马勒中期三部交响曲赏析 (试发表)

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当初建这个小站的时候从来就没想把这个破玩意儿放上来,因为写的时候我才高一,也就16、7岁。但是因为豆瓣上有很多好朋友,现在还是把这个玩意儿粘上,原因是预防下抄袭吧,各位卧虎藏龙,万一要是有审阅音乐学博士论文的,也长长眼。 我后来已经很明白地讲过了为什么马勒7为什么不能跟马勒5、6算作一脉相承的所谓“中期作品”了。奉劝一小句:博士论文应该是你多年学习自己最热爱的主题的总结,应该好好听好好读好好写啊,不要抄! 正文: 在一望无际的原野上,一个旅行者正在跋涉。一支庄严的歌由小号那悠扬的声音从远处送入他的耳中,随之一个送葬的队伍缓缓走入视野。人们脸上的表情肃穆,队伍后面的妇女正悲伤地哭泣,哀愁的气氛弥漫在空气中。这好象是一个英雄的消逝。一些人在讲述这个英雄的事迹,另一些人在用温柔的、好似单簧管的声音安慰那些哀伤的亲属们,还有一些人认为英雄的死去不是什么值得悲哀的事,死亡对英雄自己是一种解脱。慢慢地,人们沉默了下来,只有那小号的送葬进行曲仍然飘扬着。哀伤的人们还在哭泣,有时是撕心裂肺的哭喊、有时只是小声地抽泣,还有人用这样那样的声音来安慰。最后,这支队伍消失在那跋涉者的视野边际,那庄严的歌声慢慢变小,最后同大自然的声音混为一体了。   以上是笔者在听马勒第五交响曲第一部分的葬礼进行曲时心中的想象。当然,除了在想象中,能看到这种场景的人也只有作曲家自己。第一乐章的音乐虽然最后回归了宁静,但它起到的效果无疑是在听者的心里掀起了惊涛骇浪。不论什么时候,人们在听到这肃穆庄严但悲伤的音乐以后都会陷入沉思。不过时间不容许作什么遐想,因为第二乐章来了。似乎因为看到这样的景象,作曲家心中泛起了阵阵波澜,而此时的心境尽数在第二乐章中反映出来。   第二乐章的开始是心中痛苦的嘶叫,铜管和打击乐器愤怒的伴奏,还有弦乐哀伤地呻吟,乍听起来似乎是作曲家的发泄。可是音乐很快转入了平静,和心情一样。大提琴温柔的旋律配着木管乐器的伴奏,告诉人们他进入了沉思。此时,一阵鼓声响了起来,痛苦似乎又占据了上风,但很快又平静下来,取而代之的沉思的旋律更为温柔。就这样,沉思和痛苦交替奏出,思想的斗争正在作曲家的脑海中打响。突然,小号齐奏,难道心灵的升华来到了吗?随着指挥家的一声跺脚声,痛苦的旋律又回到了听者的耳中,思想斗争在继续。终于,一个圣咏般的旋律到来了,铜管这时光芒四射地告诉听者,他的心灵就要取得胜利了。不过痛苦还是不断地来骚扰,这样的斗争持续着。直到最后进入了一片宁静中,仿佛进行了这么一番斗争的心灵疲惫不堪,昏昏沉沉。这时第二乐章才结束在三个疲困的音符上。   作为马勒《第五交响曲》第一部分的第一、二乐章是作曲家痛苦心灵的写照,尤其是第二乐章中,心中的斗争异常沉重与苦闷。最后,光芒四射的铜管圣咏似乎表明了他的心灵获得了升华,不过宁静而犹豫的结束却好象告诉人们:心里的胜利永远不代表现实中的胜利。   第三乐章的开始是宁静的,甚至是欣喜的,似乎走进了心中的净土,表现出一个只存在于梦幻中的世界,其实作者的心情并不能轻松。这个乐章表现的是升华之后的心灵希望寻找一个永远宁静的归宿。不过虽然乐章里充满了美丽的圆舞曲和晴朗的夜空,但是还有沉静的思索和远处战斗的号角。最后,作曲者心灵的归宿并没有在这里找到,木管有时奏出的略微伤感的旋律,可能就是因为没有找到心灵栖息地的缘故吧。最后,震耳欲聋的进行曲成为了这个乐章的结束。   第四乐章是全曲最重要的一个乐章,撇开其优美的旋律不提,作者在前面三个乐章中的奋斗或者思索都是为了这个乐章中的宁静与安逸的幸福。