书评

我给这个文本取了一个《恶鸟制造，制造恶鸟》的名字，我要恶鸟来制造我的文本的同时，我来制造一个恶鸟。 ——黑昼 我要像百科全书作者安贝托-艾柯向卡尔维诺致敬那样，把这个文本的起点设定在恶鸟的文本《马口铁注》的第二篇上。与恶鸟迷狂、分析又极度强迫症的读书与写作方式不同，他完全与一个接一个的文本或片段融合在一起，并且在把握住文本的同时开始做加减法的构思（恶鸟的方式和我用的摆脱中间体的方法之一相像，就是剥桔子的那种不断打开、不断阐释的方法类似的，即：把一个圆圈沿一个点扯开，并且不断扯，成为N螺旋。如果更感性一点可以这样表达：把一条河流从它的源头掂起来，然后在天空和大地、草原、森林及城市之间不断向各个维度旋转，最后把两个源头连接在一起，连河流自身也分不清楚到底那里是源头，那里是入海口），我主要是通过多遍迅速的阅读把握一个文本，因为我最恐惧的是未知、神秘和不理解带来的那种挫败感，而恶鸟在享受着神秘的旅程和叙述方式的的实验。《马口铁注》的第二篇对于我是容易理解的，因为其中的大部分段落我已经在后卫实验室1读过，所以，我迅速抓住了关键词：迷雾，结晶体（不管这种方式是否过于轻率，对于关键词的选择是否过于武断，它对于剖析一个文本总会产生某种效应，引领我们进入文本的精妙处，衍生出对其他文本的分析解读，而那种结构上的分析和把握对于《马口铁注》并不适合，正如从结构上分析恶鸟的《乌兰巴托的夜》2和《中有》3（具体分析见《从恶鸟的两个作品说起》4），你会发现那是一个失败的文本，而实际上一个迷人的文本未必构成一个精巧的结构，《马口铁注》的出彩之处在于它每一个独立的篇章之中，尤其是它牵涉到庞大的叙述理论、对文本或画作的具体分析以及恶鸟对于它们的杂糅交织所散发的迷人气息，带你进入一个留恋往返的未知之境，从这一点上，《马口铁注》和《马口铁》5是两个截然不同的文本）。我抛弃了之前的“南美洲的面具”的部分，独独留下了关于科恩兄弟电影剖析的两个词。应该提下“动态对角线”概念，在我阅读德勒兹之前这个提法叫我觉得着迷和不可思议，是一个开放性文本很好的注脚（艾柯的《开放性作品》6为什么充满废话，而不是迷人的文本呢？）。而稳定的双螺旋结构不是过于经典和规则了么，它不如动态对角线充满动感，也不如一条附属于大地、可以作为平滑空间的河流那般深沉和忧郁7，而河流可以作为近视野的触感平滑空间吗？再延伸一下，可以从一首诗《声音》8开始讨论这个问题。 1 他踩碎的木和头，碎和踩兀自疼痛 身体打折：椅子的形状 脑袋灵活：伸缩如橡皮 沿S的中心线，逆向转动了几圈盯住 方枕旁的另一颗 金属壳，粗扁，似杏核 最近受困于热衰竭 引起的头疼症 当反向裸露而冒汗的大17沦为标本 它兀自支起脑袋 与桌子旁一封接一封 写信的S敌视 2 五步外，工作服厌倦于对颜色的挑剔 在热窗台下的椅子上坐立不安 大树滤下的月光 稀薄，缺乏蛋白质、嘴唇、香 水和起码的暧昧 它有点乏，揉成一团，潜心于印度的 瑜珈。躺在下面的牛仔裤 和黑T恤，在梦里约会时被压迫得吱吱 呀呀，恍惚 套在17的身上 坐在白脖子的一排杨树下 盯着一模一样的另一套 裹住19 3 棕色的窗帘挂在离海平面2M的高处 窗台上的棕旁，烟卷 在白色烟盒里兀自燃烧烟 和盒，燃烧白色 热风吹过来，吹过窗帘、工作服、脑 袋；吹过过和来同时 吹过一封接一封制造的商品 吹过制和造，商和品 吹过黑唱片时，磨岩的高音在15M的树 梢分叉 最后，吹过蒙面人的面，吹过蒙 于是，镜头指向5步外 17在东四摆摊 或许19尝过他卖的榛子 在这首诗里，我所处的位置始终是固定的，在我的卧室一台黄色电脑桌前。我所做的只是假装有两个我，它们在形体上是重合的，但是其中的一个坐在蓝色椅子上观察同样坐在椅子上的那个黑昼的举动，而后转向另一把椅子、窗户和玻璃外的夜色。我一动不动，而我所用的视觉用德勒兹的话来说此刻是触觉的，我的方向也不是恒定不变的，我的目光游离的同时思想上成了两个人，我的空间同样是封闭的却又不是纯粹连接的局部空间，它构成一个独立自足的封闭空间，而这个空间也是我的文本所需要的同时也是要去营造的一种文本方式。在这里加这么一个注脚，一方面算是感受了一下动态对角线，同时也说明理论和作品之间的错位与沟壑。