用词语提取事物的光

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程一身 发表于:
《诗探索》2011年第4期
用词语提取事物的光 ——评马新朝诗集《低处的光》 “低处的光”时刻存在着,却不易察觉。因为它们往往是细碎的,微弱的,散落在各处。尽管低处的光可能是反射光,却仍然可以照亮一个人的视野。因此,“低处的光”对应的是一种善于领受生活恩泽的中年写作,其实质是缓慢地深入这个世界,并借助词语与事物展开对话,甚至可以视为一个人的低语。上述品格的汇合使《低处的光》真正达到了将细腻物象与独特领悟融为一体的境地,并因此成为一部充满光韵的尘世事物启示书。它延续了《乡村的一些形式》的“形式”,但把阵地从乡村移向了城市(也有一些作品以还乡者的身份重新书写了乡村),并对《幻河》的“幻”加以控制和转化,使“幻”不再是单纯的技术手段,而是一种隐隐约约的表达效果,同时把视线从历史转向当下,体现了一种直面现实、透析事物本质的意向。也就是说,《低处的光》是一部存在之诗。诗人写的既不是生活故事(所谓的叙事诗),也不是内心感情(所谓的抒情诗),而是存在于尘世的各种事物以及相关思考。它延续了冯至《十四行集》的传统,但有所改造。首先,马新朝不再沿用那种由事物引发思考,并将思考作为重心的结构,而是重新平衡了物与思的关系,采用以物为主,将思融入物中的方法,表面上看是物统领着思,其实是思规定了物,从而使物与思之间更具张力。其次,马新朝回避了那种格律严谨的十四行诗体,而是以高度自由的形式,应和事物与内心的节奏,以更加集中而精细的笔触呈现出了通体透明的事物。把事物写得通体透明,这也许是马新朝的创造,也显示了他的诗歌功夫。他的目光如此具有穿透力,对他来说,事物似乎不存在内部,因此,他写出来的决不只是事物的外表,而是表里澄澈的。石头是马新朝诗歌中最常见的物象之一,试看《黑铁》: 黄昏,荒原收紧 铁还原为铁 翻滚的黑云几乎贴着衰草 卸下钢铁,卸下人脸 远处,奔跑的黄羊,被黑铁追赶 被空无追赶 浅水,是移动的黑铁 移动的锋利,移动的重 远近的乱石,向一起聚拢 它们曾经是这里的生命和主宰,却被 黑铁锁着。我站在它们中间 风从石头内吹来,像是召唤 这首诗写的是黄昏时分浓阴将雨的荒原。从一开始,诗人就极力为乌云造势,一切都因它的到来而感到高度紧张:荒原收紧,黄羊奔跑,浅水移动,乱石聚拢。总之,这些事物都在本能地寻求自我保护,以避免受到可能的伤害。诗中说,石头过去是这里的主宰,而此刻也听命于乌云的支配,那么,站在乱石中间的“我”呢?诗人说:“风从石头内吹来,像是召唤。”叶芝得知他喜爱的女人嫁给别人后写了一首诗《寒冷的苍穹》,其中说:“直到我哭喊着,颤抖着,来回摇摆,/被日光洞穿。”之所以在这里引这句诗,我是想说明,“风从石头内吹来”和它一样有力,只是“被日光洞穿”写的是痛苦,而“风吹石头吹来”写的决不只是风的强劲,以及石头的透明,而是“我”的敬畏:此时,“我”希望在风的召唤下进入石头暂避一时。 在这首诗中,还有一个词“移动”,也是诗人常用的。“移动”是事物的存在方式,也为诗人发现事物的奥秘提供了契机: 我就是那个被岩石封着的人 我就是那个被梦幻移动的人 像雨水在岩石上明亮地一闪 你来了,虽然没说一句话 却已经走遍我的全身 《看见》这首诗只有五句,写的是诗人和事物在瞬间达成的深度交流。在这里,“岩石”和“移动”同时出现。首先值得注意的是,诗人和事物交流的愿望被事物的主动性(“你来了”)所取代,诗人强调自己被封闭于岩石中,却仍然被事物找到,并“走遍我的全身”。笔法虽然种婉曲,力量并未因此而稍减。