎士比亚的名家了,这说的是歌剧),舞台技术要比过去成熟得多。这里也就引出文章的题目,说说现在的一些《婚礼》的DVD版本。

先说美国人导演的,代表版本是列文指挥大都会21世纪的DVD,虽然是老制作,但导演换了美国人,这个戏剧的精致程度一下就不同了,结束时居然还造出了烟花的效果,认亲时的笑料包袱抖得也还不错,宣叙调的排演也属绝对上乘。值得一说的是Croft唱的伯爵,唱演俱佳。(特菲尔唱费加罗;弗雷明阿姨唱伯爵夫人,太美妙了,第三幕咏叹调最后那个颤音更是绝了,现在没人能超越;巴托丽的苏珊娜,野了一点,不是我的菜) 再说英国人的版本,加德纳的版本,这个版本的导演绝对是高手,布景远不像大都会那么奢华,但是喜剧效果更胜一筹,这归功于导演,更归功于加德纳对演唱(尤其是宣叙调)的排演,连Basilio这样的配角都非常出彩。一个歌剧指挥的声乐品位极大程度上由宣叙调体现,好的宣叙调排演,造出的戏更好,给歌手的表演空间也更大。对于新制作来说,唱段的排演已在其次,试问现在还有哪个伯爵夫人唱得过德拉卡萨?还有那个费加罗敢说自己比普雷还强?但是好的制作将舞台和音乐紧紧结合,对歌手的演唱有极大帮助,真正成功的导演和指挥让歌手们敢说自己的表现、带给观众的体验程度不输以往。加德纳的声乐品位真不是盖的,对速度的敏感掌握也让他这个版本成为我最喜欢的。(特菲尔唱费加罗;Hagley唱苏珊娜,真是甜啊,好喜欢她;Gilfry唱伯爵。唉,真的是新星的时代了。。。) 重点要说德奥系的制作,代表是巴伦博伊姆柏林歌剧院版本和哈农库特萨尔斯堡版本。这两个版本代表了德奥人的品味,第一个特点就是慢,怎么那么慢,哈农库特那么惯用较快速度的指挥都弄出了3小时20分钟的版本,可见导演和制作对指挥的影响有多大(参见巴伦博伊姆自传)。我是无法契合德奥系的这种戏剧审美,一定要用寓言式的理解来解释,比如萨尔斯堡那个,愣是整了一个带翅膀的小天使四面转悠。。。巴伦博伊姆的演绎让我理解了这种审美角度,首先《婚礼》最早的是博马舍的剧本,那里的矛盾尖锐、有很深的讽刺成分,要和工业革命、启蒙运动的背景结合起来理解。巴伦博伊姆突出了许多不和谐音,F和FF也做得非常凿实,让费加罗站在劳动人民的立场跟伯爵代表的18世纪贵族成了大革命时候不共戴天的死敌,到了有包袱有笑料的时候,观众也笑不出来了。德奥系的这种审美态度放在意大利歌剧上时,我总是不大能接受,再比如萨尔斯堡05年的茶花女,偏让“茶花”女穿红连衣裙,靠,俊男靓女的组合搞得一点都不可爱了,你看人家梦幻情侣在斯卡拉演的爱之甘醇多好啊~~~ 最后值得提到的是索尔蒂80年代巴黎歌剧院版本,想看大腕的来看这个了,范达姆的费加罗、Lucia Popp的苏珊娜、雅诺维茨的伯爵夫人、von Stade的凯鲁比诺、而且居然Don Bartolo是Moll大爷唱的。不过这个版本和音乐会歌剧差不多,导演完全无作为,往往是一群人戳在一个地方唱半天。要明白,再有戏的歌剧演员,没有导演的排布,自己也是走不出多少调度来的,很难让观众不无聊。
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1人
最后更新 2011-07-21 17:00:55
阿朗
2011-07-29 10:54:36 阿朗

楼主可否也说说ROH的制作,David McVicar导演的版本?

盐堡那个小天使我也觉得有点怪,但他们解释为Cherubino的升华版,智天使Cherubin...