在这里,他找到了心灵的归宿,那就是爱情。的确,浓浓的爱意充满了整个乐章,其他的矛盾与紧张都消失了。很多人觉得这个乐章并没有什么实际的意义,甚至有人认为这个乐章只不过在结构上起到一个间奏曲的作用。其实,如果没有这个乐章,前两个乐章中的痛苦和心灵的挣扎,以及第三乐章中的思考就没有任何意义,终乐章的欢腾也没有任何来由了。   终乐章是完全的胜利,是作者对心灵胜利的庆祝。第二乐章被痛苦旋律打断的圣咏的再现证明了这一点。马勒找到心灵归宿以后的行动也证明了爱情对他的重要,他成功了。最后结束时,圣咏重现,之后眩目的进行曲结尾告诉人们:彻底的转变即将到来。 写作这首曲子的时候,马勒恰好在现实中完成人生一种拯救式的转变。他与阿尔玛·辛德勒于1902年3月一个阴雨的早晨,在卡尔教堂那装饰华丽、琴声萦绕的大厅中结婚。阿尔玛在马勒生命中的地位举足轻重,他在心中把她塑造成了一个“瓦格纳式”的拯救者,她为马勒的长时间遭受压抑的心灵带去了福音。马勒曾经说,《第五交响曲》的第四乐章是献给阿尔玛的“爱情宣言”。虽然阿尔玛永远不会“瓦格纳式”地拯救马勒,而且马勒对她过高的期望在一定程度上预示了即将发生的婚姻危机,但是马勒在创作这部作品时,心中就像第四乐章一样宁静与幸福。   1904年10月18日,马勒《升c小调第五交响曲》在科隆首演。这部作品的首演标志了马勒音乐风格的成功转型。它是马勒中期的三部曲的开篇,正是这三部作品把交响乐的体裁发挥到了极致。而且这三部曲抛开了声乐因素以及标题,可以说和马勒在之前创作的交响曲相比,它们具有里程碑的意义。《第五交响曲》似乎是回归了适合以回旋曲—终曲作为结束的古典传统,而实际上这是马勒对自己的交响乐创作的重新定型。这部作品创作时,马勒就已经被认为是维也纳的音乐改革先锋,而《第五交响曲》这样一部重头戏,仍然不是评论家们愿意听到的传统风格或者按照“老路”改革的作品。马勒曾经在给阿尔玛的信中说:“我真希望第五交响曲能够受到像第一交响曲一样的批评。”这部作品中出现的新东西在当时之难以理解由此可见一斑。在《第四交响曲》里听到过《第五交响曲》中恐怖的鼓号曲的听者也不能意料到马勒会有这样的转变。   在听众的耳中,《第六交响曲》比《第五交响曲》更加紧张激烈。早在创作《第五交响曲》的时候,马勒就对《第六交响曲》中强大而紧张的对立关系胸有成竹。直到1904年《第六交响曲》在马勒那林中的创作小屋中诞生的时候,曲中那些噩梦还只是预感。1904年,马勒与阿尔玛结婚时存在的矛盾已经上升为婚姻危机,而《第六交响曲》中种种紧张的对立已经反映了这点。但是马勒对阿尔玛的爱情始终是不变的,她在《第六交响曲》中仍然是马勒的拯救者。   让我们先来看看这部作品的第一乐章:表面上是一部巨大的进行曲,其实是英雄与命运激烈的搏斗。进行曲的主题由于强弱变化而显得抑扬顿挫,充满了挑衅与威胁,小鼓的击打就像兵器的碰撞;铜管怪叫,打击乐器愤怒地掀起一个个战斗的高潮;命运的动机有力地奏响,这个充满不祥的六音符动机,在齐鸣的小号声中渐渐变得无声。这个乐章是严格地按照奏鸣曲式写成的,在主部结束之后副部如约来到。呈示部的副部主题是一个上行的乐句,由小提琴部情感丰富地奏出,这就是“阿尔玛主题”。马勒在给阿尔玛的信中说过,他试图“用这个主题来抓住”她。当然,即使是阿尔玛的出现也不能让这一切停止,战斗变得越发激烈。有意思的是,一些用木琴、颤音琴等打击乐器重复的命运动机给人某些戏谑的感觉,这个特点在马勒之后的普罗科菲耶夫、肖斯塔科维奇等人的作品中同样展现出来。他们将痛苦表现为一种自嘲一样的戏谑。