对诗人来说,“移动”不只是出于外物的吸引(如“我就是那个被梦幻移动的人”),也不只是静止与运动的相对性转换(如“夜晚,马灯微弱的光/移动着山中那些巨大的岩石”),移动的意义更在于它促成了诗人对“光”的发现和透视: 田野里的光 在瓦罐的边缘处移动 《瓦罐》是一首新时代的农事诗,参与农事的既不是诗人自己,也不是陌生人,而是他的大哥。这决定了诗人处于参与和旁观之间:他既不曾亲自体会劳作的艰辛,也不可能冷漠地零度叙事,而是在诗与真之间形成了一种被疼痛渗透的距离感。这里所引的两句诗出自开头。不难看出,正是瓦罐让诗人看见了“田野里的光”,因为它正“在瓦罐的边缘处移动”。中国古人曾以光的移动界定时间,并形成了“时光”这个词。所以,光的移动往往与时间有关。这两句诗写的正是时间的流逝,时光伴随着大哥劳作的汗水悄然流逝。在这部诗集中,“光”是诗人着力书写的对象。光的存在状态是它的不可见性,如何把它转化成可见物,并突出其可见性,这是诗人必须解决的问题: 光从绿叶上跳下 嘤嘤地叫着,坐在两位老人之间 扶着他们—— 反复地平衡着他们的对话 这是组诗《光》的第四首,仅从这四行诗就可以看出,光不仅是可见的,而且是活泼的,与人为善的,像个顽皮的孩子。如果把光仅仅附着于可见物(绿叶),也可以获得一部分可见性。巧妙的是,诗人把光置于两位老人的对话里,把光声音化,这是惊人的笔法。因为传统思维都是把声音视觉化。事实上,在这方面,诗人也有不俗的表现: 你的唇,眼睛,长发,身体 用声音组成 这是《电话》的前两行,写对方的声音,却全部用视觉化的形象呈现,这是惊人的语言,它不可思议,却异常精确。因为这时诗人看不见对方,只听见对方说话,所以,在诗人的感觉里,对方的一切,唇,眼睛,长发,身体都是用声音组成的。无论是听觉的视觉化,还是视觉的听觉化,这样的诗歌肯定是没有人写过的。要写出这种具有创造性的光,关键是如何捕捉光,诗人似乎也不保密,他在《傍晚的湖》中如此揭示: 水中的光与我体内的光 拥抱,使湖水更亮 在这个世界上,发光的事物很多,而诗人似乎特别偏爱雨,也许是因为它包含着天然的光的缘故吧。《村前遇雨》,如题所示,写的是诗人走在一个村子前突然下起了雨,这么平常的遭遇,几乎每个人都可能遇到过,却被诗人写出了如此轻灵的诗句:“雨走了以后又回来/她要带上我”。雨本来已经停了,却又下起来,诗人说这是为了“带上我”,这与人们的常规思维多么不同!而且,它也启示了一个写作者不仅要写出事物,还要和事物建立更亲密的关系,否则写出来的东西不免浅薄。《暴风雨》也是写雨的,同样用了拟人的笔法,但更有力度,而且层次感强,起伏很大: 暴风雨最先就是从这棵老榆树的内部 开始的,然后蔓延到整个树冠 以及天空,它携带着树皮上暗色的疤痕 与远方的暴风雨拥抱,奔跑 又在瓦檐上跌倒 这时候有很多的人和事物 加入进去,推波助浪,发出很大的吼声 他们在这场风雨中放大或变形 众多的道路腾空而起 把这个平谈的日子举起来 又重重摔下 由此可见,这部诗集呈现的是一位城市诗人的摄影集兼沉思录。对马新朝来说,任何一个词语都是一部照相机,只要调好焦距,就可以将事物的内部拍摄出来,同时把自己的感受拍摄进去。单纯从技术的角度来说,《低处的光》在物象与感觉的处理方面达到了相当的高度,部分作品以精密的形式生发出了虚幻的效果。换句话说,马新朝用高度凝练而极具弹性的语言丰富了现代汉诗的表现力。他以物象与感受为中心,在特定的瞬间或延续的时刻呈现了存在的诗意,尤其是在物象描绘的精确与灵魂触及的深入方面显示了令人赞叹的诗艺。 《从南方回来》写的是诗人刚刚回到故乡的瞬间感受,从连续运转的火车上下来,脚下静止的大地令人晕旋,熟悉的故乡也因此有些陌生,一切都需要仔细辨认。诗人极好地呈现了这种瞬间感:他的双脚踏在故乡的土地上,尚未来得及启动,心情却四处蔓延: 下了火车,在月台的尽头 我看到了这些 沙土—— 细致,暗黄 闭着嘴 被寂静紧紧地抓着 从我的脚下 散开,延伸到水泵房后面的羊群 和它们用白色托着的 寒冷的北方。 