这个问题在罗兰-巴尔特的《写作的零度》9和加缪之间更明显。 为了更好地感觉恶鸟，在弄这个东西之前我们有一个很长的谈话。他提到这句话：“因为我的世界观里，历史既然是通过人叙事出来的，思想的，可思考的都是虚构的，那一切都只是叙事而已”。现在，让我们把这句话当做切入点来阐释我抓住的两个关键词。用阐释显然不对，是一个文本对另一个文本的启发，繁殖，甚至我更希望的是模糊我和恶鸟的身份差异，但同时我要通过我在意念中和恶鸟的重叠来更好地把握他，用恶鸟的视角来制造一个文本，同时也通过分析我们之间的不同呈现出一个或许他自己都没有认识到的恶鸟。所以，我给这个文本取了一个《恶鸟制造，制造恶鸟》的名字，我要恶鸟来制造我的文本的同时，我来制造一个恶鸟。我现在就可以肯定的是，我即将开始谈论的两个关键词将成为这个文本的最核心、最关键的部分，是这个文本最难处理的部分，也是把握文本的最宏观的部分，其他的部分的叙述和分析都多多少少和它们有关，甚至是对它的修补或延伸。现在的难题是，对于一个也许根本无法把握的东西，我该如何进入它，进行阐释，并衍生出另外的文本？我不知道出现在恶鸟脑子里的这个迷雾是怎样的，因为在我的写作里并不存在这样一个谜雾。我的是一个封闭空间，从2007年的5月持续到2008年初，然后跳跃到今年的11月，我借用了我一段时间观看的电影，因为在2006年下半年我已经把我的关于乡村记忆的题材全部浪费完毕，而2007年我在剥离感情、指向科学和物质的写作中又把多次失恋造成的后遗症均匀涂抹在作品的表面，成了一个清空自我的没有故事的人。我无法感知和把握的这个迷雾，是我无法进行描述和阐释的，所以我选择了去观看这个迷雾的结果，用两个小时的时间通读《马口铁：注》，结果我发现在《马口铁：注》里我获得了一个细节复杂的清晰文本，我指的是《马口铁》。恶鸟说可以像读一本小说那样读《马口铁：注》，而这个文本没有《马口铁》那样似乎蓄谋已久的精心编制的交错的结构，它并不急于去注解《马口铁》，反而将更多的时间放在如何叙述上，引入更多的手艺高超者的制作方式，只有读到最后一篇的时候你在发现，原来前面所叙述的所有的东西都是一个阴谋，而这个阴谋还不是我超喜欢的伊恩-麦克尤恩在《只爱陌生人》10里的那个阴谋，更不是过于巧合和明晰的《星期六》11，接近一些的是《无辜者》12里伦纳德和玛利亚的爱情，一个名字叫做《无辜者》的小说竟然用那么大的篇幅去写主人公爱上了一个有妇之夫，而玛利亚已经离婚的丈夫偶尔回来揍她一顿也不能妨碍他们继续交往，而后他们还要产生误会，伦纳德要回家一趟，而且他们还会和好，中间又冒出来葛拉斯插过来的一条腿。伊恩喜欢用90%的篇幅跑马，又在最后的章节快刀斩乱麻般让死亡突然袭击，对于故事的把握、细节的描写以及推进故事发展的心理分析正如缓慢下的二十四格的放映。而恶鸟的这个跑马要比麦克尤恩要复杂得多，虽然在故事的最后他们都证明跑马的必要性，你知道恶鸟的结尾以后，会对前面的叙述产生了更大的兴趣和野心，它是如何做到这一点的呢？把那些画不厌其烦地向你阐释，还津津乐道于南美方式、小红帽、时间的重新划分和文本的重新解读、迷宫、块茎、叙述时位等等，等于是把麦克尤恩的“小说的特点是滔滔不绝的思绪和意识”用在对小说的注解里，把情节置换为对于叙述细节的分析。 而《马口铁：注》的不古典、不干净、不规则、不淡雅和麦克尤恩的显然是不一样的，现在的一个问题是为什么可以这样呢？一个文本不应该是干净一些、准确一些吗？为什么我要在文本中加入那么多的信息？而这些信息究竟起到了什么作用？再延伸一些，一个文本需要一个固定的结构吗？或者，在文本开始之前我需要对它构思吗？关于结构、关于人物、关于叙述，我需要在文本开始之前进行预设吗？如果没有预先的构思，那么《马口铁：注》最后一篇的分析就是可疑的，如果最后一篇不成立，恶鸟为什么又要借《马口铁》去写一个注呢？或者他的本意是出于梳理自己的叙述理论？正如之前提到的，恶鸟也在最后一篇说到了：“幻想与真实，没有谁比谁更真实，只有对幻想和真实的叙述本身才最终留下。”我的追问不是要探求恶鸟的出发点，而是一团迷雾铺展到了纸面，成了一个给读者造成一团迷雾的故事，而他在对这个呈现出来的迷雾进行注解的过程中，又给对于叙述方式没有经验的读者造成了一团迷雾的感觉。