就这样,在戏谑表现出的痛苦与激烈的战斗交织在一起,把音乐推到高潮时,英雄进入了沉思,一段梦幻般的旋律仿佛是英雄进入了梦中的世界,在那里他仿佛回到了家乡,听到了远在伊格劳家乡牧场上的牛铃声。当然,梦醒之后战斗还在等着他。随着战斗的继续,乐曲向前推进得更加快速而且沉重。乐章的结束就像马勒《第一交响曲》的最后一样:战斗仍然在继续,或许直到死都不能停止与命运的搏斗,结果不得而知。   第二乐章是表现了马勒的英雄在受刑,一些痛苦和欢快的旋律交织在一起,大部分时候欢快占主导地位,但低音弦乐的压迫几乎从未止歇。这一乐章的主题是由第一乐章的进行曲主题发展而来。阴沉的主题后,双簧管的旋律由弦乐重复一遍,但被无礼的定音鼓声打断。接着,双簧管天真无邪的旋律又重复了一遍,不过却并不能让人高兴起来,总好像是马勒的英雄在受尽磨难之时的自我安慰。总之,这个乐章是很抽象的,可是低音弦乐晦涩的旋律所表现的是马勒的英雄在受刑,这是再清楚不过的了。轻快的旋律还在继续,但整个乐章晦暗的色彩与痛苦的心情再也不能被遮掩,死气沉沉的定音鼓声宣告了这个乐章的结束。   马勒这部交响曲在结构上与勃拉姆斯的交响曲比较相象:那就是在庞大的首尾乐章中间夹入两个规模相对较小的乐章。可是勃拉姆斯交响曲中的中间乐章是间奏曲性质的,只起了一个承上启下的作用。而马勒的这部作品中的四个乐章是有逻辑关系的,是这部戏剧性作品一步步的升级。 马勒在他所写的行板和慢板中真正显示出了旋律大师的风采。第三乐章行板表现的是马勒的乡愁情节以及难言的孤独,他曾经说过“我是个三重无家可归的人,在奥地利,我是波西米亚人;在德国,我是奥地利人;在全世界,我是犹太人。”这个乐章中有清晰的牛铃声,这和第一乐章里梦幻中的牛铃声不尽相同。在第一乐章中我听到的马勒是在梦中回到了家乡,钢片琴的声音不是现实世界的声音。而第三乐章中的牛铃声和着美丽而且情感丰富的主题,更像是马勒刻骨铭心对家乡的思念。虽然马勒也曾经说,牛铃是人们在登上高峰前听到的最后的尘世之声,但在这里,沉思的气氛只是次要的。因为那凄美的主题不可能是脱离尘世的。高潮处的牛铃和竖琴的这几处点缀是最美丽动人的。正当听者还在回味高潮中的痛哭失声时,第三乐章已经稍纵即逝了。   第四乐章是这部戏剧性的交响曲中最戏剧性的乐章,这个乐章是马勒的交响曲中最庞大的了(虽然在时间上第二交响曲的终乐章和第三交响曲的首乐章要更长,但是在感觉上,这个乐章要更庞大一些,它聚集了无数的对立面,无数的顶点、高潮与陷入黑暗后的崩溃),这是一部英雄悲壮的奋斗史:竖琴滑音后的弦乐旋律更像是“阿尔玛主题”。一次命运动机的警告过后,一个乐句由不同的乐器重复,似乎是马勒的英雄对参加战斗所进行的思考。但是他并没有犹豫太久,在圆号的一阵乐观的旋律下,英雄开始了前进。在第四乐章中,马勒把奢华庞杂的音响效果作为对曲中英雄的阻力,这阻力显得非常怪异。不同的怪声向他扑来,也向台下的听众扑来,搞得人人都为这英雄的命运担忧。一开始的前进是小心翼翼的,但是似乎很顺利。低音弦乐制造了很多吓人的黑影,和铜管一起向他逼近,铜管和木管尖锐、嘈杂地交相奏响,这是命运对英雄的进攻,可是这些被一一化解了。乐观的旋律由单簧管和弦乐奏出,在这里好像是一只为自己打气的进行曲。不过英雄似乎疲倦了,音乐转入了平静。不过和平是短暂的,低音弦乐的阴影终于还是打断了英雄的小憩。和家人短暂的告别由长笛奏出后,进军又开始了。忽然一声弦乐高音伴随着榔头发出的一声震天动地的巨响,英雄遭到了命运的第一次打击。十余只小号这时为命运的得手奏出了凯歌,弦乐的一些听不清的乐句就像是一个人刚受到打击时的走路蹒跚,不过很快我们的英雄就挺了过来。虽然桦树刷子的拍打声显得很诡异,但是他在这次FFF的打击中振作了起来却是不容置疑。