浅谈马勒的作品为何如此复杂(上) (试发表)

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理解一个作曲家音乐语言的核心,一般是通过他的声乐作品进行分析(参照史怀哲对巴赫音乐的理解),配合以当时对一般曲式的流行的使用方式。巴洛克时期的很多主要作曲家,我们几乎能够从他的歌剧作品中分析出一套“音乐词汇表”。而这些作曲家的后人们——即使是那些最伟大且最有革新精神的作曲家们也都要借鉴并使用这些语汇(事实上,“革新”这个词就意味着他们是扎根于过去的传统中的,参照亨德尔清唱剧中的三度分解二度爬行动机在莫扎特钢琴奏鸣曲K333第三乐章中的使用)。

对马勒的理解也可以参照这一点,比如第九交响曲那个著名的第一主题,与大地之歌结尾的ewig动机几乎完全相符,所以我们完全可以认为,第九交响曲的这个主题,其意义就是“告别”。按照这个方法,我们可以较为准确地理解马勒作品中的许多部分。(我之所以使用这种理解方式,主要还是因为瓦格纳之后音乐的诗化趋势,这个毋庸置疑,无论是当时的作曲家还是后世的音乐学家,都是这样说的。) 但是这种理解方式只能理解马勒音乐的词汇以及句子(参照伯恩斯坦在哈佛的演讲)。复杂性则是词法、语法以及形式,这是一个更加困难的问题。 第一步,我们来看一看20世纪第一个十年(大致是马勒的音乐活动最频繁以及跟作曲家们接触最多的时间)欧洲主流作曲家都是什么样的。 首先,在瓦格纳之后,几乎所有对音乐语言简单化的倾向都会遭到抨击,可能例外只有勃拉姆斯的第四交响曲(这解释了为什么连柴可夫斯基都被音乐史家视作所谓“民族乐派”,他那相对简单的音乐语汇是被当时西欧主流所排斥的,尽管他的作品自从面世开始就有巨大的影响力)。 其次,在这个背景下,海顿莫扎特开辟的交响曲天地已经被认为是一种死亡的音乐形式了(莫扎特交响曲中,大多数第一乐章奏鸣曲式中的发展部不超过一分钟。到了贝多芬,这些发展部的长度往往超过整个乐章的一半,调性变化的范围和想象力也至少前进了30年,例如早在第一交响曲中,发展部的结尾就造就了从升c小调在两个小节之内变回C大调的神迹。也难怪德彪西说交响曲这种形式在贝九之后就死去了,也难怪勃拉姆斯第一交响曲写了20多年)。看看瓦格纳之后、马勒之前的交响曲杰作,除了勃拉姆斯第四,恐怕也就只有布鲁克纳七、八、九那三座大山般的静态的交响曲了吧。现在我们说起布鲁克纳,我们会把他和前世的贝多芬与勃拉姆斯连起来,而说起瓦格纳,和他连起来的则是后世的新音乐。 布鲁克纳被汉斯立克一派排挤,可是不要忘记,尽管他崇拜瓦格纳,他却也从来没有真正进入瓦格纳的圈子。为什么?因为布鲁克纳的音乐没有瓦格纳所认为的音乐的本质——戏剧性(戏剧性也是整个浪漫主义艺术最重要的关键词)。而交响音乐则是音乐戏剧性最重要的表现形式(浪漫主义的艺术家们虽然对瓦格纳的综合艺术不无微词,但是交响音乐作为“纯粹的”音乐,每个浪漫主义艺术家都同意是音乐戏剧性最重要的表现形式)。但是在这些艺术家的观点中,交响曲的形式已经穷尽了(想想贝多芬其实就已经把发展部扩大到几乎无限了,甚至在coda之前加入了第二发展部;再想想瓦格纳那么崇拜贝多芬,他却一部交响曲都没有写)。瓦格纳为当时的作曲家打开了无穷的可能性,但是交响曲这一体裁太古老了,无法适应那些新的音乐语法(最经典最自然的奏鸣曲式,呈示部无非第一主题、modulation bridge、第二主题、codetta,再现部依次解决,加上中等长度的引子、发展部和结尾,8分钟差不多了,贝多芬已经写到了将近20分钟,后人还能怎么办,过长的发展部只能影响全曲的平衡了)。 瓦格纳本人收到最大影响的作曲家,除了贝多芬,就是柏辽兹了,主导动机的思想就是从柏辽兹的音乐中得来的(参见柏辽兹的《罗密欧与朱丽叶》与瓦格纳的《特里斯坦与伊索尔德》其中太多惊人的相似了)。主导动机的思想在歌剧中发展成瓦格纳的歌剧,在交响音乐中发展成了交响诗。关于交响诗的本质,我觉得无论如何是描写性的(描写性的作品也可以同样深刻),这为交响音乐赋予了戏剧性,也给许多古老的音乐形式注入了无限活力(李斯特的许多单乐章交响诗融合了交响曲通常的四个乐章,施特劳斯用变奏曲式写了《堂吉诃德》、用回旋曲式写了《恶作剧》、奏鸣-回旋曲式的《英雄生涯》等等)。 受以上第一点的影响,马勒没有回头路可走,如果写交响曲,只能往大了写,只能在各方面扩大交响曲的容量。在织体方面,他使用了前无古人的大乐团(第八);在织体方面,他以各种形式加入人声,用复调手法赋予作品无穷变化,配器也有无穷变化,一时把乐队声势扩大到无穷,一时缩到室内乐合奏的音响(例如第七第四乐章);在语法上,他的节奏、和声以及旋律(设计音乐词法和句法,无法展开说了)都突破了很多。 受以上第二点的影响,首先是马勒使用表征动机的写作手法,在他的一些戏剧性最强的乐章中,这是最主要的表现方式。例如第六交响曲末乐章,我们能够非常清晰地辨别出“命运”的动机(不止一个,其中第二次榔头响之后的铜管乐句间接来自柴可夫斯基第四交响曲的那个代表“命运”的动机)、“爱情”的动机、“使命”的动机、“乐观向上”的动机以及“葬礼”的动机等等。这些动机的交织赋予这个乐章以核心推动力,这和瓦格纳后期的歌剧完全是一脉相承的(从这个角度上说,我们可以放心地用上derive这个词,更是和理查施特劳斯的交响诗有异曲同工之妙(cognate)。事实上,表征动机的写作手法赋予音乐作品以描述性,这些瓦格纳之后的作品是音乐史上最容易理解的作品,但它们由于动机的明确性,音乐能够以更加多的方式组织在一起,不和谐的和声也都能够找到自己的位置。总而言之,曲式与结构的严整在表征动机面前已经退居次席,反过来说,古老的曲式也因而被注入了新的活力,可以更长更大更复杂,和声流程也拥有了无尽的可能性。 不过,我比较倾向于将马勒与理查施特劳斯的这种表现方式称为“诗化的表达”,毕竟,如果他们只是瓦格纳后期歌剧的一种顺理成章的衍生品,那么又有什么伟大的呢?我提出的这个“诗化的表达”,由两个最重要的方面构成,其一当然是瓦格纳发扬光大的表征动机,其二是德奥浪漫主义艺术的精髓之所在,我们很难用语言描述这个特性,但无论是舒伯特的艺术歌曲、佛里德里希的绘画还是海涅的诗歌,当中都穿插这个东西——这是一种情感融入自然的气息,孤独的灵魂在这里被客观世界的一切美感包裹起来。举两个我认为最典型的例子:李斯特改编的舒伯特艺术歌曲D774(auf dem wasser zu singen中译一般为“在水上致歌”),以及马勒的吕克特诗歌第一首,我在听这两首曲子的时候,面对李斯特改编曲中的水波粼粼与马勒歌曲中的霞光,除了“诗意”二字无他想法,只有沉醉。而这种“诗意”之所以在音乐中体现的如此饱满,是有其传承的(大致过程为文学——绘画——音乐),德奥浪漫主义音乐位于最后一段,从文学和静态艺术中有大量借鉴和提炼,在贝多芬中晚期和舒伯特那里就已经形成了第一个高潮。马勒已经在舒伯特之后将近一个世纪,他在这个伟大潮流中比起前人来说,有无法被比拟的优势,那就是瓦格纳建立起来的新的音乐语言体系以及表征动机的写作手法。这让音乐表现拥有了一切,只需要几个天才就够了,马勒当然是最重要的那一个。 理解一个作曲家不仅要从他的传统着手,更要从他的后人来反推,我在对荷马史诗的解读中就曾经说过,我们毕竟更接近他的后人,我们必须要借鉴后人的理解。这不仅仅是一种历史的研究方式,更是对那些伟大灵魂的信任——我信任勋伯格、贝尔格、韦伯恩、布列兹等人对马勒的理解,就像我信任阿波罗尼俄斯和维吉尔对荷马的理解一样。 下半部分对笔者要求更高,而且涉及我最敬仰的人——勋伯格,还需进一步准备才会下笔。
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2人
最后更新 2018-04-29 17:05:27
Cether
2011-08-09 22:11:00 Cether