那么，就产生了三层意义上的迷雾：一个是创造者创造之前脑袋里的那层，这个不是所有的创作者都会有的迷雾，比如对于我，我在创作的过程中对于一个故事的走向是完全不知的，在我进行静物写作的时候（比如《声音》），我就处在一个封闭的卧室，它对我来说一目了然，即使我闭上眼睛也可以历数它的全部家当，而我转述的时候（比如《阿基里斯与龟》13），北野武的电影就存在我的脑袋里，虽然我只是借用其中很少的部分，但是毕竟有一个东西摆在那里供我叙述、描写甚至任意破坏，我可以在我的叙述里随意改变方向，或者在我讲述我的记忆时（比如《镜头17》14），我只需要打乱我的记忆重新分布，虽然这种方式过于跳跃、隐晦。可以这样阐述：一个人的写作和一个人的身体、学识、阅历有莫大的关系。这个不需要太多的解释，只需要写作者反观自我，就像照镜子那样剖析一下便一目了然。而这个迷雾，虽然我抓不住，却是我想要去体验的一个东西，我之前对于未知、神秘之类的东西有莫名的恐惧，正如我很小的时候便因恐惧死亡而不能自己地哭泣：在我熟睡之中前院一声悲切的响亮的哭声把握惊醒，我拥有了平生第一个失眠之夜，第二天知道是前面的邻居爷爷昨夜过世。而导致我对未知、神秘和死亡充满恐惧感并加以拒绝的是这个原因吗？我也不得而知，我只是追溯到了我的童年时代。而那时候的死亡带给我的，可能就是一种迷雾的感觉，只是年代过于久远，我已不太记得。也许是我羞于启齿也说不定。那么，现在我可以告诉你什么是迷雾了吗，或者你现在对于迷雾有了认识和理解了吗？我不确定。而第二层到底是什么样的，是读者在阅读的过程中收获的迷雾感，还是恶鸟自以为读者会在阅读中产生迷雾？而这样的两个迷雾显然也是不同的。至于第三层的迷雾，只会是读者的迷雾，因为创作者只是要去叙述一个故事，而对它如何发展、哪里停止却不需要负责，他只是去做他应该做的那部分，而这个迷雾已经和文本一样，和创作者已经没有任何关系，创造者也只是一个读者。关于迷雾的部分我想以对写作的分类结束，就是可控与失控，虽然这个也是外在表现。要么，就是190015的那种神游，呵！他在神游，神游！ 虽然对于如何把握文本有诸多方式，我想要的那个就是潜入文本的内部把我当成那个创作者，进入那种那种迅速、疯狂而反复的阅读，然后再跳出来对文本加以评说。但是，我的阅读经验却始终阻止我去评说，我往往只是迅速钻进去体验仿佛是自己在创作的那种奇妙的感觉，我把握了作者要言说的东西，我看透了作者，我坐在一边偷偷抿着嘴笑作者的小伎俩、小阴谋，我甚至不怀好意地鄙视一下创作者在文本中的硬伤，但我却不要说。我只需要迅速调动自己的感官、视觉、触觉，在阅读中变得清晰、敏锐、锐利就足够。这个毛病和桑塔格不无关系，和我读书时代的经历也有关。所以，虽然阐释文本的方式有从语感上、结构上、内容、语法上、段落上等那么多种，我却选了从关键词上，而这个关键词也许并不是那么关键，有谁会在乎呢？不论文本多么高雅或低俗，深奥或易懂，对于创作者而言不过是另一种方式的排泄，有谁会过于在乎排泄物呢？而这里，我要加入一个悖论，是写作者和他的作品之间的悖论，虽然我引用的这句话表达了同样的意思：“艺术方面我没有耐心，非常懒，有时对诗歌厌倦至极，觉得艺术不外乎垃圾与垃圾的垃圾。”这是我的一个朋友互偶的话，而关于互偶我有太多的话要说，关于互偶的身世之谜，关于互偶作品之谜，关于互偶作品的封闭性，关于互偶现在的处境，甚至关于互偶的妹妹，还要牵涉出一次关于诗歌创作的谈话，一本民刊，而这些不是要在这里谈的，我在这里是借这个文本向读者推荐互偶，如果你喜欢恶鸟，那么，也请你抽空去读互偶的诗，保证你不虚此行。关于另一个关键词，我似乎已经忘记了它叫什么名字，是结晶体，对，结晶体。我联系到的第一个词是干净，或者纯净。在我的写作里，我极力追求的也是这么一个东西，虽然不是全部，不然为什么我把一个规规矩矩的圆形从一个点剪开，弄一个什么玄乎的N螺旋以后，还要把剪开的两个点合起来？还是分析一首诗《阿基里斯与龟》。 面瘫的男人写一封给天国的信： 如何把凸浮在画面上的绿龟 弄得像立体画，而不仅是不规则 的凸浮，如何让镜头再近一些 使脸部特写成为经典的长镜头？ 