单簧管和弦乐的乐句似乎代表了英雄在乐观地继续前进。可是好景不长,弦乐的胜利与自信忽然变成了不祥的预感,果然,在小号的一声怪叫后又是一声巨响。英雄又被击中了,命运的凯歌又奏响了,伴随着这凯歌的是弦乐的一个个音阶,这表现的我认为是人在受到打击之后感到的头晕目眩。这时一段美丽的旋律奏响了,这是英雄的伴侣吧,她在英雄困难的时刻鼓励了他。这个由弦乐奏出的乐句是阿尔玛的肖像,她在音乐中扮演了英雄拯救者的角色。音乐又回归了沉寂,英雄又开始了思考,是否在劣势之中继续向命运挑战呢?双簧管再一次奏出的乐观的旋律告诉了我们答案,这时小提琴的独奏好像是英雄在与妻女告别,这里的恋恋不舍是非常感人的,多么美丽的爱情和亲情都被无情的命运击碎了,这是马勒的预感,也是即将降临在马勒身上的不幸。然而,虽然英雄依然乐观,依然对命运动机的一再警告不管不顾,但是劣势已经是不可晚会的了。失败与死亡只是迟早的事了,英雄前进的步伐也越来越沉重了,阻碍重重,而迈过这些阻碍的英雄更已经是精疲力竭。在一声定音鼓后的短暂的喘息时,英雄回过了头,深情地望着心爱的人。弦乐这时的旋律好像英雄的伴侣在和英雄做最后的告别。英雄这时没有理会黑影的逼近,命运动机和命运的锤击同时砸向了他。他就像一棵大树被砍倒一样倒了下来。接下来的音乐好像英雄的挽歌,又像是英雄临死前最后的呼吸,低音单簧管重复的乐句成为了英雄的最后一口气。英雄消逝了,他被命运击败了,一个强大、而又恐怖的和弦与命运动机最后的奏响代表了英雄的死亡,整部曲子就这样以悲剧结束了。   1906年夏天,全曲在慕尼黑首演,由马勒亲自指挥。他在节目单上为全曲冠上标题:“悲剧的”,可是众所周知,这三个字的标题后来被作曲家本人取消了,为什么马勒最后没有把“悲剧的”变为全曲的标题?如果这本以很“悲剧的”《第六交响曲》再被冠上这样一个隐晦的标题,那么马勒的英雄就变成了真正的输家。马勒把“悲剧的”这三字标题去掉是因为他不愿意别人认为他是输家,他希望人们知道他起初并且一直乐观坚强地前进,并且在前两次的FFF和FF的锤击后站了起来;他希望人们知道尽管他失败了,但是他奋斗过,抗争过,并且在命运动机的不断警告下冲锋过;他希望人们都知道:他虽然被击倒了,但不是个输家。 尽管死亡多次出现在马勒的作品中:《第一交响曲》中有他在孩提时代对死亡的戏谑的感受;《第二交响曲》中为自己在前一部作品中创造的英雄送葬;《第五交响曲》中的葬礼进行曲,但是在马勒之前的作品中从来没有像《第六交响曲》这样与死亡直接的对话,命运动机又是那样的压倒一切。在第一乐章中有一个用长笛、木琴和三角铁重复的六音符乐句非常值得注意,因为这个乐句用的是命运动机的节奏,还因为在未完成的《第十交响曲》中的第一乐章里有一个用木管演奏的乐句与之如出一辙。在《第十交响曲》中,马勒仿佛已经真的陷入了地狱。似乎是《第六交响曲》中的英雄死去之后会进入《第十交响曲》中所展现的那个世界。   在马勒的许多作品中都表现出了瓦格纳的影响,《第六交响曲》中,尤其是在终乐章,显示出了很多瓦格纳式的宏大。   在瓦格纳之后的几位浪漫派作曲大师的作品中,描写性占了较大的比例,从布鲁克纳音乐中描写的宏伟的天堂的景象,到理查·施特劳斯的交响诗。理查·施特劳斯曾经自夸:“我能把一杯啤酒这样的素材用音乐描写出来”,而马勒虽然没有这样夸耀自己,但他的作品也是有很强的描写性的。第六交响曲的终乐章就非常地形象,甚至可以说是用到了瓦格纳的表征动机的写法,就是把各种表征动机在音乐中交织起来。可以相信,在第二次锤击之后由双簧管吹奏的乐句是乐观的表征动机,而命运的动机更是表现为定音鼓震天动地的声响,当然还有弦乐奏出的那情感丰富的“阿尔玛主题”。