阿多诺也曾为勋伯格着迷!

毛毛虫
2011-10-28 03:10:04 毛毛虫 (Frei Aber Froh)

不知道你说的描述性是指narrative吗?我更愿意用narrative来概括浪漫主义音乐。戏剧性是文学化的narrative,还有图像化的narrative。我认为马勒区别于瓦格纳的本质是,他的表征动机是心理表征,而瓦格纳是实体表征。我认为诗化的美感是可以量化的,诗歌美感来源于省略,即指称的模糊或不明,浪漫主义交响诗的美感是否来源于省略与指代不明,我还在进一步验证中,当然对音乐功力有限,希望不吝赐教。

走出中世纪
2012-06-24 19:11:03 走出中世纪 (香肠炖粉丝)

narrative或许在1800年的诗人乐评家中可能是指“叙事性”,那个时代,纯器乐的叙事性其实也就类似于使音符连贯的结构规律,比如奏鸣曲式的呈示部、再现部等等。楼上说戏剧性是文学化的narrative,非常有道理。不过叙事的时间逻辑在音乐文本中的体现,还不仅仅在于省略与指代不明。毋宁这样说,音乐本身的特殊性几乎不会有一个明确的指代。

Rorschach
2018-04-29 17:05:27 Rorschach

感谢大作!我去找下篇看~ 霞光您指的是ich-atmet-einen-linden-duft吗