如何使画商收藏的，童年时代的 那只巨龟，置换为不惑之年的作品？ 如何不模仿，不临摹，不素描，使艺术 绽放出独一无二的光芒？—— 一段完美而粉嫩的孩提时代，一个 鼻梁高挑，脸部失衡的艺术青年 和一个面瘫的中年男人构成的三联画 是一个虚构的，虚点弥漫的故事： 温文尔雅而无知的青年女子，剪掉了 亮而闪的头发；莽撞而叛逆的女儿 从被嘲笑的学生，妓女，成为惨白的 尸体，也是阿基里斯最后的作品 缓缓揭开白布，白而颀长的脖颈 白而光洁的额头，白而深陷的眼窝 白而突起的鼻梁，眉毛，乳房，嘴唇， 白而迷人的白，是阿基里斯最后的道具 他曾经游弋在奇思怪想的艺术： 废品装置艺术；行动绘画，拍照； 用自行车，汽车载着颜料撞击画板； 把裸女画成毕加索的立体画；死亡的 艺术；绝望的艺术；波普；广告画； 拼贴画；迷幻药；复制；画商；天才； 漂亮，平滑，用自行车撒颜料；涂鸦； 脚印下的黑色大陆，烧毁的可乐瓶 不够疯狂！原创需要更惊心动魄！ 于是，他开始为尸体涂抹绿色，就像 为往事均匀涂抹烟雾，想象着自己 的血液，被千万条毛细血管冻得粘稠 只好划破静脉，把血液注入绿龟的眼睛 镜头，把停尸间拉得那么长；滤镜 剔除多余的色彩，只剩下氤氲的蓝 那么放肆，那么弥漫，那么忧伤。 写这个东西的时候，我还没有从思想上完全摆脱2007年的封闭写作，我以为是我浪费了三年的时间然后又到了原点。等我隔了两天写出《风之门》15的时候，我发现我和以前是完全不同的。我借用了北野武的故事，那个一无所成的贫困潦倒的艺术者让我误以为是我的一生，我就是那个永远也追赶不上慢的要死的乌龟的阿基里斯，而且那还是一只绿色的乌龟，就好像全世界的乌龟都必须是绿色的，而阿基里斯也必须永远像一个真正的挫败者那样去追赶那只乌龟。而在我写这个东西的时候，阿基里斯已经被我设定为将死之人，而我没有想到这个将死之人，这个永远的失败者竟然想要在临死之前完成一件艺术创作，而这次创作的画板是因为他的失败而死掉的女儿，更可气的是这个面无表情的人竟然要去画一只自己永远无法追到的乌龟——到这里的时候，连文本也无法允许北野武设置的结局，她的妻子没有试图阻止他，也没有恶狠狠地诅咒他，哭喊着离他而去，而是成了一个隐形人。（她在做什么？）我在这个文本完成了一次游走，而这个游走和2007年类似于静物素描的游走是不同的，是故事取代了物，同时我是一个无情的形象，是另一个面无表情的阿基里斯。我已经不要剥离感情，也不要把剥离下的感情渗透到文本中，不要均匀涂抹，我只要坐在那里，看着这个故事以另一个版本在我的手下完成，它完成了自我，然后自动和我分离。甚至它原本就不需要我。我是一个生活在现实中的人。我要感受生活，不论我愿不愿意。而它只是它自身而已。它从一个氤氲模糊的东西，靠自身的成长成为一个结晶体。而这样的叙述方式，被称为纯叙述，却有着密集的意象，这也是我的诗歌一直为人诟病之处——那么多的意象，我们如何来把握，你为什么要这样做？我常受到这样的指责。而在我的《古代故事》16里，这个问题要严重得多，除了故事、意象，那里什么都没有。我就是喜欢这样，就是不要停留，就像我要的关于写作的隐喻是河流一样，并且是一条忧郁的河流，我就一直流下去，那个被扯开的圆形也是一条河流。它本身就要流，我又能做什么呢？而此刻，这个结晶体和恶鸟所说的结晶体又有什么关系呢？我只是以诠释之名从他那里偷来了一个所谓的关键词，却又把关键词弄得和他的文本毫无关系。这还算不算阐释？这就牵出来我对于文本体裁的划分。 对于文本的体裁，我可以列举出诗歌、戏剧、评论，其余的，蹩脚的分类如小说、散文我无法接受。我更愿意打破艺术之间的界限互相渗透、融合，文学艺术从画面感强的艺术门类获取营养，是反方向的回归。《包豪斯楼梯》17是奥斯卡•施列默尔在包豪斯执教时创作的绘画，根据这幅有奇怪吸引力的的画（在画中楼梯的转角处，有个摆脱了地心引力的人悬浮着贴在墙上，这一点深深吸引了我，在写作《楼梯》后的很长时间，我都以为它是俄国1907艺术时代的作品，且名称就是《楼梯》，印象里始终有个人悬浮在那里），我写作诗歌，试图移植绘画手法和技巧……我承认诗歌、戏剧是独立的体裁，其余的，包括评论、散文、小说，或者其他的东西，我该怎么称呼呢？