《五十位现代欧洲诗人简介》

勒韦迪的诗 [英]约翰·皮林 邓宁立译 　　皮埃尔·勒韦迪出生于拿波里，是一位葡萄酒商的儿子。他在那儿受教育一直到1910年。1910年，他搬到了巴黎，在父亲死后，他变得全身心投入写作。他获得了巴黎前卫作家和画家们的尊敬，并且于1917年成为了《北方—南方》评论杂志的编辑。1926年他结婚了，皈依了天主教，他在索莱姆隐修院附近住了下来，过着一种与世隔绝的、简朴的生活，只是偶尔到巴黎进行探访。他死于索莱姆，是一位对二战后的法国诗歌产生主要影响的诗人。 　　在一篇关于立体主义绘画的富有影响力的论文中，艺术评论家约翰·伯格写道： 　　在立体主义作品中，想要直面事物的形态是不可能的。这不仅仅因为观点的多种多样——以至于，比如说，一种从下方观察桌子的角度与另一种从上方，或者，从侧面观察桌子的角度结合起来——还因为被描绘的形态从不以总体的形式出现。整体是画的表面，现在则是人们看见的一切的总和及起源。 　　伯格最初所指的画作是乔治·布拉克和巴勃罗·毕加索所创作的那些画——这些画往往那样相似，以至于两种完全不同的性格似乎已融合在了一起——1907年到1912年，确实是他所称的“立体主义时代”。不过这些话也能应用于一位致力于延续立体主义时代的影响，使之远远超出了伯格认为的“立体主义的最高成就”并且把它延伸到文学领域中来的诗人：皮埃尔·勒韦迪。自然，领会勒韦迪的诗歌严格来说不是不可能的；然而，那不是任何一种传统意义上的理解。又一次，伯格令人钦佩地解释了发生的一切： 　　立体主义者们创造了艺术揭示过程的可能性……他们的艺术内容包括不同模式的互动：同一事项的不同形态之间的互动，空间与实体间的互动，结构和动作的互动，以及观看者和被观看的事物间的互动。 　　几乎任意一首勒韦迪的诗歌都可以体现，这些“互动的模式”的实现能让人多么的不安。这是一首著名的诗《分离》（来自诗集《屋顶上的石板》（1918）），尽管这首诗中的进程不可避免地被翻译减弱了： 　　地平线倾斜 　　　　　　白昼增长 　　　　　　旅程 　　一颗心在一个笼子内跳跃 　　　　　　一只鸟唱歌 　　　　　　它会死 　　另一扇门会打开 　　　　　　在走廊尽头 　　　　　　忽然亮起 　　　　　　一颗星 　　一个黑女人 　　　　　　离去的火车灯。 “从每块在屋顶/倾斜的石板上”，滚落的这些诗句，解释了这册诗集（这首诗也出现其中）的标题，“一首诗/已经/写下”；这块石板（或者这些石板），像诗集中别的事物一样，仿佛设计得十分完美，甚至在滚落地面之前就已经粉碎了读者的预期，似乎从它离开它所在之处并与空气接触的那一刻起，它就已经在半空中爆炸，或是处于一种碎片的状态。 　　把一首像《分离》这样的诗与立体主义画家们的实践联系起来是十分自然的事；在人们试图“阅读”它之前，人们只能先“观看”它。然而，正如勒韦迪用他说明性的解释提醒我们的一样，它是写出来的，而不是画出来的，这种独树一帜的排版方法的图画特质实际上是有局限的，没有任何作品像，比方说，阿波利奈尔的“图画诗歌”那样受到绘画上的限制，但它仍然坚持让我们把它看作一种书面上的交流。单个的词语简单得不能再简单了；作为一个单独的个体，每一行都是直接的描写或是主张。可是，正像伯格关于立体主义的分析所指出的那样，其中的任何一个，都不成为一个整体。整体——倘若确实存在的话——包括了围绕着词语的空间，或是词语在其中漂浮的空间，两者加起来，才是“人们所看见（或读到）的一切的总和及起源”，但一首诗中空白的作用方式并不等同于绘画中的空白，或者，音乐中的空白，因为对这些词语是那样熟悉，人们会惊讶于在一首诗中发现它们。