《山中传奇（六）》 ^(试发表)

上面已经说到，在诗歌里我们卸掉了内容、道德、意识形态等的束缚，但是结构和风格我们一直没有去处理它。在处理风格和结构之前，我要先谈一下我的游走，顺便卸掉新感受力对我们的束缚。克莱夫-贝尔在《塞尚之后》 一书中谈论雷诺阿时说：“雷诺阿确认了一件所有艺术家都知道的事实，那就是艺术是一种创造而不是一种形式的模仿”，我再加上一句：即使是对自己的模仿也是无法忍受的。当一种写作方式进行到一定程度，就需要我们毅然抛弃它——流动不居是永恒的，而挖掘则要短暂的多。我发现新感受力带来的那种观看世界的喜悦感已经变得索然无味，而新感受力作为意识形态的一面使艺术成为一种工具，一种用来改造意识、形成新感受力模式的工具。对于我而言，它沦为因一种反对意识形态和固定的声音，而导致的另一种声音。而艺术是要打破模式和定式的，需要艺术家的献身精神、大胆冒险以及毫无私心，而不是在找到了一种写作方式之后就畏首畏尾。另一方面，文学作品毕竟不是科学实验，对于感情的剥离，对物质和科学的亲近也不等于文学的全部，那也只是一个甚至产生不了单和音的孤立的点。新感受力是一种启蒙教育，但也仅仅是启蒙教育，正如桑塔格在《拒绝阐释》出版30年之后说的，我仍肯定过去的经典珍品的卓越性，欣赏那种被称为“事件剧”的表演形式的放肆劲儿和风趣，并没有使我对亚里士多德和莎士比亚稍有懈怠。我曾经赞成——现在也赞成——某种多元的、多形态的文化。如果非得我非得在“大门乐队”与陀思妥耶夫斯基之间做一选择，那么——当然——我会选择陀思妥耶夫斯基。但是，我必须选择吗？对了，这才是我要去说的，在艺术之间并没有绝对的二元对立，不是非此即彼的关系，你可以上午读我的实验性质的诗歌，下午读一首王维或者李商隐的诗歌，晚上再去看贝克特或者萨特的戏剧，如果你拥有那种新感受力的话这样做是没有问题的，并且会感受到你以前从来感受不到的东西。现在，我们要从极端的实验向后退，因为我们发现那种极端的实验束缚了我们。为什么我的脑子里冒出这样的想法——反传统，似乎只有反传统才是当下文学的出路，而真的是这样吗？那是新感受力在作怪。 A．写作的基点：1、杀死内在之我；2、对艺术史的梳理；3、达达和非非。写作是无意义的，是语言的娱乐，所关心的只是语言。个人对写作的探索建立在无意义的基石之上，直接从艺术源头打开缺口。啃骨头。梳理，而保持距离。延续非非，去除能指，打破文本沦为声音的悲剧，打破主体的中心位置。非非完成从感情到世俗的转变，我选择物质代替。物质对立于感情，而不是精神，我说的物质具有精神性。科学，指文本的明晰，词语的精准，不粘结。 《实验文字的写作基点与方向》里有些东西是可疑的，主要指它里面的那种口号式的或过于极端的东西，比如“写作是无意义的”宣言式口号，在我看来是一个不成熟的写作者力图喊出与众不同声音的故作姿态，而这样的呼喊同样是无意义的，因为这样的口号对于写作毫无益处，因为写作不是口号，而要进入到文本的细节。而写作到底是不是有意义的呢？我无法给出一个正确答案，即使我非常推崇的新小说家比如贝克特、格里耶还有图森，或者哲学家罗兰•巴特、吉尔•德乐兹或者福柯，他们的写作对我而言是有意义的，因为我从中获得阳光。正如余华在《最初的爱情 最后的仪式》 中文版序言里所说，一个作家的写作影响另一个作家的写作，如同阳光影响了植物的生长，重要的是植物在接受阳光照耀而生长的时候，并不是以阳光的方式在生长，而始终是以植物自己的方式在成长。文学中的影响只会让一个作家越来越像他自己，而不会像其他任何人。