在之后的《第十交响曲》中,瓦格纳式的气势和氛围是最主要的,而《第六交响曲》中显示出的描写性是马勒的中期作品中与瓦格纳的重要联系。   在瓦格纳宏大的歌剧里,乐队编制非常巨大,而马勒的中期三部作品的编制却越来越有减小的趋势,《第七交响曲》的配器更是有很多室内乐的特征。在马勒完成《第六交响曲》的那年夏天,他写下了《第七交响曲》的第二乐章、后来又完成了另一个夜曲乐章。这个诡秘的“夜曲”多少让马勒在《第六交响曲》中积蓄的死亡气息得到了解脱。但是这个乐章本身却聚集了这些死亡的气息,以至于整个《第七交响曲》都弥漫着一种诡异和神秘。   《第七交响曲》的第一乐章是悲伤的葬礼乐曲,比起《第五交响曲》第一部分中的葬礼进行曲,这个乐章仿佛是马勒看着自己的灵魂在通往地狱的队列中前进,前往那不可探寻的深渊。开头黑暗的序奏已经确定了全曲的氛围。瓦格纳大号吹奏出葬礼的主题,随后,这个主题反复地通过不同的乐器出现。作曲家在这里利用铜管部制造出了一种悲壮,一种神秘的悲壮。这时,速度加快,气势加剧,从而让乐曲向前推进,不过很快又回到了那悲伤的第一主题。在打击乐的伴奏下,乐曲一边推进一边蓄积着力量,但是这些力量直到第五乐章的尾声中才真正的爆发出来。高音弦乐奏出的第二主题让乐曲停止了前进,这个乐句很快又换了一副头脸由以高音弦乐伴奏着的低音弦乐重复。这是一个大胆的配器尝试,当然,类似的实验性质的音响效果出现在《第七交响曲》的各个角落中,从而让全曲充满了一种诡异的“夜”的气氛。就这样,第一乐章中的两个主题被不同的乐器重复着,直到乐章的中段,就像《第六交响曲》第一乐章的中段一样:是一段梦幻般的音乐。不同的是这里的梦幻不是《第六交响曲》的一段沉思,而是一种单纯的美、一种精致的美。直到弦乐优美的乐句在推向高潮时被重新出现的黑暗的序奏打断。低音提琴独奏出了第一主题之后厚重的低音与木管和高音弦乐的乐句交织着,之后音乐蓄积起了前进的力量,在这力量到达顶峰时,音乐重新前进。尽管中途时有停懈,但是第一乐章仍然在结束时将速度提到了顶峰并且在一个颇为激动的乐句上结束。   之后的三个乐章可以看成一个整体,这是从傍晚直到深夜。第二乐章的躁动、第三乐章神秘、第四乐章的安静。这部分不仅透出一种神秘的美感,还有死亡的气息。开始时,圆号的两个乐句都被以弱音重复,好象夜空中的回音,接下来的音乐慢慢地展开,向人们展现了一个躁动的夜晚。几个无忧无虑的主题交替又不同的乐器演奏着,但是诡异的大气氛没有被改变。如果把这个乐章中的“夜”看成作曲家心中的阴影,可以感受到这里和《第六交响曲》的联系,如果在听完《第六交响曲》之后把这个乐章当作“第五乐章”继续听的话,会发现这联系非常紧密。在《第六交响曲》终乐章最后的类似安魂曲的音乐之后,这个乐章些许的宁静,或许还有一点恐惧让人很容易想到这里就是《第六交响曲》里死去英雄的归宿。当然这里不会是天堂,在马勒的音乐中天堂只是一个在幻影中模糊出现的地方,而且在《第四交响曲》中的天堂还充斥着一些吓人的阴影。 紧接着是谐谑曲乐章,可以看作是第二和第四这两个夜曲乐章的一个间奏。当然,这个乐章表达的思想和心境也是不能被忽视的。前面已经提到:马勒和后世的几个作曲家把痛苦表现为一种戏谑,这里的几个主题也可以这样来解释,尤其是木管的一些乐句。和前面一个乐章的那种无忧无虑相对比,这个乐章充满了焦虑和恐惧。这就好象是做梦进入地狱后半夜惊醒时的那种心情。   第四乐章和第二乐章同样标题为“夜曲”,可是这两段中的夜相去甚远。第四乐章透出了宁静,在这里,马勒彻底抛弃了利用厚重的低音来塑造的奢华的音响效果,而是通过木管和弦乐制造出了一种晶莹的音色,再加上曼陀铃和吉他的点缀,听起来格外轻松入耳。