这就像是诗人奇迹般地偷听到了一个过路人说出的话语，却无法详细地说出使这些词语具有意义的上下文。“因此，”马拉美在1888年这样告诉一位诗人同伴，“诗人消失了（这无疑是现代诗歌的一个伟大发现），而诗歌自身，通过它的跳跃，展现出它的激情。诗歌诞生了，而不是被作者强加或硬推给我们。”或者，像马拉美在一篇1895年初次发表的论文中所说的那样：“排版成为了仪式。”不过，对于马拉美来说，这种仪式不管多么神秘，它都是为了庆贺一种理想的美；对勒韦迪而言，没有什么是仪式性的，可疑的是现实本身。在一本散文沉思录《麻布手套》（1927）中，勒韦迪以一种不着边际的方式描述了像《分离》这样的诗歌能够带给聪慧的读者什么： 　　诗人总是处于一个十分艰难，有时候甚至危险的境地。在两架边缘锋利却驶向不同方向的飞机的交点：梦想的飞机和现实的飞机。 　　勒韦迪的处境显然比他著名的先行者们更难对付；他不像波德莱尔，自知是“两个人成为一个，其中一个观察着另一个”，或像马拉美一样，害怕一直“在创造出来的作品中被囚禁致死”（并且仍然想要：“猛地……闯入镜中的深渊，以便审视他的根基。”），勒韦迪居住在一块不稳定的中间地域，在那儿，每一个位置都是暂时的，除非任何一方有力量作用于它。因而，当我们在一次1948年的采访中得知，勒韦迪惧怕他的天才时，我们也就不那么惊讶了。他甚至说，没有写作，他或许会发疯。“通过写作，”他继续说道：“我拯救了自己。”；“只要你写，你说，你发表，哪怕你的话只发出最轻微的回响——你也不是孤独的。”那些诗却不像勒韦迪说得那样，很少被视为（哪怕是最轻微的）挽救作用。勒韦迪在隐居索莱姆修道院前出版的诗集，充满了“心的哭泣”，像《散文诗》（1915）中跃然纸上的一句：“我的脑海中满是诗句；什么也没有，只有诗句；要是我有一点指挥它们的权力。”“我既不能上升，也不能下降。”勒韦迪后来写道。像他的先行者们一样，他把意象视为“一种纯粹的精神造物”。像那些追随他的人一样（尤其是超现实主义者——1924年，安德烈·布勒东把他称为“最伟大的现存诗人”），他把梦视为“一种特殊类型的思考”。可不管是意象，还是梦境，他都不全心全意地相信；他敏锐的缺席意识，或不在场意识，把“现实的飞机”变得像别的飞机一样折磨人。像《分离》这样的诗中移位和动荡的表面，是由不同的飞机以不成比例的方式朝他展现自己而造成的。勒韦迪诗歌中谦卑的语言等于在承认，他没有在他之前和之后的诗人声称拥有的那种施展文字魔法的能力。 　　在这方面勒韦迪与其说是超现实主义的充裕的先知，不如说是极简抽象派艺术的先知，后者自1945年以来获得了越来越多的追随者。一位可以与勒韦迪相比，但在某些方面也如他一样被忽略的人物是作曲家安东·韦伯恩。 　　一首勒韦迪的诗歌看上去，而且是特意显得看上去几乎要比任何人的单独一首作品都更脆弱。然而通过全神贯注于有限的几个动机——这种专注也许不是自愿的——在彼此分离状态下显得神秘的粒子们开始凝结成一个世界。这些作品总是在做出宣告，可是要么没人在那儿聆听这些宣告，要么便是那些听见了它们的人完全不能够理解。人类个体的存在变得可疑；这会使人们想起约翰·伯格关于立体派画家们的观点：“他们从不描述一个人或一种社会状态，他们假想它。”用一只无个性的眼睛去替代一个主观上的“我”这种虚拟的替换意味着勒韦迪，像他自己在恰当地被题为《我自己》（此诗收入1919年的诗集《沉睡的吉他》，一个带有明显的立体派影响的题目）的诗中所说的一样，永远“在门槛上”。他独有的风格不仅仅是风格主义的，而是他自身所处的状况的反映。在任何情境中，都会存在着一些缓和下来的时刻。