马新朝早年以描写农村景物著称,如今仍然关注农村,但我倾向于把现在的他界定为一个城市诗人。进入城市以后,他写了不少这方面的诗歌,这表明他同样有能力处理城市这个不太有诗意的对象。值得注意的是,在他的笔下,城市并非那种过眼烟云般的浮泛表象,而是日复一日的存在,供人寄身,又令人不安的存在。 黄昏使经七路涨潮 灰暗的路灯抚摸着肮脏的黑水 像是一个憋了很久的人 突然哭了出来 它的哭声在人群中传递 像衰老的怀抱无力地松开 气压很低,上了年纪的人感到头疼 黑压压的人们拥挤着,繁衍着 盲目的向远处涌去 汽车像船,漂浮在自行车的 铃声之上,城市的内脏滚烫,发着高烧 被不可名状的事物驱赶着的人们 脸色阴郁,焦虑,烦燥 大气里混合着病气,翻滚着尘土 和废气油的味道 冥冥中有一种不安和紧急 似乎有什么危险在幽幽地逼近 这首诗的题目叫《紧急》,写的是晚上下班时一条城市街道上的景观。狭窄的道路上挤满了回家的人群:“汽车像船,漂浮在自行车的/铃声之上”,工作了一天的人群通过同一条道路回家,此刻,即使彼此无限接近也不知道对方是做什么工作的,只是看到大家都被阻塞的交通滞留,内心的不爽被天气的高温强化,也许还叠加着工作时的恶劣心情,总之,人们“脸色阴郁,焦虑,烦燥”。从工作单位到回家的途中,一直被高密度的人群包围着,生活的压力一直找不到释放的空间,只得忍耐着,等待回到私人独处的那个时刻。“冥冥中有一种不安和紧急/似乎有什么危险在幽幽地逼近”。这是透过表象揭示本质的句子,尽管诗人并未指明“不安和紧急”是什么,但它确定了这首诗的基调。在城市里,他人即地狱越来越成为人们的共同感受,在某种程度上,他人成了压力的象征,他人越多,压力就越大。即使和曾经熟悉的人相遇,一个人感到的往往并非快乐,而是尴尬,因为它破坏了城市生活的隐身性规则: 许久不见,他更像一个影子 影子的移动,更像梦 它由一些灰烬组成,由官场上的一些术语 修饰,被深蓝色的西装包裹着 并带有某个地区的气味,于是 那里的山高和水低,因为受到挤压 而变型。我也是影子 当影子和影子相遇,它们的边缘 竟摩擦出火花。这是一个带有电荷的 影子,里边有着古老的深广 它快步地从我的面前走过 消失于第二个门洞,像机动车的尾灯 溶解于雾中。家属院又恢复了 往常的秩序,一只雀鸟飞来飞去, 清扫着受了污染的气流 同样是写相遇,这首《家属院偶遇一个熟人》超过了《散步》,因为它笔触更集中,技术更精密。在这里,诗人以两个影子的相遇置换了两个熟人的相遇。在某种程度上,这里的影子既是人(“人”的投影),又不是人(人的“投影”),它更接近于一种隐身装置。尽管这样,“我”仍然感到了对方的窘境以及对窘境的掩饰。在城市里,除了某些成功人士之外,人们一般都不想让别人,尤其是熟人知道自己的存在,尤其是处于窘境中的存在。即使在最绝望的情况下,一个人希望独自从这个世界上消失,也不想让别人得知。一切都成了孤绝于人的隐私,由自己独自面对,把它消化或被它压跨。因为城市生活在不断强化这样一种规则:任何人都是不可信的,没有人会真正爱你,并在关键时刻救你。每个人对别人的要求都是否定性的,诸如请勿打扰,当心受骗,不要害我。这首诗的最后写到秩序的恢复,即相遇后对相遇印象的消除,并用一只相对清洁的鸟来做善后工作。相对于陌生人之间的先天陌生感而言,这种熟人之间的后天陌生感让人感到更加不安。这首诗写得非常精确,特别是对对方的描写,从寒暄的话语,到穿着,气味以及整个体态流露出来的玄机无不如此。更有意味的是,诗人将对方的消失比成溶解于雾中的机动车的尾灯,可以说,精确的不只是相遇的场景,甚至诗中的比喻都精确化了:是机动车的尾灯,而不是机动车,是溶解于雾中,而不是消失,这个比喻不仅交代了偶遇的结局,还强化了这首诗的城市氛围。