读书札记,关键词:伯恩斯坦、刘勰、康德拉申、追梦 (试发表)

非文学 创作

所谓春天播种,夏季耕作,秋日收获,对我来说,夏季就是复习的日子,所谓学而时习之,就是收获之前最重要的——在学到的东西上面反复培育与耕作。 最近复习工作的重点就是伯恩斯坦的诺顿讲座与《文心雕龙》的第一卷(也就是前五篇)。 今人对《文心雕龙》的研究过于偏重断章截句,而且似乎兴趣都集中在卷六卷七的几篇上(诸如比较著名的“情采”篇与“镕裁”篇)。诚然,《文心雕龙》中遍是精辟练达之句,但此书却并不是论文集或格言录,而是一部结构严谨逻辑精妙的完整作品。从这个角度上来说,最重要的即是开头定立全书宗络的一卷,而内中核心不过“原道第一”的开头段(按照范文澜注本与中华书局2000年增订本的划分)。 这一段对“文”的实质与内容做出了关键解释,若是像我第一次看时那样囫囵浏览,估计就会对之后所有的内容都感到困惑了,这大概和读朱子而不从《语类》第一篇开始看是一样的道理。 (《文心雕龙》一书大抵应该被所有的文本研究者奉为经典,其中解答了我许多困惑许久的问题,诸如,《诗》为何得称经,诸多上古铭文卜辞又何以得入经中,当然最重要的问题大概就是“文”的本质) “文之為德也大矣,與天地並生者何哉?夫玄黃色雜,方圓體分,日月疊璧,以垂麗天之象;山川煥綺,以鋪理地之形:此蓋道之文也。仰觀吐曜,俯察含章,高卑定位,故兩儀既生矣。惟人參之,性靈所鍾,是謂三才。為五行之秀,實天地之心,心生而言立,言立而文明,自然之道也。傍及萬品,動植皆文∶龍鳳以藻繪呈瑞,虎豹以炳蔚凝姿;雲霞雕色,有逾畫工之妙;草木賁華,無待錦匠之奇。夫豈外飾,蓋自然耳。至於林籟結響,調如竽瑟;泉石激韻,和若球鍠:故形立則章成矣,聲發則文生矣。夫以無識之物,鬱然有采,有心之器,其無文歟?” 面对这一段文字,第一步就是把其中的几个概念提出来并看看作者的规定和解释。第一个概念是“自然美”,规定自然美的是“为人参之,性灵所钟,是谓三才”——人是自然之道的一部分,而且是最重要的“性灵所钟”的一部分;第二个概念是艺术美(虽然《文心雕龙》内容以文本与文学为重,但是这个“文”仍应译为“Arts”而非“Literature”),艺术美是人主动表达内心所想的结果(心生而言立,言立而文明)。而这一切,无论需要被人感知的自然美,还是主动表达的艺术美都是“自然之道也”。我们可以先不要把天地人三才都放入“自然之道”中理解,只需记住,对美的感知与艺术表达都是出于人的本性。而人的本性在审美与艺术实践中的重点——至少在刘勰看来——是“德”。 (“德”在人的本性中扮演什么角色,这个问题此处不做探讨——笔者也自忖没有能力进行探讨,大抵得把西方上启荷马下至福柯、中国上启六经下至冯友兰都看它一遍才可……) 不过至少可以从刘勰的文章中推出一个结论:在审美与艺术实践中,无论何种形式,它们的内核理念是一致的。 这就不能不让我想到伯恩斯坦在那个著名的讲座中提出的大胆理论——音乐语言学理论。这套理论可以用伯恩斯坦制作的这个图表来表示(见下图): [remark=11] [/remark]