在《沉睡的吉他》中的一首名为《醒来的嘈杂》的诗里，他不能确信“大地已经满载”。即使它是空荡荡的，写作的行为也能提供短暂的释然；在诗集《伟大的自然》（1925）中一首不寻常地开阔的诗概括道： 　　而如果我所看见的全都欺骗了我 　　如果这画布后面一无所有 　　只存在一个空空的洞 　　使我较安心的是，我总能不跨越边界…… 　　而宁愿去 　　留给大地一些消褪的记忆 　　一个悔恨的手势 　　一个讥讽的鬼脸 　　勒韦迪的困境是——正如这些诗句中最长的一行具有讽刺意味地提醒我们注意的——是事实上并不存在什么界限，因为他在寻找“隐蔽的街道中的一个丢失的地址”而那儿没有任何事物（除了他所看见的东西的断续的闪回）能够指给他正确的方向。就像勒韦迪的一首有名的后期诗的开头几行指出的： 　　世界是我的牢狱 　　倘若我远离了我的爱 　　可是，他依然情不自禁地与他可能爱的事物保持一定的距离，并仅仅是偶尔才会在孤独的监禁中朝外面的景物投去意图逃亡的一瞥。 　　勒韦迪在诗集《死者之歌》（1948，附有毕加索所作的石版画插图）的一首诗中说到，留在同一个位置上太久，有可能会导致死亡。作于二战期间，这些话某种程度上反映了勒韦迪对第二次世界大战的痛苦反应，并且显然说出了一个那些参与其中的人也会不费吹灰之力证实的真相。然而在某种意义上，在诗歌中，勒韦迪恰恰是这么做的。尽管他后期的诗歌因为死的临近而被赋予了一种不断增长的紧急性，他的资源依然没有丰富到能够扩展他在诗歌中运动的空间。作为一位极少主义者，尽管最精微和最严密的那种，他却是自己的疏忽的促成人。尽管他在退隐索勒姆后依然常常访问巴黎的文学界，他并没有，而且显然不能，把自己塑造成一个有感召能力的人。尽管如此，他仍然受到很高的尊敬，这尊敬不仅仅来自他的同胞。在巴勃罗·聂鲁达的《回忆录》这部意图展示“诗歌是一种职业”这个目的的作品中，有一段关于勒韦迪的让人最意想不到的称赞，这也让人惊奇地证实了那个事实，即在诗歌的磁场中，“同极相斥，异极相吸”，即使当一个伟大的诗人在阅读别的诗人的作品中掺杂了自己的固见时，情况也是如此。“勒韦迪是一位自然诗人，”聂鲁达写道：“他的诗歌就像一条石英矿脉，潜藏在地底却充满了光。”这些意象是如此贴切，即使是聂鲁达对它们施以他惯用的的复杂化也并不能减少它们的贴切： 　　有的时候，它发出一种坚硬的闪光，像是某种黑色矿藏的光泽，在大地厚重的覆盖下艰难地被撕裂。 　　有的时候，它像一根火柴擦出的火花那样喷溅而出，又或躲藏在矿藏的巷道里，远离日光，但依然忠实于它自身的真实。也许正是这种真实，这种使他的诗歌的本质与自然合而为一的真实，这种勒韦迪式的安静，这种不懈的诚实，逐渐使得他被人遗忘。最终，他被人们认为是理所当然的，如一种自然现象，一栋房屋，一条河流或一处熟悉的街道，永远不会变幻自己的外在形象或地址。 　　这不仅是聂鲁达主题式狂想的一个例子，也是对试图唤醒长期对勒韦迪习以为常的读者去重新评价勒韦迪的一次天才的尝试，为那些从未与他搏斗过的读者创造了一种他们或许乐意享用的口味。这便解释了为什么被安德烈·布勒东称作“最伟大的现存诗人”的人，完全没有他的同时代诗人阿波利奈尔的影响力，也没有那些绝大部分影响了他自身创作的伟大十九世纪法国诗人的号召力。它描述了他的短暂的特性（“像一根火柴擦出的火花”）和火花后面的困境（“艰难地被撕裂”）。而即使聂鲁达的重心放在材质而不是勒韦迪的精神构成上——据聂鲁达的唯物主义倾向来说是不可避免的——这里面也有着某种公正。对勒韦迪来说，比其他现代诗人更戏剧化得多的是，这些作品要求他的读者直面那些构造了他的诗歌的原材料，直面这些起作用的粒子，它们向从未实现的救赎运动着，为了完美的清晰度。 　　译自《五十位现代欧洲诗人简介》("An introduction to 50 Modern European Poets", First published 1982 by Pan Books Ltd.)