剥离感情，在我看来是将“我”从文本剥离，从而打破主体的中心位置——其实剥离感情来源于我对某种东西的逐渐不信任，所以在文本里我拒绝掺杂任何感情的成分。而现在我改变了这样的认识，即一个文本未必必须完全抛弃感情，我甚至可以在其中的一部分剥离它，而在另一部分把自己弄得像个感情受挫的可怜虫，因为写作并不是一种固定的模式和方法。写作方式的演变，首先是思维方式的转变，而我已经对极端自我的实验产生了怀疑，写作方式的转变也是早晚的事。但是，实验写作的那三个基点，是不可以抛弃的，第二点我至今仍然在做，而第一点和第三点我在几年以前就做到了，虽然摆脱了极端的实验，但是它仍然让我受益。 B．写作抛弃成品，反主题，无高潮，没有开头和结尾，类似基因重组：1、去功能化，拒绝抒情或叙事，拒绝意义；2、对形式的尝试，自由探索。实验将感情与事物的本质转化为表面的形式与结构，素材及内容。指向本质，不拘泥于肉眼。艺术所反映的表面，不是事物反映在眼球上的纯粹物化的表象，相反，将事物的内核均匀涂抹在球体表面。表面从物质的、视网膜的，转变为精神的、本质的、内核的。我提出的对感情的拒绝，将科学与物质设定为艺术的方向，准确，甚至精确；科学和物质被感情浸染，涂抹均匀，这是实验与非非或废话的分水岭。 这里试图通过封闭空间的暗箱操作达到内核和表面的相互渗透。暗箱操作，曾经是我的实验写作乐此不疲的方法，它可以使文本摆脱传统诗歌的窠臼，但是如果没有超强的把握能力，经过如此处理的作品往往面目全非，完全找不到作者的意图和目的。它里面包含着一种过于简单的思维逻辑，或者说，我当时在运用它时思维上是简单的。这样的论述过于玄，是思维的懒惰或者无力感在作怪，希望通过语言的晦涩和面目全非掩饰自己的浅薄，所欠缺的恰恰是对于艺术史的梳理（当你意识到一种方式的重要性并不意味着你拥有了这种方式带来的东西，认识也许只是一瞬间，但是你根据这种认识需要去做的，也许要耗费几十年）。我这样说不等于抛弃对形式的尝试与探索，也不是把精神内核和物质外表的均匀涂抹方式扔掉，而是用其它的方法而不是暗箱操作来尝试抵达，或者我需要改进暗箱操作这种方法，使我在处理文本时不是单纯的抛弃一些东西，而要把那些东西转换成另一种方式呈现出来。比如，我现在用的流动就是对封闭空间的突破，不再是迷恋某一个平面或封闭空间，而是经由某种物体的延伸实现封闭空间与更广阔空间的联系，这样，封闭空间的暗箱操作就成为文本中的写作方式之一，而不是用它来呈现整个文本。需要保留语言上的物质化和科学化，物质是说语言是无颜色的，而科学是指语言的精确、准确，这两种品质是难能可贵的。写作始终是从内心出发的，即使在我最疯狂的时期也没有否定过这一点。只是我曾经可以把文字弄得面目全非，弄得无法理解，需要把那一个我从偏离的轨道上拉回来。对于《声音》、《镜头17》、《一条名叫小璐的狗》等诗歌，我至今还是很喜欢，但是我不会再用那种方式写作诗歌。我所欠缺的是什么呢？我觉得是A里面说的必要的梳理和阅读，从而获得更加丰富强大的内心。当外界写作环境是干燥的（或许用黑洞来形容它更适合），如果内心一样是干燥的，那么写作必然也是干燥的。写作的出发点是一个人的内心渴望发出声音，而不是条条框框，我想这是我逐渐失语的主要原因之一。需要像一个单纯的孩子那样，用单纯的眼睛看世界，那种老顽童的心态，对，就是玩的心态，而不是写作必须是什么，文本中写作方式的游走也会比单一的模式要迷人的多。