无论我们是否承认给予伯恩斯坦灵感的乔姆斯基,无论我们是否质疑伯恩斯坦探讨语言学时的发言权,我想我们无论如何不应该否认伯恩斯坦是一位伟大的音乐语言学家。具体这个表格是如何推导的我并不细说。(只是解释一下,Chosen elements指脑海中的意向或是偶的的旋律[伯恩斯坦称之为Musical Phonology],Underlying strings指把它用一般语法组织成思维对象后的产物[伯恩斯坦成为Syntax],在音乐这方面,Deep structure的解释是与诗歌被提炼出来之前的散文状态相对的一种状态,这其中包括一些平衡与音乐语法规则,最后提炼的产物则是诗歌或音乐。)值得注意的是最高处的那一部分,也就是伯恩斯坦所谓各种艺术之间想通的concept。 到这里,伯恩斯坦的音乐语言体系和《文心雕龙》的开篇就很相似了,刘勰说“心生而言立,言立而文明,自然之道也”就几乎可以看成是Chosen elements-Underlying strings-Surface structure-concept。 通过对两者的对比,我们也能明白,伯恩斯坦的这个推导过程其实并不是一个层级递进的关系,而应该是一个圆圈,因为chosen elements和那个最高处的圈是共同的,chosen elements也是由人类内心深处的内核发生出来的——也就是刘勰所谓“心生而言立,言立而文明,自然之道也”。刘勰在文中其实已经解释过心与自然的关系(见上文),简而言之就是,我们想表现的东西,与我们的伟大艺术家们表现出来的东西,都来自“自然之道”,也就是伯恩斯坦图表中最高处的圆圈。 [remark=15] [/remark]说这些都是为什么呢?伯恩斯坦也在他的讲座中不断提醒听众,这一切的探讨都是有意义的。这时我读到康德拉申的访谈录《指挥家的境界》,其中有一段大概是这么说的: “有人送我一张DG公司出的唱片——理查•施特劳斯与卡尔•伯姆这两位大指挥家演奏的莫扎特g小调交响曲,施特劳斯的录音来自30年代初,第二个则是60年代的录音。这真是天壤之别,听施特劳斯的录音不能不感到气愤,这是我们绝对不能接受的博物馆式的莫扎特音乐,缓慢异常而表情变化方面毫无对比——不仅仅因为录音技术所限,还由于指挥家的毫无冲突思维。要知道现在我们生活在矛盾尖锐的时代,力度变化都是非常突出的,这反映了今天善恶间每天不断发生冲突的世界的实质……我们对音乐的要求也不同了……威尔第写《安魂曲》的时候,人们能有的最可怕的联想是地震的感觉。现在我们就知道,在广岛烧熔的余迹还留在马路上,一切生物都死去,谁也逃不脱……我们有权假定,作者的同时代人对一切的感觉要比我们慢,我们拿乘马车和喷气式飞机旅行的时间和空间感觉比较一下就行了。” 这就是那圆圈中的秘密!圆圈中有些东西是随时代的变化而相应变化的,就像刘勰的“德”放到现在,对它的理解也不可能完全回复到原状了——而回复到原状也没有意义了。皮锡瑞在《经学通论》开篇就写道“变易不易皆易之大义”,无论我们称其为“易”、“自然之道”还是“圆圈”,这种人类灵魂中的本质,都是既有不变也有不停地变化的。而无论思想史还是艺术史,其奥妙就在这个本质其中的这两种不同内在中。 康德拉申在接下来在访谈中讲到,指挥家的地位是非常奇妙的,他不发出声音,却是听众与作曲家之间的纽带。所以无论文章音乐,对它们的理解是有两部分的,一部分是对作者或作曲家原意的揣摩,因为他们是自然之道在人类中间的传达者(人文之元,肇自太极,幽赞神明,《易》象惟先。庖牺画其始,仲尼翼其终。而《乾》、《坤》两位,独制《文言》。言之文也,天地之心哉),另一部分则是与时代的衔接,前者为灵魂内核中的不变者,后者为灵魂内核中的变易者。 到此处,寂寞的学术男们皓首穷经的愿望就不是无谓的了,他们的理想就像指挥家们的理想一样——在经典与当时的人们中间架起桥梁,让经典中闪烁的自然之道在人类心中永远明亮下去,正所谓“发自心灵,回归心灵”。 为中华书局版《文心雕龙》做校注拾遗的杨明照老先生认为范文澜把“文之为德也大矣”归于“按易小畜大象:‘君子以懿文德。’彦和文德本此”牵强,我想这是很有道理的,大概无一字无出处的注疏法有其重要性,但是一味从经典往回找就是一种偏执的行为了。为何历代文人都要注经?只是因为今人看不懂古注了吗?当然不是,这是人类灵魂随时间变化时的必然,就像理查•施特劳斯对莫扎特与贝多芬的解释现在已经有很多行不通处一样。要让今人通过古人找到真理,必须一代又一代的学者对古人作品进行参悟方是。只看到刘勰与儒术黄老的关联是不够的,还要看到他的“文之为德也大矣”影响到了韩愈的“文以贯道”和朱子的“道体用虽极精微,圣贤之言则甚明白……”。 那么施特劳斯的录音就再无价值了吗?当然不是,这个问题就像在问,有了圣托马斯•阿奎那,圣奥古斯丁就再无价值了一样,无需多做解释。前一阵子与巫夜啼女士探讨事件意义时,她说道是事件在其时其处发生,就有其本身的意义,更何况是圣人大哲们的教诲呢? P.S.:前一阵子看阿登版《李尔王》的序言时,发现作者极少谈及莎士比亚本人的所想,而是顺着将近400年的演出与解释历史,让人们看到这部剧是如何在这么长的时代跨度中,时时能够打动观众和读者,可以说《李尔王》的演出史在该剧的意义中占到极大比例,毕竟莎士比亚不是孤立存在而是全世界全时代的。所以,我之前在写马勒时提到“这不仅仅是一种历史的研究方式,更是对那些伟大灵魂的信任——我信任勋伯格、贝尔格、韦伯恩、布列兹等人对马勒的理解,就像我信任阿波罗尼俄斯和维吉尔对荷马的理解一样。”——这句话见笑于某些同行,但我相信我这么说也是有充足理由的,毕竟维吉尔比我们要聪明不是么?
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3人
最后更新 2011-08-03 14:08:14
Алёша
2011-08-03 20:36:23 Алёша (爱智慧)

“让经典中闪烁的自然之道在人类心中永远明亮下去。”好啊!

alma
2011-08-19 13:42:19 alma

罗先生好文。