我需要模糊它们之间的界限。这三个东西，对我没有区别。首先，它们不像诗歌是分行的艺术，也不像戏剧，需要在文字之前加一个冒号表示是一个人的话语。其次，对主体的隐形体现在虚构性。我反复说我，可是这个我和拥有一份稳定工作、喝酒抽烟的我，有什么关系呢？与真相之间的差距，是它们存在的根本……我的体裁只有这三种。18所以，从开始写作这个文本到现在，我对于恶鸟的《马口铁》、《马口铁注》的称呼是文本而不是小说，但是对于麦克尤恩的文本却称为小说——这种称呼也不重要，重要的是当我去写除了诗歌（我不写戏剧）之外的东西时，我没有写作诗歌时的那种诚意和恭敬的态度，它们对于我来说界限是模糊的，我可以把电影或绘画的技巧移植到我的诗歌创作中，却是用心的那种尝试，当我去写小说、评论或者随笔之类的东西，我才不会在乎它应该是什么样的。 我在解读迷雾之前，用了两个小时的时间通读了一遍《马口铁注》，现在我要抛弃它的最后一篇，因为我们要的不是作者站出来告诉我们这是什么，而是要去猜测作者在试图告诉我们什么，正如阿基里斯要去解决的不是如何如何画出红，而是如何表现红这一意象。现在，我要在第二篇之前和之后各拿出一个我感兴趣的意象，其实也就是所谓的关键词，只是我们已经发现它根本不是关键词，反而更想我的一个托辞；而我所谓的向恶鸟致敬，并没有进入到鸟的文本，反而是对我自己的梳理和阐释，如恶鸟说的“诠释只有走向极端才有趣，不要去理会诠释对象那个文本的原本用意，甚至作者本人的意图”；而更奇怪的是，我对于自己的梳理和阐释也没有让我感到触及核心的感觉。而我的核心是什么呢？2007年是独立自足的封闭空间的追求，那种文字的跳跃，而现在是那条流动不居的河流吗？我所希望的已经不是那种瞬间的感悟，虽然我靠它们获得了几个我至今仍然喜欢的文本，也许一是从河流中挖掘出闪光而沉着的东西，一是河流的流动不居（或者形式上花哨些弄成一个N螺旋结构），前者是野百合系列培育出的那个思想或者社会的我，而后者则是源自桑塔格《反对阐释》19之上不断流动向前的我（桑塔格在对文本的实验上是我的启蒙老师，2007年的形式上决裂的根源之一）。如何做到既流动，又挖掘？我现在还只是借用别人的故事，离这要差很远的距离；或者，我根本不需要去既流动又挖掘，只需要去表现流动不居就好，正如一个坚定的形式主义者？我想这个文本还只是一个引子，它是恶鸟的《马口铁注》的一个繁殖，而后面它会繁殖出大量的梳理我的创作和理论的文本，那才是我要的东西，而这显然需要一个缓慢挖掘的过程。而《恶鸟制造，制造恶鸟》将成为是我整个文本的第一篇，用这种方法去解读以前曾经困惑的文本、理论或者其他艺术形式——我以前总是写的太少，在这个诗歌和戏剧之外的文体上没有任何收获。包括这个“流动不居”，还有自白派、斯特兰德、策兰、帕洛马尔、福柯、德乐兹、春香传、反对阐释、康定斯基…….很多很多的，整体的或者细节的，结构的或者内容的，历史的或者现实的，抽象的或者具象的，而什么是实验呢，以及如何进行实验呢？关于这个问题我曾写了几千字去梳理还是没有头绪，越到后来就越发像一堆垃圾，只好干脆扔掉。而这个东西也是我一直想去做而没有做的，就是老老实实面对自己的写作和阅读，从头到尾梳理一遍，以期重新发现那个自我。它最大的好处还有可以把问题和读书并置，也是我对我行之有效的方法，是我擅长的可以刺激我高度集中精力的方法。现在，让我们从计划重新回到对于关键词的选择，第一篇我选取马口铁，就是恶鸟进行阐释的那个文本的名字，后面的我要莫兰迪20，而在我正在进行写作的这个文本也要挑出一个词：互偶21。我将证明我的挑选是正确的，而且不是我在阅读和创作文本的过程中挑选了它们，反而是它们跳出来迫使我不得不选中它们。 莫兰迪是靠悟性和智慧从事绘画创作的艺术者，在单纯和静谧中通过素描使物品绽放出现实之物从未有过的光芒，甚至那些最日常、最普通的物品竟然因为如此简洁而变得抽象，那些物品也由此获得了独特精神特质。他是如做到这些的？我想，存在这样一种向内的艺术者，朴素，自然，内敛，严格，他克制和压抑着自己的感情，过着一种不可以被打破的安静而平和的生活，而在创作的过程中却又在极简单的物品或文字构成中，均匀涂抹着自己的感情，那么淡，又那么静——因为他是用心灵和一个物品反复交谈，却又极力保持着距离感。