而文字将提供一种快感，如腓赫纳说的，静态艺术经过静态去寻求快感，动态艺术经过动态或转变的形式寻求快感。如果你喜欢康定斯基的抽象画，你从获得的快感不会比你做任何一件事情少（而我们也将发现，一个迷人的计划也许要比一个呈现出来的文本要迷人的多）。 实验是独辟蹊径，是不满足于现状而渴望找到一种不同于当下的写作方法，而这样的开拓往往是建立在否定的基础上的。事实也往往是这样的，我们轻易否定了一种写法，试图建立另一种方法，而我们抛弃了一种写法之后却发现另一种写法并没有建立（从朦胧诗开始，我们已见惯了那种反叛）。这有一点像五四时期的反传统，虽然斗士们把高次元和低次元的传统文化一网打尽，但是并没有建立起另一种可以与之分庭抗礼的文化。而每一个“极端反传统的人，都是在新的思想上，新的事物上，乃至在一切学问事物上，完全交白卷的人” 。口号可以把空气弄得燥热，使得感情的冲动大于理智，而无法端坐于案前以平和的心态写作和做学问。而极端的实验把文本导向虚无，不用说达达主义那种剪报纸拼字的写法，笃信新感受力而写下的文字便可以轻易把你导向虚无。而我们最终发现，抱住现代主义的某一点作为艺术的永恒时刻，不免有些过于愚钝和后知后觉，就像《阿基里斯与龟》里面的主人公，终其一生追求现代艺术，却总是落在各种后现代艺术的后面。安托瓦纳•贡巴尼翁在《现代性的五个悖论》 中探讨了现代性的五个悖论：新之迷信、未来教、理论癖、对大众的呼唤和否定的激情，而我们通过对实验的反思和对新感受力的摆脱来完成这一转变，即：任何一种理论都没有那么完美，而它却总有自己的价值，我们可以从中获得阳光，却不笃信或盲从于任何一种理论，这样我们便获得了暂时的自由。 回到结构和风格，在桑塔格那里风格和形式是可以划等号的，指的是和内容对立的那种东西，至少它是外在于内容的那种东西。我们摒弃内容必然要强调作品的风格，并声称作品只有形式，没有内容，而事实上是这样的吗？康定斯基在声称“艺术家必须因感而发，有情可抒，因为对形式的驾驭并非目的，而是使形式与内在含义相适应。” 和桑塔格力图取消形式相反，他甚至把形式定义为“内容的外部表现” ，认为“艺术家在选择形式时必须具备绝对的自由：任何形式，只要表现了某种内在，艺术家就应该认为它合理认为它是正确的（亦即艺术的）。” 而他同时提供了形式的两个极端：伟大的抽象主义和伟大的现实主义，这两个极端打开了两条殊途同归的道路，它们之间是可以划等号的，因为极端的外部差异能转变成最大的内在相等，所以一个艺术家采用的是写实的还是抽象的形式，其意义是无关紧要的。从事创作的人都明白，艺术作品如果是原创的，那么它的诞生就是一个奥秘，正如写作之初的那一团迷雾，在进入迷雾的过程中会有内在的声音引导着创作者，而如果这个声音无法出现的话，创作者只好停下来沉思默想和苦心构思以期不经意间听到那个声音。那个内在的声音或者内在需要对于创作来说才是至关重要的，而不是表现形式，但是这并不意味着一个创作者可以袭用别人的形式，那只会创作出一件没有生命力的、僵化的赝品。 我曾经从恶鸟的两篇小说出发讨论过结构。《乌兰巴托的夜》设置了四个点：小于，小曼，妓女和蔡小琪。四个点的关系如何设置？小于是小曼的孪生姐姐，但隶属于阴阳两界，可以设定为两个平行面的垂直线连接的两个点，也可以是球体，要么就是椭圆体上对应的两个顶点。妓女是空间外的一个点，和空间的关系？我找不到任何关系，除非可以这样理解：妓女是小于（或小曼）的另一种可能性。而小琪，同样是可能性。死亡或妓女，是小于的下场？只能这样理解。