总体而言,这种精确化的写作凸现了强烈的反讽效果和否定精神。 追求精确是现代诗歌的一个基本特征,但是,如果像某些现代诗人那样把精确作为写诗的最终目的,就会陷入歧途,或者半途而废。从根本上说,诗歌语言的精确度永远也比不上造型艺术,更比不上生活中的实际事物。所以,诗歌语言实质上是不精确的,这是它的天然局限,只是造型艺术的存在无形中给诗歌造成了压力。因此,精确作为一种可能对现代诗人产生了诱惑,这种诱惑的意义是使那些靠偷懒混入诗歌的机会减少了,换句话说,精确(当然是相对意义上的)成为衡量诗人的一个基本功,一个无力将事物精确化的诗人是可疑的。从文化传统的角度来看,尽管西方文学从一开始就强调模仿,但对精确的追求却是西方现代派的遗产,是感觉主义者对现实主义和浪漫主义加以继承和纠正的产物。其中,佩索阿是个关键人物。他明确指出“真正的现实其实存在于两种事物——我们对客体的感觉和客体”,并以此为起点,将客体与自身的交叉称为立体主义,将客体与它暗示的客观观念的交叉称为未来主义,将客体与我们对它的感觉的交叉称为交叉主义。所以,佩索阿声称一个真正的艺术家应该是一个交叉主义者。因为它体现了全面的现实:客体和对客体的感觉。读了《低处的光》之后,我认为马新朝正是一个交叉主义者。其中呈现的现实既有“低处的光”,也有“低处的光”映照在诗人心灵中产生的感受。由此可见,诗歌艺术不是为了追求精确而精确,而是让物象的精确成为复杂感受的基础,换句话说,物象越精确,感受越复杂,给人的感觉就会越真实。像《家属院偶遇一个熟人》这首诗,如果没有对对方以及相遇场景的精确描述,或者描述得不精确,其反讽效果和否定精神就无从体现,或体现得比较微弱。 最后,我想谈一下大诗人这个问题。对于普通诗人来说,谈这个问题毫无必要,但是,对马新朝来说,谈这个问题十分自然。因为实力诗人,著名诗人,优秀诗人这些说法对他来说都已经显得有些轻了。我这样说并不是把他确定为一个大诗人,而是说他距离大诗人已经不远,或者说分析一下他走向伟大的可能性。如前所述,冯至算一个大诗人,至少是新诗史上的一流诗人,如果说他的诗受益于里尔克的话,马新朝的诗可能更多地得益于史蒂文斯,《爬山人》和《秩序的形成》都可以视为向史蒂文斯致敬的作品。在《爬山人》中,马新朝写道: 一些重要的规则和结论 存放在山顶 山顶才是中心…… 只是在山顶与爬山人之间 组成了一种新的奇妙结构 和新的景观 爬山人和那些野草、黄花,在这新的 结构中,加重着山顶的意义 以及它的高度 从这几节诗中不难看出《坛子的轶事》的影响。如果说《坛子的轶事》旨在通过一个坛子赋予世界一个秩序,而在马新朝这首诗里,爬山人充当了坛子的角色,正是由于他的出现才改变了山顶的结构,并赋予以至加重了山顶的意义。相比而言,这首诗有明显的临摹痕迹,而且比较单薄,不够大气,但这是一种可贵的变构。在《秩序的形成》中,马新朝就显得成熟多了。可以说,《秩序的形成》是用史蒂文斯笔法写出的,但又异常有力,而且与所写的事物浑然一体。从这个意义来说,《秩序的形成》标志着马新朝完成了从临摹到创造的转变: 我看到那巨大的铆钉,暗含着 河流的尖锐,在大铁桥上呼啸着 抖动河流深处的内力 把纵横交错的钢铁骨架与黄河 以及不远处的城市铆在了一起 一列火车从对岸的邙山头隆隆地开过来 在瞬间剧烈的震颤中,我看到 列车,大桥和我的属性,在迅速改变 溶入河流的品质与表情,组成一种新的 联盟,那巨大的力和轰鸣声 不断地加固着周围事物的秩序 ——就这样日复一日,那些 不安分的词语就固定了下来 如果把《秩序的形成》视为一首写物诗,它也是相当成功的。而我倾向于认为它是一首元诗歌,或者说是表达诗歌观念的诗歌。