阿米亥的诗 [英]约翰·皮林 邓宁立译 黄灿然校 　　耶胡达·阿米亥出生于维尔茨堡，父母是德国籍犹太人，于1936年移民到耶路撒冷；虽然他的母语是德语，但移民前他是在一所犹太学校接受的教育。阿米亥曾在二战中英军的以色列步兵旅服役，他也参加了1948年的以色列独立战争，以及随后在1956和1973年发生的军事冲突。1955年他出版了第一部希伯来语诗集，从那时起，他陆续出版了多册诗集，短篇小说集，剧本和一部小说。他曾在耶路撒冷当过老师。1971年秋，他任加州大学伯克利分校的客座诗人。现在，他以同样流畅的希伯来语和英语写作。 　　阿米亥是用现代希伯来语写作却对无法阅读一个字希伯来语的人留下了深刻印象的三位诗人之一；另两位是T·卡尔米和丹·帕基斯。像帕基斯一样，阿米亥生于欧洲，他用于写作的语言与他童年时所说的语言不同，这是一种被米歇尔·汉伯格尔恰如其分地形容为“历史的异数”的语言。最近，他还尝试在特德·休斯的帮助下把自己的作品译为英文，这是他向安东尼·鲁道夫宣称的“英语是一种我真正喜爱的语言，比别的语言（希伯来语除外）都更吸引我。”的一种戏剧化体现。然而，在某种程度上把阿米亥看作是一位欧洲诗人并没有错，尽管他仿佛正试图以他的第二门非母语赢得名声。实际上，他早期作品的精神，与他的德国背景和他精通的犹太文化有着同等的共通之处。虽然他绝不像保罗·策兰那样难懂，并且在“英语”诗歌中他变得越来越浅显了，但他的精简的隐喻性的句子仍与策兰差别不大，阿米亥在《耶路撒冷和我自己的歌》中最出色的一首诗里纪念了策兰在塞纳河的死亡。与策兰相似，尽管不那么极端，阿米亥怀疑文字败坏了沉默，这无疑是他专注于短篇抒情诗的原因。然而，与策兰不同，阿米亥更像是那些追随布莱希特的德国诗人，他没有让怀疑主义干扰他的清晰度和他“低眉”交流的能力。最终，在他十分精巧的文字背后，是他的简明，使他在人们心中存留得最为长久。 　　“在我做的事当中，”阿米亥在一首早期的诗作（《在我的噩梦中》）中写道，“分离是不可避免的。”他众多的爱情诗几乎都证明了这一点，它们中最出色的，与《在我的噩梦中》非常相像，以无可避免的生死别离作为主题。阿米亥主要是一位挽歌诗人，他确信“不属于身体的不会留下记忆。”（《再会》）他如此强烈地意识到“血肉之躯所要承受的冲击”，以致于他怀疑： 　　甚至牛顿也是在 　　痛苦与痛苦的 　　间歇中，发现 　　他发现的一切。 　　然而也正是在这些间隙中阿米亥有了自己的发现，这些发现不完全是痛苦的，正如这首谈及牛顿的诗所阐明的那样： 　　写于夜里： 　　使我们绝望的绝望 　　变成希望。 　　（《心是腐败的主管》） 　　如果阿米亥不能保有这份希望——显然他不能——那是因为，写下的文字像《塔木德经》里的文字一样，受到如此彻底的理解上的分歧的损害，以致于它变得固有地矛盾和不稳定。现实，正如《倘若以苦涩的嘴唇》所暗指的那样，不会因为我们喜欢在它上面进行各种建筑而改变；作为人类，就是要在 “即将来临的夜晚”里发现陌生人和甜美词语的存在，并且永远受到改变的支配： 　　书上说我们应该恐惧， 　　书上还说我们应当改变。 　　像词语， 　　在过去在未来 　　很多人或独个儿。 　　在那首非常出色的《至于世界》中，也同样出现了对变与不变的矛盾的敏感度，在此诗中，当阿米亥面对来自于真实世界的无可辩驳的证据时，他只能说（“像苏格拉底的一位门徒”）：“你的确是对的”。