在这个乐章乃至第二和第三乐章中透出马勒在之前所没有的一种神秘的美感,一种特别的美。但这个乐章并不是全曲里完全的净土,在一个低音弦乐渐强的乐句之后,小提琴独奏出了一个令人心酸的旋律。这就好象是人死之后灵魂没有远离身体时还能听见亲人的呼唤声一样。到了乐章的最后,一切都安静下来了,就像人在夜里进入深睡眠时真正的宁静一样。   在前面几个乐章之后,终乐章竟然是完全的欢腾,而且甚至比《第五交响曲》的终乐章更加灿烂。这很让人摸不到头脑,它与前面四个乐章是完全不同的,欢腾喧闹的回旋曲与前面乐章中的悲哀和深渊联系并不紧密,除了在高潮过后有一些与夜曲乐章中很相象的木管乐句,以及在结束前的一次对第一乐章第二主题的回顾(将之在第一乐章中积蓄的力量发了出来)以外。这个乐章可以说是在全曲中被孤立出来的,欢呼与雀跃完全没有来由。笔者认为,马勒在完成《第六交响曲》的那年夏天写成的两个夜曲乐章与马勒临终时写的《第十交响曲》有一种微妙的联系,《第十交响曲》第一乐章中的深渊真切地出现在了第一个夜曲乐章中。马勒在这里坠落得要比《第六交响曲》更深,在那里被击倒的英雄走入了《第七交响曲》中的深渊。而欢腾的终乐章可以被解释成被用来制造一种乐曲的“不平衡”,这种不平衡完美地把马勒的悲观与宿命表现了出来。其实早在《第五交响曲》中,通过这种不平衡的方法突出的悲观就已经露出了一些头角:可以相信在仍然有一些紧张与思想斗争在内的第三乐章和第四乐章不能完全平缓第一第二乐章的痛苦,使得第五乐章被相对独立出来了。但是这样的不平衡并没有《第七交响曲》那样的明显。   《第七交响曲》于1908年由马勒指挥首演,当时他已经经历了《第六交响曲》中的三次打击:女儿逝世、因为音乐主张与上层社会产生的矛盾而被要求辞去维也纳歌剧院的职务、自己也被诊断出患了致命的心脏病。阿尔玛在回忆录中写道:“我们害怕每件东西。他(马勒)常常在走路中停顿下来,要我听他的心,看看是否心跳得清楚,或快,或平静。……”在指挥排练时马勒曾经独自在化妆室中哭泣,由此可见,马勒害怕自己已经坠入了在音乐中被创造出的深渊。   马勒《第五、六、七交响曲》是马勒的内心写照。这些作品中丰富的织体表达出了马勒的所思所想,从《第五交响曲》中的对新婚妻子无限的爱、到《第六交响曲》中马勒本人对命运的关怀与思考、再到《第七交响曲》中在那些如临深渊般的夜晚的思考与恐惧,马勒走过了一段很长的路。对于马勒来说,他已经步入晚年,这些中期的作品已经没有了早期作品中的年轻人的憧憬(如旅行者之歌与《第一交响曲》)和在《第二、第三交响曲》中表现出的那种开阔的胸襟。中期的这三部作品有的只是马勒对生活、对他的世界的思考。   马勒的三部中期交响曲可以说是音乐史上最伟大的创造之一,这庞大的篇幅中包涵了马勒的世界,给后世的作曲家铺下了完美的前进之路。交响乐体裁在这里到达了急至,后人的交响曲不仅在构思还是在篇幅上都越发向小规模发展,而这三部交响曲则成为了交响乐世界中的顶峰。
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1人
最后更新 2015-03-09 16:20:32
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2015-03-21 07:10:05 [已注销]

马勒同好,握个手 ^_^

请问为什么后来觉得第七不算中期作品了呢?是创作时间还是风格缘故吗?我的一点个人感受是,觉得可以把三、六、九看作马交的三个标点,从信仰的积极,到虚无的消极,到最后的超脱。但是这只是从听感上而言的,其中内涵还请多指教。