而在意大利语中，指代“静物绘画”的名词是natura morta，直译就是“死掉的自然”，又在他的保持距离的触觉（在吉尔-德勒兹那里我们知道近距离的视觉其实是一种触觉）中重新赋予生命。这样我们就可以理解莫兰迪的创作，他通常制造系列画的绘画方式，他不断地对器物、光线和画布尺寸进行的小改动，和他的涂料层的叠加。而比莫兰迪更加疯狂的、致力于创造真正辉煌的、前所未见的艺术的画家杰伊-德费奥22，从1958年开始在一幅巨大的画板（设计的图案类似于一个橘子或西柚的切面，从画板正中心略偏左的一点向四周辐射开去）上进行创作，先是在上面涂抹白色和灰色的颜料，然后在很长的时间里反复在画板上堆积颜料，又将颜料刮去。为了使图案辐射点更准确地落在中心，她又将作品粘在一幅更大的画板上，并最终给作品取名《玫瑰》。直到1969年，这幅画终于得以展出，也因为不断堆积颜料重量已接近一吨。这块灰色的坚如磐石的庞然大物有着不可思议的纤柔，一种忧郁的波希米亚气质，然而杰克逊-波洛克和“垮掉的一代”已经过时，此时是波普艺术和迷幻药时代，它被称为“一件辉煌的过世作品”。而因为《玫瑰》，她错过了“十六个美国人”的作品展，参展的艺术家包括贾斯伯-约翰斯、罗伯特-劳申伯格和弗兰克-斯拉特，她最终只是一个没名气的片长七分钟的艺术电影里的面带哀伤的小个头女子，坐在2322号的太平梯上，看着她的毕生心血从铲车上卸进一辆贝金斯牌搬家车。23杰伊-德费奥的反复修改和涂抹已经和莫兰迪相去甚远，这个牵涉到制作巨大而复杂的作品，需要另作讨论，而莫兰迪的涂抹和我2007年的均匀涂抹感情有相通之处。 双臂斜17度，下垂，大和小B 温和的线条，腕的树杈搭住17，肩胛骨 从H的竖微鼓、轮廓背对着17 和L，（镜头停留3秒） 17从忸怩中，缓缓抬头，眼睛里的水 路灯下，同样是不安的 向四周散乱、杂色的周扩散 垃圾箱，烟头，和半杯可口，可乐 街旁的房子，自行车，和任意 摆放的人偶，和人，和偶 喧嚣声，和喧，和嚣，声 同而复的动作，和重复，和同 和阴暗、曲折的蝴翼的黑点： 1号路灯，肩并肩，同，而复的 动作，兰工坪85号，踱步 到17号，路灯：白色，镜头开始 恍惚，喀嚓声，伴随快速切换的蒙太奇 17，唇，白塔，手，影子 重合为一面白镜子，和镜子里的人偶 17缓缓抬头，镜头推向路灯：17号。 17打翻1后面的7剩下17变成L蹲下 从眼角挤出一个字卡关闭镜头 《镜头17》是我2007年写下的文本，我像导演那样重现我记忆中的一个片段，试图用文字的破碎和跳跃打破中间体对文本的影响。当我写下它时自以为实现了我的写作理念，是一种指向物质科学的艺术，不掺杂任何个人情感，同时文本的风格倾向于毕晓普的报道体，直到两年以后我再次阅读它才发现我根本做到，我扛着摄像机就像莫兰迪拿着画笔那样与我记忆中的画面产生触觉，但是我的镜头是反复的，它在和我记忆中的画面沟通，同时我也通过镜头和我的记忆交流，我的镜头竟然由此产生了感情，正如莫兰迪的画笔也成了一支有感情的画笔，在我和记忆之间已经没有任何界限，我极力压抑着自己，极力把文字弄得支离破碎，还是在不知不觉间流露出它。同样的文本还有《故事：1》、《兰工坪18号》、《卧室》、《1-1》、《1的囚生活》、《数字和符号的爱情》24等。我在默想，我活在封闭的生活中，是那种刻意的封闭自我，并在封闭的自由和独立中完成自我救赎，重新领悟和开启生活。我现在明白，这是我2008年初不再那样写作的原因之一，因为我已经摆脱了旧有的那种生活方式，也摆脱了曾经令我噩梦连连的记忆，我已经杀死了那个自我并在寻找一个新的，虽然我依然生活在封闭中，但我完成了自我救赎，就不再是那一个我。而这个新的自我，直到今年11月才被重新发现。正如前面所说的身体推动写作，一个人的生活方式也是影响写作方式和风格的重要因素，虽然这种生活方式也许是他的主动选择。我的工作在潜移默化中改变着我，也改变着我的写作，我指的是意识形态对于自由思想的逐渐渗透，那种要命的伤害，而我在无法抛弃我的工作的同时也会可以规避这种渗透，那就是我在业余时间要用更多的书籍和写作来攻击它，摧毁它，打败它，这是我所能找到的最佳妥协方式。