但他真正相信的是甚至不那么宽慰人的自知的无知，无论他在多大程度上意识到——正如圣经典故里表明的——这可能使他失衡，并因此感到欠缺： 　　对墙上的字迹， 　　我总是无知…… 　　只知风声的 　　呼啸 　　当某种命运经过我 　　去别的地方。 　　正是这种“到别处去”的举动使阿米亥的爱情诗歌如此酸楚。例如，在《在本世纪中途》一诗中，他“朝旅程的相反方向”轻抚爱人的头发，他完全明白这种举动并不能阻挡这种旅程和这次告别。那首有力的《正如我们身体的痕迹》也确信： 　　一阵风吹来， 　　它不会同时在我们两人身上下雨 　　这是典型的阿米亥：在《很可惜，我们是这么好的发明》这首诗中——当结婚旅行走向灾难性的结局，“一个男人和妻子做成的”飞机坠毁了——他并没有以对残骸中零落肢体的回忆，而是以对至少尝试旅行这一事实的回忆——“我们甚至飞了一小段路。”——而把诗歌引向了它简洁而令人惋惜的结局。这些诗歌远不止是怀旧，因为记忆仍然是阿米亥的“现在”中的一部分，即使在《再会》中，当他意识到了“我们无权再说：现在，现在。”这一点在一首诗中尤为明显（《母亲曾对我说》），这首诗描述了当他是个孩子的时候，母亲为了倾注对他的关心而不得不面对的一个事实： 　　我爱的人相继离开 　　我的生活，像船 　　纷纷离开海岸。 　　尽管在诗中的最后一节阿米亥知道他失去的童年已无法挽回，他仍然——哪怕他是个成年人了——以孩子特有的那种无助和顽固的方式依恋着“我爱的人”。 　　“我们总是在写我们失去的。”阿米亥对安东尼·鲁道夫说，有些时候他“疲惫的人”的姿态和“秋季暖阳”的情调看起来有些互相矛盾，但他早期诗歌的跨度比乍看起来的要广。例如，《那是夏天，或是夏末》既是一首关于“世界”的诗，也是一首关于爱情的诗，那首卓越的《屋里的三四个人当中》则是一份公开声明，把“完整地”去打仗的人们和“在夜里被带回，像找回的零钱”的人与诗人的形象进行对比，站在窗边的诗人，参与了一场截然不同的战争： 　　在他身后，是话语， 　　在他眼前，是话语，漫游着，没有行李。 　　没有粮食的心，没有水的预言， 　　和巨大的石头都摆在那儿 　　保持那个样子，封闭着，像信函 　　没有地址，也没有收信的人。 　　在这儿，参加过四场战争的阿米亥显然意识到艺术和行为的区别，他像保罗·策兰一样，不太敢相信他的话会触动他的邻居。但他的形象——总是十分熟悉，家常和平凡——暗藏着对有人会接受这些话语的希望。尽管在私人诗中他更有直接吸引力，但在更为公共的诗中（正如在《我父母的移民》和《国家思想》中）他也可以让人印象深刻。这两首诗都围绕着他喜欢的日常意象，这些意象使意义不断递增，若是把它们与那些更私人的诗歌对照起来看，就会变得更为清晰。 　　《耶路撒冷和我自己的歌》（阿米亥的第二册英译诗集）中一些最出色的诗篇，证实了《给自己的歌》的第二首诗中所提供的那种精确的洞察力： 　　世界和我有相同的眼睛： 　　我以眼睛注视世界，世界以眼睛注视我。 　　这首诗基本上是用另一首诗中提到的“严酷的同情心”写成的。严酷的同情心是所有阿米亥诗歌的标志。这在爱情诗中（《我们干的》，《在我们相爱时房子建成了》），在既是公开的又是私人的组诗中（布宜诺斯艾利斯组诗和阿齐兹组诗），在那些（像《耶路撒冷，1967》）这样的展示阿米亥专注于描写犹太人由于回到以色列圣地而产生的悲剧的诗中，都一样明显。在《达尔文的理论》（它假定了一种与达尔文的物竞天择极其不同的生存方式）中，阿米亥混合了两种模式： 　　记起我的儿子和耶路撒冷是 　　同样的痛苦。