在这首诗里,诗人其实潜在地表述了他的写作观念:将运动的事物用词语固定下来,并把和它相关的事物纳入一个有效的秩序。诗人开头写到了铆钉,这是一个细小的事物,但是它尖锐,是大铁桥的固定物,没有它,大铁桥就不能横贯汹涌的河流。所以,诗人说“铆钉……把纵横交错的钢铁骨架与黄河及不远处的城市铆在了一起”,这不是小中见大,而是细小之物对广大世界的联结,因此,铆钉在这里成了秩序的中心。接下来,诗人写到火车。火车加入进来以后,这个秩序有所改变: 在瞬间剧烈的震颤中,我看到 列车,大桥和我的属性,在迅速改变 溶入河流的品质与表情,组成一种新的 联盟,那巨大的力和轰鸣声 不断地加固着周围事物的秩序 在这里,火车取代了铆钉,成为新秩序的中心。但是被取代的铆钉仍然存在着,承受着火车巨大的重量。诗人说火车的到来迅速改变了大桥,也改变了我,同时改变了河流,将“大桥和我的属性……溶入河流”。尽管不能确定“我”所处的具体位置,但“我”应当位于火车之外,并因此见证了“一种新的联盟”,即由火车到来形成的震颤中的秩序。值得注意的是,诗人用的词语是“加固”,也就是说,是火车以及它带来的震动加固了周围事物的秩序。一般而言,震动产生的效果是使事物松弛或毁坏,但是针对运动中的秩序来说,震动的确有加强之效,这是惊人之笔,也是自然之笔。之所以说这是一首表达写作观念的诗,可以从后两句觅得踪迹。所谓写作就是“日复一日”地将“那些/不安分的词语”固定下来。这是个异常艰苦的过程,对大诗人也不例外。词语之所以“不安分”,是因为事物不安分,如火车经过大铁桥时产生的剧烈震颤,但诗人必须把这种震颤用词语固定下来,只有这样他才不失为一个诗人。我不想说这首诗超越了史蒂文斯,但它足可放在《坛子的轶事》旁边而毫无愧色。 不过,与冯至相比,马新朝的学养可能还有欠缺,但是学养对诗歌创作的意义并不直接,而且比较复杂,在处理不好的情况下,甚至还有副作用,这里暂存不论。另一个值得讨论的问题是诗人和生活的关系。昌耀是最近冒出来的一位大诗人,我认为昌耀的伟大不在于他写了西北地理风貌,而是他与世界长期冲突,却拒不屈服的结果。北岛在最近的一次演讲中谈到《古老的敌意》,认为真正的诗人应该与时代、语言和自我保持斗争关系,可以说是符合昌耀的诗歌之路的。从种种迹象来看,马新朝和世界的关系总体上是和谐的,他应该是性格平和,超然不争的那种人,而且也有一定的社会地位,家庭可能也比较幸福,所以他和世界并不存在剧烈的冲突,但并不排除他和这个世界存在着某种紧张关系,也不排除他对自己的写作有更高的要求。在我看来,马新朝的优势在于他有敏锐的诗心,纯熟的技术,以及越来越精当的语感,也就是说,大诗人需要的素质他基本上都具备了,接下来需要等待或追求的可能是题材的扩展或突破。事实上,有些大诗人是时代造就的,并不完全取决于个人的努力。如果杜甫没有经历安史之乱,如果北岛没有经历文革,他们写出来的会是什么样的作品,以及作品的成就如何还很难说。但是,有没有成为大诗人的想法毕竟还是不同的,因为它直接作用于诗人今后创作尺度的高低,以及是确定明确的目标集中展现自己的才华,还是被动地转换生活提供的有限素材,如此等等。 从目前的情况来看,马新朝是一个作品成就大于认可程度的诗人,这与那些影响较大而成就较低的诗人完全相反。造成这种状况的原因可能是多方面,也许是他没有圈子化,也许是他淡然名利,也许是当地诗歌的生态环境不够理想,也许是传媒的遮蔽,也许是批评的滞后。但是,诗人最终只有靠作品说话,一切附着在作品之外的因素都会坠落下去,到那时呈现在读者面前的将是一种清澈明朗的诗歌新秩序。 七月三十日
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最后更新 2011-07-31 01:23:35