如果假设成立，应该将这两点纳入球体空间，并在球体光滑的外表看到水墨的痕迹。事实上，这两个人并没有在球体上留下稀薄的阴影。所以，这个文本是失败的。然而这样的分析是博尔赫斯的。而卡而维诺是空间条状结构，用妓女的话，是螺旋的，类似于DNA结构。这样，可以把妓女和小琪安排在河流的一个点上。而小于和小曼无从放置。那么，只好拿来一条黑色毛线，将四个点穿在一起，而线条立即弯曲，死亡，就像文本的主题。不规则的瘫痪状态。所以，对于恶鸟的这个作品，我可以说：这个文本的结构是失败的。至少在形式上，是这样的。而文本浸透腐烂、潮湿与苔藓的忧伤气息，在感染力上——文本靠直觉的、表里如一的忧伤打动人。再看看鸟的另一篇作品。《中有》很离奇。反逻辑。对家是怎么被杀死的，女孩如何怀孕，我怎么被枪毙，文本提供的答案虚晃一枪。这是三条线，构成开阔的文本广场。这些线条构成小说。还有一个点：中学生。首先，如果剖析这个文本，惟一的一个点显然是虚点，借用佛语中的一个词：如来。那么，可以先抹掉这个点。剩下的，是两条线。故事结构由此明晰：我在打牌的时候杀死对家，并因此被枪毙。杀人偿命，天经地义，没什么好说的。所以三条线，有一条是虚线，是凸透镜的幻影。两条线可以对接，扯直，成为一条。虚线是阅读上设置的障碍，也是文本可读性与逼真的保证。这篇小说是线性的，而不是立体结构。虚线类似拼贴画，看上去是立体的，实际上还是二维空间。通过解读鸟的《乌兰巴托的夜》和《中有》，我想到一个问题，一个作品必须要有一个精巧的结构吗？就像博尔赫斯那样把作品弄成圆形的，或者恶鸟所说的双螺旋结构，以及我在文本之初声称的要弄成一个完全迷雾般的连我自己都分不清的超级螺旋体文本，一个文本必须要做到结构精心设计才可以迷人吗？伊恩-麦克尤恩说：“小说的特点是滔滔不绝的思绪和意识”，他的小说极其迷人，却不古典，不干净，不规则，不淡雅，喜欢用90%的篇幅跑马，又在最后的章节快刀斩乱麻般让死亡突然袭击。《星期六》是一个意外，这篇描写一位医生一天生活的小说结构精致，情节上也安排的巧妙，却产生了刻意和做作的感觉。一个迷人的文本未必构成一个精巧的结构，但是对于形式的实验并不因为这一论断戛然而止。 在反思实验创作和探讨结构及风格之后，我们在创作上才获得了真正的无拘无束的自由，但这里又出现一个悖论，如同勋伯格所言，一门毫无约束的自由不可能是绝对的，但我们可以不遗余力地充分运用我们的自由，在探索写作方式的过程中发现新的宝藏。而我们也发现在实验创作和传统之间并没有一个明确的界限，实验未必意味着要反传统，有时候反而可以从中获得阳光和水分。而人们对于艺术总是充满偏见，不同门类、不同风格的创作者之间也总是充满偏见，有时不惜相互诋毁。其实这也没有什么不好，外力可以推动不同门类艺术间的融汇贯通，也可以推进某一类艺术内部的裂变。我不知道此时还有几个读者在坚持往下读，是不是已经彻底被弄晕掉了，反诘我说你是疯掉了还是脑残啊，刚刚从你的极端实验那里弄得心潮澎湃的，你又把它给推翻了，并且你还把内容、意识形态、结构、风格等那么多的要素给卸掉了，我们还看什么啊，有你这样写文章的吗！我只能回答你，对啊，我们就是要卸掉一个个的包袱，用自由的状态进入创作，如果你认为我疯掉了，那我就是疯掉了好了。其实，我们真的卸掉了它们吗，我们不过是用更开阔的视野看待它们罢了，就是我们在创作一个文本时不要被它们束缚住，也不要被固定的实验模式束缚住，而要听从于自己内心的声音，这样才称得上是创作啊。不管怎样，那个神智清醒的读者请跟我走吧，我们就要开始重建了。