同样的平静。 　　然而，即使在他劝说自己的孩子或自己的城市在睡眠中寻求庇护，并为他们写下摇篮曲时，诗集中的痛苦也多于平静。集子中也有像《我应邀来到世上》这样的揶揄诗，在这些诗中诗人暂时避开了痛苦。《我的父亲，我的国王》中则有一个伟大的时刻，当诗人祈祷： 　　所有的 　　违背我的意愿的事情 　　看起来也许像我的意愿。而我的意愿 　　如同花朵 　　但他的爱情诗毫无例外是悲伤的，其中一首诗明确提到的“回去是无用的”在另一首诗中得到证实：“我们没有回去。”生命对于阿米亥来说是一场不可逆的旅行，“总在告别房子”，即使在那首简单的《关于修复房子的诗》中，诗人也被迫承认，是他的传记连同他的家一道被整改了。沟通的意象在这些诗歌中是如此普遍——它们包括一再指涉词语、指涉写下的文字，以及频频使用直接引语的引文（他的“英文”诗集中一个突出的特点）——这些诗歌几乎总是伴有提醒，即，创造的行为（不管是用词语还是用石头进行的）是一个无可阻挡的衰朽和毁灭的过程的一部分。“我给你一块手表/ 而不是一枚结婚戒指。”阿米亥在《就像原来那样》中写道。是时间的侵蚀引起了他的注意。他谈到爱人的馈赠时所说的话，同样是毁灭性的，其意象是瞬间的摧毁，而不是渐变的侵蚀： 　　你给我一把银制的开信刀： 　　这样一些信不是那样开的。它们是 　　被撕开的，被撕开的。 　　（《爱情礼物》） 　　阿米亥曾公开说过，比起他至今仍用作主要表达手段的那种“疲惫的/ 从圣经的沉睡中撕下来”的语言，英语是一种“更丰富的语言”。可是，虽然在最近一次访谈中，他向卡瓦菲，塞弗里斯和蒙塔莱看齐，但我们在他的“英文”诗集《阿门》与《时间》中看到的，仍然只是些“反雄辩”的东西。这两册诗集似乎比以往的作品更贫瘠，有点儿像在英语中做短途旅行的英格玛·伯格曼。爱情和战争仍是阿米亥偏好的探索区域，但它们缺乏此前他允许别人为他翻译的诗中的那种确切性，聪敏和对形式特征的关心。诗中一些个别的意象，像《曾经伟大的爱》中的蛇和《一曲高贵的爱情歌谣》中的麻风病，依然保持着使人吃惊的力量和聚焦情感的力量。但在别处，阿米亥就像其他多产的诗人一样，太饶舌和分散，难以引起读者的注意： 　　有时候我喜爱水，有时候我喜爱石头 　　最近我更偏爱石头 　　但这可能改变。 　　（《爱国之歌》，XXXIII） 　　阿米亥的对生命的渴望似乎日益局限于“那仍旧甜美的……生殖机器/ 在我的股间。”（《谈及改变就是谈及爱情》）。这使得 “身体的孤独“不仅是无法避免的，也是可以预见的。与此同时，命题上的局促： 　　回忆是一种希望。 　　对看沙漠的人来说，沙漠是一面镜子。 　　也更频繁地浮现了，或者说，不再像他以前的诗那样受到反讽的保护。也许他想要弥补他称为“干涸的哭泣”中那些不可避免的不毛地带，但他做得过份了。在他的第一部英译诗集的一首诗中，他表示他可以不依靠意象的“复杂网络”来进行创作。在《阿门》和《时间》中，他早期意象的复杂性早已被一种更草略的语言所取代，在这种语言里，单个的物件成为了意义的承载者——屋子，港口，海滩，爱人的脸，还有常在诗中提到的书面文字。认为这样一个诗人，一个其作品能与另一些名声大得多的诗人相提并论的诗人已步入衰退还为时过早。但阿米亥也许需要寻求灵活性，这也正是其他自我局限的诗人被迫去找寻的东西，亦即史蒂文斯所说的“小夜曲变奏的技巧”，而这是诗人获得“一切有利的手法”的前提。 　　译自《五十位现代欧洲诗人简介》("An introduction to 50 Modern European Poets",First published 1982 by Pan Books Ltd.)