而一个人的默想、领悟封闭生活不仅属于莫兰迪，也属于很多默默无闻的写作者，包括互偶。一个曾经的拳击手如今身体羸弱，一个只读医学、数学等精确书籍却是极具冲击力诗歌的作者，他比莫兰迪要封闭的多，甚至他也从来不在乎艺术或诗歌。而他的诗歌也因此变得过于封闭，难以找到诠释的入口。比如这首《沙滩》25。 我已完成一半的路程，在椭圆形的沙滩上， 如一个被忽略的因素。 我有足够的时间——我能够触摸它， 除此之外一无所获。落日稍纵即逝，它们迷惑了初次观看的游人。 这是互偶2004年创作的诗歌，而除了他2008年为一个朋友的日写的那首《生日》26，现在整理出来的互偶诗歌全部是2004年及以前的。我是从欣赏一幅画的角度进入这首诗的，画面上的椭圆形的沙滩、大海和落日是一幅印象派的画，在中景偏左的部位是一个神情木然、衣服整齐的男子，夹杂在一群身穿身穿泳装的男女之中，他的衣着突出了他的与众不同、落落寡欢和正处在思索或回忆之中。寥寥几笔可以让我成为画中的那个男子，也构成了一个独自言说的封闭文本，允许你进入，允许你安静下来感同身受，却不允许你运用理性思维进行分析，这也是莫兰迪的画所带给我们的，铺展于桌面之上，需要用触觉而不是视觉感受它、亲近它，更不用说是理性上的剖析。还有这个《洞外》27。 他们将石块搬到洞外， 移走洞口的石块， 除了无法搬动的碎屑。 我推来一辆手推车。 我希望我所收集的是未经使用的铁矿， 可惜它不是一座矿山。 我们喝了水，已不需要水， 你不必为我担心。我们已听到回声。 如果说《沙滩》还可以从一幅画进入，那么《洞外》连画面感也取消，已经完全无法从局部或者细节分析这首诗。你只能同样在静默、封闭的环境中对它反复观看，默想，这是理解和把握它的最佳方式。如何解读互偶的诗歌，是否可以进入它的结构、细节？是我以后要去研究的一个课题。他让我联想到策兰的那种封闭性，而如果不从策兰的经历和创伤上把握它，反而从文字的层面进行剖析是否是可能的？而诗歌的这种特质也引出了恶鸟小说的名字：马口铁。马口铁是“镀锡的薄铁皮，美丽而不易生锈，用途颇广，最初由西藏阿里部马口地方输入”，而文本里的这一块马口铁却不是一层薄铁皮，而是一大坨铁，跟“变形金刚里的神秘立方金属一样，上面有符文，产地在波希米亚，挂在美国城西的一个廉租房里墙上”，它还牵涉到一个婴儿，一张藏宝地图，一次波希米亚的黄金火车抢劫案，甚至还是宇宙外星人侵占地球的目的所在，这是一块多么神秘和具有封闭性的一大坨铁！同时，跟着这一大坨颇具神秘色彩的马口铁，我们又回到了出发点：迷雾，因为就像对于迷雾一样，我们其实对于“马口铁”这一物体一无所知，虽然我们把两个切开的点合在了一处。只是当我们把这个文本阅读了一遍甚至是几遍后，还在这两个东西上不断停留，就有些过于偏执狂。“当我发现迷雾的包容一切事物时候，我是在进入，而迷雾向我展示一切事物的能力的时候，我是在走出”，连恶鸟也不耐烦于我们对于迷雾的纠缠。那种私密、未知而神秘的东西，是促使恶鸟从事写作的原动力，是“问渠哪得清如许”的那个源头，如果把握住了这个东西且可以分析，可以像观看一幅卷轴那样慢慢铺展，我们还要写作这个过程干什么呢？对于这个神秘的、拒绝阐释的东西，我愿意转述《马口铁注》的一个寓言故事来结束它：东方朔在他的《滑稽集》里记载曾经在一个叫宛山的地方找到一种怪石，叫怪哉，这个怪哉能够吸收情绪。不止是情绪，比如味道，特征。东方朔写了很长的文章，做了很多实验，去提炼这样一种怪哉的东西。终其一生。也就是说东方朔为了这种吸收情绪的怪哉，耗掉了一生。显然他的情绪没有被吸收走。然后还有一个叫张衡的人，研究他的《滑稽集》，张衡觉得他不知道的，东方朔都知道，在这样的情况下，东方朔还是没有弄懂怪哉，极端孤独，抑郁而死了，张衡很忧伤，所以造了个地震仪，还造了个浑天仪，可是他知道自己怎么都超不过东方朔了。所以不仅比东方朔孤独，还忧伤，更是穷尽一生都不能明白这个怪哉。 这个文本对于恶鸟而言是一次很好的理论梳理，对于读者而言则如一面镜子，不仅可以从里面照出恶鸟、莫兰迪、库切等人，也可以照出读者自己。如果说这个文本的缺陷，我想是它还不够缜密，我不是指文本结构的设置，而是恶鸟在阐述和梳理理论的过程中还是有些轻率了，很多文本片段或理论细节的阐述或经不起仔细推敲——我倾向于把这个怪罪于时间的紧迫，或者恶鸟更在乎那种诉说的感觉，但是阐述性的文本毕竟和诗歌或者小说创作不同，不可以迷失在叙述流的快感之中；我更倾向于恶鸟所说的赶快了结了这个，好开始《重现仙霞镇计划》27的创作，因为在《马口铁注》的写作过程中，他已经在设想重现仙霞镇计划，而《重现仙霞镇计划》也仅仅是一个计划，是关于重现想象中的仙霞镇的计划书，单是这样的构思就已经异质而迷人。得益于《重现仙霞镇计划》的启发，我决定用N螺旋的方法，把胡金铨的《山中传奇》28传奇故事氤氲得不知道如何走向，弄成一个超级螺旋体文本。如果把以前的实验性诗歌文本纳入这个体系，我需要一个嵌套叙述，在《山中传奇》中设置一个现代人物，要么是一个观影者（同时他还得是一个诗人），要么就干脆是导演胡金铨本人。那么里面就是三层，我，导演（诗人），剧中人，而剧中人有那么多，所以，就可以支撑起这个体系。而三层是平行的，交叉在一起，更确切些说是螺旋在一起，连我自己都分不清到底哪里是哪里，而且一定要到最后连开头结尾都分不清楚，虽然我开头有明显的提示，但那种画法仅仅是有个人动了一下手指而已，什么也代表不了，也就什么都没有了。 注释： 1后卫实验室，成立于2006年的写作实验团体，主要成员有：北泅，夫丫，h和他的结尾，乙左左，恶鸟和黑昼等。 2,3《乌兰巴托的夜》、《中有》，恶鸟早期小说。 4作者早期分析恶鸟小说的文本。 5《马口铁》，恶鸟实验小说。 6《开放的作品》，作者: (意)艾柯著，译者：刘儒庭，出版社：新星出版社，出版年：2005.5。 7这个意象源自野百合系列丛书，出版社: 中国青年出版社，出版年: 1999-01，其中有谢泳撰写的《储安平：一条河流般的忧郁》。 8《声音》，作者诗歌，2007年创作的系列实验作品之一。 9《写作的零度》，作者: (法)巴尔特著，译者：李幼蒸，出版社：中国人民大学出版社，出版年：2008。 10,11,12英国小说家伊恩-麦克尤恩作品。 13《阿基里斯与龟》，导演: 北野武，编剧: 北野武，制片国家/地区: 日本，上映日期: 2008-09-20。 14《镜头17》，作者诗歌，2007年创作的系列实验作品之一。 141900，《海上钢琴师》剧中人物。《海上钢琴师》，编剧: Alessandro Baricco / Giuseppe Tornatore，导演: Giuseppe Tornatore，又名: 声光伴我飞 / 一九零零的传奇 / 1900海上钢琴师 / The Legend of 1900，制片国家/地区: 意大利，上映时间: 1998-10-28。 15《风之门》，作者诗歌。 16《古代故事》，作者诗歌，2007年创作的系列实验作品之一。 17《包豪斯楼梯》，画家：奥斯卡•施列默尔(Lyonel Feinin-ger，1871-1956)，规格：119.4 x 172.7 CM。 18选自《从恶鸟的两个作品开始》。 19《反对阐释》，作者: (美)桑塔格著，译者：程巍，出版社：上海译文出版社，出版年：2003.12。 20乔治•莫兰迪（Giorgio Morandi，1890-1964）生于意大利波洛尼亚，是意大利著名的版画家、油画家。莫兰迪经过对印象主义、塞尚的静物和风景画、立体主义的思考摸索后，开始了属于自己的艺术语言探索，以微妙的“冥想”式静物画著称。 21互偶，男，1980年出生，从事过多项工作，现居广东潮州。 22杰伊-德费奥22（Jay DeFeo，1929-1989），美国当代艺术家，作品有抽象表现主义和“垮掉的一代”的风格。 23杰伊-德费奥故事见迈克尔-基默尔曼的《碰巧的艺术》。 24作者诗歌，除《兰工坪18号》，均为2007年创作的实验作品。 24，25，26互偶诗歌。 27《重现仙霞镇计划》，关于重现一个想像里的小镇——仙霞镇的计划书，整体结构类似本雅明的《拱廊计划》或德勒兹的《千高原》。 28《山中传奇》，原为胡金铨导演的一部电影，1979年上映。作者拟借用此电影的传奇故事，运用N螺旋的写作方法创作同名文本。